（音乐学专业论文）淮剧陈派创腔研究.pdf

南京航空航天大学硕士学位论文 i 摘 要 本文是对淮剧陈派创腔的研究。文章首先通过对“陈派唱腔是什么” 、 “陈派 唱腔的形成过程”和“陈派唱腔的形成原因”等问题的探讨，重点就陈派创腔的 内在规律做出探究。其次，文章透过陈派个案的研究引申到对中国戏曲音乐流派 风格形成原因的探讨。 文章主要由五个部分组成。第一，文中通过与淮剧其他流派唱腔相比较，认 为陈派唱腔在当代淮剧剧坛能够脱颖而出的原因是对“生腔小悲调”的广泛应用 和全新的发展，这是陈派唱腔能创造淮剧界“十生九陈”的根基，也是为陈德林 赢取“淮剧皇帝”的重要原因之一。 第二，通过对陈派淮剧作品的分析和研究，总结了陈派唱腔的艺术特征：即 陈派唱腔因融汇了旦腔的特色，从而突破了以往淮剧生腔只具备粗犷、刚硬的局 限性而创生了一种刚柔相济、浓淡相宜的风格特点。 第三，在对陈派唱腔的艺术特色进行概括总结后，文章着重研究分析了陈派 唱腔形成的过程，从而较系统地论述了陈派唱腔形成的来龙去脉。对于陈派唱腔 的形成过程， 文章认为经历了 “演员唱腔模仿期” 、 “演员创腔润腔一体期” 和 “作 曲家创腔演员润腔分离期”三个阶段。 第四，本文提出陈派唱腔形成的原因主要有四个方面，即合理的创腔模式、 乐器伴奏者的默契配合、陈德林博采众长的广泛吸收和他活泼开朗的个性因素。 通过对陈派唱腔的形成过程和形成原因的研究， 文章最后认为陈派个案再一 次证明了一个戏曲唱腔流派是在继承传统的基础上不断创新形成的， 而唱腔的创 新需要符合中国传统戏曲创腔内在的发展规律。从陈派唱腔的个案研究中，我们 得出的结论是：个人在一个戏曲流派风格的形成中起着至关重要的作用，而个人 的个性是形成一个流派的直接原因。 关键词： 关键词：淮剧，陈派唱腔，陈德林，创腔模式，戏曲流派，个人风格 淮剧陈派创腔研究 ii abstract this thesis researches on creating the aria of chen genre of huai opera. the thesis puts a strong emphasis on the study of the law in creating the aria of chen genre of huai opera. so we discusses some questions just as what is the aria of chen genre of huai opera, how does the aria of chen genre of huai opera form, what are the reasons of the aria of chen genre of huai opera coming into being, and so on. we explicate the reasons of forming the style of genre music of chinese drama farther. the thesis is composed of five parts. first, we have a standpoint on the character of the aria of chen genre by comparing with other aria of genre of huai opera, and chen delin develops the male vocals miserable tonality. this is why chen delins aria has the advantage of others aria in the kingdom of huai opera in the present age. furthermore the achievements of male vocals miserable tonality is the most important reason to explain why there are nine in ten in the male vocal come out of chen genre and chen delin is named the emperor of huai opera. second, chen delin breaches the traditional huai opera which was rough and stiff by assimilating the female vocal and develops the style of strong as well as weak. third, the thesis puts an emphasis on analyzing the process of forming the