（电影学专业论文）论日本鬼片的民族性试论日本鬼片的特点及形成原因.pdf

| l l l l l i l l l | l l l l l l l l l l l l l l m | l l l i l l l | l y 19 0 4 0 4 2 s c h o o lc o d e ：10 2 6 9 s m d e n tn u m b e r ：510 8 2 3 0 0 0 3 3 ea s tc h i n an o r m a l u n i v e r s i 够 n a t i o n a z a t i o no fj a p a n e s eh o r r o rm o v i e s 一 c h a r a c t e r s t i c sa n dc a u s eo fj a p a n e s eh o r r o rm o v i e s c h o o i ：s 堡b q q lo fc o m m u n i c a t i o n s s u p e n ，s o r ：a s s o c i a t ep r o f g u of e n g o _ _ _ _ o _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ j _ 一 a p r i i 2 0 11 华东师范大学学位论文原创性声明 郑重声明：本人呈交的学位论文试论日本鬼片的特点及形成原因，是在 华东师范大学攻读砭为博士( 请勾选) 学位期间，在导师的指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含其他个人 已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已 在文中作了明确说明并表示谢意。 作者签名： ：垫毖日期：2 0 1 1 年4 月6 日 华东师范大学学位论文著作权使用声明 试论日本鬼片的特点及形成原因系本人在华东师范大学攻读学位期间在 导师指导下完成的砾影博士( 请勾选) 学位论文，本论文的研究成果归华东师 范大学所有。本人同意华东师范大学根据相关规定保留和使用此学位论文，并向 主管部门和相关机构如国家图书馆、中信所和“知网 送交学位论文的印刷版和 电子版：允许学位论文进入华东师范大学图书馆及数据库被查阅、借阅；同意学 校将学位论文加入全国博士、硕士学位论文共建单位数据库进行检索，将学位论 文的标题和摘要汇编出版，采用影印、缩印或者其它方式合理复制学位论文。 本学位论文属于( 请勾选) ( _ 1 经华东师范大学相关部门审查核定的“内部或“涉密”学位论文 毒， 于 年 月 日解密，解密后适用上述授权。 ( v ) 2 不保密，适用上述授权。 导师签名倍写导师签名 。厶坌2 本人签名啦 2 0 1 1 年4 月6 日 盐星缍硕士学位论文答辩委员会成员名单 姓名职称单位备注 陈卫平副教授华东师范大学主席 传播学院 聂欣如教授华东师范大学 传播学院 李同兴副教授华东师范大学 传播学院 论文摘要 恐怖片作为亚类型片的一种，在观众中颇受欢迎，它通过刺激感官和心理达 到释放情绪的目的。虽然归根结底，恐怖片是以娱乐为目的，但它仍旧有属于自 己的视听语言和文化价值。不论是脱胎于文学的美国吸血鬼电影还是植根于市井 传说的香港僵尸片，都有其独特性。日本鬼片也不例外，在即将进入新千年时开 始慢慢被人熟知，其特有的表现形式为恐怖片领域注入了新的灵感与活力，日本 也成为恐怖片的重要产地之一。 本文试图论述日本鬼片的特征以及背后所隐含的文化内涵，总结日本鬼片的 形成基础与发展，更重要的是，找到日本鬼片独特性的形成原因，希望以此对日 本鬼片的研究提供帮助。 关键词：日本鬼片叙事风格视听特色 a b s t r a c t h o r r o rm o v l ei sag e n r ew n l c nl sv e n ，p o p u i a ri nt h e oo j a u d i e n c e 1 t b ys t i n l u i a t i n gs e n s o r ya n dp s y c h o l o g i c a i a c h i e v et h ep u r p o s eo fr e i e a s i n gm o o d a i t h o u g h ，h o r r o r 们l mi sf o rt h ep u r p o s eo fe n t e r b i n m e n t ，b u ti t ss t 1 ih a si t s o w na u d i o - v i s u a i i a n g u a g ea n dc u i t u r a i v a i u e w h e t h e r a m e r i c a nv a m p i 怕m o v j e so rh o n gk o n gz o m b i e f i m s ，h a s i t su n i q u e j a p a n su n i q u ef o r mo fh o r m rf - i mi n j e c t e dn e w i n s p i r a t i o na n dv i g o rt oh o r r o rf i l m 罚e l d 。