（美术学专业论文）日本江户时代的文人画及其与中国文人画的比较.pdf

中文摘要 本论文以1 8 世纪中后期日本江户时代( 1 6 1 5 1 8 6 7 ) 文人画作为研究对象，通 过分析祗园南海、彭城百川、柳泽淇园、池大雅、与谢芜村、浦上玉堂、青木木米、 田能村竹田等八位日本文人画代表性画家的风格演变、师承关系的分析，系统梳理 与阐释了日本文人画本土化的演进历程，并通过日本文人画与中国文人画在画家身 份、文人画题材与功能、笔墨与色彩等方面的比较，在参照性的视野中深入厘析了 日本文入画的创造性特点及其体现出的个性化的民族艺术特色。 在本文看来，日本文人画与中国文人画之间具有某种不同的关系，这种特殊的 文化影响使1 8 世纪中后期以来的中日美术交流呈现出戏剧性的张力。与中国文人 画对于画家身份的指示涵义不同的是，日本文人画是一个绘画风格学意义上的命 名。作为中国明清文人画传入日本后兴起的新一轮中国画热的产物，文人画在日本 掀起了风靡一时的文化时尚。它学习借鉴了中国明清文人画的技法风格，并加入了 日本原有的地域性画派的风格特点，从而呈现有一种“综合拼贴”的艺术特征和风 格来源的综合性。在对于中国文人画的形式风格的移植之外，日本文人画以简率的 笔墨风格、细腻丰富的色彩表现、浓重的装饰感和以俳谐入画的民间意识，与以笔 墨精神为主的中国文人画拉开了距离，形成了自家风貌，完成了其本土化建构。 关键词：日本文人画；俳画：文人画风 a b s t r a c t t h i st h e s i so nj a p a n e s el i t e r a t ip a i n t i n gi ne d op e r i o d a n d ( 1 6 1 5 1 8 6 7 ) a n a t o m i z e s t h ea r ts t y l ee v o l v e m e n ta n di n s p i r a t i o ns o u r c eo ft h er e p r e s e n t a t i v ej a p a n e s el i t e r a t i p a i n t e ri n c l u d i n gg i o nn a n k a i ，s a k a k lh y a k u s e n ，y a n a g i s a w ak i e n ，i k e n o t a i g a , y o s ab u s o n ，u r a g a m ig y o k u d o u ，a o k im o k u b e e ，t a n o m u r ac h i k u d e n ， e r e i tc l a r i f i e st h ec o u l s eo fs e l f - d e v e l o p m e n to fj a p a n e s el i t e r a t ip a i n t i n g ，a n de x p l a i n s c r e a t i v i t yc h a r a c t e r i s t i c sa n di n d i v i d u a t i o no fj a p a n e s el i t e r a t ip a i n t i n gi nt h ec o n t r a s t v i e ww i t hc h i n e s el i t e r a t ip a i n t i n gi nt h es a m ep e r i o d ，o nt h ei d e n t i t yo fp a i n t e r , t h e s u b j e c tm a s t e r sa n df u n c t i o no ft h ew o r k s ，t h ei n ka n dt h ec o l o u ra n ds oo n a sf a ra st h i st h e s i sc o n c e r n e d t h e r ei sac e r t a i nh e t e r o g e n e i t y b u t - s a m e s t r u c t u r e r e l a t i o nb e t w e e nj a p a n e s el i t e r a t ip a i n t i n ga n dc h i n e s el i t e r a t ip a i n t i n g t h i sk i n do f s p e c i a la r t i s t i ci n f l u e n c ec a u s e st h ed r a m a t i ct e n s i o no ft h ec o m m u n i o no ff i n ea r t s b e t w e e nc h i n aa n dj a p a ns i n c em i d l a t ep e r i o do f1 8 “c e n t u r y t h ed i f f e r e n c