aria of chen genre after summarizing the character of it. subsequently, we systemically show the course of forming chens aria, which has been divided into three phases. the first phase is the aria been created by trouper through imitating; the second phase is trouper creates as well as embellishes the aria by himself; the third phase is composer creates the aria but trouper just embellishes it. fourth, the forming of the aria of chen genre has four reasons. reasonable mode of creating aria, consummate cooperation of accompanists, broad assimilating and chen delins lively individuality are the four reasons. lastly, we think that inheriting the tradition and sustaining to innovate are truths 南京航空航天大学硕士学位论文 iii of developing genre music of opera by studying the course of the forming of chen genre aria. the forming of chen genre aria accords with the rule of creating aria of chinese traditional opera. at the last but not the least, we find a principle from the forming of chen genre aria, which the musical style is determined by individuality of artist. key words: huai opera, chen genre aria, chen delin, mode of creating aria, opera genre, individual style 淮剧陈派创腔研究 vi 图清单 图 2.1 陈德林在牙痕记中的舞台形象 10 图 3.1 牙痕迹片段 12 图 3.2 楼台会片段 13 图 3.3 牙痕迹片段 14 图 3.4 爱情的审判片段 14 图 3.5 刘贵成私访片段 15 图 3.6 刘贵成私访片段 17 图 4.1 三女抢板片段 24 图 4.2 三女抢板片段 24 图 4.3 作曲家赵震方（右）为作者（左）讲述作曲经过 27 图 4.4 刘贵成私访片段 28 图 4.5 天要下雨娘要嫁人片段 30 图 4.6 天要下雨娘要嫁人片段 30 图 4.7 板桥应试片段 31 图 4.8 板桥应试片段 31 图 4.9 戏曲唱腔创作发展模式图 33 图 5.1 西厢记片段 39 图 5.2 团园之后片段 39 图 5.3 牙痕迹片段 39 图 5.4 扬剧梳妆台曲牌特征乐汇片段 40 图 5.5 板桥应试片段 40 图 5.6 板桥道情片段 41 图 6.1 陈德林（左） 、黄素萍（右）夫妇与作者（中）合影49 图 6.2 赖斯三分模式图 50 图 6.3 音乐风格的“三因”构成图 55 南京航空航天大学硕士学位论文 vii 表清单 表 4.1 陈德林主要作品列表32 承诺书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。尽我所知，除文中已经注明引用的内容 外，本学位论文的研究成果不包含任何他人享有著作权的内容。对本 论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集体， 均已在文中以明 确方式标明。 本人授权南京航空航天大学可以有权保留送交论文的复印件， 允 许论文被查阅和借阅,可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 (保密的学位论文在解密后适用本承诺书) 作者签名： 日 期： 南京航空航天大学硕士学位论文 1 第一章 绪 论 1.1 选题缘由 1.1 选题缘由 早在 1956 年，上海戏曲界就有关“戏曲音乐创作以谁为主”的问题产生了 一场论争，论争的焦点就集中在戏曲音乐创作究竟以演员为主，还是以作曲为主 的问题上。