j a p a nw ib e c o m e o n eo fi m p o n a n tp r o d u c i n ga r e ao fh o r r o rm o v i e t h i sp a p e rt r e st od i s c u s s e dj a p a n e s eh o r r o rf m sin i sp a p e rt n e st od l s c u s s e dj a p a n e s en o r r o rt m s f b a t u r sa n dc u l t u r a ic o n n o t a t i o na n ds u m m a r i z e sj a p a n e s e h o r r o rm o v i e sb a s i sa n dd e v e l o p m e n t m o r ei m p o r t a n t i v n o r r o rm o v i e 7 sb a s i sa n ad e v e l o p m e n t m o r e - m p o a n t i v 们n dt h er e a s o n sf 6 rt h ef 6 r m a t i o no fu n i q u e n e s so f j a p a n e s eh o r r o rf m ，w h i c hi th o p e sw l h e l pt h er e s e a r c h k e yw o r d s ：j a p a n e s eh o r r o rf ilm ，n a r r a t i v e s t y i e ， a u d i o - v i s u a is t y l e 目录 弓i 言1 第一章日本鬼片的形成和发展3 第一节日本鬼片的形成基础。3 一、鬼怪传说的兴起3 二、鬼怪故事在日本文学作品中的发展。4 三、能剧与歌舞伎的产生6 第二节日本鬼片的发展9 一、怪谈文学的改编9 二、怨灵电影的兴起1 0 第二章日本鬼片的特征与文化内涵。1 3 第一节叙事风格1 3 一、复仇的主题1 3 二、独特的叙事结构与缓慢铺陈的叙事氛围1 4 三、开放性的结局1 5 第二节视听特色17 一、场景、道具的日常化17 二、恐怖形象以女人和小孩子为主1 9 三、简约的怨灵造型2 l 四、使用节制的镜头运动与巧妙的镜头设计制造恐怖2 2 第三节文化内涵2 5 一、反思伦理道德的沦丧2 5 二、呼唤人性的拯救2 7 三、对人际关系危机的反省2 8 四、对战争的批判3 0 第三章日本鬼片独特性的形成原因3l 第一节岛国的封闭性3l 一、大洋上的孤岛3 1 二、灾害的频繁3 2 第二节祖灵崇拜3 3 一、原始神道的影响3 5 二、佛教的影响3 6 三、御灵信仰的影响3 7 第三节物哀与幽玄的审美意识3 8 一、留白3 8 二、意境的刻画3 9 结语4 3 附录日本鬼片代表性作品。4 5 参考文献4 6 后记z 1 8 论日本鬼片的民族性 叫论日本鬼片的特点及形成原因 引言 恐怖片作为电影的一个不可或缺的类型，似乎从诞生之初就一直游走在非主 流的领域。不仅电影史上鲜少提及，那些涉及类型电影的著作也常常将其放在最 后几章简略叙述。目前在市场上能搜集到的专门论述恐怖电影的专著并不多见， 主要有戴维斯卡尔的魔鬼秀：恐怖电影的文化史( 上海人民出版社) 林育 唏、赵卫东的世界恐怖电影精品鉴赏( 南方出版社) 、杰伊麦克洛伊的日 本恐怖电影( 吉林出版集团有限责任公司) 、汪影的纯艺术：恐怖电影( 中 国画报出版社) 等，而在一些以类型电影为研究对象的书籍中也会谈到恐怖片， 如郝建的影视类型学( 北京大学出版社) 、聂欣如的类型电影( 上海人民 美术出版社) 、蔡卫、游飞的美国电影研究( 中国广播电视出版社) 等。此外， 还有一些研究恐怖电影的文献，如伊彼耐多的娱乐性恐怖：当代恐怖电影的 后现代元素、王海威的御灵：日本式的恐怖作为日本恐怖片的解读线索、 佐藤忠男的日本电影与祖灵崇拜、吴希嫒的西方与日本的恐怖电影的视觉 元素的设置与中国恐怖电影展望、周筱惠的日本恐怖片：真实的心理恐惧、 李黎的好莱坞、香港、日本、韩国恐怖片叙事模式之比较、李志强的黑色 “梦魇 的足迹论好莱坞恐怖片发展的四个历史阶段、程樯的摄影造 型对恐怖氛围的营造、郭宁的日本刮来“恐怖风 一一说说日本的恐怖电影、 陈京晶、孔惠的恐怖元素的本土化和全球化运用等。 