ef r o m i d e n t i t ym e a n i n go fc h i n e s el i t e r a t ip a i n t i n gi st h a tj a p a n e s el i t e r a t ip a i n t i n gn a m e so f i t sa r t s t y l e s i n c e t h ec h i n e s el i t e r a t i p a i n t i n gi nm i n g a n dq i n gd y n a s t yw a s i n t r o d u c e dt oj a p a n ，l i t e r a t ip a i n t i n gb e c a m eak i n do fc u r u r ev o g u e ，w h i c hm i x e dt h e o r i g i n a ls t y l eo fj a p a na n dc h i n e s el i t e r a t ip a i n t i n gi nm i n ga n dq i n gd y n a s t y s oi t t o o ko nas o f to fc o l l i g a t i o nc h a r a c t e r i s t i c t h es i m p l ea n df r a n ks t y l e ，r i c hc o l o u r , s t r o n g d e c o r a t i v es e n s ea n dt h ef o l kp o e m ( h a i g a ) t h e m eo fj a p a n e s el i t e r a t ip a i n t i n g , m a k ei t w a sd i f f e r e n tf r o mc h i n e s el i t e r a t ip a i n t i n gw h i c he m p h a s i z e st h es p i r i t so fb r u s ha n d i n k a n dt h e n , j a p a n e s el i t e r a t ip a i n t i n gf o r m e da r t s t y l eo fi t s e l fa n da c h i e v e di t s s e l f - c o n s t m c l i o n k e yw o r d s ：j a p a n e s el i t e r a t ip a i n t i n g ；h a i g a ；s t y l eo fl i t e r a t ip a i n t i n g 中国艺术研究院学位论文原创性声明和使用授权说明 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集 体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均 已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。 论文作者签名： 学位论文使用授权书 日期：叫年妒月侣日 本人完全了解中国艺术研究院关于收集、保存、使用学位论文的规定，即：中 国艺术研究院有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许 论文被查阅和借阅。本入授权中国艺术研究院可以将本学位论文的全部或部分内容 编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学 位论文。 保密论文在解密后遵守此规定。 论文作者签名： 日期：碲p 导师签名： 日期：力。7 年年月1 8 b 引言 一、研究动机与研究目的 文人画作为源自于中国士大夫阶层的绘画品类，一直占据着中国一千多年以来 的绘画主流，其艺术生命力和文化影响力越来越受到国内外艺术界乃至文化界的重 视。自文人画在明清之际传入朝鲜、日本等东亚国家，便作为东亚文化圈内共有的 绘画类型，一度成为东亚艺术的代表性画种，以其强调直抒胸臆的抒情方式和书画 结合的表现手法，成为代表东方人文精神与绘画表现风格的独特艺术表现形式。 日本的文人画作为学习中国文人画的成果，一方面展示了日本民族对外来文化 吸纳、创新的能力；另一方面，也向中国画坛呈现出文人画在异域的回响。从某种 角度来说，我们也可以将日本文人画的发展过程看作中国文人画在另一文化生态环 境之下的生长、发育、变异过程，或是中国文人画在汉民族文化传统之外的某种外 延，为我们提供了一个从多角度来认识作为一种文化形态的文人画的文化变迁的可 能性。 众所周知，日本美术界对中国绘画的研究非常细致深入，关于中国传统书画研 究、画家个案研究的著作、图集浩如烟海；反过来，中国美术界对于日本美术的了 解和研究却少之又少，甚至在某些领域尚处于空白状态。