一方认为“没有音乐就没有戏曲” ，要“推陈出新”搞“戏改” ，就应 该以音乐工作者（新音乐工作者和乐师）为主。另一方认为“演员是主体” ，音 乐工作者应该服从演员。1 如今此论争并没有结束，而呈愈演愈烈之势。笔者以 为这一历史遗留问题极需澄清， 因为在 “非物质文化遗产保护” 传遍全球的今天， 中国戏曲作为人类非物质文化遗产的代表之一， 何去何从已不能不引起我们的沉 思。我国戏曲剧种繁多，而各剧种间的根本区别在于其唱腔的不同，从这个角度 来说，戏曲能否生存发展以及如何继承与突破，很大程度上就取决于戏曲唱腔是 否能够繁衍和发展。正是基于这样的思考，笔者选择了将戏曲的创腔过程定位为 本文研究的核心问题。 之所以最终将淮剧中的“陈派”作为研究对象，既有巧缘的偶然，也是笔者 长期学术思考的必然。2006 年 10 月，在导师的全程带领和指引下，我们一帮师 兄妹们去泰州调研，有幸采访了泰州淮剧表演艺术家陈德林，并欣赏了他的大量 作品，当时我就被他独特的唱腔所吸引。随后笔者通过查阅相关资料，了解到在 苏北，陈德林被称为“淮剧皇帝” ，这应该是一个至高的荣誉。有几个数字可以 说明问题， 陈德林任团长的泰州市淮剧团， 每年的演出场次始终维持在 360380 场之间，最高的记录是 398 场，平均每天有一场以上的演出。只要陈德林上场， 几乎场场满座，在当下的戏曲界，这已经是一个了不得的现象。2 此外，在淮 剧陈派唱腔选的编者语录中说： “在淮剧流行的地区，不管是喧闹的城镇还是 冷僻的乡村，陈派唱腔的盒带、唱片几乎是音响不绝。从专业演员到业余票友， 在中青年之中掀起了一股学唱陈派唱腔的热浪。 难怪一位淮剧界的知名人士赞叹 1 周来达，百年越剧音乐新论m，北京，中国文联出版社，2006：232。 2 西来，恩师慈母一生情缘陈德林淮剧生涯侧记j，上海戏剧，2003， （8） ：19。 淮剧陈派创腔研究 2 道： “现阶段淮剧的生角唱腔，几乎进入了一个陈德林的时代。 ”3 再加上他拥有 46 年的从艺生涯，其丰富的人生经历、独特的创腔经验和创腔模式以及对淮剧 的杰出贡献（ “十生九陈” ）为我们探索戏曲唱腔的形成、发展、繁荣之路提供了 一个生动形象的典型案例。出于陈德林种种杰出的艺术成就，在导师的鼓励下， 笔者将“陈派”创腔的理论研究作为出发点，试图对传统戏曲唱腔风格形成问题 做出探究。 另外，在平时的阅读和学习中，笔者十分关注戏曲音乐理论，阅读了大量的 戏曲理论著作。从这些著作中，笔者了解到民族音乐学与传统音乐学相比，前者 不仅要求了解“音乐是什么”的问题，更强调研究“音乐为什么” 。鉴于此，本 文试图对“陈派唱腔是什么” 、 “陈派唱腔怎样形成” 、 “陈派唱腔形成的原因”等 问题做出系统分析， 并尝试透过这个个案对戏曲音乐风格的成因作宏观的理论阐 释。 1.2 研究综述 1.2 研究综述 目前，在全球“非物质文化遗产保护”的号召下，学界对中国传统音乐的研 究日益增多。戏曲作为传统音乐的重要组成部分，研究成果同样颇丰，其中对本 文写作有启发的专著和论文主要如下： 1、在研究方法和研究思路上对本文写作有启示和指导的著作有薛艺兵教授 的神圣的娱乐中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究 ，4 作者在人类 学、民族音乐学已有理论的基础上，对仪式、仪式音乐、祭祀礼仪的理论进行了 系统阐释和方法论的探讨。此书不仅对“音乐是什么”进行了描述研究，而且进 一步对这些音乐的形成原因进行了解释。同时，作者强调既要作为局外人去感受 仪式音乐的美感功能，又要站在局内人的角度描述局内人的感受，不能将主位观 和客位观混为一谈。这启发笔者不仅要去认真体验“音乐是什么” ，而且要进一 步冷静思索“音乐为什么” 。此外，涂尔干所著的宗教生活的基本形式5 对 于如何选择研究对象、界定研究概念和运用具体的研究方法给出了很好的答案， 3 赵震方、卢小杰，淮剧陈派唱腔选m，南京，南京出版社，1993：序言。 4 薛艺兵，神圣的娱乐中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究m，北京，宗教文化 出版社，2003。 5 涂尔干，宗教生活的基本形式（渠东、汲喆译）m，上海，上海人民出版社，1999。 南京航空航天大学硕士学位论文 3 这些研究方法奠定了西方社会学方法论的基础， 也为本文的写作提供了极大的帮 助。如涂尔干在开篇用了整整 27 页的篇幅来描述宗教现象和给宗教这一概念下 定义，薛艺兵教授在教学中也时常教导我们： “概念是进行科学研究的基石” ，因 此笔者十分注重对文中所涉及的重要概念的界定，如“创腔” 、 “运腔” 、 “个性” 、 “风格”等。 2、戏曲音乐方面的成果如王国维的宋元戏曲史 ，6 此书是他在戏曲研究 上最重要的著作，同时开启了中国戏曲研究的风气，为建立中国戏剧史学做出了 开创性的贡献。