（文艺学专业论文）古典诗词意境创造中的色彩运用.pdf

摘要 摘要 意境是中国古代文论中的核心概念，王国维的“意境”说，把意境标举为中国古典 诗词的等级标准。他在人间词话中云“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有 名句。”也就是说要创造好的诗词就要创造出好的意境来。创造好的意境的方式有很多 种，其中最触动我的是用色彩来创造意境。 本文首先在一般意义上探讨了意境的要素和如何构建意境，怎样以意境传达出我们 内心深处只有自己才感觉得到的微妙复杂的情感。然后探讨了怎样用色彩词去创造意 境。色彩以其鲜明纯粹的质地，愉悦和哀伤的情调来达景，继而达情。最后分析了为什 么色彩词能够创造出精致澄静、婉妙蕴藉的意境。 关键词意境设色抒情意象 a b s t r a c t a b s t r a c t t h ei d e a lc o n d i t i o nw a sc h i n aa n c i e n tt i m e sl i t e r a t u r et h e o r yo fc o r ec o n c e p t , w a n g g u o w e i ”t h ei d e a lc o n d i t i o n ”s a i dm a ll i f t e dt h ei d e a lc o n d i t i o ns i g nf o rt h ec h i n e s ec l a s s i c a l p o e t r yr a n ks t a n d a r d w a n gg u o w e ii n ”t h ep o e mb e c a u s e h a dt h ei d e a lc o n d i t i o ni sb e s t ，i f i th a st h ei d e a lc o n d i t i o n ，t h ea f f e c t i v et o n eq u i t ei sh i 曲，h a st h eg o o ds e n t e n c e ”i no t h e r w o r d sm u s tc r e a t et h ep o e t r ym u s tc r e a t et h eg o o di d e a lc o n d i t i o nt oc o m e c r e a t e st h ei d e a l c o n d i t i o nw a yh a sv e r ym a n yk i n d s ，m o s tt o u c h e sm yu s ec o l o rt oc r e a t et h ei d e a lc o n d i t i o n t h i sa r t i c l ef i r s td i s c u s s e dt h ei d e a lc o n d i t i o ne s s e n t i a lf a c t o ri nt h eg e n e r a ls i g n i f i c a n c e a n dc o n s t r u c t s ，t ot h ei d e a lc o n d i t i o nt r a n s m i t st h es u b t l ec o m p l e xe m o t i o n w h i c hw et h e h e a r to fh e a r t so n l yh a so n e s e l fo n l yt h e nc o u l df e e l h o wt h e nd i s c u s s e dh a su s e dt h ec o l o r w o r dt oc r e a t et h ei d e a lc o n d i t i o n t h ec o l o rb yi t sb r i g h tp u r eq u a l i t yo fm a t e r i a l ，j o y f u la n d t h es a da f f e c t i v et o n er e a c h e st h es c e n e r y , s u b s e q u e n t l yr e a c h e st h es e n t i m e n t w h yf i n a l l y a n a l y z e dt h ec o l o rw o r dt ob ea b l ef i n et oc r e a t ef i n et r a n q u i ls l i g h t l yc o n t a i n st h e r es e r v e d a n dr e f i n e di d e a lc o n d i t i o n k e yw o r d i d e a lc o n d i t i o n d e s i g nc o l o re x p r e s s e sf e e l i n g si m a g e t h ew o r dd o e s n o te x p r e s sa l lf e e l i n g s 河北大学 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写的研究成果，也不包含为获得河北大学或其他教育机构的学位或证书 所使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了致谢。 作者签名： 墓! i 基茜 日期： 型z 年上月j 。