（音乐学专业论文）普契尼歌剧的音乐风格及其咏叹调的演唱分析.pdf

中文摘要 普契尼是1 9 世纪末2 0 世纪初著名的意大利歌剧作曲家。作为一位具有鲜明 艺术特色的歌剧大师，其历史地位是不可动摇的。他当之无愧的代表了威尔第之 后意大利歌剧的最高水平，其中许多歌剧作品在当今剧院的保留剧目中仍占主导 地位，剧中大部分咏叹调也成为声乐大赛和教学的必选曲目。 本文试图从普契尼生活的时代背景入手，通过对其歌剧创作的特征、歌剧咏 叹调的艺术特色、演唱技巧及具体咏叹调艺术处理诸方面的具体分析，来进一步 认识和把握普契尼歌剧的音乐风格及其咏叹调演唱特点，最终目的是为了更好的 指导我们的声乐实践活动。 7 论文包括三个部分： 第一部分：主要论述普契尼歌剧的音乐风格。首先回顾作曲家生活的时代背 景：再分析其不同时期的歌剧作品和创作特点，最后总结概括出普契尼歌剧创作 的总体特征，即音乐风格与题材两方面的突出特点。 第二部分：详细分析普契尼歌剧咏叹调在演唱方面的特点。先通过谱例分析 其歌剧咏叹调关于节拍、速度、起句、收束等方面的具体特征：然后针对其咏叹 调演唱中常见的滑音、连音等，分析其不同的技巧运用；最后以其著名的歌剧咏 叹调人们叫我咪咪为例，迸一步阐释普契尼歌剧的音乐风格及其咏叹调的演 唱特点。 第三部分：结语。总结概括普契尼歌剧音乐的整体风格与演唱特点，并指出 目前演唱中出现的问题及本文研究的目的和意义。l 声 关键词：普契尼歌剧音乐风格咏叹调；演唱分析： a b s t r a c t p u c c i n iw a saf a m o u so p e r ac o m p o s e ri ni t a l ya tt h ee n do f1 9 t hc e n t u r ya n dt h e b e g i n n i n go f 2 0 t hc e n t u r y a sad i s t i n c t i v em a s t e ro fo p e r a ，h eh e l da nu n s h a k e a b l e p o s i t i o ni nt h eh i s t o r yo f o p e r a i nf a c t ，h i so p e r a w o r k s r e p r e s e n t e d t h eh i g h e s tl e v e lo f o p e r aa f t e rt h et i m eo fv e r d i m a n yo f h i sw o r k ss t i l lo c c u p yal e a d i n gp o s i t i o ni nt h e r e p e r t o i r e so fm a n y t h e a t r e si nt h ew o r l de v e nt o d a y m o s ta r i a si nt h e s eo p e r a sa r ea m u s tf o r t e a c h i n ga n da t t e n d i n g as i n g i n gc o n t e s t b a s e do nt h et i m eb a c k g r o u n da n df e a t u r e so fh i sw o r k s ，t h ea u t h o rt r i e st om a k e a f u r t h e ra n a l y s i so fh i sm u s i cs t y l ea n dv o c a tc h a r a c t e r i s t i c st h r o u g had e t a i l e ds t u d yo f h i sa r t i s t i cf e a t u r e ，v o c a ls k i l la n dt h ec o n c r e t ed i s p o s i t i o no fa r i a si nt h i st h e s i s ，a n dt h e f i n a la i mi st os e e kab e t t e ri n s t r u c t i o ni nv o c a lp r a c t i c e s t h ew h o l et h e s i sf a l l si n t ot h r e e p a r t s ： i nt h ef i r s tp a r t ，t h ea u t h o rf i r s t l yr e v i e w st h eb a c k g r o u n do fp u c c i n i ，a n dt h e n s t u d i e st h eg e n e r a lc o m p o s i n gf e a t u r e so fh i so p e r a s ，m a i n l yh i sm u s i cs t y l ea n dt h e t h e m eo f o p e r a s ，t h r