另外，还有张庚、郭汉城主编的中国戏曲通史7和中国戏 曲通论8、王基笑的豫剧唱腔音乐概论9、傅谨的草根的力量台州戏 班的田野调查与研究10、刘厚生的戏曲长短文11 等等。这些成果增加了笔 者对戏曲音乐知识的了解，为本文的写作提供了不可缺少的知识储备。 3、作为江苏省三大剧种之一的淮剧，对它的研究已有很多相关的理论成果， 其中不乏真知灼见。在这些成果中最值得一提的是张铨主编的淮剧志 ，12 这 本书主要从代表性剧目、声腔和音乐、表演、舞台美术、机构、演出场所、报刊 专著、轶闻传说等方面对淮剧作了全面而翔实的介绍，让笔者对淮剧有了更为全 面的了解，从而具备了一定程度上的宏观把握能力，是一本不可多得的著作。 对淮剧的历史沿革和传统剧目中经典唱段的曲谱进行介绍和研究方面也有 大量成果。如由王染野、王荫、洛河集体研究，王染野执笔，吴岫明记谱的淮 剧曲调介绍 （江苏人民出版社 1954 年 12 月版） ；戴玉升、张铨编的淮剧曲调 介绍（续集） （江苏人民出版社 1957 年 7 月版） ；上海市人民淮剧团记谱整理， 勒蕾记谱整理的淮剧音乐 （音乐出版社 1959 年 7 月版） ；1985 年 6 月江苏省 淮剧艺术研究所编印的淮剧现代唱腔选集 （内部资料） ；1992 年 10 月和 1996 年 12 月中国 isbn 中心出版的 中国戏曲音乐集成 江苏卷 和 中国戏曲志 上 海卷 ； 赵震方、 卢小杰编著的 淮剧陈派唱腔选 （南京出版社 1993 年 4 月版） ； 江苏戏曲志编辑委员会编的江苏戏曲志淮剧志 （江苏文艺出版社 1996 年 5 6 王国维，宋元戏曲史m，上海，华东师范大学出版社，1995。 7 张庚、郭汉城，中国戏曲通史m，北京，中国戏剧出版社，1992。 8 张庚、郭汉城，中国戏曲通论m，上海，上海文艺出版社，1989。 9 王基笑，豫剧唱腔音乐概论m，北京，人民音乐出版社，1993。 10 傅谨，草根的力量台州戏班的田野调查与研究m，桂林，广西人民出版社，2001。 11 刘厚生，刘厚生戏曲长短文c，北京，中国戏剧出版社，1996。 12 江苏戏曲志编辑委员会，淮剧志m，南京，江苏文艺出版社，1996。 淮剧陈派创腔研究 4 月版）和江苏戏曲志盐城卷 （江苏文艺出版社 1998 年 8 月版） ；上海市文 化局史志办公室、 上海淮剧志编辑部编的上海淮剧志 （上海市新闻出版局 1998 年 10 月版）等。 对淮剧的各种板式、唱腔音乐、流派、锣鼓和音乐本体做概括性的介绍和分 析方面同样有不少成果。如薄森海编的淮剧音乐及其唱腔流派 （上海音乐出 版社 1987 年 11 月版） ；戴玉升编著的淮剧音乐研究 （中国戏剧出版社 1994 年 9 月版） ；张铨编著的淮剧锣鼓研究 （江苏人民出版社 1962 年 10 月版） ； 张铨著的淮剧音乐概论 （内部资料）等。 从各种不同角度对淮剧进行阐述的文章也相继见于各类期刊和杂志， 其中比 较具有代表性的文章有：南京大学中文系博士丁和根的淮剧的发生及其文化背 景淮剧文化考察之一和淮剧艺术的文化品格淮剧文化考察之二 ， 分别载于艺术百家1997 年第 2 期和 1998 年第 1 期。在对陈派唱腔的研究成 果中，主要有张铨的面向未来，向更高的层次开拓论陈德林的创新艺术及 其演唱风格13和论淮剧陈派唱腔的艺术特色14。张铨的两篇文章主要是从 地域流派、个人流派、剧团流派方面总结了陈派唱腔的风格特色。但不足之处就 是文章虽然罗列了不同地域、不同个人、不同剧团的不同风格特色，却没有将陈 派融入其地域流派、剧团流派中考察，也没有将陈派与其他个人流派加以比较， 实属遗憾。另外，还有徐柏森的淮剧兴衰谈15 等。上述成果对于淮剧的历 史梳理和淮剧 “陈派” 的艺术特征做了总结和创见性的回答， 其中张铨概括了 “陈 派”唱腔的四美挺健、圆浑、新巧、味浓，为笔者进行深入的研究提供了良 好的基础。 可见，淮剧的研究由客观性的描述、介绍开始，逐步确立诸如历史源流、形 态特点、音乐和文化等专题研究，使得研究的领域、视角得到扩展和深入。历史 源流方面的研究包括淮剧与说唱音乐、民歌号子及其他剧种的渊源追索。形态特 点方面的研究包括曲式结构、板式变化、旋律音调、流派唱腔特色等。音乐和文 化方面的研究主要是从历史与文化的角度对淮剧的发生、发展及其内外动因、淮 剧的艺术品位与美学风格、 在新的历史条件下发展淮剧艺术的必要性与可能性的 13 张铨，面向未来，向更高的层次开拓论陈德林的创新艺术及其演唱风格j，艺术百 家，1992， （3） 。 14 张铨，论淮剧陈派唱腔的艺术特色j，艺术百家，2004， （3） 。 15 徐柏森，淮剧兴衰谈j，影剧月报，1992， （7） 。 南京航空航天大学硕士学位论文 5 论述。16 纵观前人的研究成果，虽然成绩斐然，但也存在一些明显的不足。