但这种“不公平 的待遇并没有影响到创作者们的热情，尤其是近1 0 年来， 恐怖片受到越来越多观众的欢迎，其主要产地也不再局限于好莱坞和日本，而是 扩展到泰国、韩国、英国、港台地区等。这种趋势使得恐怖电影的创作变得多元 化和民族化，既取得了不错的票房收益，也在评论界赢得了良好的口碑。 日本虽然不是恐怖片的发源地，但恐怖电影长期以来一直是日本电影工业的 重要组成部分，上世纪初，日本的旧剧电影中就包含了不少神妖鬼怪影片，而在 美军结束对日本占领后的数十年间，日本的恐怖片真正迎来了百花齐放的态势。 新藤兼人的鬼婆是对战争的反思；本多猪四郎的哥斯拉及其衍生出的续 集和其他怪兽片表现的是对工业化发展导致的大规模破坏、生物物种突变与环境 污染的忧虑；深作欣二的大逃杀系列是对末世来临时日本社会和政治状况的 隐喻；三池崇史的切肤之爱则是对变态人性的控诉。这些影片，在丰满的故 事背后都隐藏着创作者们深刻的价值观和世界观，引来评论界的无数赞誉。但真 正让日本恐怖电影独树一帜、自成一派的还要数以怪谈、午夜凶铃为代表 的鬼片。它们通常受到民间传说的影响，故事多讲述遭受冤屈的女性受害者以怨 灵的形式重返人世报复人类，在美学方面也从能剧和歌舞伎中习得经验。这些影 片摒弃掉好莱坞惯常使用的对暴力血腥的渲染，而是将重点放置于恐怖气氛的营 造上，时而紧张、时而舒缓，恐怖的元素缓缓铺陈开来，给观众带来瞬间惊吓的 同时伴随着心理上长时间的恐惧与压抑。因此，日本鬼片不仅在亚洲成为争相模 仿的对象，在世界影坛也得到了足够的关注与重视。好莱坞在近年来已经将午 夜凶铃、咒怨、鬼水凶灵等翻拍，而日本著名的恐怖片导演如中田秀夫、 清水崇、黑泽清等也都陆续得到了前往欧美国家拍片的机会，可见，日本的鬼片 已经成为我们讨论恐怖电影时不能忽略的文本，它的视听手法也势必会成为世界 影坛学习的对象。怨灵复仇的主题、开放式的结局、日常化的场景和道具、节制 的镜头运动本文想要尝试探讨的，正是日本鬼片在视听语言方面所表现出的 特点及其背后的形成原因，为人所熟知的日本鬼片的代表作品将会为本文的论述 提供有力证据。 2 第一章日本鬼片的形成和发展 第一节日本鬼片的形成基础 一、鬼怪传说的兴起 原始时期的人类由于缺乏对自然及人本身的认识，故而将现实中无法解决的 矛盾皆归因于传说中的鬼。虽然随着科学的发展，人类对世界的认识变得越来越 理性，但早期的鬼神文化却成为了了解一个民族文化发展的重要途径。艺术源于 生活又高于生活，日本的鬼怪传说初始于民间的口耳相传，逐渐在这片东方岛国 里生根发芽、开花结果，并最终大规模、长时间地占据着日本文化的一隅。它在 日本民间经历了多个时代的演变，为日本鬼片的创作提供了成长的温床。 与许多国家的神话一样，日本的神话也是由创世说开始的。伊邪那歧命和伊 邪那美命一起创造了日本国土，而伊邪那歧命在黄泉国看到死后成鬼的伊邪那美 命则可以看作是最早涉及鬼怪的传说。到了弥生时代和古坟时代，即公元前l 世 纪到公元6 世纪，日本的民间传说中既有纯粹的神话，也开始出现描写妖怪的故 事。妖怪之所以产生是源自人们对自然的畏惧与崇敬。由于知识的匮乏，人们将 那些无法解释的现象通通归因于鬼神力量的存在。日本岛草木繁盛且多山，常常 会有野兽隐没其中危害人类的生活。此外，季风性气候也使得岛上灾害频繁。在 尚未开化的古代，这种地理环境很容易令人们对自然产生恐惧，当火山、地震、 台风、生老病死等自然现象无法用合理的原因来解释时，妖怪便自然而然地进入 人们的思想。因此，在弥生时代和古坟时代的民间传说中，妖怪基本都是隐藏于 深山老林里，它们多掌管着山、河、雪等与人民生活休戚相关的自然元素，如雪 女、河童、山童、山姥、桃太郎等。 进入平安时期后，日本积极同盛唐帝国交流，以本国文化为基础，糅合汉学、 唐诗、佛教、绘画的精华，诞生出源氏物语、枕草子等一批优秀的文艺作 品。这一时期，贵族文化得到极大发展，然而，歌舞升平的背后必然有不为人知 的黑暗，所以这一时期的鬼怪不在受囿于深山老林，它们与人们居住在同一座城 市，甚至同一个屋檐下，虽不为人知，但人们依然恐惧地感受着它们的存在。比 如因心胸狭窄女人的强烈怨念、嫉妒和愤恨所累积而成的般若、施展魅惑之术的 3 狐妖、以吸食死人灵魂为乐的猫妖等。那时，人类在白天活动，鬼怪们便于夜间 集结，这一现象，便是著名的“百鬼夜行。百鬼有男有女也有动植物之怪，有 家具建筑之怪也有器物之怪，有山海之怪也有栖息在村落等人口稠密地的鬼怪， 种类繁多并以恶鬼居多。 到了室町时代，由于幕府间的征战，乱世中的人们普遍产生生命的虚无感。 应任元年，围绕着将军足利义政的后继者之争，守护大名细川胜元与山名持丰在 京都地区爆发大战，史称“应元之乱，在这之后，室町幕府迅速衰败，日本进 入长达1 5 0 年，类似于中国的春秋战国时期的动荡期，无数无辜的百姓和武士在 战乱中丧生，因此这一时期的鬼怪传说就更多以战死的武士或心中产生邪念与怨 念的女妖、女鬼为主角，最为著名的传说便是今昔物语集中所记载的道成寺 清姬化蛇以及移植自中国现代文言短篇小说集剪灯新话中牡丹灯笼的妖 怪物语怪谈牡丹灯笼。 