o u g hac o m p r e h e n s i v ea n a l y s i so f h i sd i f f e r e n tw o r k s t h es e c o n dp a r tc o v e r sad e t a i l e da n a l y s i so ft h ev o c a lf e a t u r e so fh i sa r i a s i nt h i s p a r t ，t h ea u t h o rf i r s t l ys t u d i e st h ec o n c r e t ef e a t u r e s ，s u c ha ss p e e d ，m e t r e ，b e g i n n i n g a n d e n d i n g ，e t e t h r o u g ht h ea n a l y s i s o fh i sa r i a s m u s i cs c o r e s ，a n dt h e na n a l y z e st h e v a r i o u ss k i l l su s e di nh i sa r i a s ，l i k eg l i s s a n d i ，l i m s o na n ds oo n f i n a l l yi nt h i sp a r tt h e a u t h o rm a k e sa 自u r t h e ra n a l y s i so ft h em u s i cs t y l ea n dv o c a lf e a t u r e so fh i sa r i a sb y e x a m p l e o f h i sf a m o u sa r i a “m ic h i a m a n om i m i ” t h et h i r d p a r ti s t h ec o n c l u s i o no ft h i s t h e s i s f i r s t l y i n t h i s p a r t ，t h ea u t h o r g e n e r a l i z e sa n ds u mu pt h eo v e r a l lm u s i c , - is t y l eo fp u c c i n i so p e r a sa n dt h es i n g i n g s t y l eo f h i sa r i a s ，a n dt h e nt h ea u t h o rp o i n t so u tt h ep u r p o s ea n dt h es i g n i f i c a n c eo ft h e s t u d yo f p u c c i n i so p e r a sa sw e l la st h ed e f i c i e n c i e so f t h ev o c a lp e r f o r m a n c ea tp r e s e n t k e y w o r d s ：p u c c i n i so p e r a , m u s i c a l s t y l e ，a r i a , s i n g i n gc h a r a c t e r i s t i c s 引言 西洋歌剧的产生有其历史渊源：古希腊的悲剧、中世纪的教仪剧、神秘剧、 奇迹剧、和合唱队的使用等都为歌剧的形成奠定了基础。1 6 世纪末的意大利，有 关古代戏剧和音乐的讨论在艺术家与学者中激烈地进行着，特别是“喀梅拉塔”。 的成员，他们力图恢复古希腊悲剧，注重文学与音乐的结合，强调音乐的表情作用， 改用主调风格音乐，于1 5 9 4 年完成了第一部作品达芙尼，但因该剧原稿失传， 人们才把1 6 0 0 年作曲家雅各布佩里( p e r i ，1 5 6 1 1 6 3 3 ) 为庆祝亨利四世婚礼 而写作的歌剧优丽迪茜( e u r i d i c e ) 奉为第一部西洋歌剧。这种全新的艺术形式 一方面受文艺复兴音乐文化的世俗化的影响，同时也受到意大利特产田园剧的影 响。从此，一种全新的艺术形式一歌剧诞生了。 随后，西洋歌剧在其4 0 0 多年漫长的发展过程中，经历了巴罗克、古典主义、 浪漫主义以及真实主义、现代主义各时期的演变，形式、体裁及风格等各方面也 都逐渐趋向成熟和多样化。同时，这期间也涌现出许多伟大的歌剧作曲家，他们 为推动歌剧事业的发展做出了很大的贡献，甚至贡献出了毕生的心血和精力。普 契尼( 1 9 5 8 - 1 9 2 4 ) ，便是他们当中的一员，他一生只关注歌剧创作，从不旁鹜。他 的歌剧作品在目前保留剧目中所占的份量比重，足以保证他的地位可以和莫扎特、 威尔第、瓦格纳和理查施特劳斯这几个最伟大的歌剧作曲家相提并论。与其同 辈作曲家相比，他在歌剧意识、音乐才能以及吸收音乐新语言的能力上，都有着 无可怀疑的优势。 普契尼( g i a c o m op u c c i n i ) ，1 8 5 8 年生于意大利卢卡城( l u c c a ) 的一个音乐 家庭，因父亲去世家境贫困，在亲友的资助下才得以完成学业。