如对淮剧 大范围、 深层次的研究， 无论从研究人数还是从研究视角上来说都有一定的不足， 而且国内外对淮剧的研究成果、相关可供阅读的资料从总体上看来都相当稀少， 上述所列关于 “陈派” 唱腔的研究也大多停留在对其音乐本体艺术特征上的研究， 而对淮剧 “陈派” 创腔过程及唱腔成因的探析显然明显不足。 本文立足于淮剧 “陈 派”创腔的过程，将研究视角重点放在唱腔的创腔模式上，从而探讨演员创腔与 作曲家创腔两种模式的不同和关联， 以试图进一步探寻戏曲唱腔音乐的创作模式 的内在规律。 1.3 研究的目的和方法 1.3 研究的目的和方法 1.3.1 研究目的 遵循中国戏曲唱腔流派艺术的独特发展规律，探讨其在形成发展中积累的丰 富艺术经验， 无疑对于戏曲唱腔的繁荣发展乃至整个戏曲艺术的振兴都有着不容 小视的作用。那么，戏曲唱腔如何进行创造和发展？这需要研究一下戏曲中唱腔 的创作方法和技巧，但是这种方法和技巧又不是凭空掉下来的，而是要从前人的 创作实践中总结。 因此本文透过对陈派唱腔形成的背景和具体音乐作品的分析， 总结出了陈派 唱腔的风格特点， 随后文章从陈派唱腔的形成过程进一步试图对戏曲创腔理论中 涉及“戏曲创腔模式” 、 “如何正确处理戏曲音乐作曲家与演员的关系”等问题进 行理论探讨。 同时通过陈派唱腔形成原因的研究揭示出了艺术家个性在创立艺术 风格中的关键性作用， 从而对戏曲创腔理论研究提供一个全新的研究思路和切入 点。 1.3.2 研究方法 田野调查法：田野调查法是音乐人类学研究必不可少的研究方法。本文主要 通过追踪采访陈德林， 从而记录他的人生经历、 从艺生涯以及其个性方面的信息； 并且通过和他家人的接触，侧面了解他的家庭环境、社会环境对其艺术风格形成 16 唐振华，建国以来淮剧研究状况简述j，艺术探索，2006， （2） 。 淮剧陈派创腔研究 6 的影响；另外，笔者还采访了陈派唱腔的专业作曲家赵震方并全面熟悉了专业作 曲的过程以及作曲家和陈德林在创腔过程中的合作情况。此外，通过观看陈德林 的演出，感受当地观众对陈德林艺术的欢迎程度，并体验其唱腔的魅力。 比较法：比较研究法是以音乐本体分析为基础，横向上通过将陈派与淮剧其 他诸流派相比较，纵向上将陈派自身发展的各个阶段进行比较研究，总结分析出 陈派唱腔的艺术风格特征。 由特殊到一般的归纳法：归纳法往往是创造性思维的成功方法之一，本文注 意个案的一般性推广，从个案中提炼出一般性的规律。 南京航空航天大学硕士学位论文 7 第二章 淮剧流派唱腔概述 淮剧作为江苏省三大剧种之一，起源于苏北盐城、阜宁以及两淮（淮安、淮 阴）地区，最初由盐城、阜宁等地的“门叹词” （一种以竹板击节，串门走户表 演，单人唱或二人对唱的简单说唱艺术）及“香火戏” （香火会上童子做各种表 演技艺的统称）中的“童子腔”演变成江北小戏，后来与徽班合演时，吸收了徽 剧中剧本、器乐曲牌、唱腔、表演等方面的艺术成就，逐渐发展成为江北大戏。 直到 1912 年左右，艺人何孔德、陈达三、骆云卿等首次将江北戏带到上海街头 演出，并于 1914 年在闸北太阳庙建立第一个江北戏园，使淮剧正式立足于都市。 17 之后由于苏北地区多次发生自然灾害，促使大量苏北人流入上海，淮剧也就 随同这些苏北人在上海的谋生、定居而立下了根基，并在上海最终形成严格意义 上的戏剧艺术。因其发源于淮河流域的原淮安府境内，所以称为“淮剧” 。 淮剧的语言，是以江苏省建湖县的语音为基调，经过戏曲化而形成的一种舞 台语言。其唱腔的曲体结构，从原有无伴奏高腔音乐系统，演化为戏曲化、抒情 性的板腔体系。在长期的艺术实践中所积累、发展起来的淮调、拉调、自由 调是淮剧音乐的主体曲调，且有各自不同的艺术特色。淮调高亢激越、诉说性 强，大多用于叙事性的唱段。拉调委婉细腻、线条清新，适用于抒情性的唱段。 自由调旋律流畅、可塑性强，具有综合性的表现功能。18 淮剧的伴奏乐器：管 弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。 2.1 淮剧的地域流派风格 2.1 淮剧的地域流派风格 早在 16 世纪，地理学派就明确提出人和植物一样是地理环境的产物，德国 学者拉采尔（friedrich ratzel，18841904）作为一名人文地理学家，也更加坚信 地理因素对人的影响。因此，在试图阐释陈派唱腔特色之前，先将陈派唱腔放入 其生存的地域环境里加以考察，从而更好地给予陈派唱腔一个合理的文化定位。 淮剧的流传范围极广，可谓是踏遍祖国大江南北， “起初只局限于它的发源 17 江苏省文化局，中国地方戏曲集成江苏省卷m，北京，中国戏剧出版社，1959：1421。 18 江苏戏曲志编辑委员会，淮剧志m，南京，江苏文艺出版社，1996：30-34。 淮剧陈派创腔研究 8 地即盐阜和两淮一带，20 世纪初开始进入城市并向苏南发展，同时流传于上海、 无锡、苏州和杭嘉湖一带，后逐渐向全国各地发展：西到安徽合肥，湖北武汉； 南到浙江杭州、江西南昌、庐山、新余铜矿；北到首都北京，辽宁省的大连、锦 州、沈阳；西北到天山南北，以及当年的朝鲜战场，都有过淮剧演出的足迹。 ” 19 但从淮剧的覆盖面和影响力上看，最终形成了苏北与上海这“两个中心”地域。 20 由于所依附的生存环境的改变，淮剧也显现出不同的风格特色，上海淮剧主 要呈现出华丽秀美的风格特色；与上海淮剧相比较，苏北淮剧则保持了粗犷朴实 的原始韵味。其中苏北淮剧又细分为东路与西路的风格差异。东路，乏指地处盐 阜、 建湖一带的淮剧， 它们多因受着娴雅幽淡环境的影响与纯和语言音调的温润， 故其声腔具有结构严谨、 线条酣畅， 风格舒展秀丽的一派曲风； 西路， 指清 （江） ， 淮（安） 、宝（应）一片河网地带的淮剧，在理念上追随古朴遗风，故其声腔音 调饱含高亢沉稳、粗犷奔放，声态厚重挺拔的别样风情。21 2.2 淮剧的个人流派风格 2.2 淮剧的个人流派风格 在不同或相同的地域流派里， 又由于演员个人在唱腔上的独创而各有自己的 特点，这些特点一经发展成熟，慢慢就形成了各种不同的风格与流派。 越剧表演艺术家袁雪芬在戏曲流派和唱腔一家言中提到理论界存在的一 种观点，即“流派即唱腔，唱腔即流派” ，22 这种说法虽有偏颇，但也直接揭示 了唱腔与流派之间的密切联系，并肯定了唱腔在流派中的核心标志性作用。历史 的经验也表明， “一出戏在艺术上能不能站得住，能不能在舞台上长期流传，在 颇大程度上取决于有无动人的唱腔，能否借唱腔把人物形象树立起来。 ”23 尤其 是重唱腔的淮剧艺术，更注重唱腔在艺术流派中的地位和作用。同时也是在唱腔 的不断改革和丰富下，淮剧才得以快速的发展。 早在 1930 年，淮剧表演艺术家杨金花随父杨如瑾至两淮演出，演唱硬淮蹦 子，因其特点为调硬而腔重，造成营业萧条。对此，她在原来的唱腔基础上， 19 江苏戏曲志编辑委员会，淮剧志m，南京，江苏文艺出版社，1996：28。 20 吴艳， 淮剧 “两个中心” 分布格局及其成因j， 南京艺术学院学报 （音乐与表演版） ， 2008， （1） 。 21 张铨，论淮剧陈派唱腔的艺术特色j，艺术百家,2004,(3):65。 22 袁雪芬,戏曲流派和唱腔一家言j，上海戏剧，1987， （1） ：44。 23 张庚，中国戏曲通论m，上海，上海文艺出版社，1989：368。 南京航空航天大学硕士学位论文 9 揉进下河唱腔音调，小花腔增多，从而富于表情，调软而腔轻，亲切、柔和，逐 步形成了东路淮调的特点，称为软淮蹦子，24 受到两淮观众的喜爱。 在戏曲剧种林立的上海， 淮剧要想立足， 必须突破老淮调的简陋嘈杂， 这时， 演青衣、花衫的谢长玉看了梅兰芳的演出，想到用弦乐托腔。于是， “1927 年， 他与乐师戴宝雨合作， 并在演红生和老生的陈为翰和演青衣的何孔标的共同探讨 下，在呵大嗨的基础上，借鉴西皮原板的板式，创造了新腔，并用拉弦乐器 （起初是四胡，后用二胡）伴唱，被当时群众称之为拉拉调 ，简称拉调 。 ” 25 从此淮剧加入弦乐进行伴奏，结束了只用锣鼓伴唱的演出状况，从而使淮剧 音乐变得柔和、富有旋律感。 拉调虽然较以前的一些曲调进步得多，但仍有许多局限性。它的词式、板式 单一，用法机械；节奏平塌，缺少灵活性；速度虽有快慢之分，但用法死板，不 够细腻。 “老拉调”流传了一阵子，观众们尤其是青年观众们觉得它的节奏太慢 太平，渐渐不大爱听了。40 年代初，筱文艳根据观众的反映，对“拉调”进行 改革，将原来变化不多的板式，发展为多板式的曲调，行腔不受拘束，可以随剧 情与人物情感的变化而任意变换节奏，被称为“自由调” ，适应了观众们欣赏的 要求。自由调的产生和发展，使淮剧在剧种林立、竞争激烈的上海站稳了脚跟， 也促进了上海淮剧的形成。26 同一时期，何叫天在往事漫忆中说： “在抗日战争胜利后，唱老拉调 的人越来越少，当时的青年观众受环境的影响，追求节奏快、旋律明朗的曲调。 我（何叫天）就设想在戏里某些人物为了陈述衷情，要一吐为快时，试唱快句和 连句，由缓慢到稍快、渐快，直到最激动的高潮处突然刹住，使观众的情绪也跟 着唱句达到了顶峰。这种唱腔后来就被称为连环句 ，成为淮剧的基本唱 腔之一” 。27 以上虽只是对淮剧的主要唱腔流派作十分简略的概述，但已不难看出，各个 唱腔流派的共同特点都是在原有唱腔的基础上， 为了突破音乐唱腔在表达上的某 些局限，而创作了新的唱腔，从而形成了自己个人的风格特色，并进一步形成流 24 江苏戏曲志编辑委员会，淮剧志m，南京，江苏文艺出版社，1996：156。 25 江苏省文化局剧目工作室，江苏剧种（江苏戏曲丛书第一辑）m，1983：100。 26 高义龙、乔谷凡、张弛，筱文艳舞台生活m，上海，上海文艺出版社，1986. 27 中国人民政治协商会议上海市委员会文史资料委员会编辑，戏曲菁英（下）c，上海， 上海人民出版社，1989，348。 淮剧陈派创腔研究 10 派。 2.3 陈派的唱腔特色 2.3 陈派的唱腔特色 以上概括性梳理了淮剧不同的地域风格特色， 并进一步在相同或不同的地域 环境里探寻所孕育出的淮剧主要的个人流派唱腔， 这为我们深层分析和研究淮剧 陈派唱腔的独特风格打下了基础。 