江户时期是一个长期和平、经济发展、文化繁荣的时代，资本主义萌芽也开 始在日本兴起，这一时期人们的教育水平逐渐提升，对艺术的欣赏能力也在慢慢 提高，因此反映城市中庶民生活的“町人文化 兴起，神怪传说也自然而然地转 向了都市类妖怪奇谈。飞头蛮、轱辘首、数盘子的阿菊、光面妖、裂口女它 们奇妙地混合在同一个时空中，也继续被后世传承。 因此，鬼怪传说实际上是日本民间的一种谈资，它们在民众的交谈中不断被 丰富、放大，慢慢就会令人深信不疑，这无形中增加了日本鬼片中某些故事的可 信度，对于日本鬼片的创作大有帮助。 二、鬼怪故事在日本文学作品中的发展 鬼在日语中被称为“幽灵”，日语文化史辞典中将其定义为“人死后，由 于对现世的眷恋或仇恨，无法成佛，无法去往净土的灵魂，以其生前的姿态或声 音，出现在与其生前有恩怨的人面前的超自然形象”。1 这种形象伴随着故事 自平安时期以来就多次出现在文学、舞台剧以及日本独有的表演体系落语 郝雯：中日古典文学中的复仇。女鬼”与“女幽灵”形象异同 d ，东北师范大学 4 中，极大地扩展了鬼神观念的传播范围，也为日本形成自己独特的“鬼文化”起 到了不小的帮助。 在佛教还没有从中国传入日本前，所谓的日本文化只包含有原始的宗教信 仰，最早的原初居民认为人死后要去往他界，而他界就存在于大海的尽头或人到 不了的深山中。即便是在最早记载日本历史文化的书籍古事记中，也只是讲 述了人死后会去往黄泉国，并没有任何关于幽灵的概念。六世纪时，佛教思想开 始在日本传播，转世轮回、因果报应、现世彼世的理论得到了广泛吸纳，日本人 的他界观也从与人类共存于同一世界转变为另一个世界，文学作品中也逐渐开始 出现描述鬼怪的故事。日本民俗学家诹访春雄在日本的幽灵中记述道：“在 日本历史上，幽灵的形象最早出现在平安初期弘仁年间的佛教故事集日本灵异 记中”。2 他认为，其中“骷髅报恩”的形象可以看作是最早的幽灵形象，但中 国志怪小说搜神记中也可以找到相类似的故事，并且成书时间要早4 0 0 多年， 相信应该是日本灵异记作者沙门景戒的灵感来源。因此，骷髅的描写显然受 到了外来文化传播的影响，并不能够作为日本鬼的代表。平安时期，紫式部在其 所著的源氏物语中，在第九回讲述了葵上被六条御息所的灵魂附身致死的故 事，这种生灵虽然不属于日本人所定义的幽灵的范畴，但它的形成实际上是肉体 的强烈意念导致的，这一点与幽灵倒是有相似之处。而在第三十四回、第三十五 回中，紫式部又描写了六条御息所死后，她的灵魂附在紫上和三公主身上的情景， 这里的鬼魂便是幽灵。而在今昔物语中，卷2 7 专门记述了本朝灵鬼，这些 鬼怪有知恩图报的，有恶意害人的，有爱恋亲人而在死后舍不得离开的，也有因 被夫抛弃而心生怨恨化作生灵向夫索命的。其中第二篇宇多上皇在川原院见融 左大臣显灵讲述了宇多天皇在川原院居住时喝退已逝的左大臣源融的魂灵一 事，诹访春雄认为，这是日本自创鬼怪故事的开端，因为在中国的相关文献中没 有找到相似的作品。 随着武士阶层的全面崛起，日本进入了中世时期。镰仓幕府和室町幕府相继 建立，自然免不了杀戮的存在。战争频发，无数人战死沙场，也导致怨灵丛生。 2 郝雯：中日古典文学中的复仇“女鬼”与“女幽灵”形象异同 d ，东北师范大学 5 例如太平记中就有被谋杀的新田义兴的亡灵向江户远江守、岛山国清索命的 故事。 随着德川家康在江户建立第三个幕府政权德川幕府，日本实现了统一， 结束了长达一百五十年的国内混战。商品经济的繁荣使得町人阶层地位提升，带 来了“町人文化”的兴盛。但德川家康实行“闭关锁国”政策，统治阶层对文化 管制严格，百姓普遍的逆反心理催生了“怪谈文学”这一新型创作形式，也孕育 了它蓬勃发展的环境。江户时代的怪谈文学，首推浅井了意于1 6 6 6 年所著的伽 婢子，他从中国的志怪小说中汲取灵感，将其框架成功与日本文化融合，其作 品也成为众多怪谈文学作家的学习对象。上田秋成在1 7 8 6 年所著的雨月物语 是怪谈文学史上的另一部经典之作，该书虽受到当时传入的中国明代白话小说 剪灯新话的影响，但上田秋成摒弃了原书中说教的语气，只是摘取了部分带 有传奇色彩的段落加以重新演绎，像其中女子被丈夫抛弃而含恨而终的吉备津 之斧、死后会夫君的浅茅之宿等，都不再只是一味地惩恶扬善，而是更注 重还原人类的自然本性。明治时代的小泉八云也为怪谈文学做出了卓越的贡献， 他以英文写就的短篇故事集怪谈后由日本人译成日文，成为怪谈文学的又一 著作，该书收录了小泉八云从民间搜集来的3 9 个传说故事，字里行间充满着奇 诡的气息，读来令人心生寒意。 鬼怪故事在文学作品中被不断演绎，使得鬼的形象、性格特征更为鲜活、立 体，那些有着凄惨遭遇的善鬼会引发民众深深的同情以及对自身变故的感同身 受，而恶鬼则会招来人们的惧怕和恐慌。由于“鬼怪 随着文字的传播逐渐在人 们头脑中根深蒂固，那些改编自文学作品的鬼片就会令观众深信不疑，编导也会 更容易达到他想要得到的观看反映。 