一日 学位论文使用授权声明 本人完全了解河北大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国 家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。学校可以公布 论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年月日解密后适用本授权声明。 2 、不保密口。 ( 请在以上相应方格内打“” ) 作者签名： 导师签名： 前言 j - 一 刖吾 中国古典诗词是世晃文学之林中的一朵奇葩，其幽微曲折的情思和简淡精致的美感 使千百年后的我们仍深深的浸润其中。古代文学中那历经几千年心灵融会，文笔淘洗的 古典诗词歌赋，充满摄人魂魄的美和曲折幽微、直抵灵府的情感。 中国古典诗词用景物来表现情思，讲究用字用词的精炼、含蓄，追求言有尽而意无 穷的艺术效果。探讨古典诗词如何用有限的几十个字表达出丰富的意义，就涉及到古典 诗词意境的创造问题。意境是中国古代诗词理论中的核心范畴。色彩词的运用，以其鲜 明纯粹的质地，或愉悦或哀伤的情调，在古典诗词意境的创造中起到了重要作用。而且， 中国古典诗词有一种工艺的精美，当一件工艺品置于我们面前时，它的色彩会直接吸引 我们的注意。在意境的营构上，色彩词的运用能够从纷乱复杂的主观感情和客观景物中 挹取出心中的最强烈的感受。很多诗人词人都善于运用色彩词创造出美轮美奂、意义深 沉的诗词，从屈原的“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。到李白的“一支红艳露凝香”。真的 是天工云锦，璀璨光华。由此可见，色彩词对于创造意境的重要作用 这篇论文的写作源于我这几年来的阅读感受，阅读中所感到的怨悱之情与精致之 美，让我思索这种美到底来自何方，是如何经营起来的。所以，我选择了古典诗词意 境创造中的色彩运用做我的论文题目。 关于古典诗词意境创造中色彩的运用这方面的论著不是很多。现有的论著，在研究 的深度和广度方面有待进一步的探讨。如洪华穗的花间词的主题与感觉( 文津出版 社，1 9 9 9 年版) 就运用色彩词很多的花间词派的词就其所用的色彩、香味等词作了分类、 总结，尚缺乏理论的提升：有的只是对色彩的表现性在艺术中的作用做出了论述，并不 只针对于文学，如陈向兵的论色彩的表现性( 深圳大学学报2 0 0 5 年0 3 期) 。相关 的著作还有宗白华先生的艺境，顾季羡先生的顾随文集，萧翠霞的南宋四大家 咏花诗研究，朱光潜的谈美、谈文学，叶嘉莹的迦陵文集，王瑶的王瑶全集 ( 中古文学史论) ，詹福瑞的中古文学理论范畴，詹瑛的刘勰与( 文心雕龙) ， 张晶的诗学与美学的感悟，伍蠹甫的山水与美学等等。相关论文有陶陶的诗 歌审美中色彩意象抒情范式论诗歌中的红色抒情范式( 江汉论坛) ) 2 0 0 4 年0 1 期) ， 李荣启的文学语言的色彩美( 美与时代2 0 0 6 年0 3 期) ，边勤奋的张爱玲散文色 1 河北人学文学硕十学位论文 i i l iiii, ； 鼍 彩语言的运用特点( 绍兴文理学院学报1 9 9 6 年0 2 期) ，叶军的论色彩词在语言中 的两种功能( 修辞学习2 0 0 1 年0 5 期) ，胡俊生的李商隐诗中的视觉意象( 延安 教育学院学报2 0 0 4 年0 2 期) 。 我所要做的努力就是对中国古典诗词中色彩词的运用迸一步挖掘、爬梳和阐释。这 篇论文的意义，我认为在于以下几点，首先，引起广大的文艺学研究者对于色彩词的重 视，色彩词的运用的方法、效果等的论述散见于各种诗话词话中，本文做了爬梳，并试 图对这种事实作出一些理性的分析。其次，在这个主要以西方为背景的今日的生活方式 和经济状况下，竭力去保持我们民族文化自己的声音和气息，因为我们确实有不同于别 的民族的内心深处的情绪与特质，而这种情绪和特质就存在于古典诗词和古代文论中。 再次，现当代的某些诗词小说常常流于平瞻无味、暗哑粗糙，而古典诗词却是那样的珠 圆玉润，我们应该去开启这座宝库，使它能惠泽我们。 2 一、关丁：古典诗词的意境 一、关于古典诗词的意境 意境是中国古代文论中的核心概念，是中国古典诗词优劣的重要评价标准。意境是 一个意义空间，词与词是建构这个空间的材料。所以，词与词之间的关系决定了意义的 生成；词与词不可以乱堆，因为乱堆是无法构成意义空间；它们要相互关联共同作用， 字与字、词与词之间互相呼应构成一个意义环境，一个意义空间。越好的意境，它的意 义空间越是幽深曲折、宏博广阔，它的意义也越丰富。 ( 一) 、意境创造的底色一情 1 、诗词是情感的表现 “抒情”作为一个概念，在中国古代典籍中，最早出现于屈原的九章惜诵“惜 诵以致愍兮，发愤以抒情。1 朱熹楚辞集注云“抒，挹而出之也。”2 挹，动词，最 早见于诗经小雅大东“维北有斗，不可以挹酒浆。”高亨诗经今注“斗，北 斗星，有星七颗，形似斗，有柄。挹，舀也，古代用斗挹取酒浆。”说文“挹，抒也。 3 把抒和挹互训，说明两者意义基本相等。但是“情”毕竟不是酒浆，是内在的积郁，主 体感受得到却看不见，摸不着，是动态的，不可琢磨的，难以名状的。所以，“抒”在 这里不仅作为本意，更作为引申义使用。即把个人的忧愍掬捧出来，我们平常也常说“捧 出一腔真情。” 远古时候的诗歌，如“候人兮猗”，四个字中就有两个是用来抒情的感叹字。这种 字是人类最早出现的语言，因为在学会用实字交换信息以前，人类肯定如同动物一样， 最初使用一些最简单的手势，身体动作，并结合感叹字如“呀”、“兮”、“呜呼”等来传 情达意的。闻一多先生说：“感叹字是情绪的发泄，实字是情绪的形容、分析与解释。 前者是冲动的，后者是理智的。由冲动的发泄到理智的形容、分析和解释情绪，歌者是 由主观转入了客观的地位。”