研究异域文化形态，特别 是与本土文化经验有着千丝万缕的关联的文化形态，显然对于国人的审美经验与文 化认知等方面都可能产生启迪、借鉴与反省的作用。本论文的研究，力图从相对客 观的文化视角，同时更本着还原性地、不带任何民族主义倾向的学术性研究的心态， 希冀能为国内该研究领域略尽绵薄之力，并提出一些相关问题的个人思考。 二、研究范围的提出与限定 本文以1 8 世纪中后期的日本江户时代( 1 6 1 5 1 8 6 7 ) 的文人画作为研究对象。 这一时期，中国的明清文人画传入日本，在日本兴起了新一轮的中国画热，在日本 掀起风靡一时的文化时尚，发展出日本的文人画派。 从美术史的角度来看，日本的文人画集中活跃于1 8 世纪后期到1 9 世纪中期这 一百年间。与中国的文人画类型的传承与延续有所不同，日本文人画在今日日本画 坛已渐渐成为一个历史性的概念，虽然其文化影响己经渗入到日本文化艺术的其他 层面。 日本的文人画首先在京都、大阪等关西地区形成和发展到日本文人画的高峰。 到1 8 世纪末1 9 世纪初，文人画传入江户地区并得到普及，开始受到西洋画的影响。 接近幕府末期，1 9 世纪中期之后的江户时代晚期，日本的社会情况发生了剧变，内 忧外患的各种矛盾日益尖锐，此时日本文人画的制作与欣赏者扩大到更为广泛的社 会各阶层，精英文化与世俗文化的交融，使其逐渐失去了往日的创造性，而逐渐成 为某种“保留性”的艺术形态。 为了便于集中讨论某一时期与地域的文化形态，本文将研究对象锁定为1 9 世 纪中期之前的日本关西地区的文人画，这也就意味着本文所指的“文人画”概念， 并不涉及后来被日趋泛化的日本文入画概念。同时，本文所选取的“文化样本”在 当时具有一定的代表性，关西地区是日本文人画发展的核心，文人画成就最高，日 本文人画的几位大家都出于此地。 三、本论题的前人研究综述 1 、日本学者的相关研究状况： 日本文人画自产生至今，一直受到日本学者的关注。在日本文人画成熟之际， 出现了最早的日本文人画研究论着画坛鸡肋( 安永四年，1 7 7 5 年) ，作者中山高 堕。此书着重对中国和日本的文人画的绘画题材进行了解说，全方位地引介了中国 的南宗画，以利于后人学习。画坛鸡肋之后十余年，象出垂趔的玉州画趣( 1 7 9 0 ) 及绘事鄙言( 1 7 9 9 ) 问世。绘事鄙言着书动机是为了反驳当时流行的文化保 守主义思想，当时很多日本人出于民族主义的心态反对学习中国的南宗画，认为日 本有日本的绘画，何苦学习外邦的“鄙体”。叠出垂趔针对这种观点指出：日本传 统的土佐派、狩野派的先祖都是师法宋画后变革而来，以此强调接受外来新艺术的 必要性。他的玉州画趣主要记载了作者的个人学画经验和鉴画心得，其中对于 文人画多有涉及。噩出垂捌的画论在日本美术史研究界一直很受重视，绘事鄙言 也是首屈一指的日本文人画理论著作。该书在十九世纪初期的日本画坛影响较大， 对于中国南宗绘画在日本的传播起到了重要的推进作用。 1 9 世纪初，文人画画论的兴盛期到来。虫盐笪垌的画道金刚杵( 1 8 0 1 ) ， 是这一时期最早的著述。主盐笪遢反对当时流行的文人画风，他认为这种文人画风 2 造成当时的绘画过于草率，使当时很多画家不肯下工夫苦学基本功。由此可以看出， 当时很多日本画家“跟风”创作中国文人画风的作品风格、题材，却不深入学习和 研究中国的文人画传统。 之后出现了文人画理论的重要著作山主厶饶舌( 1 8 1 3 ) ，作者田能挝盟田， 旦能挝筮旦也是著名的文人画家。此书对垫太壁、皇遄苤挝、圆出座鲞、鱼五、塞 罡、鱼虫、直旦等文人画画家和儒者僧侣的作品都做出了褒贬评价，这种明确的评 判强烈地影响了后人对文人画画家的评价。今天看来，旦篮盔i 笪田在当时的认识是 非常准确而深刻的。旦能挝笪旦在书中还明确提出：有墨无笔的是狩野派，有笔无 墨的是雪舟派的水墨画，暗示二者结合将生成日本画道的大精神；并提醒当时的南 画家，不要租浅地模仿明清诸家的脱略形似，草率略施色彩的风格，贬低画意速成 却卖高价的画作。他认为模仿明清画家的汉画水平与狩野、雪舟相比还有距离，甚 至说对明清画家的模仿是对汉画派的沉重打击。这个时期的南画研究文章还有渡边 华山和椿椿山的书简中的画论、椿椿山和门人吉田柳溪的学画问答往复文。明治、 大正、昭和年间被誉为现代南画双璧的南画家丝挞挂旦和生! 室銎亟秉承着诗书画一 体的文人画理念，都有论着存世，丝盐挂旦着有樱云洞随绿，尘室里云着翠 云炉边画谈南画读本南画新论。 以上对文人画( 南画) 的研究以整体性的研究为主，研究者本身都是文人画家， 属于典型的“画人说画”。进入2 0 世纪，对文人画的研究开始转向文人画画家个体， 研究者也由南画家自身转向理论家。在三、四十年代，文人画研究的论著较多，集 中在对南画家家谱，生活经历和师承方面，该类型研究的代表作有鑫铣三池大雅 家错。研究( 1 9 3 9 ) 、鑫丛三大雅堂遗闻( 1 9 3 6 ) 、浦上玉堂传的研究( 1 9 3 9 ) 、 里主童佳芜村论( 1 9 3 4 ) 、监奎土扛郎玉堂杂考( 1 9 3 4 ) 等等。昭和7 年( 1 9 3 4 ) 成立了南画鉴赏会，出版刊物 南画鉴赏，对普通人欣赏南画进行启蒙教育。1 9 3 5 年接淫擅二日本南画史再版发行。