（文艺学专业论文）苏珊·朗格艺术幻象论探析.pdf

独创声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取 得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中 不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得 ( 注：如没有其他需要特别声明的，本栏可空) 或其他教育机构的学位或证 书使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文 中作了明确的说明并表示谢意。 导师签 签字日 月舶 一 0 皮 日 籼 硌 -llflij e ， 外归 名 年 签 者 加 作 ： 、又 期 沦 日 位 字 学 签 中文摘要 中文摘要 长期以来。苏珊- 朗格作为符号论美学的代表人物，其美学体系中众多范畴 诸如符号、情感、形式等都得到了极大的关注，而作为其美学思想重要组成部分 的艺术幻象论却不受研究者重视，这不能不说是目前对苏珊朗格美学思想研究 中的一个缺憾。本文试图为改变这种局面作出自己的努力：在厘清艺术幻象基本 内涵、特征的基础上，采用逻辑与历史相统一的方法? 在横向上考察艺术幻象与 朗格美学体系中其它美学范畴之问的关系，研究艺术幻象在朗格美学体系中的地 位与作用；在纵向上，对西方美学史上艺术幻象理论的发展流变进行系统的解析， 把朗格的艺术幻象论放到剥幻象研究的历史长河中，考察其在整个文论史上的地 位，给其以应有的评价，以期客观全面的认识苏珊朗格美学思想。 全文分为七个部分。 首先是绪论。简要介绍了问题的提出、研究的意义及研究的现状等相关背景。 第一章、历史语境中的幻象论内涵流变。在这一部分，我们对幻象论内涵的 历史流变进行了简要的追溯。摹仿论者认为幻象不过是客观世界的镜像，是对客 观现实的忠实反映；表现论者认为幻象是创作过程中艺术家的心理活动；而朗格 的艺术幻象论则吸收、整合了摹仿论者和表现论者的观点，认为幻象是艺术家创 造的仅为知觉而存在的虚的实体。 第二章、朗格艺术幻象论形成的学术背景与理论前提。把艺术幻象论置于 2 0 世纪文艺思潮大背景下，考察朗格艺术幻象论对审美直觉理论、格式塔心理 学美学以及视觉艺术研究成果的借鉴。 第三章、朗格艺术幻象论的内涵。全面考察了艺术幻象论的内涵、特征、生 成方式等。 第四章、艺术幻象论在朗格美学体系中的地位。通过辨析得知：艺术幻象与 其它美学范畴诸如情感、形式、艺术直觉等具有密切的关系，艺术幻象本质上是 一种形式，- t q 有意味的形式，- t t t , 蕴涵着情感的形式，一种知觉的形式。艺术 幻象是一个关涉艺术本质的非常重要的范畴。 第五章、艺术幻象：艺术的分类原则。对艺术进行分类是西方艺术史上的一 个传统，朗格以艺术幻象为原则对艺术作了详细的分类。考察这种分类方式的价 中文摘要 值与局限。 文章的第六章是结语，对全文进行了总结。 关键词：岂术幻象：创造：苏珊朗格；价值。 分类号：1 0 4 a b s t r a c t a b s t r a c t a st h er e p r e s e n t a t i o no fs y m b o l i s ma e s t h e t i c s ，c a t e g o r i e ss u c ha ss y m b o l ， f e e l i n g f o r mi ns u s a n n e k l a n g e r sa e s t h e t i cs y s t e mh a v ea t t r a c t e dm u c ha t t e n t i o n b u tf e wa t t e n t i o ni sp a i dt oa r t i s t i ci l l u s i o n ，t h ei m p o r t a n ts e c t i o no fh e ra e s t h e t i c i d e o l o g y ，w h i c hi sa d e f e c to ft i l es t u d yo nt h es u s a n n el a n g e r sa e s t h e t i ci d e o l o g ya t p r e s e n t t h i st h e s i st r i e st om a k eam o r eo b j e c t i v ea n do v e r a l ld e s c r i p t i o no fh e r a e s t h e t i ci d e o l o g yo nt i l eb a s i so fad e t a i l e da n a l y s i so fa r t i s t i ei l l u s i o n ，t h a t l s ，m a k i n g c l e a rb o t hi t sc o n t e n t sa n dc h a r a c t e r i s t i c s t h ea u t h o ra d a p t st h em e t h o do fu n i f y i n g t h el o g i ca n