普契尼歌剧创作 潜能得到启发，是由于1 8 7 6 年观看了威尔第阿伊达的一次演出。此外，比才 的卡门也曾对他产生极为强烈的震撼。在米兰皇家音乐学院学习期间( 马斯 卡尼曾是他的同学) ，他受到作曲老师彭奇埃利的鼓励，参加一次歌剧作品征集比 赛，普契尼一部独幕剧群妖围舞应征，虽然名落孙山，但正是从此以后，他 开始了毕生的歌剧创作事业。普契尼是一位非常勤勉的作曲家，他曾谦虚地说：t r 我 l 不是像威尔第或瓦格纳般伟大的人物，i 以作曲时必须全力以赴a ”。的确，他在 题材的选择、剧本的吟味以及作曲的洗练上，都努力追求尽善尽美。由于他对剧 院的大小细节了如指掌，而得以写出精彩舞台效果的作品。 普契尼一生共写了1 2 部歌剧，其中绝大多数都很成功，像其中的艺术家的 生涯、托斯卡、蝴蝶夫人、图兰多特这四部巨著至今仍活跃在世界歌剧 舞台上，而剧中许多优美动听的咏叹调，也已成为经久不衰、广为流传的优秀声 乐作品或音乐会上的保留曲目( 参见附录一) 。本文就其歌剧创作的特征和歌剧咏 叹调的演唱两大方面进行较为详细的分析研究，从某种角度来讲，也是帮助我们 更加深入地认识了解作曲家的音乐创作风格和歌剧作品的演唱特点，以更好的指 导我们的声乐教学和演唱。 一、普契尼歌剧的音乐风格 ( 一) 普契尼歌剧创作的时代背景 随着世纪末的逼近，瓦格纳的影响翻越阿尔卑斯阿山，不可避免地传到意大 利。1 8 8 3 年，德国的旅行歌剧团将整部尼伯龙根的指环带至意大利各大城市， 一时间成为人们的街谈巷议。意大利人一方面依然带着怀疑看待瓦格纳的神话题 材和乐队声响，另一方面也小心翼翼地接受了少量的新鲜因素。也就在此时，观 众对于歌剧新作的需求呈现出逐年下降的趋势，这与1 9 世纪初乃至中时的情形形 成了鲜明对照。当时，歌剧演出季的大多数剧目都是新创作的，而现在，观众所 喜好的则是过去几十年的成功之作，主要包括威尔第、罗西尼以及少量的贝利尼 和多尼采蒂。“保留剧目”的基础由此开始逐渐形成。其后果是，观众对歌 剧新作总是带着怀疑眼光，新作的数量和影响力也日渐衰减。 晚年的威尔第以其两部莎氏歌剧威震乐坛，但他基本上是一个站在历史之外 的孤独探索者。在年老的大师所取得的卓绝伟绩面前，后辈的意大利歌剧家不得 不另辟蹊径。由此形成的后果是，威尔第既没有学生，也没有继承者。意大利统 一之后，政治环境宽松，文化氛围活跃。一些较小的作曲家开始在威尔第所没有 涉及的题材、风格领域中寻找自己的立足点，往往一度辉煌，但不久又陷入沉寂， 没能在历史中留下更为悠久的痕迹。 尽管如此意大利伟大传统的生命力依然茁壮。1 8 9 0 年马斯卡尼的乡村骑 士在罗马首演时的爆炸性成功，有力地回击了瓦格纳的影响，而且证明了意大 利歌剧的再生能力。乡村骑士的巨大成功，不可避免她吸弓f 了众多效仿者。大 批真实主义歌剧的模仿作品蜂拥而至，但多数只是昙花一现，其中只有列昂卡伐 罗的丑角( 1 8 9 2 ) 日后成了乡村骑士的永久拍档。作为保留剧目中最受欢 迎的作品之一，这两部短小精悍的歌剧总是同时出现在舞台上，但令人遗憾的是， 无论马斯卡尼还是列昂卡伐罗，都没能在后来的创作中重现这两部开山之作的光 彩。 乡村骑士和丑角的出现，直提起因是音乐出版商松佐尼奥( s o n z o g n o ) 为了提高自己出版社的名望，悬赏征集独幕歌剧作品。经过耐心等待，果然不出 所料，这两部歌剧的巨大成功使松佐尼奥的出版社迅速崛起，成为当时意大利最 闻名的里科尔迪( r i c o r d i ) 出版社的有力竞争对手。两家出版社对歌剧作曲家人才以 及歌剧作品出版权的竞争极大的影响了世纪之交的意大利歌剧的格局。松佐尼奥 除了推出马斯卡尼和列昂卡伐罗之外，还将乔尔达诺、契莱亚等写实主义歌剧的 新秀招致旗下。并且买下一些重要外国歌剧的演出权( 例如卡f - j ) ，将这些外 国歌剧搬上意大利舞台。里科尔第不甘示弱，敢于向对手不断推出的新作品发起 挑战。后来的事实说明，该出版社最有跟光的举动是全力支持普契尼的创作。作 曲家的刨作这时不但要考虑观众的需求，而且很大程度上受制予出版商的1 = 1 味。 真实主义题材的歌剧在薏；大利舞台上风行一对的短暂成功，一方面源自作曲家个 人的艺术追求，但同时也是出版家推波助澜的结果。 磐须指出，真实主义歌剧自始至终缺乏足够的思想准备和审美思考，因而比 起文学上的母体和卡门这样的法国先驱，艺术企图和目标显得过于低俗。如 果说文学上的自然主义是想通过描写底层人民的痛苦生活达到对社会的批判和对 人性的善恶问题的诘问。那么真实主义歌剧则满足于简单地在观众面前呈现生动、 剧烈和充满对比的暴力情节。与这种较为简单的审美意念相对应，真实主义歌剧 一般不追求深刻的性格刻画和独特的音乐创新，更多是通过独唱人声中激情的宣 泄来获取观众的同情。合唱与乐队往往起到背景色调的陪衬作用，但很少积极地 参与剧情的发展。直接而刺激的感官震撼是真实主义歌剧的中心意旨，因而它的 情节安排和人物类型也都有意趋于夸张和煽情。所有这一切都使得真实主义歌剧 很难具有长时间的创作生命。随着1 9 世纪的结束，真实主义歌剧也寿终正寝。不 过。