从淮剧地域流派的角度看，我们清晰地看出“陈派唱腔是孕育在江苏泰州、 泰兴、兴化等中部地区，它既不同于东路的 缠绵，又不同于西路的刚硬，而是另辟起中 路一派的柔美而不软媚， 简练则不空乏的新 的曲风。 ”28 同时，从淮剧个人流派的角度 看，陈德林师承于筱文艳，又从徐桂芳、马 秀英、何叫天等淮剧名家的教诲中兼收博 采，集北健南秀之风貌，融传统和现代为一 体，又以自己的审美理想为原则，最终形成 了自己独特的陈派风格。 与其他淮剧个人流派唱腔相同，陈德林也是在原有唱腔的基础上，为了突破 原有唱腔音乐表现力的限制而创造新的曲调。与别人所不同的是，陈派唱腔的突 破点具体地表现为在学习生角唱腔的同时，又大胆地吸收旦角唱腔，在生行唱腔 里， 揉进较多旦行声腔的旋律因素， 将原有生行的唱腔在提高四度的音位上运用， 这种高起低落，以转作承的处理手法，扩展了声腔旋律，因而突破了原有生腔音 乐表达上的限制，成为淮剧音乐中派生出的另一种形态的生行唱腔，被称为“生 腔小悲调” ，使淮剧的小生唱腔更富有旋律性，婉转秀美。 可见，在淮剧音乐中，一个流派的形成无不因为它具有独特的唱腔风格，如 上所述的筱文艳的“自由调” ，何叫天的“连环句”等，而陈派正是以“生腔小 悲调”自成体系、独具一格。 28 张铨，论淮剧陈派唱腔的艺术特色j，艺术百家，2004， （3） ：65。 图 2.1 陈德林在牙痕记中的舞台形象 南京航空航天大学硕士学位论文 11 第三章 陈派唱腔的音乐风格 第三章 陈派唱腔的音乐风格 要研究淮剧陈派的创腔问题，毋庸置疑，我们首先要弄清楚陈派唱腔是什 么？它的独特点在哪里？其风格特色又是什么？ 对于音乐风格的研究是民族音乐学中重要的领域之一，但是长期以来，对于 “风格”的概念仍然众说纷纭，莫衷一是。如“风格即有一定特点的艺术方法和 艺术形式” 、29 “风格就是本人” 。30 总之似乎觉得风格是一种说不清道不明的 感觉。虽然风格是一个抽象的美学概念，但是它却又必须附在不可或缺的载体上 才得以存在。从戏曲唱腔来看，它内载音乐形态、曲调调式、调性；乐汇、旋法； 结构、板式等，以及戏曲唱腔的外载声乐表现：唱腔发声、用气；音色、共鸣； 咬字、吐字；行腔、润腔等，31 因此，流派唱腔的个性风格在很大程度上体现 在以上这些因素中。当然，在这些因素中，一个流派唱腔都有其中一个或几个最 能体现其风格的因素。在此，对陈派唱腔的独特之处归纳如下： 3.1 确立“生腔小悲调” 3.1 确立“生腔小悲调” 众所周知，淮剧唱腔朴实粗犷有余，而优美细腻不足，特别是生角唱腔，因 为受到调式主音的音高位置及生旦同腔等调性因素的制约，以 c 调为例，旦行 唱腔一般可以从高音 2 到低音 5，跨度为 12 度，而生行唱腔从高音 5，受调式主 音的影响， 一般只能到中音 5， 这样只有八度的跨度， 因此很难谱出优雅的乐句。 因此，陈派唱腔在原有生行唱腔的基础上，揉进了较多旦行声腔的旋律因素，将 原有生行的唱腔在提高四度的音位上运用， 这样则在调式及其骨架音不变的前提 下，扩大了音域，从而增强了音乐表现力，异样的成了淮剧音乐中派生出的另类 形态的生行唱腔，即“生腔小悲调” 。这种在生行唱腔里揉入旦行唱腔旋律因素 的方法，在陈德林之前，也有很多老艺人尝试过，但是由于陈德林将这种方法在 核心唱段中使用，并且丰富的润腔手法使得唱腔更为新颖、优美动听，因此受到 29 艺术大辞典，汉荣书局，金陵图书馆藏书：289。 30 李凌，音乐杂谈（第三集）c，北京，北京出版社，1983，277。 31 张安平，唱腔流派风格与地域文化特征j，四川戏剧，1998， （3） ，22。 淮剧陈派创腔研究 12 广大观众的认可，后来经陈德林及其弟子的提炼、推广，便形成一种长期性、可 重复性的方法，从而使“生腔小悲调”成为了陈派唱腔主要的艺术特色。 以下我们从陈德林演唱的作品中具体分析“生腔小悲调”的特征： 首先， 我们看陈德林的成名作 牙痕记 中的一段脍炙人口、 广为流传的 “十 年不见亲娘面”唱腔： 陈德林演唱、吴艳记谱 图 3.1 牙痕迹片段 第二行是自由调的基本曲调，从这两个谱例的比较中，我们可看出生腔小悲 调实际上是自由调的一分支，在自由调基础上的进一步发展。第一行谱例中由高 音 3 到低音 5， （随后出现的）音域宽达 13 度，这样旋律迂回 的余地大， 安寿保与生母团聚时的激动心情通过短短几句扣人心弦的唱腔表现得 淋漓尽致。随后，在一连串“平板”对句中，这种高起低落，以转作承的处理手 法，不仅让安寿保重见生母时所怀有的激动与凄楚郁结心情，一下子便从音乐和 情感的最强音上给迸发出来。32 楼台会中的“英台说出断肠话” ，是陈派“生腔小悲调”的又一典型乐 句： 32 张铨，论陈派唱腔的艺术特色j，艺术百家，2004， （3） ：66。 