di t sh i s t o r yt or e v i e wt i l es y n c h r o n i cr e l a t i o n s h i pb e t w e e na r t i s t i ci l l u s i o n a n do t h e rc a t e g o r i c sa n dt i l el o c a t i o n ，f n n c t i o no fa r t i s t i ci l l u s i o ni nl a n g e r sa e s t h e t i c s y s t e m t h e nih a v ea l ld i a c h r o n i c a l l ys y s t e m a t i ca n a l y s i so nt h ec h a n g eo fa r t i s t i c i l l u s i o no nw e s ta e s t h e t i ch i s t o r y , s u r v e yi t sl o c a t i o no nt h ew h o l eh i s t o r yo fl i t e r a t u r e t h e o r i e s ，a n de v a l u a t ei to b j e c t i v e l ya n dc o m p l e t e l y t h et h e s i si sd i v i d e di n t o s e v e rp a r t s p a r ti ：b r i e fi n t r o d u c t i o n i nt h i sp a r t ，r e l a t i v ei n f o r m a t i o ni sp r o v i d e d ，s u c ha s t h eo r i g i n so ft h es u b j e c t ；t i r es i g n i f i c a n c eo ft h er e s e a r c h e so ni ta n dt h ec u r r e n t r e s e a r c hs i t u a t i o n ，e t c p a r t1 1 ：c h a n g e so fc o n n o t a t i o no fi l l u s i o no ri m a g ei nh i s t o r i cc o n t e x t t h i s p a r ti s ab r i e fs u r v e yo fh i s t o r i c a l c h a n g e so ft h ec o n n o t a t i o n so f i l l u s i o n i n i m i t a t i o n i s mi i l u s i o ni sam i r r o ro ft h eo b j e c t i v ew o r l da n dat r u e t o - l i f er e f l e c t i o no f t h ef a c t s ；w h i l ei ne x p r e s s i o n i s mi l l u s i o nr e f e r st ot h ea r t i s t sp s y c h o l o g i c a la c t i v i t i e s i nt h ep r o c e s so fc r e a t i o n s u s a n n el a n g e rb a s e sh e rt h e o r i e so nt h ec o m b i n a t i o na n d a d j u s t m e n to fb o t ho ft h e ma n dh o l d st h a tt h ei l l u s i o ni sa i n v i r t u a ls u b s t a n c ew h i c hi s c r e a t e db yt h ea r t i s ta n dw h i c he x i s t sf o rb e i n gf e l t p a r t1 1 1 ：t h ea c d a m i cb a c k g r o u n da n dt h e o r e t i c a lp r e m i s eo ft h ef o r m i n go f a r t i s t i ci l l u s i o n t h i sp a r tf o c u s e so i lh o wl a n g e r sa r t i s t i ci l l u s i o nd e v e l o p e do nt h e b a s eo fi n s t i n c ta e s t h e t i ct h e o r y ，t h eg e s t a l tp s y c h o l o g i c a la e s t h e t i c sa n dt h ev i u a la r t s i n2 0 t hc e n t u r y a b