很多歌剧作曲家即使放弃了真实主义的创作路线，这种歌剧的某些局部因素 和创作手法仍然影响了后来的意大利歌剧发展。 ( 二) 普契尼歌剧创作的分期特点 在世纪之交的这辈意大利作曲家中，只有普契尼不仅具备更高的音乐才能和 戏剧天赋，而且具备更为清醒的自我认识和艺术目标，在当时复杂的音乐变革氛 围中，能够在坚守传统的同时适当地吐故纳新，从而把意大利歌剧再次推向新的 高峰。 l 、普契尼初期的歌剧创作及特点 普契尼的歌剧创作潜能得到激发，是由于1 8 7 6 年观看了威尔第阿伊达的 一次演出。此外，比才的卡门也曾对他产生了极为强烈的震撼。1 8 8 3 年，在 米兰音乐学院学习期间，他受到作曲老师庞契埃利的鼓励，参加松佐尼奥出版社 的歌剧作品征集比赛。普契尼所提交的这部歌剧处女作是独幕剧群妖围舞。虽 然在比赛中名落孙山。但这部歌剧事后有幸得到与威尔第关系紧密的两位重要人 物的赏识：著名的音乐出版家里科尔第和大名鼎鼎的博伊托。里科尔第买下这部 歌剧的出版权，劝说普契尼将其扩展为两幕，并于1 8 8 4 年正式上演。此剧的幻想 因素和神话题材体现了当时意大利歌剧一度流行的德国浪漫主义影响，音乐结构 以分曲为主，包括传统的咏叹调、二重唱和大型的终场，但声乐旋律的丰富流畅 与和声的感官色彩已经显露了普契尼的特有才华。 群妖围舞当然还算不得普契尼的真正创作，至今也只有历史意义。随后， 普契尼创作的另外一部委约歌剧埃德加( 1 8 8 9 ) ，也没有获得令人满意的结果。 不过，正是通过这两部作品，普契尼开创了自己的歌剧事业。并开始了与里科尔 迪出版社的终生合作。 普契尼的第三部歌剧曼侬莱斯科终于得到了回报。1 8 9 3 年，该剧在都灵 的首演是普契尼创作生涯的辉煌转折点，他作为威尔第的后继者名声很快传至全 世界。这部歌剧第一次全面的体现了普契尼在音乐上的独特个性：管弦乐光辉的 色彩效果、合唱的巧妙处理以及绮丽无比的音乐等。其直接和热烈的感情抒发来 自马斯卡尼的启发，但清丽的旋律和优雅的和声比马斯卡尼更富品味。在乐队的 交响编织和主导动机的戏剧性处理上，普契尼对瓦格纳的有效吸收显然比马斯内 的同名歌剧略胜一筹。与此同时，作曲家并未抛弃意大利传统对分曲的爱好，人 物的刻画依然依靠重头咏叹调。不过，由于普契尼为了避免与马斯内的曼侬 作正面挑战，刻意回避相同场面等，也使该剧存在了一些缺点，如女主角的性格 发展的不统一、戏剧衔接不够合理、场雨变化缺乏趣味等。 2 、中期的浪漫主义三部曲 普契尼这一时期的代表作主要是：艺术家的生涯、托斯卡、蝴蝶夫人 这三部浪漫主义作品，它们充分地显示了普契尼在艺术上的完全成熟。 艺术家的生涯作于1 8 9 6 年，被某些歌剧行家认为是其歌剧作品中最为平 衡和完美的一部作品。这部四幕歌剧有着交响曲般的结构处理，如在第一幕和第 四慕，尽管都是在同一房间，但热闹的前半和安详的后半对比鲜明，而且在最后 有几个第一幕的旋律再次出现，产成了扣人心弦的效果。第二幕是热闹的乐章， 从明亮的小号声开始，拍子和调性的转变时多彩的，是一段极富变化的音乐。第 三幕相当于慢板乐章，很生动的描绘出严寒的下雪晨景，和想分手的咪咪和鲁道 夫彼此安慰的甜蜜旋律等浑然一体，构成无比奇妙的四重唱。 普契尼以写实手法栩栩如生的刻画剧中人物，每个角色的性格都很鲜明，情 景的表现也很巧妙。声乐部分流利的迷人旋律、紧密结合的色彩式管弦乐、能倾 诉心灵的巧妙动机运用，以及无比精彩的舞台效果等，都使得戏尉内容有更美好 的发挥，营造出无比丰富的诗情画意。剧情中的戏剧因素和悲剧因素在音乐中得 到了恰如其分的表现，并且相互之间不仅形成对比，而且在关键时刻相互融合， 例如第三幕后的四重唱，两对情人的不同关系和性格特征得到同时的立体展示： 整体结构极其流畅自然，与众不同的旋律总在相对静止的片断抒发人物的真挚感 受，这些如泣如诉的旋律弥漫在整部歌剧中，似乎随时等待着舒展自身机会，形 成了与威尔第等传统作家迥然有别的咏唱，更富感官性，也更加灵活而婉转：一 些脍炙人1 ：3 的咏叹调和二重唱对人物的塑造起了重要作用，这些极其优美的旋律 成为普契尼独特风格的最佳印迹；乐队配器的精致、和声想象的细腻与一些印象 主义的创新相辅相成，最引入注意的是第三幕开头用于描绘雪景的长笛和竖琴的 平行五度进行。最后，不能不提的是全剧最有灵气的人物造型女主角咪咪。 这是一个将在普契尼歌剧中不断出现的典型的女性形象，脆弱、哀怨、性情温柔， 忠于爱情但无法逃脱命运的无情摆布。普契尼对剧中清贫的年轻艺术家具体生活 细节的描绘带有真实主义的烙印，但音乐的优美抒情和感伤又完全超越了真实主 义的范畴。 艺术家的生涯的成功使普契尼信心倍增。在下一部歌剧托斯卡( 1 9 0 0 ) 中。普契尼有意识地扩大了自己的题材范畴和音乐视野。他选择了萨都的同名剧 作作为蓝本，具体台本写作仍由伊利卡和嘉科萨搭档合作。该剧中血腥的情节与 丑恶人性的暴露令人想起真实主义的喜好，但在一些关键部位上的抒情特质依然 体现了普契尼的本能倾向。由于剧情需要，普契尼的音乐语言有了充分的扩展， 全剧开端象征邪恶的警察局长斯卡皮亚的和弦中，运用了根音相隔增四度的和弦 连接，铜管的粗厉音响昭示着全剧的戏剧紧张。斯卡皮亚是普契尼笔下最阴险毒 辣的一个反面角色，虽无法与威尔第奥特罗中狡诈恶毒的伊阿古相比，但其 厚颜无耻的形象也给人留下了深刻的印象。