南京航空航天大学硕士学位论文 13 选自淮剧陈派唱腔选34 页 图 3.2 楼台会片段 陈德林抑扬交迭、如泣如诉、委婉凄厉地唱出了梁山伯与祝英台难解难分、 悲痛欲绝的生死恋情，真可谓声情并茂、动人心弦。 可见，陈派“生腔小悲调”的使用一方面能在唱腔上区别生、旦这两种角色 的性别以及性格特征，同时又给生、旦两种角色以不同的音域，使生、旦两行角 色在演唱上都能有适当的发挥，因而很自然地解决了生、旦对唱的问题，也弥补 了淮剧生腔音域较窄、旋律性不强、粗犷朴实有余、抒情细腻不足等弱点。在陈 德林的艺术生涯里，他所塑造的刘贵成、施脩生、申贵升、卖油郎、冯汝民等古 今艺术形象， 无不与演唱陈派 “生腔小悲调” 有着渊源关系， 在此不再一一举例。 3.2 嗽音、滑音等装饰音的大量运用 3.2 嗽音、滑音等装饰音的大量运用 陈德林除了创立“生腔小悲调”外，其润腔也十分具有特色。他认为：戏曲中 的唱是语言的夸张，而语言是为表达情感服务的。基本旋律尚属单调，不能充分 表达人物的复杂情感，因此在主旋律不变的情况下，设计、运用了很多装饰腔， 用以增添表现色彩。33 因此，他在演唱中根据剧情、人物、唱句内容等不同的 需要，经常地、大量地使用多种装饰音润腔，使唱腔优美动听，从而通过演唱艺 术塑造的人物形象逼真动人、惟妙惟肖。在多种装饰音润腔技巧中，陈派较多地 运用了“嗽音”和“滑音”。 “嗽音”的应用是陈派唱腔中最有特色，也是最有效的一种技巧。“嗽音”是用 一股较粗散的气流，刹那间冲破声门的阻力弹发出来的一种声音。 33 陈德林采访口述。 淮剧陈派创腔研究 14 陈德林演唱、吴艳记谱 图 3.3 牙痕迹片段 在上面“十年不见亲娘面”的谱例中，标有“/”符号是指“嗽音”润腔技 巧的运用。通过“嗽音”的运用，使得唱腔声情并茂，扣人心弦，成功地表达了 安寿保重见生母时的激动与凄楚之情。另外，在爱情的审判的“我忧愁，娘 欢笑”中也较多地运用了“嗽音”润腔技巧，使这段唱腔更具魅力。 陈德林演唱、吴艳记谱 图 3.4 爱情的审判片段 这里用了几个“苦嗽”都成功地表现主人公当时的内心痛苦之情。 另外， “滑音”的使用也是陈派唱腔的一大特色，又可分为“上滑音”和“下 滑音” ， “上滑音”是根据剧情行腔的需要，把唱句中某一字在本位字音音阶的基 础上升高； “下滑音”是根据剧情行腔的需要，把唱句中某一字在本位字音音阶 的基础上降低。在刘贵成私访的“驴铃声声留古道”中， “滑音”使用次数 共为 34 次，其中上滑音 5 次，下滑音 29 次（五度下行 5 次、六度下行 10 次、 七度下行 12 次，甚至还出现了十度下行大滑音，出现了 2 次） 。 南京航空航天大学硕士学位论文 15 陈德林演唱，吴艳记谱 图 3.5 刘贵成私访片段 上面的谱例中， “反当朝”的“当”字的耍腔就是使用了十度下行大滑音的 润腔，可见， “滑音”是陈德林演唱的特色技巧，演唱得圆滑而稳定。 除“嗽音”和“滑音”作为陈派唱腔的两个典型润腔技巧外，波音、苦音、 倚音、短暂休止后的强力顿挫、同音反复后的搓揉轻挑等等，也都以常用的润腔 技巧存在于陈派唱腔中。 3.3 运用对比是陈派唱腔艺术的支柱 3.3 运用对比是陈派唱腔艺术的支柱 对比手段的运用是陈派唱腔艺术的重要支柱，它被运用在每一个部分，每一 个角落，比如音区的高低对比，音量的大小对比，音色的明暗对比，气息的强弱 对比，润腔的吞吐收放对比，字与腔的重轻对比，节奏的张弛对比，旋律的松紧 对比，情绪的抑扬对比等。这些对比手段的反复运用，构成了陈派的鲜明特点。 3.3.1 旋律对比 各类板式基本腔的乐句结构都比较固定。把基本腔的旋律加以扩展和缩减， 就会使唱腔的情绪发生变化。扩展能使唱腔拉长，并产生较长的拖腔。它能够增 加唱腔的旋律美和抒情性， 可以将某些唱词所表达的情绪加以渲染、 强调和延伸。 减缩是将基本腔的旋律加以压缩。 它可以连贯地表达词意， 较快地展开故事情节， 可以使唱腔增添变化，造成长短句的对比。34 如刘贵成私访中刘贵成新唱的“冤魂册”大悲调，则是用变换节拍、 扩充音节的发展手法，将自由调的起句行腔分节保头换尾的取代了原大悲调 34 李庆森，戏曲唱腔的发展规律及表现特点j，音乐研究，1982， （3） ：76。 淮剧陈派创腔研究 16 的加长引腔， 并将音调旋律从高音区展开， 缓速下行低迥， 再由低音区层层递升， 通过八度大幅度的上扬跳跃，形成一个曲折流动的声线，从而让一种新的大悲 调的旋法，给曲牌原来所具有的悲愤苍凉的艺术感染力更添悲情。35 再看“冤魂册”的另一句唱腔： 选自淮剧陈派唱腔选第 17 页 图 3.6 刘贵成私访片段 其句基本调是 由此可见，旋律的扩张对比丰富了原有曲调的色彩，使得旋律优美动听，增 强了原有曲调的表现力。 3.3.2 节奏对比 节奏变化对于唱腔的情绪具有极为重要的作用。节奏变化有两种形式：一是 改变唱词的节奏位置；二是改变唱腔的节拍形式。把唱词的节奏位置加以变动， 必然引起唱腔旋律和情绪的变化。36 如在苏秦六国封相一剧中苏秦所唱的