s t r a c t p a r t v ：c o n n o t a t i o no fl a n g e f sa r t i s t i ci l l u s i o n t h i s p a r tr e v i e w st h ec o n n o t a t i o n ，c h a r a c t e r i s t i c s ，t h ef o r m i n gm o d e so f a r t i s t i ci l l u s i o n p a r tv ：s t a t u so fa r t i s t i c i l l u s i o ni n l a n g e r sa e s t h e t i cs y s t e m t h i sp a r t c o n c e n t r a t e s0 1 1t h ec l o s er e l a t i o n s h i pb e t w e e na r t i s t i ci l l u s i o na n df e e l i n g ，f o r m ， a r t i s t i ci n s t i n c t ，e t c i ne s s e n c e ，a r t i s t i ci l l u s i o ni saf o r mw h i c hi s m e a n i n g f u l ， e m o t i o n a la n dc a nb ef e l t i ti sa c a t e g o r yi n v o l v i n gt h ee s s e n c eo f a r t s p a r tv i ：a r t i s t i ci l l u s i o n ：c r i t e r i o nf o ra r t i s t i cc l a s s i f i c a t i o n t oc l a s s i f yt h ea r t s i sat r a d i t i o ni nt h eh i s t o r yo f w e s t e r na r t s l a n g e rh a sm a d ead e t a i l e dc l a s s i f i c a t i o n o fa r t sv i at h ec r i t e r i o no fa r t i s t i ci l l u s i o n t h i sp a r tf o c u s e so ni t sv a l u e sa n d l i m i t a t i o n s p a r tv l l ：c o n c l u s i o n as u m m a r yt ot h ew h o l et h e s i s k e y w o r d ：a r t i s t i ci l l u s i o n ；m a k e ；s u s a n n e l a n g e r ；v a l u e c a t e g o r yn u m b e r ：1 0 4 4 苏堋i ：! i j 格艺术幻蒙论探析 绪论 一问题的提出与研究的意义 苏珊朗格是美学史上迄今为止唯一的一位声名显赫的女性美学家，美国当 代人物传记认为她“深刻影响了二十世纪社会领域科学的思维”，把她誉为“世 界上在历来被男人占有的领域内获得承认的少数几个女人之一”。她与卡西尔创立 的符号论美学，成为二十世纪幽：界范围内最重要的美学流派之一。她的美学思想 在哲学新解中初步提出，在情感与形式中全面展j 1 ：，在心灵：论人类 情感中作了追本溯源式的论证。 “艺术幻敦”( a r t i s t i ci 】l u s i o n ) 是苏珊朗格美学体系中个重要的范 畴，也是西方美学史上一种独特的理论。在对苏珊朗格美学思想的研究中，国内 学者普遍偏重她的符号论，并对与符号有关的相关范畴诸如情感、形式等作了一 定程度的研究。这样f l , j t i j f 究仅仪是从宏观上把握了其美学体系，而没有把苏珊 朗格美学思想的研究推入深化，对组成其美学体系的重要范畴“幻象”仍罕见专 门的论述文章。对任何问题的研究，如果仅局限于宏观把握，而不能在微观上深 入则意味着剥问题研究的不够透彻。认真研究苏珊朗格“幻象论”，深入揭示 其丰富内涵，充分认识其独特价值，显然具有十分重要的意义。故此，本文拟在 前人研究的基础上对“幻象”作逻辑上的梳理与研究，对艺术幻象的研究状况作 一简要述评，理清艺术幻象论的发展理路。本文力图以马克思主义为指导，运用 逻辑与历史相统一的方法，同时结合哲学、心理学以及自然科学的方法，在横向 上考察“艺术幻象”与苏珊朗格其它美学范畴之问的关系，研究“艺术幻象”这 一范畴在苏珊。朗格美学体系中的地位与作用。在纵向上，对“艺术幻象”理论的 发展流变进行系统的解析，把苏珊朗格的艺术幻象论放到对幻象研究的历史长河 中，考察苏珊朗格艺术幻象论在整个西方文论史上的地位。进而重新审视苏珊朗 格的“艺术幻象”论，给予其以应有的评价。这不仅有利于推进对朗格美学思想 深入、全而、系统的研究，- r f l _ u 剥进步探讨艺术本质问题以及深化当代文沦建 设都有蓖要的意义。 