五、六十年代对文人画作品的图版解说增多。 1 9 5 9 年中央公社出版南画研究。1 9 6 1 年日本文化研究2 五刖湟的南 画大体发行，书中阐释了南画的发生、迪太壁和墨谢差扭的生活经历和作品风格 分析。七十年代，中央公社出版文入画粹编，为从中国王维到日本富冈铁斋等 文人画画家作了专辑，深入的研究文章不多见。1 9 8 1 年山内畏三日本南画史出 版，此书对日本十多位南画家的生长环境、背景关系、师承关系进行了梳理与阐释， 但没有提及画家风格特点九十年代至今，文人画研究愈来愈精细深入，针对某一 作品的研究愈来愈多。 2 、中国学者的相关研究状况 中国学者对日本文人画的关注尚不多见，据笔者所见的关于日本文人画的文章 有戚印平著图式与趣味日本绘画史中第十一章“文人画的理论与实践”， 较系统地介绍了日本文人画的来龙去脉和绘画特点；还有他的文章日本江户时代 中国画谱传入考。刘晓路等几位美术史家所著的日本美术通史中也提到了日本文 人画，但均未能展开评述。 在以往的原始资料、后人评述的基础上，本文力图从文化交流研究的角度切入 问题，同时也兼顾日本文人画本身的相对封闭性的文化特点。日本文入画将中国文 人画纳入本土文化之中，同时注入了创造性，也带有了中国文人画的文化烙印。本 论文通过梳理日本文人画本土化的过程、以及通过与中国清代文人画进行比较研 究，具体分析了日本文人画的创造性特点和个性化的艺术特色，同时对于中国文人 画作为其文化母体的影响也有较为详尽的阐释。 3 、西方学者的相关研究状况 西方学界对于日本文人画、南画的研究成果相对较少，除了大型美术百科全书 的词条简介和几处相关散论之外，比较集中介绍、研究日本南画的有英国美术史家 迈克尔苏利文( m i c h a e ls u l l i v a n ) 的东西方美术的交流( 陈瑞林译，江苏美术 出版社1 9 9 8 年6 月出版) 中的第一章“日本与西方的初次接触：1 5 5 0 年至1 8 5 0 年” 的第三节“日本南画中的欧洲影响”，专门介绍了1 8 世纪日本画家对于中国文 人画的学习，以日本“南画”对西洋画风借鉴史实，为我们提供了非东方学者对于 该研究领域的客观视角的审视。 4 第一章1 3 本文人画的发展历程 一、相关名词解释 1 、汉画、唐绘、禅画、水墨画 由于日本绘画史与中国绘画史有密切的联系，日本历史上出现了如“唐绘”、 “汉画”、“禅画”、“水墨画”等与中国绘画史相关联的重要概念，它们所代表的艺 术流派和艺术风格，是学习中华文化的产物，一直受到日本书家和画家的推崇。为 了让读者有更清晰的认识，不把它们混淆于本文研究的“南画”“文人画”概念， 本文有必要对此做一简要梳理。 “唐绘”最初指中国唐代传入日本的中国绘画原作，继而把日本在室町时代 ( 1 3 3 8 1 5 7 3 ) 之前模仿中国唐、五代绘画风格的作品，以及以中国绘画内容为题 材的作品，和用中国绘画技法所作的作品统称为“唐绘”。包括佛画、宫廷画、屏 风画、历史画、山水画、风俗画、戏画、肖像画等皆是。从平安中期以后，遣唐使 停派，在以中国事物为主题的画以外，逐渐出现以描绘日本事物为主题的绘画。1 1 世纪以后，后者渐盛，并被称作“大和绘”，以示与“唐绘”的区别。 另外，广义的“唐绘”概念，泛指从古至今所有在日本的中国风格的绘画。因 此，江户时代传入日本的明清文入画风，也被称为“新的唐绘”， “唐绘”之后，日本出现了另一个与中国绘画有密切关系的概念“汉画”“汉 画是指模仿中国宋、元绘画，以墨色晕染为主要表现技巧的水墨画。”。“汉画” 与“唐绘”风格迥异，“唐绘”多用彩色，而“汉画”大体上以水墨为主。 。禅画”是水墨画与禅宗结合在一起的产物。中国宋代水墨画是由一批宗教留 学生带入日本，形成了后来的“汉画”，受到传播者身份的影响，这些水墨画尤以 南宋画僧牧溪、梁楷等人的作品和“顶相”画为多。所以水墨画在传入之初，便是 被当作了禅宗文化的象征，并作为宗教美术的形式在日本生根，成为了所谓的“禅 画”。 。水墨画”这个概念在日本古代美术史中，特指室町时代( 1 3 3 8 1 5 7 3 ) ，受中 国南宋水墨山水画，尤其是马远、夏圭的边角山水影响，日本掀起了向中国南宋画 。戚印平：日本绘画史：圈式与趣味) 中国美术学院出版社2 0 0 2 年2 月第一版，p 1 1 0 5 学习的热潮，从而兴起了具有中国南宋风格的水墨画派，以雪舟等杨为代表人物。 2 、“文人画”与“南宗画”“南画”的关系 中国的“文人画”和“南宗画”概念都是由董其昌提出的，是他对同一种绘画 风格的两个层面的界定概念。“文人画”是以画家的身份为其命名的，“文人之 画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫 ( 芾) 及虎儿( 米伯仁) 皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、 吴仲圭，借其正传。我朝文( 征明) 、沈( 石田) ，则又远接衣钵。若马夏及李唐、 刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。”指出了文人画家有哪些。