三、能剧与歌舞伎的产生 与英国擅长将莎士比亚的戏剧搬上银幕一样，日本电影也经常将传统戏剧的 内容引入台前，如市川昆的雪之丞变化，黑泽明的蜘蛛巢城、乱等。 电影产生于其他艺术之后，必然会从已经流行的文化中取经并加以消化利用。日 6 本鬼片也不例外，它从传统日本文化的巅峰能和歌舞伎中获得故事及表现形 式上的灵感，使自身有了不一样的诡异与美感。 能又称能乐，产生于1 4 世纪中叶，是一种日本古典歌舞剧，它的特点是面 具的运用和风格化的表演，并将舞蹈、音乐、唱词三者有机结合。能的主题有很 多，包括爱、妒忌、复仇、武士精神等，而一出完整的能表演可以分为五大类。 第一类是“胁能 ，以神灵为主人公，主要讲述神社、名门的由来。第二类是“修 罗能 ，在这一组表演中，主角通常扮演已死的武士的灵魂，他向配角饰演的僧 侣讲述自己在地狱所受的折磨，并祈求僧侣为自己祈祷，最终通过佛法得到往生。 第三类是“假发能”，即由男人戴假发来扮演美女，通过化妆和舞蹈来强调她的 魅力，情节多取材自源氏物语、平家物语中的女性故事。第四类是“狂女 能 ，故事集中表现强烈的情感，比如憎恨或狂喜。最后一类是“鬼畜能，在这 出戏中，主角通常在第一场戏中以人的形象现身，并在第二场中展现他的真实身 份，即鬼或妖怪，而表达的主旨便是人最终战胜超自然事物。 歌舞伎兴盛于江户文化与艺术的巅峰时期，即1 7 世纪，它的故事和风格都 借鉴了能的特色，并发展为半舞蹈、半表演的戏剧形式。歌舞伎拥有华丽的妆容、 丰富的舞台效果和名演员的表演，将这几方面综合起来，便创造出一种引人入胜 的视觉奇观。 尽管没有像能一样进行详细分类，歌舞伎依然有着丰富多样的类型与风格。 它主要可以分为两大类：一类是时代剧，以武士社会为背景，反映历史故事、民 间传说或普通百姓的生活。还有一类是世态剧，主要反映町人阶级的人情冷暖， 尤其是町人好色的本性。它的风格也随类型变化，表现超自然的事物时，便采用 类似面具的化妆，而反应社会现象时，则采取类似于现实主义表演的形式，温和 中不失幽默感。歌舞伎的表演类型通常随季节而变动，早春上演的是快乐的剧目， 而到了夏季和初秋，讲述鬼怪的内容就会在舞台上大行其道。 可以发现的是，不论是能还是歌舞伎，其内容都包含有以鬼怪为主体的恐怖 故事，道成寺、四谷怪谈、怪谈牡丹灯笼、葵之上这些在民间传 说或文学作品中被口耳相传的故事，通过风格化的表演呈现于舞台之上，令观者 7 更加感到胆颤心惊。歌舞伎演员通过表演释放情绪，传递出强烈地戏剧张力，达 到令人恐惧、心生寒意的效果，这种形式同样出现在日本鬼片中的“幽灵 身上， 而在能和歌舞伎中都有所表现的女幽灵，也成为如今日本鬼片中的重要形象。因 此，不得不说，日本传统戏剧为日本鬼片提供了相当丰厚的遗产，等待着导演们 去努力发掘。 8 第二节日本鬼片的发展 一、怪谈文学的改编 虽然说，1 9 9 8 年的午夜凶铃才真正让人们意识到日本鬼片所带来的强大 气场，但纵观日本恐怖片的发展，我们可以看到，它的成熟，也是经过了多年的 演变，并非一蹴而就。 山本喜久男在其著作日美欧比较电影史：外国电影对日本电影的影响中 谈到，阅读日本早期报刊都新闻上的电影评论专栏，就可发现，涉及旧剧电 影的神妖鬼怪影片的评论居多，报纸上评论中提到的神妖鬼怪影片的作品数在 1 9 1 2 年有6 部，1 9 1 3 年有6 部，而1 9 1 4 年有2 4 部。这些作品有表现超自然现 象的，有拍摄妖魔鬼怪的，也有将歌舞伎中常见的幽灵搬上银幕的。3 可见，在 上世纪初，日本就诞生了鬼片。而鬼神文化在日本有着悠久的历史传承，脱胎于 怪谈文学的作品也成为日本鬼片不可或缺的素材。 日本的江户时代大约指公元1 6 0 3 至1 8 6 7 年，德川幕府作为统治者，实 行闭关锁国的政策，统治阶级对经济、文化、科技等方面的交流进行严密控制， 百姓普遍感到心情郁结、压抑，唯有将情感释放于怪异荒诞的怪谈中。因此，怪 谈文学不仅是单纯的恐怖故事，而且通常有着发人深省的劝诫和世俗人的醒悟。 故，由怪谈文学改编的电影，也常常带有正义感，试图在惊悚的气氛下进行伦理 道德的反思。 怪谈电影是在二战结束后逐渐发展起来的，改编自鹤尾南北的歌舞伎名作 东海道四谷怪谈的电影四谷怪谈曾多次被翻拍，包括木下惠介导演的新 释四谷怪谈( 1 9 4 9 年) 、毛利正树的四谷怪谈( 1 9 5 6 年) 以及1 9 5 9 年三隅 研次的四谷怪谈和中川信夫的东海道四谷怪谈。而真正让怪谈电影享誉 国际的还当属沟口健二在1 9 5 3 年勇夺威尼斯银狮奖的雨月物语和小林正树 在1 9 6 4 年导演的怪谈。 雨月物语是日本江户时代宽政年间( 1 7 8 9 1 8 0 0 ) 上田秋成集日本民间 传说和中国神怪故事之大成写就的志怪小说，全书由九则故事组成。