苏堋i ：! i j 格艺术幻蒙论探析 二郎格艺术幻象论研究现状 国内针对幻象问题的研究相列滞后。近几年已有学者认识到幻象问题的价值， 对此问题进行了重新的思考和认识代表性的成果有宋德宣的论中国的幻象思 维及其思维方式、宋垒的“抽象化”与幻象化、段更新的论艺术幻象、姜 耕玉的舞蹈：力的幻象灵动的诗、吴晓的从现实之境到幻象之境i 寺 歌造境活动中的表象处理、孙晓东的精神的幻象文人艺术的一种基础、 王让新的符号、幻象和艺术论符号论美学、龚奎洪的培根的幻象说与认 识的主体性、刘烈茂的幻象【址界的独特创造沦( 聊斋志异) 的奇幻和构 思、吴晓的从现实之境到幻缘之境诗歌造境活动中的表象处理等等。 苏珊朗格作为符号论美学的主要代表人物，在我国引起了广泛的关注，研究 成果主要有阳晓儒的情景况和艺术符号论王夫之和苏珊朗格的审美意象 论、马国柱的从符号学看审美主体和符号客体的价值关系、陈超南的苏珊 朗格论艺术的本质、晓风的符号论诗学：启示与构想读苏珊朗格的两本 书、司有仑与冷德诚的艺术“生命的形式”论评析、荣佳、国杜的“有 意味的形式”与艺术符号贝尔与朗格的美学思想述评、文德培的艺术思维 的抽象性苏珊朗格的艺术思维方法论评析、李萍的论苏珊朗格的符号论 美学、伍蠡甫的苏珊朗格的情感形式合一论与中国绘画美学、马国柱的艺 术符号与睛感评卡西尔和朗格的符号论美学、马国柱的试论苏珊朗格的 艺术符号与审美直觉的关系、文德培的艺术的虚缘、幻象和抽象三维结构 论苏珊朗格艺术符号的结构特征、王让新的符号、幻象和艺术论符号论 美学等等。这些论著对苏堋朗格美学思想的研究都有着独到的见解，但总体来 蜕，主要局限在艺术是一种情感符号方面上而对作为其体系重要组成部分的“艺 术幻象”论则重视不够。从我国学术界研究的情况来看，目前还没有一篇专门论 述朗格“艺术幻象”的文章就是各种教科书以及关于朗格美学思想的综合性文 章中对朗格的“艺术幻象”论，也没有取得基本一致的看法。归纳起来，大体 有两种意见：一利t 认为朗格所税的“艺术幻象”是指文艺创作过程中艺术家的，0 理活动：一利- 认为“艺术幻象”是朗格艺术符号理论结构链条上的一个环节。尽 管后一种观点在一定程度上已经把幻象问题转化为艺术的存在方式，但仍然没能 给予确切的评述。剥朗格“艺术幻象”论的研究，有利于全面深刻把握苏珊朗 6 苏堋i ：! i j 格艺术幺j 蒙论探析 格美学思想。 第一章历史语境中的幻象论内涵流变 在朗格提出艺术幻象理论之前，幻象理论经过了怎样的发展? 朗格艺术幻象 论在西方文论史上坐标何在? 对这些问题的回答构成了本章的主要内容。 按照一般的理解，所谓幻象就是幻化出来的形象。幻象这个词并不是苏珊 朗格首刨的而是西方文论史上早就存在的一个重要范畴。在西方文论史上，经 常用i m a g e 、7 e i d o l o n 、a p p a r i t i o n 、il l u s i o n 、p h a n t o m 、v i s i o n 、p h a n t a s m 等 词来指称幻象，这些词所侧重的幻象的内涵不同。在朗格提出艺术幻象理论之前， 幻象范畴研究的逐渐深入是沿着两条路线进行的。一方面，受艺术创作的“摹仿 论”影响，对幻敦的研究主要偏重其客体性外形方面，主要取其影象、形象、实 象之意，经常用的单词是i m a g e 、e i d o l o n 等：另一方面，受艺术创作“表现论” 的影响，对幻象的研究偏重主体性内涵方面，侧重对艺术家心理过程或心理状念 的研究，主要取其意象、虚象之意，经常用的单词是a p p a r i t i o n 、i l l u s i o n 、 p h a n t o m 、v i s i o n 、p h a n t a s m 等。在西方美学史上，对这一范畴的解释总的倾向 偏重于客体性外形方面。 西方美学史上对幻象的关注有着悠久的历史。德谟克利特最早在反映的意义 上用了“影像”( e i d o l o n ) 这个词。他认为任何事物总是经常产生一种流射， 从视觉对象和观察者流射出来的东西在空气中相遇，并且形成一个颦固的印象， 然后它们进入瞳孔而称为视觉影像。实际上，他将各种感觉得到的物体印象都叫 做影像。柏拉图从客体外形方面理解“影象”这个词，他把古希腊主张模仿自 然的现实主义艺术家想象为手拿镜子向周围照射。并用这种方式创造出形象、表 象或幻象的人。他嘲笑他们是“影象制造者”、“只得到影象，并不曾抓住真理。” 心的人。柏拉图在理想国中集中阐述了他对幻豫的认识，从他的总体美学思 想出发，柏拉图批评了绘画的虚假性：认为它只不过是一种幻象，是一种模仿物， 它看上去不是它自身，而是别的什么东西。柏拉图批评艺术家呈示出的是一种假 象或一种本质上就带欺骗性质的虚假的实在。当然，柏拉图并不认为一件艺术品 能真正成功地创造出一种完整的幻觉，只是晚它试图做到这一点。口3 柏拉图关于 幻象的理论道出了艺术写实主义的本质，按照这利，方式，所谓的幻象只不过是客 观世界的镜像这种幻象既来源于现实又与现实有一定程度上的差别。 苏堋i ：! i j 格艺术幻蒙论探析 艺术创作的“摹仿”论，从亚理士多德的诗学到贺拉斯的诗艺到布 瓦洛的诗的艺术，在西方美学史上占主导地位。康德以前，西方美学总的倾向 偏于从摹仿产生的影象、形象、实象的角度来理解幻象这个词。