而对“南 宗画”他解释：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非 南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、赵伯骗以至马 夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张瑷、荆、关、郭忠恕、董、 巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，l 临济儿孙之盛，而 北宗微矣。”可见，他对“南宗画”和“文人画”的解释几乎是一致的，是对同一 种绘画风格的两种界定方式。 在日本“南宗画”和“文入画”的概念也是交叉使用的。日本江户时代 ( 1 6 1 5 1 8 6 7 ) 模仿中国明清南宗画的文人画风产生，当时日本人把这种新的风格 称为“南宗画”或“文人画”，没有明确的区分和界定。后来渐渐的不使用“南宗 画”这个称谓，而出现了“南画”的称谓。 日本文人画的绘画形式上以南宗画为中心，但在其发展过程中又“混合”了其 它形式，明治之后，产生了“南画”这个称谓，将由古至今凡属此类的一概包括进 去，“南画”跟南宗画有关系，但又不是纯粹的南宗画，“南画”这个语言带有复杂、 暖昧的特点，好像正符合日本人的心意，明治之后这一叫法沿袭至今。 从另一个角度看，该画风从古至今总体上以清雅淡逸、遣兴抒怀为特点。但在 明治以后受西画影响，技法上有综合性的特点，这部分常称为“南画”；而集中发 生在江户时代( 1 6 1 5 - 1 8 6 7 ) 的，着重以对中国古典文学艺术的尊崇与好尚为前提， 追求诗情画意的结合，格调高雅的，则称为“文入画”。 西董其昌著屠友祥校注：画禅室随笔) ，江苏教育出版社2 0 0 5 年1 0 月出版 6 二、日本传播和学习中国文人画的途径 古代中国艺术一直是朝鲜、日本等东亚国家的美术的源泉。在中日美术交流史 上，中国美术有三次大规模影响到日本，分别是中国唐朝绘画、南宋水墨画和清代 文人画的影响。中国清代( 1 6 4 4 一1 9 1 1 ) 将明清的绘画传入江户时代( 1 6 1 5 - 1 8 6 7 ) 的日本，是中国古代绘画最后一次对日本造成深刻影响。清代传入日本的中国绘画， 从实践与理论的层面，分别是已占据了中国绘画的主流地位的文人画、董其昌等人 倡导的“南北宗论”和中国的明代院体花鸟画。这样，在日本形成了学习南宗画的 “文人画派”( 南宗画派) 和学习明代院体写实花鸟的“南苹派”。日本人十分心 仪于中国绘画的“新风格”，并将传入日本的中国新绘画风格称为“新的唐绘”。 o 日本江户时代( 1 6 1 5 1 8 6 7 ) 的画坛，派别林立，风格多样。前半期，最为盛 行的狩野派虽然在画坛占有一席之地，但却逐渐丧失了艺术的创造力；后半期，文 人画风、写实画风、浮世绘画风和西洋画风几乎同时活跃于日本画坛，形成多元并 立的局面。浮世绘版画在江户一带民间的盛行，掀起了当时文化界的艺术时尚；与 此同时，受明清院体花鸟画影响之南苹写实风格的圆山四条派在东京、大阪地区流 行；随着外来文化的兴起，西洋画也开始勃兴。在这样纷繁复杂的文化环境中，文 人画在日本传统文化氛围十分深厚的京都地区发展起来。 日本江户时代奉行锁国政策，只保留长崎作为日本与中国和荷兰商人的贸易往 来的港口。因此，文化交流及艺术交流成为商人贸易活动的附属品，而且更多地依 赖文物、书籍等媒介的迂回曲折的间接方式。在这种条件下，中国明清绘画传入日 本主要通过三个途径：一是通过旅日僧人的文化交流；二是贸易商船带来的明清木 刻画谱和零星的中国文入画风格的作品；三是爱好绘画的贸易商入在日本所画的文 人画风作品。 中国僧人东渡日本对于中国文化在日本的影响起到了客观的推动作用。1 6 5 4 年，6 3 岁的中国禅师隐元带领徒弟即非、木庵等2 0 余人渡日。隐元( 1 5 9 2 1 6 7 3 ) 是临济宗明末清初黄檗山万福寺高僧，渡日后开创日本黄檗宗，备受尊重，日本朝 野名流皈依者甚众，在当时名气颇大。黄檗宗僧人能诗善赋，隐元与他的弟子木庵、 即非三人即是书法家，书法作品广为世人珍藏，他们被誉为“黄檗三笔”。这批来 自中国的文化僧人在日本直接传播了中国明清文化，在思想、文学、语言、绘画、 书法、篆刻、建筑、雕塑、印刷、音乐、医学、饮食等方面，都对日本近世文化发 。过惟雄等：江户时代的美术：绘画雕刻工艺建筑书法) ，东京：有斐阁1 9 8 4 年4 月出版p 6 4 7 展产生了深远的影响。在绘画方面，表现为传达了明末董其昌提出的南北宗绘画思 想和崇南抑北的审美倾向，为日后日本文人画的兴盛打下了深刻的思想基础。 通过贸易商船带来的木刻画谱是日本人初学中国文人画的主要途径。来到长崎 的中国商船带来了中国明清木刻版画，日本人将传入的中国木刻版画翻印，作为他 们学习中国明清文人画的教材。画谱在当时供不应求，万象亭( 森岛忠良) 的反 古笼之“桔守国条”曾记有这样一则趣闻，反映了明清画谱在当时为人所重的现 实； 或豪家藏芥子园全帙，因只有一部，故为帐中之秘。国守与其家亲，是以 请模写数页，入置古葛笼中，甚珍之。然某夜忽为夜贼夺去。 