女主角托斯卡是普契尼女性刻画中一 个少见的复杂形象，具有多维的性格可能，身兼虔诚少女、歌唱家、心怀妒忌的 恋人和勇敢的自卫杀手，表演这一角色的演员因此面临严峻考验。此外，普契尼 的音乐能够妥帖地反映剧情的迅速变化和舞台动作的复杂转换，其熟知歌剧舞台 效果的高超技艺也令人称道。尽管托斯卡是属于写实主义歌剧的范畴，从受 到马斯卡尼乡村骑士等相当明显的影响，可是在戏剧与音乐的一体化方面， 则充分展露出普契尼身为歌剧作曲家的独特性。 蝴蝶夫人( 1 9 0 4 ) 是普契尼这一时期保持高涨创作灵感的有力见证。“作曲家 个人认为，这是他迄今所写过的歌剧中质量最好的一部，音乐技术上也是最为先 进的。” 从戏剧内涵方面说，蝴蝶夫人是一部包含真正悲剧因素的英雄主义作 品，悲剧的结局直接导源于女主角的性格。她的纯真和剐烈使其在面临灾难性的 冲突后，大义凛然地选择了死亡，因而成为道德上的女英雄。全剧的展开完全围 绕女主角进行，普契尼在塑造这一女性形象时倾注了全部的心血。乔乔桑基本上 属于眯咪式的入物。但她从开始时天真娇羞的新娘逐渐发展为尉终时成熟而冷 静的悲剧女性。这一心理过程的细致刻画与展现使其成为一个更为丰满和令人难 忘的形象。 这部歌剧的音乐写作以精巧的细碎织体编织著称，但另一方面又显示了作站 家在把握大型曲体结构上的长足进步，例如第一幕结束时的“爱情二重唱”是所 有普契尼同类分曲中构思最为复杂，篇幅最为庞大的一首。此外，日本风格的异 国风情在这部歌剧中也发挥了重要的渲染作用。普契尼有意运用了不少日本曲调 的原始素材和大量五声性的和声与旋律因素，但这些元素都被作曲家揉进了他个 人独特的音乐语言风格之中因而取得了令人满意的统一效果。 3 、中后期的题材扩展 在中期的巨大成就之后，普契尼的创作转入低潮。低潮之后，他开始有意识 地寻找更加强悍和刚烈的题材主题，以扩展自己以阴柔委婉见长的风格模式。这 一时期的代表作有：西部女郎( 1 9 1 0 ) 、燕子( 1 9 1 7 ) 及三联独幕歌剧外套、 修女安杰丽卡、佳尼斯基基。 西部女郎讲述了美国西部开发时，金矿以及小酒店周围底层人民的生活 经历- 充满了现实主义场景与伤感浪漫的入物关系。尉中女主角确妮的性格刻画 对于普契尼的风格而言是一次挑战。她热情豪放、诚挚大方，面对危机敢于挺身 而出，并以自己的道德力量赢得了同情和胜利。与此同时，普契尼仍不失时机地 表达明妮对于纯真爱情的梦想和憧憬。此外，普契尼继续挖掘自己在营造异国情 调的内在潜能。大量运用美国乡土民歌以及拉美本土的节奏与音调，管弦乐还有 意运用了新的不协和和弦等当代音乐手法。不过，尽管该剧在写作技术上与其他 普契尼歌剧相比并不逊色。但终因其抒情因素的减弱而影响了它的流行程度。 ， 三幕通谱歌剧燕子是普契尼所有歌剧中最虚弱的一部。由于创作意念的 改换，该剧的风格在轻歌剧与歌剧之间来回摆动，音乐中充满欢快的舞蹈节奏， 但抒情的方面过于单薄。剧中女主角最后出于道德的考虑，放弃了自己的爱情， 普契尼擅长的悲剧收尾很难与此构成认同。 在创作燕子的同时，普契尼还着手写了另一部题材和风格完全不同的独 幕歌剧外套。随后又加入了两部形成对比的独幕剧，即修女安杰丽卡和佳 尼斯基基，使之成为三连独幕剧。初看这三部剧作，很难在其中找到它们之间 相互联系的线索，因为它们之间既没有叙事上的连续性，也没有主题上的关联。 但三部歌剧的剧情色调由暗渐明、音乐风格由悲至喜的的发展路线，暗示一种心 理上的聚合力。如果同台演出，三部各自极为不同的性格和特征：开始是恐怖的 真实生活的再现，然后是伤感的人物悲剧。最后又以纯粹的嬉戏闹居4 收尾，又会 形成强烈的反差，获得一种罕见的戏剧张力。外套中普契尼用大段的抒情片断 来亥u 画人物的特有功力，得以充分展示。其中对两个主要男角怀疑妻子不忠， 充满妒忌仇恨的米凯莱( 男中音) 和遭受生活愚弄的路易吉( 男高音) 的塑 造入木三分，尤其体现了普契尼对自己原有风格范畴的突破。修女安杰丽卡描 写一位令人同情的修女由于遭受感情伤害，最终自绝人世。普契尼一如既往，对 女主角心中强烈的爱子亲情和由此带来的心理痛苦折磨形成认同，因而音乐具有 感人的说服力，但结尾的奇迹幻觉和宗教拯救处理较为失败。三联剧最受欢迎的 是最后一部佳尼斯基基。这是一部具有纯粹喜歌剧风格的作品。该剧取材自 但丁神曲中的一个小插曲，以争夺遗产的传统故事为主线，从头至尾都是彻 底的喜剧和闹剧场面，人物性格夸张可笑，具有典型的意大利式幽默。为了适应 剧情动作的需要，普契尼加快了自己的音乐脉动，旋律中充满了大跳和非强拍重 音，乐队配置强调木管色彩，织体以透明和轻快的音型为主，所有这一切都非常 妥帖地表达了地道的意大利喜歌剧效果。 4 、晚期的天鹅之歌：图兰多特 图兰多特( 1 9 2 1 1 9 2 4 ) ，不仅是普契尼最后一部歌剧，也是他最不同寻常 的一部歌剧它代表着普契尼自中年以后，不断尝试扩大自己艺术表现领域的项 。r 点和终点。在规模和篇幅上，它是普契尼歌剧创作中最具史诗气概的鸿篇巨制， 这体现在该歌剧的场景效果、群众场面和复杂的人物关系当中。和以前的室内性、 抒情性风格相比，此显然是一种有意的风格转变。