虽然，古罗马朗 吉努斯论崇高里曾提到形象是感情的专注和亢奋所引起的某种“幻觉”，1 7 世纪英国经验派美学家培根也曾细致地分析了艺术形象的虚构性质，认为艺术应 该“使事物的形象合乎心灵的希冀，而不是象理性和历史那样，使心灵服从外物。” n 1 但这条脉络宛如一条细流，时断时续直到康德主体性的审美意象理论的提出， 爿汇成现代幻象理论研究的主流。康德促成了幻象研究山客体性外形向主体性心 理过程的转变。 康德第一个全面而深入地探讨了审美意象的主体性、超越性与非理性的特征。 康德说：“我所说的审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到 很多的东西，却又不可能【扫任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没 有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。”o 。在康德看来，审美意象乃是一种 特殊的表象，它由“想象力所形成”，“它是理性的观念的一个对立物”，它联系于 “不可名言的感情”，它体现着：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着 他的天赋才能的典范式的独创性”，因而在审美意象里，形象的内蕴往往大于我们 所能确切说明的思想，“以至于在一个表象里的思想( 这本是属于个对象的概念 罩的) ，大大地多过于在这表象罩所能把握和明白理解的。”口 克罗齐站在直觉主义立场上发展了康德关于审美意象的主体性、超越性和非 理性的观点。审美意象是克罗齐直觉理论的一个组成部分，克罗齐认为意象性是 审美直觉的本质特征之一，“意象性是艺术固有的优点：意象性中刚一产生出思考 和判断，艺术就消散、就死去。”克罗齐将康德提出的审美意象的非理性特征推 演到极端，还批判了康德企图将美学“弥合感性世界与理性世界的裂v i ”阳3 的做 法。克罗齐认为在审美过程中，“杂多的意象将要找到它们共同的中心并融汇成 一个综合的意象整体”d o j , 同时，克罗齐认为，正是非理性的直觉力而非理解力 赋予了审美意象的整体综合功能。所以克罗齐反复强调，只有当直觉与意象“构 成一个有机体”“，真正的艺术才产尘。克罗齐比康德更深入地阐明了意象与情 感的关系。他蜕：“艺术是直觉中的情感与意象的真f 审美的先验综合，对此可以 重复一句：没有意象的情感是盲目的情感没有情感的意象是空洞的意象。”“” 康德与克罗齐分别从先验主体论和非理性直觉论的角度奠定了西方美学审美 意象理论的基础。 苏堋i ：! i j 格艺术幻象论探析 此后，幻象概念研究逐步纳入了心理学范畴，偏重主体性内涵方面，主要取 其意象、虚象之意。大多数艺术家把艺术幻象看作是艺术创作过程的一个阶段， 是这个过程中创作者的心理活动，认为在艺术创作过程中，作者因现实事物的触 动，受感情的冲击，一时间会陷入幻境，产生与将要完成的艺术形象相联系的幻 象。许多学者从艺术家心理感知的角度刘艺术幻象的特征进行了深入细致的研究， 艺术幻象同物理世界的实际表象相比是非真实的，是虚幻的，是只能在人的心 理活动中出现的。m 因为如此，弗洛伊德称作家构造出的世界是”一个幻想的世 界”，幻想的凭空创造可定名为“自f 1 梦”，所以他称诗人的创作是“白f 梦” 因为文学作品一如梦境，皆为虚幻之象。席勒把艺术幻象的特点称为“纯表象” ( s c h e i n ) 。 后来，社会批判哲学家马尔痒塞也常常在此意义上使用幻象这个概念。他曾 经说过：“艺术创造出一个并不存在的世界，一个显现、幻象、现象的世界。” 1 在艺术中出现的世界，绝非仅仅是一个闩常现实中的给定世界，而且，它也不 仅是幻想、幻象的世界。艺术中的世界里的所有东西，在现存的现实中都存在： 可是艺术这个世界又是“非真实的”：它是一个虚构的现实。“阳在马尔库塞看来， 艺术作为精神性的东西，只是一剩- 幻象。但是正是这个幻象却深刻地反映着现实， 表达着人性崭新的层面，蕴含着新的社会改造的生机。 把艺术幻缘看作是艺术家的心理活动，那么，艺术幻象就不是艺术形象。而 是艺术形象的萌芽和胚胎，借用r 本美学家今道友信所谓未完成美学的说法，可 以说艺术幻象是艺术作品的“前形象化状态”。尽管，它暂时储存在作者心灵的幽 秘的殿堂罩，还没有宣泄出来从而构成艺术形象，但这种艺术幻象的形成就已经 意味着艺术创作完成了关键性的一步。如果按照别林斯基的说法，把从“艺术家 感觉到创作的要求”到作品完成，这种“创作者灵魂里的创作行为”分为三步动 作，艺术幻象的酝酿和浮现就是最有价值、最关键的一步动作。因为“创作的要 求”，只是一种欲念，严格来蜕还没有付诸行动，而艺术幻象一经在作者的心灵早 孕育成熟，艺术形象的表现就比较容易了。所以在艺术创作中，艺术幻象具有 不容忽视的实际的美学价值，严肃的艺术家总是把主要精力用于艺术幻象的营造 之中，务必使其逼真、清晰、完整、连贯，而后才去创造艺术形象。 无论偏重主体性内涵还是偏重客体性外形幻象都不是孤立的，而是有机地 组合在创作和箍赏的全部过程中，尤其在艺术思维的整体心理结构中，作为其中 流动的个环一扪酊存在。当然，j j i 不同的理沦家和艺术家那里，艺术幻象仍然有 苏堋i ：! i j 格艺术幻蒙论探析 着不同的内涵。事实上，任何一个流派对艺术幻象的阐释都在各自的领域罩阐明 了部分的、相对的真理，每一个流派的观点都是对传统艺术幻象理论进行批判地 继承的结果。 