虽然在文学 3 山本喜久男，郭二民等译：日美欧比较电影史：外国电影对日本电影的影响， m ，北京：中国电影出版 社，1 9 9 l ，3 0 9 结构、思想主题以及形象塑造方面都多多少少受到了中国小说的影响，但他又将 日本小说的表现形式融入其中，创造出幽怨凄美的风格，使作品带上了浓郁的鬼 神色彩。沟口健二选取了其中的两则蛇性之淫和浅茅之宿，拍摄出 了：雨月物语。贪欲与淫欲成为了影片着重表现的东西，源十郎想靠战争发一 笔横财，贪欲让他失去了灵魂。而他与美貌的女鬼若狭的邂逅以及他为若狭所迷 惑又说明潜藏在他体内的淫欲占了上风。藤兵卫一心想成为武士，这种虚荣与贪 欲同样让他付出了沉重的代价。在整个影片中，“因果 都成为人物命运发展的 主宰，而无论是源十郎还是藤兵卫也都受到了因果的惩罚。沟口健二以鬼故事的 形式对世人进行劝诫，用心良苦。当然，该片之所以能征服西方观众，除了深刻 的寓意之外，还有极具东方神韵的美学风格。怪谈虽说是虚构故事，但叙述的目 的还是为了求真，那些渗透着日常生活气息的现实场景与那些充满幽玄之美的怪 谈场景，虽然在技术层面以及表现手法上有着全然不同的氛围以及基调，但沟口 健二的处理方法却有效模糊了两者在表意上的界限：他把现实场景唯美化以 传统卷轴画的绘画手法来记录；同时把超现实场景舞台化以能剧的风格来化 虚为实，从而使相互排斥的事物最终被“美 调和起来，人物得以在虚实之间自 由出入。因此，雨月物语能够在当年大获成功是实至名归的。 1 9 6 4 年，小林正树执导的怪谈延续了雨月物语所展示的东方美学， 使得日本鬼片在国际影坛上继续扬眉吐气。怪谈由旅居日本的西方人小泉八 云写于2 0 世纪初，是他根据日本民间的神怪故事整理和再创作完成的，全书由 3 9 篇神怪故事组成，小林正树的怪谈改编自其中的四则故事黑发、 雪女、无耳琴师芳一以及茶碗中，它们或清晰地体现劝善惩恶意图和 佛教“因果报应 的思维，或醉心于塑造瑰丽纯净的美感，或将卷画、盲人曲艺、 人体书法三者结合精细地展现日本古典文化的精髓，或将故事讲述得奇诡异常， 淋漓尽致的表现出物哀与幽玄的审美境界，再搭配上宽银幕构图、空镜头运用等 西方镜语，无怪乎会在1 9 6 5 年的戛纳电影节上斩获评审团大奖。 二、怨灵电影的兴起 1 0 自2 0 世纪9 0 年代以来，电影工业日趋商业化、全球化，日本电影也因此不 可避免地遭受到好莱坞电影的冲击。但其恐怖片领域却依旧呈现出百花齐放的姿 态，丝毫未受到西方同类型电影的影响。除不断翻拍的怪谈电影外，日本恐怖片 还包含有东宝公司出品的哥斯拉系列、以大逃杀为代表的具有启示性作 用，讲述人类如何应对末世来临的作品、讲述人类身体灾难的铁男系列以及 以切肤之爱为代表的表现变态人性的影片等，尤其是脱胎于都市怪谈的“怨 灵”类电影，不仅在西方世界引起巨大反响，更成为当今日本恐怖片的一道独特 风景，令他者难以逾越。 怨灵电影的成功起始于1 9 9 8 年上映的，由铃木光司同名小说改编的午夜 凶铃，该片讲述了女高中生友子和同学共同看了一盘来历不明的录像带，七天 后，她和她的同学相继死去，这引起了女记者浅川的关注。她找到了那盘没有名 字的带子并看到了带子上极度恐怖的画面，也由此展开了与怨灵间的较量。片中 所提及的怨灵的悲伤往事、欲望的求之不得、对爱的呼唤等主题多是从怪谈文学 处一脉相承而来，体现出浓郁的日本特色。影片不同于好莱坞的血腥暴力式恐怖， 也不同于香港电影的通俗易懂式恐怖，而是通过冷静沉稳的气氛营造、意境渲染 等方法达到阴沉、诡异的心理效果，这样既吸引了有着同样审美观的东方观众， 也使得有着不同文化背景的西方观众因陌生性而产生好奇心，从而融入其中产生 观影快感。 与欧美恐怖片依靠视觉刺激获得观众短暂的恐怖感不同，怨灵电影依托日常 生活中常见的物品，辅之以恐慌、惊悚的氛围，使恐怖感一点一滴慢慢渗入观众 的内心，长久无法释放。比如午夜凶铃中，经过粗糙处理的录像带片段成为 影片线索，由报纸上跳动的字影射历史，由水井影射凶杀，由一个被蒙着头的男 人影射真相被掩盖，一个女人在镜子前顾影自怜地梳头，镜子的运用使她看上去 背对着你，却和你眼神相交。最后一只布满红血丝的眼睛突然占据整个屏幕，令 人心惊肉跳。该片在恐怖氛围的营造上其实并不复杂，但追寻真相的过程却抓住 了人内心的恐惧本原对未知的恐惧，对宿命感的无力，虽然没有太多的可怕 镜头，但足以给人造成很强的心理压力。影片在全球的大获全胜令日本本土再次 寻找到了一个可以发展壮大的恐怖片类型，鬼娃娃花子、咒怨、鬼来电、 弟切草、涉谷怪谈、鬼水凶灵等一批优秀的怨灵电影相应产生，而美国 也陆续将午夜凶铃、咒怨、鬼来电、鬼水凶灵等翻拍。可见，这一类 型不仅令日本恐怖片进入了又一个黄金期，也同样让西方看到了新的商机。 1 2 第二章日本鬼片的特征与文化内涵 当电影工业在2 0 世纪9 0 年代开始进入商业化时代后，恐怖片日渐成为较易 带来收益的类型之一。如今，人与人之间、人与社会之间的矛盾日益显著，恐怖 片既给人以感官上的刺激从而释放精神上的压力并获得心理上的满足，又恰好表 达了创作者们对当今生存状况的焦虑与警示。