为了更好的传达主观的感情，古代那些技艺非常高的歌者 在歌唱中往往把字取消，把一个字解剖成头、腹、尾三个部分，化为腔。字被否定 了，但所承载的感情内容被化入歌。诗词亦然，最美的诗往往是你在阅读的时候，感到 3 问北大学文学硕士学位论文 不是在与文字打交道，而是直接融化在感情里，即所谓“但见性情，不睹文字。” 当我们在琴上弹支曲子时，或者在读一首诗时，我们同时应该触摸到千百年前谱 出这首曲子，做出这首诗的那人当时的心情。“朱弦一拂遗音在，曾是当年寂寞心。”( 元 遗山论诗绝句) 我们要认识的是那个本身所带着的生生不已的干百年仍然使我们感 动的生命。同时代的才士和佳人之间，也会有共同的感伤的情怀，因为无论才士还是佳 人都有一份不愿意使生命落空的意愿。“我未成名君未嫁”是才士佳人同伤沦落，“尔得 老成余自首”，是才士佳人同悲老大也。用意虽然不同，但其中所寄予的感慨则是一样 的。所以，琵琶亭云“儿女英雄事总空，当时一样泪珠红。同是才人感沦落，樊 川亦赋杜秋娘。”王国维非常推崇尼采的那句格言“凡一切已经写下的，我只爱其人用 其血写下的。”4 当人们在生活的憧憬中陷入苦闷纠缠，不能自拔时，他要求上帝给他一直歌，唱出 他心灵的沉痛。因为诗能将他纷扰的生活与刺激他生活的世界，描绘成一幅境界清朗、 意义深沉的画面。刘勰云“诗者，持也，持人性情。”“曲者，曲尽人情耳。”诗歌能够 表达出我们内心深处所郁结的某种生命被挫伤的痛苦。所承受的无可慰藉的孤寒与无可 挽回的消逝。袁枚续诗品云“诗如鼓琴，声声见心。心为人籁，诚中形外。”5 卡夫 卡把他自己的创作视为他的梦幻般的内在生活之表现。他总是在企图传达某种不能言传 的东西，解释某种难以解释的事情。 况周颐在惠风词话中曾说“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已 者在。此万不得已者，即词心也。月明入静，昏灯清茶，窗外梧桐残叶，冷约疏影， 斯时总存无端之哀怨于心间。州西方哲人尼采说：“人啊! 留心! 深底午夜说些什么，世 界是深沉的呀。比白同所想得更深。”? 我们在落日的晚霞里，远寺的钟声里有所追寻， 一种无名的隔世的相思，鼓动这一股心神不安的情绪。我们穷其一生仿佛即在迷惑于 那神秘，倾听那神秘，书写那神秘，这就是词心、诗心、天地之心。书伪大谟云“道 心，惟微。”道心好比神理，是微暗难知的，所以需要圣人来阐明。同样的道理，我们 每个人心里的所感所知、理想志向，如果不用语言表现出来，是没有人知道的。 “问世间情为何物? ”( 元好问摸鱼儿) 此一问，j 下说明情实在是难知难言的。 然而，情又不能不知不言，大自然的景物和社会生活中的喜怒哀乐，使我们有所感化， 当感情发展到我们的心灵所不堪承受，必然会发而为声音，发而为言语，在人类文学艺 4 一、关下古典诗词的意境 术逐渐发展的基础上，就发展为里巷歌谣和诗词歌赋。所以说，情是不可以抑制的。明 代的李贽说“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪之事， 其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处。蓄极 积久，势不可止。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己心中之块垒；诉心 中之不平，感数奇于千载。 心中所郁积的深情幽思，与外界的景物所蕴含的特质相融 合，情景妙合无垠，化作天工云锦的诗篇。 钟嵘的诗品云“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。照烛三才，晖 丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近於诗。 8 大自然中 四时景物的变化足以感动人心，是千古以来诗歌创作中的一项重要质素。而一般说来则 外界物象之所以能感动人心，大约主要有两种情形：其一是由于有生之物对于生命之荣 谢生死的一种共感，所以见到草木的寥落，便会想到美人的迟暮，“若乃春风春鸟，秋 月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”这是最为常见的一种情况；其 二是由于大自然之永恒不变的运转，往往使人对人世的短暂无常，形成一种强烈的对比， 如李煜在虞美人词中由“春花秋月何时了”感慨“往事知多少 。但也有些作品， 其物与心之间的互相感发的关系，并不是明白易见的，而是一种深微幽隐的感发。 情是诗词的本质，诗词由于含情才绮靡缱绻，因为人做为天地之心是含情的，而人 的性情需要有所寄托，诗词就是作为人的一种性情寄托而存在。沈约强调“人本含情， 情性宜有所托，发而为诗文。”刘勰也认为立文之本源是以情为经，而且情感活动贯穿 着创作的全过程。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”也就是说，创造的过程 是由于情感有所感发，而诉诸于笔端，结合文学自身的特点，用客观景物表达主观的情 思。欣赏的过程是在以诗词所表现的客观景物唤起我们的想象的视觉效果中，寻波讨源 的感受到其中所蕴含的作者的情思。文与情是不可分割的融合体“未知文生于情，情生 于文。”如梅圣俞苏幕遮词：“落尽梨花春事了。满地斜阳，翠色和烟老。”真是含 情无限，我们在这暮春黄昏的斜阳草树的描绘中感受到作者心中对时光匆匆流逝的无奈 和惆怅的情怀。而且对于情，诗人要能入乎其中，也能出乎其外，正如王国维人间词 话云：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎 其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出。白 石以降，于此二事皆未梦见。”