苏珊朗格常常用订l u s i o n 来指称幻象实际上，在朗格美学体系中， j 1l u s i o b 与i m a g e 在一定意义上是棚通的，只是i m a g e 在通常的意义上是指具体 的客观的形象，而i l l u s i o n 则强调了主体性内涵的因素，强调了知觉主体鉴赏下 的艺术作品的虚幻性。朗格的艺术幻象论吸纳了前人对幻象的研究成果，并综合 了各家各派的观点杂糅成独具特色的幻象论，把幻象发展到一个具有标志性的阶 段。在朗格看来，艺术幻象既不是客观物境，不是艺术作品本身所呈现出来的可 视可闻的具体图景，也不是艺术创作过程中艺术家的心理活动，而是由艺术家创 造出来的仅为人的感觉而存在的实体，是一利，形式。种意象，是由艺术的媒介 材料转换生成的具有审美价值的幻象( 幻境) 。 第二章 朗格艺术幻象论形成的学术背景与理论前提 当代西方文论的发展有人本主义和科学主义两大主潮，苏珊朗格所倡导的符 号论美学，学界一般归之为科学主义思潮的一部分。但事实上，苏珊朗格具有开 阔的理论视野，她不仅吸收了科学主义思潮的研究成果，而且还对人本主义思潮 的部分研究成果作了很大程度上的借鉴、吸收。在赋予艺术幻象以重要意义的过 程中，广收博采。譬如，她移植、借用物理学中的“虚空”概念；她从贝尔和弗 莱那里吸收了“有意昧的形式”；从格式塔心理学派那晕征引了“异质同构”；从 克罗齐的直觉表现说中得到启发，融合了科林伍德的情感表现说，同时还吸收了 视觉艺术部分研究成果。 幻象与“虚空”的关系 朗格“幻象”概念的提出深受物理学发展的影响，幻象是对物理学中“虚空” 概念的借用移植。朗格认为，最常见的虚象是在镜子中看到的幻象，当初也正是 山于镜子的问世，物理学家们才开始注意并描述这种虚空。用 = 1 常实际经验中的 标准去撕量，这利空川完全是一种虚幻的东西，f 因为如此，物理学家爿称它为 “虚空”。在朗格的论述中，尤其是论述绘画巾的空间时也借用了这一技术性的 苏堋i ：! i j 格艺术幻蒙论探析 字眼“虚”去描绘这种绘画空间。朗格认为，“一幅绘画，便是位于虚空 巾的虚幻形象。这种绘画空问与真实空间之删是毫无关联的。而绘画中 的虚空是创造的：绘画及绘画中的空问幻象却是全新的，因为它们是过去任 何时候和任何地方都没有见到过的东西( 包括它们的组成要素) ，它们完全是创造 出来的空问幻象。” 朗格从绘画开始，把虚空的概念逐步移植到其他领域。她并不是简单地把虚 空这个概念从绘画美学巾移植到音乐美学中，而是证明在音乐中确实就存在着它 自己的虚空，虽然它在音乐中并不象在绘画中那样占据着那样重要的地位。在音 乐中确实具有个与绘画r i 的虚空相对应的中心概念，这就是晚，音乐巾也具有 一种非真实的或创造出来的要素，音乐本身就是从这利要素中产生出来的。 艺术家创造的是一个不同于现实生活的新的空间，它独立自存，与人们生活 的空| ：i 】及现象互不连接，是一个虚幻的空问。 二艺术幻象与审美直觉的关系 朗格艺术幻象的提出与审美直觉研究的深入密切相关。1 9 世纪后半期，在叔 本华、尼采的非理性主义哲学思潮影响f ，审美直觉的作用r 益被强调，叔本华 将康德的“现象界”抉成“表象”，主张“世界就是我的表象”，对表象世界的 认识不靠理智而靠直觉式的“凝神观照”。2 0 世纪初，柏格森在他的生命哲学的 基础上建立了系统而完舔的直觉主义认识论，生命哲学的本体论和直觉主义认泌 论的相互结合构成柏格森现代非理性主义思想体系的基本理论框架。这股由康德 发端，经叔本华、尼采掀起被柏格森、克罗齐、弗洛伊德系统化的非理性主义 思潮，对西方现代艺术文化影响至深，成为现代主义文艺思潮深厚的哲学基础。 继柏格森之后，克罗齐进一步将审美直觉提升到前所未有的艺术本体论的高度， 宣称：“艺术是幻象或直觉。” 1 ” 在朗格美学中，幻象是与直觉紧密联系在一起的概念。她认为，艺术直觉是 一种判断，是一种借助于个别彳勺：号进行的判断，艺术符号是艺术家创造出柬的一 种以视觉的、诗歌的、音乐的或其它形式出现的印象是通过艺术的创造活动 而产生出来的一一利，幻象。 反拨非理性一】! 义思潮，朗十奋认为，所喇直觉，“就是一种基本的理性活动，山 这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括着对各式各样的形式的洞 苏堋i ：! i j 格艺术幻蒙论探析 察，或者说它包括着对诸种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体事例的洞察 或认识，直觉只与事物的外观呈现有关。”“叼虽然，艺术直觉是一种理性活动， 但艺术的意味是永远也不能通过推论性的语言表达出来的。推论符号系统语 言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而 艺术则使我们认识到主观现实、情感和情绪。正是由于艺术给这些内部经验赋予 了形式，所以它们才得以被表现出来，从而馊我们能够真实地把握到生命的运动 和情感的产生、起伏雨i 消失的全过程。因此真f 能够使我们直接感受到人类生 命的方式便是艺术方式。“一件艺术品就是一个表现性的形式，也就是一种符号， 但它并不是那种超出了自身的，而且使人的思想转移到被标示的概念l 去的符 号。3 朗格通过列直觉的论述，从个侧而论证了艺术幻象的生成方式。