在1 6 7 1 年日本翻刻了第一本中国画谱八种画谱，八种画谱又叫集雅斋 花谱，明黄风池辑。此八种画谱即“历代名公扇谱”、“五言唐诗画谱”、“六言唐 诗画谱”、“七言唐诗画谱”、“梅竹兰菊四谱”、“唐六如画谱”、“木本花花谱”、“草 本花花谱”。八中画谱中所登载的图画虽然与南宗风格不甚吻合，但它展示了当 时日本没有的中国明代画风，对日本文人画的兴起产生了强有力的刺激作用。据统 计，江户时代翻刻的中国画谱至少有1 6 种。其中最为重要的是芥子园画谱。芥 子园画谱共四集，第一集初刊于康熙十八年( 1 6 7 9 ) ，第四集嘉庆二十三年( 1 8 1 8 ) 发行，由李渔、王概等人著。芥子园画谱以图解的方式，详细地阐释了中国传 统画中山水花鸟的描绘技法，浅显明了，非常宣于初学者学习，故问世3 0 0 余年来， 风行于画坛，至今不衰。许多成名的艺术家，当初入门，皆得惠于此。中国的近代 国画家很多都曾临摹过芥子园画传，如大家潘天寿将芥子园画传视为学画 唯一的启蒙教师，并进一步激发了他对绘画的热爱；大家齐白石业余临习芥子园 画传也是他迈向艺术殿堂的起步阶段。至今芥子园画传也是学习中国画的 首要教材。可以想见芥子园画传对江户时代孜孜以求学习中国新绘画风格的日 本画人来说。意义之重大。 中国的旅日商人在传播中国明清文人画上也起到了重要的作用。日本江户时 代，儒家文化成为官方钦定的正统学问，昔日征战沙场的赳赳武夫，凭着世袭的俸 禄，养尊处优，无所事事，不得不将过剩的精力投入到琴棋书画等文化游戏中，从 而使他们演变成类似于中国士大夫的有闲阶级。由于这一庞大社会阶层的存在及其 文化心理的需求，日本人对中国文化的向往更为强烈，对中国文化的吸收亦更主动。 江户画人大多怀着朝拜圣地般的虔诚心情，前往长崎这唯一的开放口岸，想方设法 。转引自戚印平：日本江户时代中国画谱传入考，新美术) 2 0 0 1 2 期，p 8 4 o 同上 8 接近中国人，通过一切可能的机会，了解并学习中国的绘画艺术。所以，旅日商人 成为沟通中日文化交流的重要媒介。 根据长崎当局的文书记载，幕府经常要求中国商人带来中国名家的临摹作品。 有些中国商人喜欢舞文弄墨，也直接影响了日本的画家，比如在中国画坛寂寂无名 的吴兴商人伊孚九( 生卒年不详) ，1 7 2 0 年首次抵达日本长崎，其后多次往返中日之 间从事贸易。伊孚九能画山水，并喜欢以画交友，影响过不少日本画家，甚至包括 日后的日本文人画大家池大雅。由此，伊孚九被认为“是影响日本南画画派发展的 重要人物”。张秋谷、费晴湖等在享保到天明间，都曾到日本；稍后又有江稼圃， 他们在日本并称为“清人四大家”。这些渡日的商人和画人的画迹也被日本人临摹 翻印成画谱，由于这些画谱的编辑者与模仿者是日本画人，对这些画谱的熟悉程度 当然会超过一般的传日画谱，故其在创作时所起的作用可能也要更大一些。其中重 要的有伊孚九山水图和李用云竹谱，李用云，字大鹏，随安人氏，商人。 中国文献不见记载。曾于享保七年( 1 7 2 2 ) ，享保十年和宝历四年( 1 7 5 4 ) 三度去 日，与长崎三寺黄檗宗憎侣交厚，又与日本画人稍有交往，对江户文入画颇有影响。 其画据白井华阳画乘要略卷三日：“善墨竹，亦是一体。”目前已知的存日画作 至少有1 0 幅。 由上述资料可见，明清之际中国商人对于日本画坛的间接或直接的影响，对于 日本文人的启蒙产生了重要的作用。 三、江户时代日本文人画的兴盛 日本文人画在1 8 世纪中期之前的风格，本文称其为“模仿式风格”或“文人 画风”的作品，表现为模仿中国画谱，是形式上的文入画，在笔墨和精神上却没有 文人画内涵。 1 8 世纪中期以后至1 9 世纪中期，是日本文人画形成和高峰时期，特别在1 8 1 0 1 8 4 0 年间的京都、大阪一带，浦上玉堂、青木木米、田能村竹田等富于个性的画家 相继争雄，形成日本文入画的黄金时期，从笔墨到内涵上都最符合文人画的标准。 另一方面，在江户出现谷文晁、渡边华山，他们将清朝画家沈铨的写实画风和西洋 画风糅合在一起，与关西文人画派并立。 日本文人画持续发展到1 9 世纪末，终因其程式化的局限而逐渐枯竭。明治时 期只有富冈铁斋作品面貌别具一格，成就突出，但没有产生一种普遍性的影响力和 。万青力：中国商人中有影响的艺术家：1 7 0 0 - 1 9 4 8 美术观察 2 0 0 2 1 0 期 。余鹤清：日本美术发展史 ，台北：台j 夸商务印书馆股份有限公司2 0 0 4 版，p 6 3 9 系统化的教学体系，所以也未能得以传承。 明治以后，日本在脱亚入欧的洪流下，西洋画冲击着整个日本画坛，出于保护 国粹的思想，日本提出“日本画”的概念，并大力发展日本画。西洋画的冲击和日 本画的崛起，使文人画在当时显得微不足道。1 9 2 1 年大村西崖作文人画之复兴， 提醒当时画坛文入画的重要性，在日本反响平平，却给予陈师曾很大启发，陈于同 年发表文人画之价值一文，在中国掀起了保护中国画的运动。而日本从明治以 后文人画急速衰落，虽然至今日本仍然有文人画团体，但已经成为普通大众业余遣 兴的文化消遣，丧失了专业性和精英性。 