9 河北入学文学硕十学何论文 诗词是表达我们自己内心的某种情绪和体验，弘法大师在文境秘府论中也说“若 不书身心，何以为诗? 是故诗者，书身心之行李，序四时之愤气。 1 0 梅尧臣诗云：“微 生守贫贱，文字出肝胆。”文字是从肝胆肺腑之中流出的。同时，心与大自然中的景物 之间互相倾诉，互相吸纳。而且还要做到婉转附物，惆怅切情，钟嵘在诗品中也说： “气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。1 1 刘勰也认为人心易受到外物的感发，而诗词就是描写人心的波澜的。文心雕龙物 色第四十六 “春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟 羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫琏璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召， 人谁荻安? 是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志 远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发一叶且或迎 意，虫声有足引心况清风与明月同夜，白e l 与春林共朝哉! ”1 2 “悲落叶于劲秋”是阴惨，“喜柔条于芳春 是阳舒。春天悦豫，夏天郁陶，秋天阴沉， 冬天矜肃，四时景物的变化，会引起各种不同的感情。阳气萌生，黑蚁开始走动，阴气 凝聚，螳螂开始吃蚊蚋，小虫尚且如此，可见四季变化动物之深，感情因为物的变迁发 生变化，然后发而为文辞。 文心雕龙明诗第六： “大舜云：诗言志，歌永言圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗， 舒文载实，其在兹乎! 诗者，持也，持人情性人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非 自然。” 人都有喜怒哀乐种种情感要表现，而诗词是情感的一种很好的载体。“嘉会寄诗以亲， 离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气 雄边；或塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。 凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义? 非长歌何以骋其情? 故日：诗可以群， 可以怨。”川4 2 、审美情感中最具余味的一种情怨情 审美情感中的悲怨之情是最能生味的，诗词如果不能做到怨思抑扬，就会流于平常， 6 一、关丁古典诗词的意境 没有余味。中国古典诗词中写到的怨情一般有两种：一种是春女善怀，一种是秋士易感。 两种感情虽然看起来不同，但在中国诗歌传统上，弃妇可比喻逐臣，美人可比喻才士。 写女子的不被人赏爱和才士的不被人任用，其寂寞凄凉之感是相似的。但是秋士易感比 春女善怀却更有一种比较强烈的对于生命无常的悲哀。因为写春女善怀一般都不写衰老 的女子，而写秋士易感则写才士走向衰老，慨叹年华已逝，而自己的理想和事业却在有 限的生命之中未能成就。如宋玉九辩一开端就说“悲哉，秋之为气也，草木摇落而 变衰。 离骚中也曾说“日月忽其不淹兮，春与秋其代序，惟草木之零落兮，恐美人 之迟暮。”诗词从外表看来，都是写一些伤春悲秋啦，相思离别啦等等很狭隘的感情， 可是有的时候，诗词可以表达很多的意思。因为诗词有比兴这种作法，也有比兴这一种 读法。不管是比还是兴，从心理学和美学的角度看，都足一种联想作用。“兴”是由物 及心，是说你看到一个外物，引起了你内心地感动。“林花谢了春红，太匆匆。 这里就 用了“兴”，“谢了春红”能够引起你对生命匆匆逝去的悲慨和无奈。 同时，诗词中的怨情又具有这样一种美感，这种美感是体现在强大的外势压力下不 得不采取约束和收敛的属于隐曲姿态的一种美。即被称为“低徊要眇”、“沉郁顿挫”、“幽 约怨悱”，其美感的品质，原来就是属于这种美。诗词的最好的美感，往往是在被压迫 的不得己的条件下写成的，所以张惠言说那是“兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男 女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。”张惠言看到， 诗词的美感一定是被压抑的、屈辱的，而且是不容易说出来的一种感情，只有这种感情 才能造就出好的词来。王国维说“天以百凶成就一词人”，“凶”指不幸，意思是天上 降下来许多的不幸，才成就了一个词人。辛弃疾的词之所以好，是因为他在南宋不得志， 一直是被压抑的，被馋毁的，他的话都不能直接说出来。如果辛弃疾一帆风顺，他也许 就写不出这许多好词了，他是经过了挫折才有了这种姿态。司马迁在其太史公自序 中说“文王拘而演周易；仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明， 厥有国语；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难、 孤愤，诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道， 故述往事，思来者。”1 5 韩退之也说“大凡物不得其平则鸣。”所以，古往今来杰出的文 学作品往往是在不幸中写作出来的，作者遇到挫折才写出了好文章。陈邦彦先生说，人 在两种情况下才能写诗写词：一种是要有激情，是真j 下在压抑挫折困苦患难之中：另一 河北大学文学硕十学何论文 种是要有闲情，有那些多情儿女的闲情。