艺术幻象 就是在对艺术品的直觉体验中对其形式的把握所得到的具体的形象。 三艺术幻象论与格式塔，心理学的关系 幻象的提出还受格式塔心理学的影响，主要表现在两方面： 首先，格式塔心理学美学“同形同构”理论为幻象论的成功“运作”提供了 理论基础。朗格在其美学著作中赋予了格式塔心理学美学以极高的地位。她曾说 到：“符号形式和某种生命经验形式的和谐一致，只能靠格式塔的力量去直接观 察。”n ”借助于“同形同构”理沦，苏珊朗格成功地解决了艺术形式如何成为情 感的表现这样一个关键性的问题。 格式塔心理学美学认为，艺术形式与情感意蕴之间的关系本质上是一种力的 结构的同形关系。美国格式塔心理学美学家鲁道夫阿恩海姆在艺术与视知觉 一书中指出，自然界发展的力与情感活动的力是同一种性质的力，两者具有同一 性。力的式样是艺术表现性的基础，是客体列象、艺术作品能够表现主体情感体 验的根据。只要客体对象、艺术作品的力的结构与主体情感的力的结构在性质上 是一致的，它们就直接具有情感的表现性。例如，垂柳之所以看l 去是悲哀的， 是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身的矢性结构传递了一种被动下垂的表 现性。同样，艺术辨蹈之所以能够表现人的情感，是因舞蹈动作的力的式样与它 所表现附情感活动的结构性质具仃同一性。情物同构说揭示了客观对象、艺术作 品与主体情感体验在形式结构上的同构对应关系以及推动两者的力的结构的同一 苏堋i ：! i j 格艺术幻蒙论探析 性。 幻象的建立使艺术表现成为可能，艺术形式之所以能够表现情感，是因为幻 象本质上是相互作用的力。这些相互作用的力并不是实际的物理力。例如，在舞 蹈中，这种力并不是由演员的肌肉活动所产生的那些引起实际动作的物理力。事 实上，这利叻是专门为知觉而创造的，因而也是专门为知觉而存在的，这利，为知 觉而存在的力是一利，虚的实体所谓的虚并不是指它是非真实的，因为在任何情 况下，只有你与它相遇，你就能真正的知觉到它，而不是梦见它或想象到它。例 如，我们在镜子里看到的东西就是一种虚的形象，一条长虹也是一种虚的形象， 但事实上，它却停留在虚无里，你仅仅能看到它，却不能接触到它。它不是一种 具有普通物理性质的物质物，它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体，是靠阳光造 成的形象。我们从一个完美的舞蹈中看到的是一种虚的实体，是使舞蹈活跃起来 的力，是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力 的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化，所有这一切都是组成创造形象 的要素，它们本身不是天然的物质，而是由艺术家人为地创造出来的。阿恩海姆 也说，当然，“在这种幻象中，那作用于其中的作用力并不是虚幻的，只有对那些 打算用这种力去丌动机器的人来说，它才是虚幻的，如果从知觉角度和艺术角度 来看待它，它便完全是真实的。”艺术表现性的唯一基础就是艺术形式中“力” 的结构与人类情感的结构是同构的。 朗格认为，艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同 构的形式，因此艺术作品也就是情感的形式或是能够将内在的情感系统地呈现出 来以供我们认识的形式。这一观点只是在象征和隐喻的意义上理解情感和形式的 关系，但它受格式塔心理学的影响还是很明显的。 其次，朗格认为，艺术幻象具有透明性，在艺术创造中，艺术形式必须摒弃 其俗常意义而自由的负载新的意义，必须与实际生活分离，成为游离于概念之上 的虚幻物。要做到这一点，朗格认为，首先要使形式离丌现实，创造一个虚幻的 领域。在这个领域里形式只是纯粹的表象，而无现实的功能。我们看到，朗格的 这一思想显然是受了格式塔心理学荚学思想的某些启发。阿恩海姆曾提出“底一 一图”理论，所谓“底”就是指背景即现实世界，所谓“图”就是指图像，即与 背景桐对的前景。他认为，视觉艺术甩，图像与背景的分离，是艺术成为艺术的 一个必要条件，岂对知觉结构中巾奖效应的生成，有着不容忽视的意义。他说到， “要成为艺术品，必须满足以下两个条件：第一，它必须严格与现实分离：第二， 苏堋i ：! i j 格艺术幻蒙论探析 它必须有效地把握现实事物的整体性特征。”n 2 1 在阿恩海姆看来，艺术图像与背景 分离线的不稳定性( 随着环境等外在条件的变更) ，使审美知觉处于一种不稳定的 状态。这种不稳定的状态。在一定程度上生发了审美效应的模糊性特征。 f 是借助于格式塔心理学美学的研究成果，苏珊朗格的艺术幻象才能够表现 情感概念。才富有了生气。 四艺术幻象论与视觉艺术研究的关系 朗格对幻象范畴的重新建构是从绘画艺术开始的，然后逐步推演到其它诸如 音乐、电影等艺术，这是因为朗格幻象论的提出深受同时代视觉艺术研究成果的 影响。 幻象论的提出有其必然的原因，当时对视觉艺术的研究随着知觉心理学的研 究逐渐深入。罗杰弗莱说，“我们的眼睛学会了用一种及其经济的方式只去观看 那些对我们有用的东西在现实生活中，一般人实际上只限于运用符号标记来 分辨周围的事物。只有当我们真f 的观看它们才能使所有的人在这种观 看中采取艺术的态度，即从r 常需要中抽象出纯粹视觉表象的艺术态度。”