l o 第二章日本文人画风格的演变 一、模仿式风格：祗园南海、彭城百川、柳泽淇园等先驱 1 8 世纪初，由中国僧人、贸易商人带入日本的中国文人画与一批具有较深的汉 诗文化教养的儒生兴味相投，祗园南海( 1 6 7 7 1 7 7 5 ) 、彭城百川( 1 6 9 8 1 7 5 3 ) 、 柳泽淇园( 柳里恭) ( 1 7 0 4 1 7 5 8 ) 等文人画先驱开始模仿和学习中国文人画，在 他们作品中传播着这种画风的新鲜感觉，引起了社会上和绘画界 的广泛注意。这些人通过模拟前文提到的来自于中国的八种画 谱和芥子园画传等画谱，临仿中国文人画，虽然尚不能达 到确立自己的独立样式的程度，但在对中国南宗绘画技法的学习 和探索上，为日后日本文人画的形成奠定了重要的基础。 祗园南海，出生于侍医家庭，父亲做儒官。南海是大儒门下 的儒生，2 2 岁世袭父亲做儒官，后来由于放荡不羁的性格被贬。 他的存世作品中有一幅模唐六如山水图( 插图1 ) 。据史料记 载，南海在3 5 岁( 1 7 1 1 ) 时，曾在江户l 临摹过中国元明画家王 蒙和唐寅的作品。模唐六如山水图的章法布局明显取法于中 国传入日本的画谱，山石、树木、点景、款式、印章齐全，布局 合理，勾染填色，山石块面轮廓线条生硬，用笔欠灵活，勾、染 多，皴法简单，皴擦很少；远山用没骨法晕染，墨色深而层次少。 画树鹿角枝多，少数为蟹爪枝，多枯枝，极少横笔型点叶，山头 略有点苔。我们从中不难看到画家临摹画谱的僵硬痕迹和技法上 的捉襟见肘。 ， 虽然画题为“模唐六如山水”，实则根本无唐寅之风。唐寅 是很受日本人喜欢的中国画家之一，在日本有唐寅的原作和唐 六如画谱。唐六如画谱( 又名唐解元仿古今画谱) 是( l 种画谱之一，托名明代唐寅所撰，实际上是曹羲( 有光) 、陈 裸、宋旭等人手笔，万历问武林金氏清绘斋原刻。i t n - 卜l n ， ( 插图1 ) 祗园南海模 山水、人物、花鸟、走兽均有。据日本南画史上记载，后来的南 唐六如山水图尺寸 画家浦上玉堂还藏有唐寅的原作，姑且不论是否真有唐寅的原作 不详纸本着色 o 祗园南海年谱 ，沧海遗珠转引自山内畏三：日本南画史 ，瑁璃书房l 9 8l 出版p 7 2 1 1 传入日本，但中国的贸易商人和不知名的中国画家很有可能把假的唐寅作品带到日 本，成为日本画家学习的摹本。 南海的存世作品中有一幅青绿山水作品( 图版1 ) 。，技法上比模唐六如山水 图成熟，可见中国晋唐绘画风格的影响。因为明清绘画本身具有复古性和集大成 的特点，正如有的中国学者指出的，。在明画中就表现出对于古典绘画传统特别强 烈的眷恋意绪，它重温了传统中的差不多所有的语言形式，并在新文化思潮中而将 这些语言进行新的组合。”。明代的文人画家，如仇英、唐寅等作过多幅晋唐风格的 青绿山水作品。这种风格也一同传入日本，另外，日本学习中国明清绘画，本身具 有后进国家文化的追赶先进文化的心态，所以，日本文人画的风格表现多样化与实 验性，尤其在日本文入画刚刚产生的时期内表现更为突出。 文人画先驱中，对中国明清绘画最为痴迷的是彭城百川。他有著作元明画人 考出版，其中包括元代3 5 0 人、明代1 3 2 8 人的画家姓名和出生地记述。他给多 武峰的千手院所藏的黄公望天池石壁图模本，添付卷轴书写，书写的是中国书 籍中关于的黄公望的资料。可见，彭城百川对汉文书籍和文入画史有亲密的接触。 彭城百川，1 6 9 7 年( 元禄十年) 1 0 月在名古屋出生。 父母经营八仙堂药店。有很多学者研究证明，他的祖先是 从中国移居到长崎港的中国人。百川的家族在长崎港常与 中国有密切的贸易来往，所以，百川在幼少年时期就有很 多机会接触到中国的书籍、美术品等舶来品。百川2 0 岁离 开名古屋，在伊势短暂作为俳人活跃，3 0 岁上京都，后半 生定居在京都，作为职业画家谋求生计，以卖画终老。 现存的百川作品中，风雨题材较为突出，日本文人画 中常画雨雪，彭城百川的秋山风雨图( 插图2 ) ，根据 西方学者的描述，“用点和细线描绘山水，用薄薄的红色渲 染出周围的空间，烘托着山体、风雨、瀑布声和浪花，很 好的把人物的感情、人物和山水的关系描写出来，笔法流 动形象鲜活。”。这幅画的特点体现在画家对雨点的表现上， 画面数条平行斜扫下来的墨笔，墨色冲淡而非常有力， ( 插图2 ) 彭城百川秋山风雨表现出雨的力度感和速度感，通过向左倾斜摇曳的树梢 图 r , - t 不i t - 纸本水量 和持伞顶风的过桥人，更加烘托了溪山风大雨急的气 。请注意：本论文中的图版在正文之后；插图在论文中 o 牛克诚：色彩的中国绘画，湖南美术出版社2 0 0 2 年5 月第一版，p 2 5 7 。工一厶叉步一匕，p ；彭城百川的绘画样式 ( 三) 美术史，1 0 7 号，1 9 7 9 年l l 期p 4 1 1 2 氛。在百ju i 的另一幅作品风雨山水图( 插图3 ) 中，雨势描 绘得更加猛烈，而这次雨势不是通过墨色表现，而是处理成留 白，几条由上至下，由右向左斜扫过来的留白，更加表现出雨 势的强猛。同样的雨雪场景，分为通过墨色和留白两种方法表 现，可见百川对风雨题材的喜爱。 传统中国画中对风雨景色的描绘，很少直接画出风雨，而 是通过对雨后的清新空气等自然景观暗示风雨，比如王蒙的册 页溪山风雨图( 图版2 ) 、文征明的风雨图( 图版3 ) 。 