不只是诗词，文学本来就是当作者有了一种挫 折，一种刺激，然后才会写出好的作品来。李后主国破家亡，他的词才有了进步；苏东 坡九死一生从监狱里出来，然后被贬到黄州之后，他的诗词文都有了进步。“国家不幸 诗家幸，赋到沧桑句便工。赵翼也曾这样说过。 性情中所寓藏的幽怨之气，有的时候受到了感发，常常不可遏制。借诗词这一途径 抒发出来。如“可惜一片清歌，都付与黄昏，欲共柳花低诉，怕柳花轻薄，不解伤春。” 写出了一种幽怨情愫无人倾诉的孤独情怀。又云“空樽夜泣，青山不语，残月当门。翠 玉楼前，惟有一陂湘水，摇荡湘云。”写出了心被挫伤时的万干愁绪。“待问春怎把千红， 换得一池绿水。 写出了由少年的热烈情感转入中年的无奈、平静与凄凉。 诗词可以表达心中的一种幽约怨悱不能自言之情。正如清代的张惠言所说的“缘情 造端，兴于微言，以相感动”。韦庄的小词思帝乡的结尾一句“妾拟将身嫁与，一 生休。纵被无情弃，不能羞。 其中的意志之坚决与感情之深挚，与儒家的“择善固执 和离骚的“九死而犹未悔”中表现得用情之态度和殉身之精神是如此相同。叶嘉莹 先生曾说“人世间之所谓爱，虽然有多种之不同，然而无论其为君臣、父子、夫妇、朋 友间的伦理的爱，或者是对学说、宗教、理想、信仰等的精神挚爱，其对象和关系虽有 种种不同，可是当我们欲将之表现于诗歌，而想在其中寻求一种最热情，最深挚，最具 体，而且最容易使人接受和感动的爱之意象，则当然莫过于男女之间的爱情。 北 宋初年的一些名臣，如范仲淹、晏殊、欧阳修等人，除德业文章外，他们也都喜欢填写 一些温柔旖旎的诗词，而且在诗词的锐感深情之中，更往往可以看到他们的的心性品格 甚至学养襟抱。虽然在学问事功方面也更有成就，然而却在游戏笔墨的小词的写作中， 无意间流露了自己心灵感情中的一种更为深隐的本质。如欧阳修，我们往往可以自其风 月多情的作品中，体会出他在心性之中所具有的对人世间美好的事物的赏爱的深情，以 及他在经历之中所体验到的对于苦难挫伤的悲慨。而且，尤其可以注意的是他经常表现 出的想要籍着对风月的赏玩来排遣对挫伤之悲慨的一份努力。 ( 二) 、意境创造的景物一一一象 意象是融入了主观情意的客观物象，我们心中的主观的情意思绪是看不见的，只有 我们自己能感觉到它，知道它。我们如果也希望别人感受和了解这些情意思绪，就要凭 8 一、关于古典诗词的意境 借一定的意象，把它具体可感的表现出来，实者逼肖，则虚者自出，也可以说意象是借 助客观物象表现出来的主观情意。船山先生在姜斋诗话里说“不能做景语，又何能 作情语耶? 古人绝唱多景语，如高台多悲风、蝴蝶飞南园、池塘生春草、亭皋 木叶下、芙蓉露下落皆是也，而情寓其中也。以写景之心理言情，则身心中独喻之 微，轻安拈出。1 6 诗词贵在将作者抽象的情意概念，化成为可具感的意象。如李后 主的清平乐一词之“离恨恰如春草，更行更远还生。李商隐无题之“春心莫 共花争发，一寸相思一寸灰。”及王国维的“蜡泪窗前堆一寸，人间惟有相思分。李后 主的词以“更行更远还生”的“春草”来比喻“离恨”，李商隐以“灰烬 比喻曾经热 烈追求，后来被无情挫伤的黯然的心境，以“春花”比喻感情曾经热烈绽放的心。所以， 诗词中所写之物，往往必须经过情的投射，才能使之有活泼泼的意趣，而各种所写之情， 也往往必须凭借物来表达，才能使之有鲜明的意象。必须将情与物之感应糅合为一体而 成为诗词。 在一首诗或者一首词里，情和景交融互渗，因而发掘出更深的情，一层比一层更深 的情，同时也渗入更深的景，一层比一层更晶莹的景，景中全是情，情具象而为景，因 而涌现出一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境， 正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有。”诗词使平凡的现实超入美境。形 式里面深深的启发了精神的意义，生命的意义，心灵的幽韵。在感官的现量境中领悟人 生与宇宙的真谛，再借感觉界的对象表现这种真实。 我们要选择恰当的意象来准确、鲜明的表达我们的主观情思，你的情意和景物的结 合，是不是恰当和契合，是很重要的。中国古典诗词不追求对客观景物做逼真的描绘， 而是注重写意传神，力求把景物塑造为具有个性特点的意象，包括诗人的个性特点和景 物的个性特点，而且还要力求完美的把诗人的个性特点与景物的个性特点糅合在一起， 不知何者为我，不知何者为物，这是中国古典诗歌的一条重要艺术规律。好的诗词的意 象总是个性化的，诗人独特的观察事物的角度，独特的情趣和性格，塑造了具有鲜明个 性特点的意象。陶渊明笔下的菊简直就是诗人自己的化身，以至于一提起陶渊明就会想 到菊花，一提起菊花就会想到陶渊明。正如红楼梦旱林黛玉的那首咏菊中所云 “一从陶令平章后，千古高风说到今。”陶渊明已经和菊花融为了一体。李白笔下的月， 陆游笔下的梅，也莫不如此。 9 河北大学文学硕十学位论文 只有好的意象才能传达我们内心深处幽微的情感。庄子天地篇有一段寓言说明 只有艺“象罔”才能获得道真“玄珠”。“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还 归，遗其玄珠( 玄珠，道真也) 。使知( 理智) 索之而不得。使离朱( 色也，视觉也) 索之而不得，使崎诟( 言辨也) 索之而不得。乃使象罔，象罔得之。黄帝日：异哉! 象 罔乃可以得之乎? 仃吕惠卿注释为：象则非无，罔则非有，有皎不昧，玄珠之所以得 也。非无非有，不皎不昧，这正是艺术形象的象征作用，“象是镜相，“罔 是虚幻， 艺术家创造虚幻的镜相以象征宇宙人生的真际，歌德也曾说过“在璀璨的反光里面我们 把握到生命。” 中国诗歌的艺术发展，从一个侧面来说就是自然景物不断意象化的过程。清代文论 家章学诚把形象分为两种，一种是“天地自然之象 ；种是“入，c 、营构之象”。