日本恐怖片同好莱坞恐怖片一样， 都依赖明星，也擅长将卖座电影系列化，但在叙事风格和文化内涵上，两者却呈 现出了不一样的理念，反映出不同的民族特色。 第一节叙事风格 一、复仇的主题 著名电影理论家李r 波布克在电影的元素一书中指出：“任何一部影 片，首先需要考虑的是主题。如果观众抓不住影片讲的是什么，那么就很难指望 他们去评论、分析和研究它。”4 恐怖片的题材多种多样，它既涉及人性的阴暗和 精神顽疾的困囿，也可以牵扯到因科学技术的日渐更新而引发的危机。它可以是 对社会问题的担忧与思考，也可以仅仅作为娱乐的代名词。日本鬼片通常以复仇 作为电影的主题，背后辅以对人情淡漠的忧虑，令观众在恐惧之余也可反思自我， 期望得到心灵上的救赎。 其实，在西方的恐怖片中，也存在复仇题材，只不过，西方的复仇往往是一 般性的个人复仇，这些人往往遭受他人的欺负、嘲笑、侮辱，于是暗自向给过自 己不公平对待的人展开报复，比如我知道你去年夏天干了什么系列。因此， 这种复仇具有针对性。 而日本鬼片中的复仇则来源于本民族的御灵信仰。日本人从原始时期开始就 信奉万物有灵论与灵魂再生观，认为人死后会回到现世，保佑后代平安。因此， 祖祖辈辈便形成了供养死者的习俗。而那些怀着怨恨和冤屈死去的人因为得不到 后世的供养，在死后会化作冤魂，给现世中的人们带来灾难和疫病。宗教信仰会 对人们的生活、思想观念等产生深刻影响，所以，在日本鬼片中，主角通常是一 个被遗弃、被残忍杀害的人，因为死不瞑目所以对世界产生出无穷无尽的怨恨， 4 李r 波布克。任函卿译：电影的元素， m 】，中国电影出版社，1 9 8 6 ，2 2 1 3 因此变成怨灵来报复世界。所以，这种报复不再关乎个人欲望的满足、也不涉及 像西方那种神与魔的较量，而只是来自于灵魂本身无穷无尽的怨恨。因此，这种 复仇是没有选择性的，任何人都可以成为复仇的对象。比如午夜凶铃中是被 父亲残忍推到井里活活饿死的女儿，通过带有诡异内容的录像带的传播实现对观 者的诅咒，鬼娃娃花子) 则是对所有进入特定厕所的人实行报复，而咒怨 则是冤魂对搬入自己所在房屋的所有人展开杀戮。 日本电影经过长时间的发展，具有了强大的文化整合能力，创作者们也都不 遗余力地试图在电影中表现属于本民族的文化特色，“怨灵复仇 的主题以“祖 灵崇拜 和“死者供养”的原始宗教思想为根源，表现出日本人对鬼神的敬畏之 心。“怨灵作祟”的观念深入人心，使得日本鬼片中复仇的主题更容易被人接受， 体现出浓郁的民族宗教特色。 二、独特的叙事结构与缓慢铺陈的叙事氛围 日本鬼片与追求写实感的好莱坞恐怖电影截然不同。好莱坞注重影片的视觉 刺激，因此恐怖片中血腥、暴力的场面比比皆是，这种方法虽然能给观众带来直 接的感官刺激，但时效性不强。日本鬼片则依托本民族的“幽玄 美学，表现出 对传统文化的高度重视与尊敬。它注重氛围的营造和意境的刻画，充分调动观众 的恐惧情绪。日本鬼片的叙事进程是缓慢绵长的，它没有紧张刺激的故事情节， 也没有激烈的压制与抗争，其试图营造的不是一种短暂的娱乐刺激，而是企图从 慢慢累积的恐怖氛围中给观众带来长时间的心理恐惧。而影片中若隐若现的鬼怪 则承袭“留白 这一特色，它会激发起观众头脑中无穷的想象和观影欲望，令他 们参与到恐怖电影的叙事进程中，对未知事物的恐惧感也会长久延续下去。 当代好莱坞的很多恐怖电影会先塑造恐怖形象，而这类恐怖形象也逐渐成为 经典，甚至转化为一种符号，如狼人、吸血鬼、科学怪人、猛鬼街中的弗莱 迪、十三号星期五中的杰森等。继而再由这个恐怖形象来引出故事。如异 形系列均是在开篇就已展示怪物的恐怖与残忍，接着便逐步开始正义与邪恶的 较量，万圣节的结构也如出一辙，早就告知观众杀戮者是谁。随着影片剧情 1 4 的走向，追杀、躲避、对抗等能够将故事引向高潮的情节便接踵而至，也正因为 正反两方的对抗发生于有形物与有形物之间，所以更容易编排出冲突与戏剧化场 面。因此叙事的过程是跌宕起伏的，创作者也能够想尽办法制造出充满暴力、血 腥的场面吸引眼球，给观众带来感官上的快感。 日本鬼片的叙事结构则基本呈现同一种模式：故事通常由一个传说或咒语引 出，比如裂口女和鬼娃娃花子来源于都市妖怪传说，午夜凶铃、鬼 来电则是依靠一则咒语来引导剧情的走向。当传说或咒语真实地发生在现实中 后，离奇的死亡就会不断出现，并且在主人公对死亡进行探究的过程中，又会出 现更多的恐怖事件，属于怨灵的悲伤往事也会慢慢被揭开面纱。最后，怨灵的复 仇被暂时终结，但死亡的循环仍旧有继续的可能。 与好莱坞恐怖片率先展示恐怖形象不同，日本鬼片采取另一种方法，即恐怖 形象是伴随着不断发生的恐怖事件慢慢由模糊到清晰。当恐怖形象尚未出现之 时，影片的叙述重点被放在主角寻找怨灵报复的原因以及找出消除怨恨的方法上 面。通常，在主人公没有找到怨恨的源头之前，怨灵不会露出本来面目，而怨灵 杀人的场面也经常语焉不详或一笔带过，多数情况下只是展示出被害者惊恐的面 部表情以及骇人的尖叫声。这种片中角色知情而观者不知情的情境会引发观众长 时间的好奇心，也会带来持久的恐惧感。