此剧虽然将原作的寓言故事发 展成幻想故事，但主题却是深植于人类本性的“爱与憎”。普契尼采集了许多中国 民谣作为谱曲的依据，谱写出仿效中国五声音阶曲调。在群众场面上多次出现纯 朴可爱的“茉莉花”曲调。对旋律、节奏、和声及乐器的色彩等都做了特别的安 排，巧妙地融合抒情性、英雄性、滑稽性和异国情调为一体。人物性格和乐器音 色的搭配也无比妥帖：宫廷是用铜管乐器，卡拉夫是弦乐，图兰多特是木管和弦 乐组合起来，柳儿是音色柔和的木管和弦乐独奏，三位高宫是木管、短笛和钢片 琴等高音音响，给予东方丑角的感觉。三位高官丑角式的滑稽感是一种新构思， 普契尼经常观察其他作曲家的新作风，并在此剧中努力尝试是用多调的作曲法。 合唱部分也颇具表现效果，有时担任强有力的主导任务，有时和色彩丰富的管弦 乐一起酝酿复杂的气氛。此外，在动机的活用方面，出原形的再现外，还巧妙地 使用其变形。 该剧音乐从某种意义上讲，是普契尼各种风格要素的全面综合的体现。就此 而言，这部未完成的“天鹅之歌”总括了普契尼一生的艺术追求，代表着他全部 创作生涯的顶峰。由于普契尼将自己所擅长的表现范畴在这部歌剧中熔于一炉。 因而图兰朵特体现出普契尼其它任何歌剧都不具备的开阔视野和丰富内涵。 ( 三) 简述普契尼歌剧的创作特征 如果说威尔第以其炽热的情感力量和深入的人性洞见，反映了整个1 9 世纪意 大利人刚健的追求，那么普契尼则以缠绵悱恻的音调和细致入微的刻画，体现了 1 9 世纪末气氛中的中产阶级的感伤情怀。普契尼的歌剧音乐具有浪漫主义和真实 主义相结合的特点，以深沉、浓郁的音乐风格，描写那些善良、美丽的女性受欺 骗、遭凌辱的悲剧命运。 1 、普契尼歌剧的音乐风格 普契尼在继承传统的同时，还不断的探索新的艺术风格和表现手法。他在学 习意大利前辈威尔第、贝利尼浪漫主义旋律写作手法的同时，也注意不断的吸取 了德、法、俄等多国作曲家( 如瓦格纳、德彪西及早期斯特拉文斯基) 的音乐特 点，逐渐形成了独具魅力的个人特色。普契尼歌剧创作的音乐风格概括起来有如 下几点： ( 1 ) 、旋律创意富于感官性，温暖柔和，优美流畅。 正如普契尼本人所说：“没有新颖和刺激感情的旋律，就不可能有音乐。”所有 普契尼歌剧在音乐上有一个共同的突出特点，即旋律方面富有感官美的温暖、柔 美性质。这种抒情特质的旋律风格导源于贝利尼和威尔第等前辈大师。但在前人 的创作中，这种令人回味无穷的旋律片断( 常常是具有重要戏剧功能的“回忆性 重复主题”) 往往以极其集中的笔触凝练的体现重要情景中的整体心理感觉( 如茶 花女中的“爱情主题”和奥塞罗中的“亲吻主题”) ，而普契尼则把这种笔 法扩大到更多的人物身上和更广的情景之中。 真实主义的作曲家们为了求得更加浓郁的舞台效果，已经开始了在这方面的 尝试。但他们都不具备像普契尼那样的旋律创造才能能够让旋律的魅力在任 何可能的部位( 不仅在人声而且在乐队的铺垫中) 都得到尽情的发挥。普契尼的 旋律似乎是一些具备某种潜能的种子，一旦时机成熟，便发芽、开花、结果。这 种旋律上的自由舒展所带来的情绪表现，造成了普契尼歌剧整体风格上的浪漫主 义。 ( 2 ) 擅于利用和声和乐队配器色彩来营造气氛、描摹环境。在这方面，普契 尼是一个无与伦比的大师。他能够准确地根据不同情景的需要，勾勒出每一个场 景的外在气氛，并借此暗示内在的微妙心理状态。比如在外套中所营造的阴 森恐怖气氛和修女安杰丽卡中的所描摹的修道院里纯净安详又略带哀怨的清 冷色调等。在和声方面，他吸取了德彪西和早期的斯特拉文斯基的特点，根据不 同的需要，运用了半音变化、平行五度等和声手段，造就丰富多彩的配器效果。 此外，普契尼的歌剧几乎都具有彼此有别的音乐色调，从艺术家的生涯 的伤感柔媚和蝴蝶夫人的隽永干练，到外套的阴森恐怖与图兰多特 的恢宏气魄，他们在普契尼个人风格的统一笼罩下，又都发散着各自独特的异彩 1 0 光辉。这种对艺术作品整体色调的完美把握，是普契尼作为一个歌剧大师艺术成 就的有力见证。 ( 3 ) 追求异国情调，喜爱鲜明的地方色彩。异国情调因素自1 9 世纪以来， 已成为法国和意大利歌剧风格中的一个重要组成部分。但很多时候，仅仅作为歌 剧音乐结构主干上的一种装饰因素和色彩因素。而在普契尼手中，这种原本较为 外在的次要因素也已上升为歌剧整体风格不可或缺的重要因素。如在蝴蝶夫人 中的日本色彩渲染和图兰多特中的中国音调的运用等，都在歌剧的戏剧性发 挥中起到了重要的、恰当的作用。 ( 4 ) 用“主导动机”塑造鲜明生动的人物形象。普契尼吸取了瓦格纳歌剧中 的优点，在服从声乐的前提条件下，充分发挥管弦乐的表现作用，运用主导动机 的手法来刻画人物。比如在艺术家的生涯中，四个贫穷的艺术家都有着各自 不同的主导动机。其中温柔恬静的“咪咪主题”是在d 大调、4 4 拍子的慢板上用 单簧管和小提琴静静地奏出，而热情奔放的穆赛塔主题则用长笛在3 4 拍子慢的圆 舞曲速度上来描摹，剧中人物的形象特征和性格也因此被刻画得淋漓尽致。 普契尼歌剧音乐在整体风格上具有一种独特的浪漫气息和灼热色调，这不仅 有助于形成他个人独有的风格领域世界，而且对后来西方世界的电影、音乐剧配 乐都产生了明显的影响。 