又说“人 心营构之象，亦出于天地自然之象也。”唐朝三百年，自然景物意象化的过程十分迅速， 同时诗歌创作也达到了高峰。意象还有一个比喻化、象征化的过程。比喻化和象征化使 意象的蕴涵丰富，是意象成熟的标志，但也会使意象凝固，而成为意象衰老的标志。唐 诗之所以富于艺术魅力，原因之一就是多姿多彩的意象层出不穷，这些意象既已成熟而 尚未衰老，正处于最富生命力的时候。清朝的诗词之所以没有什么生命力，原因也在于 其意象已经固化、干枯。 很多伟大的诗人都善于运用意象来表达主观的情思。陶渊明拟古九首几乎每一 首都是意象化的表现。像“荣荣窗下兰”，“翩翩新来燕”，1 8 “迢迢百尺楼”，旧“苍苍谷 中树 ，2 0 “种桑长江边”，2 1 皎皎云间月”2 2 等诗句，人们一看就能知道都是象喻的诗 歌。而其它看起来不是直接描写物象的，而是叙写人事的诗作，像“东方有一士”，“辞 家夙年驾”，“少时壮且厉”等一些诗歌，也无一不是一种托喻的意象。他诗中的意象具 有这样的特点，对于事物，往往只是遗神取貌的抒写，是以心托物，所以在他的诗中所 活动着的，往往只是一些事物的概念，并非那些事物的实体，他所写的孤云、飞鸟、松 树等，都只是他对这一些事物的概念，而且往往只是陶渊明以个人精神所体认的概念。 杜甫的诗中也有很多以意象化的事物来表现自己的感情和人格的诗作，一般人所认识的 杜甫乃是一位写实的作家，而殊不知他的一些佳作，往往一方面是写实，而另一方面又 是感情与人格意象化的表现。如瘦马行，就是杜甫感慨新进的狂妄和老臣的颓败凋 谢。佳人，是杜甫用弃妇来比逐臣。佳人中的“天寒翠袖薄，同暮倚修竹。”表现 l o 一、关。f 古典诗词的意境 了诗人自己虽处逆境，而依然保持高洁的操守。杜甫的诗的意象具有这样的特点，它对 于意象的运用是移情入物。把自己的心中所感到的受挫感，渗透进对客观景物事物的描 写中，选择与自己心中情绪最想切合的那一点，加以突出的描写。在李商隐的诗中我们 可以清楚地感到，作者对于意象的有心的制造和安排，有时在他的诗中所表现的就是一 片错综繁复的意象。如落花有感云：“落时犹自舞，扫后更闻香。”2 3 咏灯云：“皎 洁终无倦，煎熬亦自求。”纠都是以物象来写自己的执著之心、落寞之情。李商隐诗中的 意象具有这样的特点，它们是李商隐缘情造物的结果，李商隐往往根据自己心中郁结的 情感，来创造一些意象来把它表现出来，而有的意象在现实生活中可能并不存在。李商 隐所比喻的往往是一种极难以现实理念解脱的杳渺幽微的情意。他一直透视到一切事物 的心魂深处，而且特别耽溺于心魂深处的某一种残缺病态的美感。 ( 三) 、意境创造的空间一境 1 、意境的含义分析 意象指个别事物，意境指意象的聚合所形成的空间；意象是具体的，意境就带有了 几分虚幻的性质。意象的组合构成意境，境生于象而超乎象，刘禹锡说：“境生于象外”。 意境由意象组成，但意境所表达的感情，却远远超过了组成意境的意象。所以，境比象 要广阔的多，丰富的多，然而境又是离不开象的，没有象就不能形成境，所以王昌龄的 诗格和皎然的诗议中称之为“境象”，日本遍照金刚文境秘府论中称诗人 的艺术思维为“境思”。例如“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”其中的“深巷明朝 卖杏花”便是作者所塑造的一个意境。一条幽深的长长的江南小巷旱，在石头的青灰色 的背景下，美丽的卖花姑娘及她篮中含苞待放的沾着露珠的杏花折枝，花与人都是那样 娇艳欲滴，一个多么美好的意境。我们可以用一个比喻来说明意境和意象的关系，意象 好比细微的水珠，意境则是飘浮于天上的云。云是由水珠聚集而成的，但水珠一旦凝聚 成了云，则有了云的千姿百态。那飘忽的、变幻的、色彩斑驳的云，它的魅力恰如诗的 意境。 境界的梵语为v i s a y a ，意思为自家势力所及之境土。“势力”是指个人各种感受的势 力。王国维是“意境”说的集大成者，虽然用意境评词早在魏晋时就丌始了。唐王昌龄 论诗就有“物镜”、“情境”“意境”之说，唐司空图主张“思与境偕”，深刻的揭示了意 1 1 河北人学文学硕十学位论文 境的一些特征。但是“意境”说至王国维才开始成为一种有系统的理论。王国维在人 间词话中对意境进行了很精彩的论述，其在人间词乙稿序中说：“文学之事，在 内足以滤己，而在外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜， 或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。”2 5 人间词话中标举的“境界”，其含义应该 乃是说凡作者能把自己所感知的“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得 到同样鲜明真切地感受，如此才是有境界的作品。 王国维人间词话云：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”由 此可以看出王国维对境界的推崇程度。他在其后的词话中把创造意境的方法分为“造 境”和“写境 两类，“造境”是指一种离现实较远的艺术境界，以理想为其主导和基 调。“写境”是指离现实较近的艺术境界，以现实为其主导和基调。同时，王国维也意 识到二者是很难完全区别开的，相反，二者是互相渗透、包容和转化的。“然二者颇难 分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”2 6 在人间词 话第三则中，王国维又从意境所体现的物我的关系方面把意境分为“有我之境”和“无 我之境 。“有我之境”是指抒情色彩浓重的艺术境界。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋 千去。 