当电影进行过半时，恐怖形象才会露出 本来面目，而这时本应出现的对抗因为基于双方是有形物与无形物，能力悬殊较 大，因此对抗总是无力的，主角们往往任由怨灵摆布或慌乱地躲避追杀，陷入到 一种孤独无助的环境中。所以，日本鬼片不会像好莱坞恐怖片那般有过多的戏剧 冲突，编导在平稳的叙事进程中更注重用冷静、沉稳的镜头语言刻画心理，令观 众长久沉浸在慌乱、惊吓的情绪中。 三、开放性的结局 伊彼耐多在娱乐性恐怖：当代恐怖电影的后现代元素这篇文章中提到， 美国经典恐怖电影遵循一个正常的世界观，善良与邪恶、正义与非正义之间有着 明确的划分，叙事总是围绕邪恶力量对人类世界所做的破坏展开，最终，正义一 1 5 方必将通过不懈的努力取得胜利，使社会秩序恢复正常。而当代恐怖片则不然， 二元对立的界限变得模糊，“最终人物行为的无效性与不再封闭完整的叙事结合 起来产生了形形色色的开放式结尾：或者是魔鬼取得胜利；或者是魔鬼虽被击败， 但只是暂时的；或者是结果尚未确定。5 归结原因应该是由于后现代主义的出现。 后现代的世界本来就是反对传统的世界，它不再有传统意义上的二分法，而是主 张抛弃理性，消解主流叙事的影响，破坏掉既定好的秩序，解构人们通常认定的 规律与准则。因此美国当代恐怖片才会开始采用不完整的叙事、不问缘由的杀戮， 大量的暴力场面摧毁了人们对现实生活的假想，而战胜不了的恶魔则动摇着人们 对死亡的看法。 日本鬼片中的开放式结局则并不是后现代理论造成的，而是御灵信仰的影 响。它使得日本人相信冤魂的存在，相信怨灵拥有无比强大的力量。向世人诅咒 的怨灵总是有着凄惨的身世和难言的苦衷，内心充满悲痛，所以他们的复仇被合 理化，我们生活中所遵循的既定秩序被怨灵肆无忌惮地逾越，压制他们也变得不 易。日本人认为世界是多元的，善和恶不再有明确的界限，相反，是由“忠的世 界 、“孝的世界”、“情义的世界”、“仁的世界”、“人情的世界”及其他许多世界 组成的。6 因此，在日本鬼片中，强调的是怨灵的世界与人类的世界有着各自所 遵循的原则，通常情况下怨灵复仇的意念极为强大，阻止怨灵复仇只能是暂时性 的、减少更多的死亡发生。最终的解决方法不是依靠人类的力量取得胜利，而是 怨灵自身的毁灭。比如鬼水凶灵中，女主人公在电梯里与冤死的小女孩的亡 灵同归于尽，才换来自己小孩的一生平安。 5 伊彼耐多娱乐性恐怖：当代恐怖电影的后现代元素 j ，世界电影，1 9 9 8 ( 3 ) ：2 l 6 王海威 御灵：日本式的恐怖作为日本恐怖片的解读线索 j ，当代电影，2 0 0 5 ( 5 ) ：9 4 1 6 第二节视听特色 一、场景、道具的日常化 日本恐怖片中的“鬼 生前遭受不公，死后来到现世对人们展开报复，所以 影片在选择恐怖事件发生的场景时多半会属意于日常生活中人们经常去往的地 点。同样，道具也是传递恐怖情绪的绝佳元素，手机、水、电话等生活用品成为 致人于死地的“杀手。这种陌生感超越了人们的惯性认知，带来了奇特、诡异 的效果，另一方面也会使观众在观影后并不能很快缓解紧张、惊惧的情绪。因此， 场景、道具的日常化设置成为了日本鬼片的一大特色，并被其他国家所效仿。 l 、场景日常化 好莱坞恐怖片喜欢选择外太空或者远离城市的、人迹罕至、相对孤立的空间 作为故事发生的地点，它利用的正是人在空旷环境下会产生的恐惧与孤独无助 感。怪物出现在人口密集的大都市与其出现在空无一人的街道上相比，想必是后 者更会引起人们的恐慌。而人若是身处郊外的某个小镇，遇到杀人狂魔，恐怕也 会陷入叫天天不应、叫地地不灵的绝望境地，难以逃出生天。德古拉的城堡、异 形出没的宇宙飞船、隔山有眼中荒无人烟的沙漠、德州链锯杀人狂中的荒 宅、恐怖蜡像馆与死寂中的偏僻小镇无不成为惊叫声连连的舞台。 而另一方面，将恐怖事件的发生地设在陌生环境，还可以使观众在影片结束后不 会产生后怕感，毕竟电影中出现的地点离自己生活的区域越是毫无关系，观看者 就越是可以尽早脱离恐惧的状态。 但在日本的鬼片中，鬼怪总是在厕所、狭小的房间、阁楼等日常生活的场景 中现身，并且这些场景都带有一定的隐蔽性。它利用的是人在幽闭空间中所形成 的压抑感。本来身处狭小的环境中，人就会无形中产生心理和视觉上的压迫感， 而编导若再向这狭小的空间中持续性填充各种能够引发恐惧感的元素，它所引发 的恐怖效果便可想而知。举一个例子，随着科技的发展，电梯逐渐成为现代化高 层建筑中必不可少的运行工具，它在提高效率的同时，也埋下了人类心理的隐疾。 悬浮在半空的、狭小密闭的空间充满着不安与未知，人在电梯上升下降的过程中 与外界完全隔绝，这时，无论发生什么，都只能任人摆布，昕天由命。鬼来电 1 7 中，从电梯的缝隙中深出的黑手将人类拽入无尽的深渊，想必会给观众带来无尽 的后怕感。并且，当恐怖事件总是发生在与观众生活息息相关的各类场合时，观 众会很容易将自己带入到影片中，激发起无数联想，观影结束后也很难从恐惧中 脱离，达到实实在在的、长久的心理恐慌。 并且，我们在观片的过程中也可以发现