2 、普契尼歌剧的题材特点 普契尼善于从平凡朴素的市民生活中捕捉小人物的喜怒哀乐，表现社会底层 人物的感情和命运，揭露现实生活的不平等和不公正。普契尼的歌剧取材较为单 一，作品大多是描写女人的爱情生活。显然。他所能够处理的人物性格和感情类 型不是一个包罗万象的广阔世界。在这一点上，他确实无法与前辈威尔第相提并 论。除了“小人物的大悲哀”这一相对狭小的情感世界之外，具有更大内涵的政 治、宗教和社会意识等一般不在普契尼的视野之内。但他在自己所能及的限度之 内，创造了最富于性格特点和最令人同情的歌剧人物。对此，普契尼表示：“我热 爱小人物，我只能，也只想些小人物。如果他是真实的、热情的、富于人性的， 并且能够通向心灵深处的。” 与威尔第相反，普契尼歌剧的中心人匆多采用女性。在他所有的1 2 部歌剧中， 有7 部都是以女主角的名字命名的。这个令许多批评家感兴趣的统计数字，从一 个侧面说明了他的基本倾向和个人爱好。此外，普契尼特有的女主角类型，往往 都是一往情深的柔弱女子，她们遭受无情命运的打击和摧残，最终无法摆脱死亡 的结局。除了少数例外，普契尼的歌剧结局均是令人绝望的惨剧，体现了作曲家 根深蒂圃的悲剧主义观念。他在音乐写作中，对塑造的悲剧人物在感情上非常投 入，从而也直接引发了观众对人物的同情。这不仅是普契尼个人创作的一个特征， 也是它的歌剧受到普遍欢迎的重要原因。 普契尼生活的时代，不需要像威尔第那样关心社会和民族命运，只是一心一 意地描写“爱情”这一人类永恒的主题，虽然缺少威尔第“爱国主题”的崇高旗 帜，但在他的歌剧中，却洋溢着不同于威尔第也不同于瓦格纳的清毅之风，即亲 切、自然和真诚。 二、普契尼歌剧咏叹调的演唱分析 歌剧作为一种综合性的艺术形式， 则集中体现了剧中人物的情感和个性， 剧创作的音乐风格和演唱特点。 它包含着诸多方面的因素，其中的咏叹调 同时从某个方面来说，也反映了曲作者歌 ( 一) 普契尼歌剧咏叹调的艺术特色 普契尼的歌剧咏叹调，从真实主义创作角度出发，以抒情和浪漫气质的音乐， 塑造了鲜明生动的人物形象。这些咏叹调旋律起伏流畅，融合使用各类拍子，并 形成丰富多变的音乐节奏；其速度伸缩自由，用装饰音增强语气和感情色彩：多 穿插色彩和声并在咏叹调中融进了宣叙性的乐句和乐段。全曲一气呵成、首尾相 扣，具有高度的整体感。 普契尼歌剧咏叹调的艺术特色归纳起来，有以下几点： 1 、细腻而又微妙的速度变化及节拍的变换运用，是普契尼歌剧咏叹调的一个 突出特点。作曲家十分细腻地将人物微小的心理变化用音乐体现出来，其中速度 的语速、语势和语感的韵律而来的。速度的自由伸缩，可以加强旋律的感染力， 是抒发人物感情的途径之。再者，可使其特有的宣叙性旋律的整体之间构成巧 妙的连接。富于动感和生机，以达到真实动人的境界。 此外，在普契尼的每一首歌剧咏叹调里，几乎都会用到不同韵变换拍子。鉴 于其抒情的特质，大部分咏叹调都是2 4 和4 4 两种拍子的交替使用，也有少量较 为宽广舒缓的三拍子( 3 4 、3 8 等) 的运用。比如象“人们叫我眯咪”、“为艺术、 为爱情”、“不得睡觉”等咏叹调都是2 4 和4 4 两种拍子的交替，而像“冰凉的小 手”、“晴朗的一天”等则是三种拍子的交替使用( 前者是2 4 、3 4 、4 4 交替，后 者是3 4 、2 4 和4 8 的交替使用) 。大体上讲这些拍子的变化与交替的使用都 是更加形象生动地抒发人物感情和表达人物语气、语势或情绪变化的需要。 “一个音乐家最大的责任就是用他的能力、经验和修养去表现准确的速度。 从歌者所选择的速度，就可以洞察他对该作品的理解力。格里格说：如果一位指 挥家把速度弄错了，那就什么都完了。” 由此可见，准确地把握其速度变化是多 么的重要。在演唱时，我们一定注意作曲家所提供的各种速度、节拍的标记，认 真分析其在刷词、旋律。情感等方面的不同的表现意义，只有熟练地掌握这些细 腻的、伸缩自由的速度变化，才能把普契尼歌剧咏叹调的风格特点表现的更为鲜 明、地道。 2 、咏叹调的起句大多选在中、低音区，并以弱或中弱的力度出现。这些声区 正是抒情高音声部比较容易控制音量和音色，正确起音的音域。这些起句往往不 借助前奏做过多的渲染只以简洁的乐器奏出背景略加引导歌唱几乎是立即进 入( 谱例4 6 ) 。而有的咏叹调根本就没有前奏，像“晴朗的一天”、“请让他相信”等。 例4 鲁遘夫咏叹调一球凉的小手”( 选自戢斟艺术衷熟生涯) 例5 柳儿咏叹调“你那颗冰冷的心呀( 选自歌剧圈兰多特) n d 正n t l n om 0 8 f j o 一二叠 h ：一一 。，：一二 # 一= 、i 井誓hb 玛- 毫- t - o sllf尸l ” n 凳t “酽一n 一 兰 c “触4 哪唧拥，or 1 m f 唧 j | 拥：s o ，：厂一f j i 夕p rm r z u m 一，4 叩t f ” 厂- # er 、 ： 例6 卡拉夫咏叹调“柳儿，你别悲伤”( 选自歌剧图兰多特) l 骚ifi if一f 留 擀儿，你窜j 悲伤! i 。雒巡ii 、一，、一 u 谤 ，网亏一 is - 一 i ifl i严_ 例7 劳莱塔咏叹调“我亲爱的爸爸”( 选自歌剧佳尼斯基基) 例8 爸爸我恳求体 柳儿咏叹调“主人，听我说”( 选自歌剧圈兰多特) 1 卜、一一_ 乒 u 啊水埘o ! h p e q ! 