就是一个伤心至极的“我”将花视为知己，想一探消息，或一诉衷肠，但结果 花自飞落，人仍寂寞。“无我之境 是主体的情感表达相对隐蔽的境界，主体好像容身 于对象之中了。但“无我之境”每字每句都须反映出自己对物的抚摸，和物的对话，表 现出对物的爱。“采菊东篱下，悠然见南山。”写诗人采一把篱笆旁的菊花，又悠悠然地 看见南山，主体的心情完全沉浸于其中。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。 无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然 未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于静中得之。有我之 境，于由动致静时得之。故一优美，一宏壮也。”嚣 人间词话第四则论到意境的“隔 与“不隔”。? j 隔与不隔之别，日| - 陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。池塘生春草、空 梁落燕泥等二句，妙处唯在不隔。词亦如是，即以一人一词论，如欧阳公少年游咏 春草上半阙云：阑干十二独凭春，晴碧远连云。千旱万里，二月三月，行色苦愁人。 语语都在目前，便是不隔。至云谢家池上，江淹浦畔则隔矣。白石翠楼吟：此 地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千罩。便是不隔。 1 2 一、天刁古典诗词的恿境 至酒祓清愁，花消英气便隔了。”嬲王国维认为古诗十九首中“生年不满百，常 怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游? ”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被 服纨与素。”像这样写情，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相 与还。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。”像这样写景，方 为不隔。 严羽的沧浪诗话说“盛唐之诗，唯在兴趣。”2 9 盛唐的特色是“兴趣”、“气象”。 翁方纲在石洲诗话中就曾说“盛唐诸公之妙，但在其提纯后，兴象超远。 又说“唐 人之诗，但取兴象超妙。 兴，是一种感发；象，是形象。唐代的大诗人的好处就在感 发和形象地结合，情中有景，景中有情，情景交融。中国的旧诗从比较原始的诗经 开始一直到汉魏，都是以抒情叙事为主，虽然也用比、兴，但并不以写景为主。自晋宋 以来，“庄老告退而山水方滋”。先有郭璞的游仙诗，因此不免写到山中景物。发展到了 大谢，成为写景大家，可是大谢的特点是景和情的分开。一首诗，前面是景，后面加上 哲理。写景，也常是刻画景物的形貌。如“萍萍泛沉深，菰蒲冒清浅。 “岩下云方合， 花上露犹泫。都是景物外表的形状色彩。而到了盛唐诗人则做到了情景交融，虽然不 是每个盛唐诗人都如此，但总的时代特色是这样。李白的“明月出天山，苍茫云海间。 情和景是紧密地结合在一起的。盛唐诸公的七言绝句，如王昌龄的“青海长云暗雪山， 孤城遥望玉门关。”烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。”都是景物形象与情意的结合。 并且气象恢宏。景物的气象高远，这是历史、社会、政治整个社会环境决定的。唐朝是 国家的政治外交十分强盛，使一般人的感情意念，开阔博大。所以盛唐诗的特色，重在 “兴象”，情景交融，博大高远。 2 、如何创造出好的意境 怎样创造出好的意境呢? 意境的创构，是使大自然中的客观景物作我主观情思的象 征。心中所郁结的情感与所见的景物相碰触，就好像景物等在那里，等待我们心中的情 感来给与它另外一种生命。景物中最能与心中的情思的相契合的那一点特征，以深情冷 眼，探求其幽意所在。把情景相融合，神遇而迹化。我们读“同暮天无云，春风散微和。” 可以想见陶渊明当时的心情和襟抱，以名利为生命追求的碌碌之辈是无法写出这样的诗 句的。忤南f 只题画云“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”质实而言， 河北大学文学硕十学位论文 =ill,曼鼍曼曼曼曼鼍曼量曼曼曼曼曼曼曼!曼曼曼曼皇曼 情景之间必须有思理和意象上的投合，毫无勉强搬凑的痕迹。写景逼真，宛然目前，而 情味深长，引之使远；因为情是深的，难以捕捉的，用鲜明的景象，把情拉近。二者交 互为用，水乳交融。如“青青河畔草，绵绵思远道。”董其昌说得好“诗以山川为镜， 山川亦以诗为镜。 诗和山川在彼此中发现了自己。 船山先生论到诗中意境的创造，有一段精深微妙的话，是我们领悟意境的诞生的终 极根据。他说“唯此窗窗摇摇之中，有一切真情在内，可兴可观，可群可怨，是以有取 于诗。然因此而诗则又往往缘景缘事，缘以往缘未来，经年苦吟，而不能自道。以追光 摄影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。“他评王俭春诗云“一片云，因日 成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无思理，可以生无穷之情，而情了无寄。” 意境的创造，还涉及到种竹竿取影的写法，也就是不直接描写想要描写的对象， 而是去描写其影子，让读者自己去推想出所要描写的对象。虽然用语言做媒介，却突破 了这种媒介的局限性，最大限度的发挥了语言的启示性，在读者头脑中唤起读者对于光、 色、态的丰富联想和想象，组成幅幅生动的图画。如刘熙载云：“山之精神写不出， 以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。 