3 1 朗格认为，从错综复杂的现实生活和现实生活的复杂利益中抽象出美的形象 的最可靠的方法，就是创造出一种纯粹的视象，这就是那种只有表象而无其它事 物，亦即那种只能被视觉清晰地和直接把握到的事物。这就是幻象在艺术中起到 的作用：立即有效地抽象出视觉形式并使人看到它的真正面目。朗格说，“我们既 不相信，也不否认绘画中所包含的那些事物的存在，我们只是把它看作是一种纯 粹的知觉形式，这种知觉形式是由绘画中所有可见元素创造或制作出来的，它创 造出的是一种独立存在的和具有一定的形式的空间。”n 盯 创造一种感性的幻象，就是运用一种正常的艺术手段使人们以一种反常的和 抽象的方式去观看：而将视觉经验中的某些元素抽象出来，则是通过删除掉其中 的某些元素来达到的，这样一来，我们就可以除了这种虚幻空间的表象之外，再 也看不到别的东西。这样一种艺术创作中的抽象的方式，与逻辑、数学或科学中 的那些常用的方式是不同的。 阿恩海姆对艺术作品做过精彩的评价，他说，在艺术品中，如果看上去是f 确的，它就是正确的。艺术家并不是为了掌握色彩的比例才使用他的眼睛，相反， 他涂抹色彩的目的恰恰就是为了给i l 艮睛制造一个视觉幻象，也只有这个幻象( 而 苏堋i ：! i j 格艺术幻蒙论探析 不是色彩) ，刊是艺术品。歌德也曾经指出：“每一种艺术的最高任务即在于通过 幻觉，产生一个更高、真实的假象。”因此，朗格认为图画就是一种幻象，它 是为我们的眼睛而不是为我们的手而存在的，不管它的可视空间有多大，对我们 的耳朵都不会产生出证常的听觉特征。它们的存在仅仅是为了让人们去看，整个 图画不过是一种纯粹的视觉空问的作品除了供人看外，它一无所有。在她看来， 艺术作品所构成的那利幻象，不仅仅是种能够在审美中给人愉悦的既定材料的安 排，而是这种安排所产生的一种结果。这种幻象因为仅为视觉而存在，所以，它 随作品的出现而出现随作品的消失而消失。 第三章朗格艺术幻象论的内涵 朗格指出，幻象是一个十分重要的美学范畴。幻象( i l l u s i o n ) 也有“错觉” 和“幻觉”的意思，在朗格的著作中，用“i l l u s i o n ”和“a p p a r i t i o n ”两个英 文单词来指称“幻象”。这两个词的含义基本相同。在大多数情况下，朗格都用 i l l u s i o n 来指幻象。同时，朗格也用“意象”、“虚像”或“虚象”、“纯粹表 象”、“镜中之象”等来指称“幻象”。 艺术幻象论的内涵 在朗格看来，从错综复杂的现实生活中抽象出美的形象的最可靠的方法，就 是创造出一种纯粹的幻象。但艺术幻象并不是虚假的，不是对自然的改良，也不 是对现实的逃避，而是一种独特的、非物质性的和给人以美的享受的表现形式。 比如，绘画的幻象，不是山画柿、色彩等事物构成的，而是由相互达到平衡的形 状所组成的空间构成的，而这些形状准能够蕴含着能动的关系、张力等等。因此， 绘画的虚幻空问( 即幻象) 是一科t 符号性的空问，它那诉诸于视觉之组织结构的 是一种活生生的情感表现的符号。因此，艺术幻象是艺术家头脑中的一种最外在 的直观表象。 就其内容而苦，幻象指山艺术家创造的、从实际的和因果的秩序中抽取而来 的、仅为知觉而存在的虚的实体，它是从艺术品中呈现出来并纯粹诉诸于人的知 觉的一种形式、一种意象。 具体而言，朗格认为幻象就是- - i 1 虚幻的意蒙( v i r t u a li m a g e ) ，也即虚 苏堋i ：! i j 格艺术幻蒙论探析 象。虚象本是一种物理现象。物理学中对虚象的解释是：物体发出的无线反射或 折射后，如为发敝光线，则他们反方向的延长线相交所形成的象称为虚象，如在 镜子中看到的物象。朗格有时也用意象( i m a g e ) 来指虚象。虚象是指艺术家头脑 中一种最外在的直观表象。除了直观性之外，它还具有非现实性和非模仿性的特 点，也即具有虚幻性与创造性的特点，也即具有他性( o t h e r n e s s ) 的特点。“幻 象是艺术中的一个极其重要的原则一个凭借它就可以不必经过科学抽象中 的概括过程就能够取得艺术抽象的中心原则。”n 明它是对虚象的提炼、抽象与升华。 为厘清幻象内涵，需要把幻象与幻觉、想象等相近的概念加以区分。在朗格 看来，这种幻象既与错觉有别，也与幻觉有别，她说到：“实际上，当幻象出现在 艺术中时，它与错觉，甚至与自我欺骗或假装都毫无牵涉。”幻象与幻觉的区别 是：幻觉经不住分析，幻象则经得住分析。幻觉是艺术家在创作过程中出现的一 种心理状态，而幻象则是艺术家创作过程中的幻觉阻及其他心理诸因素的物化投 射。抽象之后，艺术幻象负载了艺术家的思想情感。 在朗格美学中，多数情况下，意象是与幻象等同的概念，朗格对幻象作用的 评价是与意象联系在一起的。“幻象的作用是相当有意思的，它与假装的、虚 伪的或逃避现实的是根本不同的两码事，它是为个严肃的和至高无上的 艺术目的服务的，这个至高无上的目的，被弗劳波特称之为对观念的表现。 事实上，这样一个令人难以捉摸的观念就是我在上一章中所说的主观经验或“睛 感生活经验的概念。”盯至于意象的功能，朗格认为，模仿它物并非是意象 的基本功能，尽管这种功能非常重要，我们可借此而考虑整个实际与虚构问题， 但“意象真正的功用是：它可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物。”叩 简言之，意象( 艺术幻象) 的功能是承载