一 堆承当 多悲 伤! 。l 以：山l 之“一藩篙“l 。 重- 一一=- 1 。扫。目l 坩_ j j jij _ j事一目 溅。l l 吐l ，d ，也= 一挪i l 圳巨基0 ：1 v 。o 。-一j h 演唱这样的起旬和结束句时，必须要有良好的中、低音区的声音控制技巧。 要根据不同人物、不同情景以及不同的情感等来调整你的音量、音色和位置等。 避免在起音时声音发虚和尾旬时声区转换不自然等。 3 、普契尼歌剧咏叹调高潮的形成，往往从平静起步，由连绵不断的近于级进 的上行旋律形成富有成效的倾向性，逐步自然而又必然地向最高点冲击。在高音 区以小字二组降b 为核心迸发出强力度，顺理成章地构成激动人心的高潮，具有 强烈的戏剧感染力。这种处理，意不在于炫耀声音的辉煌技巧，而是根据戏剧进 行的需要，非常自然地、发白内心地达到感情的顶点。如： 例9 昧味的告别曲“重返寂寞凄凉的家”( 选自歌剧艺术家的生涯) 例1 0 托斯卡咏叹调“为艺术。为爱情”( 选自歌剧托斯卡) 从上述几例中可以看出，在上行音阶中隐伏着内在的张力，聚蓄着、发展着 直到迸发出全曲的最高音，成为全曲情感最为浓厚之处。对于高潮部分的演唱， 千万要注意不要因过分追求声音的辉煌而忽视了人物的真实感情，即一定要把握 好人物此时此刻的心理状态；此外，要调整好气息，并依靠它来控制声音的力度 及音色变化。 4 、此外，在咏叹调中或多或少的融入宣叙性乐句或乐段也是普契尼歌剧音乐 的一大特色。这些口语化的句子使唱段更加亲切自然，产生如泣如诉、如诗如画 般的意境，与抒情性较强的流畅的旋律形成对比，从而使作品更为多变，没有单 调之感而且更加真实。在咏叹调中运用宣叙调的因素，不仅加强了对剧词含义的 渲染，而且更加贴近人们的心灵，细腻的表达出人物的心理活动，从而发挥出声 乐艺术的独特功能。如在例1 1 中的这段音乐： 例1 l 乔乔桑咏叹调“晴朗的一天”( 选自歌剧蝴蝶夫人) 4 m i g e n e n 如a l o | l o 他是谁?他是谁?当他桌刊豪 门 麓-抱搏喜记什幺? 垲叁把- 小蝴 在这里使用了短小的停顿和多样化的节奏，并频频使用同音反复的手法形成 宣叙性的表达。其语势、语速的变化形象地表现出了女主人公乔乔桑渴望与丈夫 团聚的心情，描绘了想象中和自己心爱的人重逢时的动人情景。在演唱此类宣叙 调时，我们要十分注意去润色自己的吐字和口语化的行腔，并可根据特定的人物 和情景加入自己的理解和语气处理。比如：在上例歌词中“g i u n t o 的g i u n 音节上 加上重音：在第二次唱“c h es a r a ”时，在c h e 音节上加上滑音，听起来会更加身 临其境。 再如托斯卡中卡瓦拉多西的咏叹调星光灿烂中开始的一段宣叙调， 以同音平叙的音调在紧凑的节奏中进行，把卡瓦拉多西临刑前，焦急期待托斯卡 到来的孤寂与不安的心情形象地表现出来了。在这段宣叙调中，乐队一直用卡瓦 拉多西咏叹调的音乐为这段单调枯燥的宣叙调伴奏，形成了音乐上极富特色的鲜 明对比：咏叹调音乐的提前介入，预示着卡瓦拉多西悲剧命运的即将到来。用咏 叹调的主旋律为宣叙调伴奏，是音乐大师普契尼绝妙的手笔。 ( 二) 普契足歌剧咏叹调的演唱技巧分析 普契尼坚持和发展了意大利歌剧的优良传统，十分注意歌唱在歌剧中的支柱 地位，重视发挥歌唱家的优势与特色。他的歌剧咏叹调一方面具有浪漫主义的美 丽线条，又有着感官性极强的管弦乐伴奏。感情细腻丰富。因而，他的诸多作品 也为大家所喜爱。然而，他的歌剧咏叹调需要歌者灵活掌握多种不同的高难度演 唱技巧，诠释起来具有一定的难度。演唱过他歌剧作品的人，都会深深体会到这 一点。此就其咏叹调演唱中有代表性的几种演唱技巧进行具体分析。 1 、滑音( p o r t a m e n t o ) 技巧的分析运用 普契尼的歌剧作品旋律优美、流畅感人，具有典型的意大利式的热情。而我 们在演唱意大利歌剧咏叹调的时候，恰当的滑音技巧运用是必不可少的。滑音是 声音在高低音之间的上、下滑动，表现为音阶连接的移动线条。旋律由高向低进 行时唱下滑音，由低向高进行时唱上滑音，音与音之间的连接是一种自然的滑音 过渡，它可以使歌唱产生连贯、圆滑的音乐美感，并使其具备了典型的意大利风 格。如： 例1 2 托斯卡咏叹调t t 为艺术为爱情，( 选自歌剧托斯卡) a n d a n t el e n t o 例1 3 乔乔桑的l ! ：叹调“j i ；! i 朗的一天” ( 选自个歌剧蝴蝶犬人) a n d t em o l t oc a l m o ( j 4 2 ) 当晴胡的一天在 vjr mu nt i td it u m o乱d ，l 。e s h e d o n 1 i 1 1d e l 邪 递远的海面 悠髂地升起一婪 上面两例在演唱时，实际都是加了滑音的效果。若不用滑音，完全按照谱予 唱，虽从音乐上无可挑剔，但与加滑音的相比较，听起来便总感觉差点“味儿”， 即没有完全把意大利歌剧的风格表现出来。像这样的滑音技巧的运用在普契尼其 他歌剧咏叹调的演唱中，尤其是地道的意大利歌唱家的诠释中，都会有不同程度、 不同数量地出现。为了掌握滑音的演唱技巧，首先要多听西洋歌剧大师们的演唱 以训练自己