做到透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、 相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。如“小窗斜日到芭蕉，半床斜月疏 钟后。 不言愁而愁自见；“空楼燕一声，远屏灯半灭。”已足色悲凉；“时复见寒灯，和 烟坠金穗。”这样的结句，真是含情无限。又如柳永的“今宵酒醒何处? 杨柳岸晓风残 月。”使人想见其寂寞情怀。贺铸的词“无情有恨何人见，月晓风清露坠时。 使人想见 其如怨如慕的无奈。马致远的天净沙“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦 马，夕阳西下，断肠人在天涯。”虽只写枯藤、乌鸦、西风，却使人真切地感到一种孤 独的况味。 意境的创造，既要有如黄人目前的生动的景物描写，又要有言外之意。如文心雕 龙隐秀第四十云“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也：秀也者， 篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”3 。 也就是说，好的诗词歌赋，既要有生动形象的景物描写，又要有多重的言外之意。这是 意境有好的效果的关键，也是创作者是否有才情的体现。 意境的创造，要善于从纷繁变幻的景物中，略去次要的部分，抓住它们与自己的性 情、情感最契合的特征，摄取最鲜明的一段和最引入入胜的刹那，加以突出的表现。 1 4 一、关于古典诗词的意境 如中国的水墨山水画一样，绝去浮华，用水墨渲染，创造性描写景物，不做琐碎的形容， 给读者留下充分的余地，供他们自己去联想，想象，进行艺术的再创造。如写意画的效 果，略加渲染，就能产生强烈的艺术魅力。如王维的送邢桂洲“日落江湖白，潮来 天地青。 王维的塞上内一联云：“大漠孤烟直，长河落日圆。 红楼梦第四十八 回，香菱评王维的一段话很好地说明了这个道理：“我看他向来烟如何是直的，日自然 是圆的。这直字似无理，圆字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。 渡头余落日，墟里上孤烟。这余字和上字，难为他怎么想来! 我们那年上 京来，那日下晚便挽住船，岸上又没人，只有几棵树，远远的几家人家，人家做晚饭， 那个烟竟是青碧连云。谁知我昨晚上看了这两句，到像又到了那个地方。” 意境的创造，要能够见新意，道前人所未道，六一诗话云 “诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难 写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：竹笼拾山果，瓦 瓶担石泉。姚合云：马随山鹿放，鸡逐野禽栖。等是山邑荒僻，官况萧条，不如县 古槐根出，官清马骨高为工也。”余日：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意， 何诗为然? ”3 2 意境的创造，要讲究经营位置的。须将景物按照美的原贝, l j j j l l 以巧妙的布置。这如绘 画一样，谢赫绘画六法中有一条就是讲“经营位置”的。托名王维的画学秘诀 也说：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。”“凡画山 水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石。”也讲了画面 空间的经营。这种绘画的技巧，王维运用到诗歌中来，特别注意所描写的景物之间的关 联，善于处理画面虚实的布置。大小谢的山水诗，均以形似取胜，还缺少神韵和气象， 王维的诗中的画则是形神的统一。 只有精力集中，才能与自然中万物冥合迹化。创造出既能体现主体精神又能深入表 现客体的意境。柳宗元在始得西山宴游记里说“心凝神释，与万化冥合”。罗大经 鹤林玉露所载曾云巢论画的一段话，也恰好可以说明这种境界的形成：某自少时取 草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。 方其落笔之际，不知我为草虫耶，草虫之为我耶。词筌里也有一个类似的故事：韩 干擅长画马，有一天一个朋友到他的书房罩去，看见他趴在地上做马的样子。这也就是 河北入学文学硕十学位论文 庄子所说的“物化”。庄子达生篇里讲了一个“梓庆削木为锯”的故事。“梓庆削 木为锯，锯成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，日：“子何术以为焉? ”对日：“臣工人， 何术之有! 虽然，有一焉。臣将为锯，未尝敢以耗气也，必斋以静心。齐三日，而不敢 怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也， 无公朝，其巧专面外骨销；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见锯，然后加手焉； 不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与! ”3 3 ( 四) 、尚简、尚纯的意境观 空灵简化的艺术符号是好的意境产生的重要条件。中国古典诗词的意境是崇尚简 洁，崇尚单纯的。简洁、单纯的意境才能够洗尽沉滓、脱略形迹。简，是指意象的简， 而不是指意的简，最好的意境恰恰是用最简单的意象的组合，来表达非常丰富深邃的意 义。中国的文人山水画是崇尚简洁的，最高的审美理想是以简单的几笔表现出深邃的意 境。一丘一壑，简之又简，像老庄所言的“道”，损之又损，所得着的是一片空明中金 刚不坏的精华。它表