少数直接描绘风雨的作品，如明代戴进的风雨归舟图( 图 版4 ) 画面上出现斜扫的风雪。因为此类作品不够含蓄，不符 合中国古典美学崇尚“静穆幽深”的最高境界，所以不受重 视。而日本人喜欢表现风雨的动态，日本室町时代水墨画家雪 村有风涛图( 图版5 ) ，彭城百川之后的文人画家池大雅风 雨起龟图( 图版6 ) 潇湘夜雨图( 图舨7 ) 。以及和文人画 同时在江户盛行的浮世绘作品中，都有很多表现风雨题材的作 品。近代中国画中出现了很多直接表插图3 彭璺百川 现风雨的作品，如傅抱石一生爱画风 雨详纸本水墨 雨，在他的作品中，即便没有直接描 画风雨，那风雨之势、雷霆之声也扑面而来。还有刘海粟 风雨图( 图版8 ) 也是此类题材的代表性作品。 彭城百川对中国明清绘画的热忱，在当时是无人能比 的，他钻研中国绘画技法，尤其对点皴的大量运用在日本 文人画史上前无古人，是日本文人画技法上向前一步的标 志。百川的瀑布山水图( 插图4 ) ，描绘的是两位高士 站在一条瀑布的溪流岸边，其中一人仰望瀑布，用拐杖指 向对岸的山亭。整个画面除了很薄的淡红色的渲染，只剩 下类似速写的线和点，线条流畅，轮廓线周围点着稀少的 苔点。这些流动的点皴，前人未尝使用过，是日本文人画 技法上的突破。1 7 4 7 年他作的梅林山水图( 插图5 ) ， 更强化了点皴的运用，画面上几乎看不到轮廓线，完全用 ( 插图4 ) 彭城百川瀑布山水 墨点涂抹出阴影的效果和土的质感 图 尺寸不详纸本水墨彭城百川一生尝试不同的绘画风格，没有形成个人的 独特面貌，以南宗画为主，也兼顾北宗画。百川的北宗画赤 壁图( 图版9 ) 完全保留着马夏的边角构图模式，画面极 简，线条刚硬，装饰性强。百川留下的最具文人风格的作品 是摹写明代“画中九友”之一的杨文骢回一幅小品山水图 ( 图版1 0 ) 。虽然他对自己摹写的这幅中国文人画小品并不 重视，但后来的日本文人画家，如这幅画的所有者梅逸、题 记的赖山阳，以及后来摹写这幅作品的画家海屋、半江等， 都十分看重此画，因为这幅作品在日本文人画历史上，是较 早的最接近中国文人风格的作品，这在多数不具有文人风格 的日本文入画初期作品中是十分难能可贵的。随着日本人对 中国文人画理解的深入，日本文人画的内涵越来越接近中国 文入画，所以，这幅作品必然会被后人重新发掘和重视。 当时，文人画风作为一种新的绘画风气，吸引了许多渴 望革新当时沉闷的日本画坛的有志画人。包括柳泽淇园。柳 泽淇园( 柳里恭) 出身高贵，是接触中国文化最多的日本文 人画先驱。他在少年时代，就曾对狩野派的“粉本主义”。给 予尖锐的批评。他出身于藩主重臣世家，他的家庭与很多中 国僧人学者有来往，所以他从小就有机会接触汉文书籍、 ( 插图5 ) 彭城百川梅林 中国绘画和文物，可以说，他是在家庭营造的中国文化的 山水图 尺寸不详纸本 环境中长大的。淇园对中国南苹派的写实风格感兴趣，曾 水墨 在一位不知名的长崎派画家门下学习绘画技法，他留下的 作品多是装饰性或写实风格的画作。如草夏蜻蜒图( 图版1 1 ) 和篮中挟兰图 ( 图版1 2 ) ，都是工整瑰丽、风格写实的作品，以安然宁静淡雅的画面气氛和强烈 的装饰性风格取胜。 中国文人画风格的作品传入日本后，由于淇园的身份和学养，很容易接受文人 画并开始创作文人画题材的作品，但他的文人画作品，仍然具有很强的写实性和装 饰性。比如作品 彩竹图( 插图6 ) ，纸本彩画，在深蓝色的纸上，绘出翠绿色竹 子，显得异常醒目。画面结构极简单，纵长的纸上，仅上部一竹横斜，为平衡画面， 又有一枝垂下。虽是文人画题材，但画面中之竹仍然较为写实，整体风格装饰性强。 纵观日本文人画史，这个时期的文人画属于“模仿式风格”，存留的作品很少， 。扬文骢( 1 5 9 7 1 6 4 5 ) 字龙友。贵州人，流寓金陵( 今南京) 万历四十七年( 1 6 1 9 ) 举人官至后部郎中博 学好古善画山水崇祯十一年( 一六- - = j k ) 有枯木竹石图藏南京博物院 。粉本”即草稿，日本传统狩野派的绘画是根据统一的草稿作画，埋没了画家的个性 1 4 从仅有的作品看，很明显带有临摹画谱痕迹，技法不成熟，作品多 靠线条表现，线条生硬，不够自然流畅，勾染多，皴擦少，学会用 “米点皴”表现山头的苔藓。这个时期的日本文人画风格多元化， 多数作品并非纯粹的中国南宗文人画，也包括当时传入日本的晋唐 风格的青绿山水画和北宗画等等。虽然日本文人画先驱对中国文人 画的理解和技法的运用只是略知一二，但对日后的日本文人画起到 至关重要的作用。尤其是彭城百川，作为画工身份正适合在最初阶 段进行文人画技法上的实践，他的实践也为后来的日本文人画家奠 定了基础。 二、成熟期风格：池大雅和与谢芜村两位大家 经过先驱们的实践探索，1 8 世纪中期以后，日本文人画迎来了 成熟期，代表人物是池大雅( 1 7 2 3 一1 7 7 6 ) 和与谢芜村( 1 7 1 6 - 1 7 8 3 ) 。 ( 插图6 ) 柳泽漠池大雅和与谢芜村是日本美术史上公认的标志着文人画集大成的人 园彩竹图，褂幅 物、同时活跃于京都画坛的两位文人画大家。二人很少往来，作画 9 4 5 2 5 6 “纸本 风格完全不同，二人的功绩高低一直是日本美术史学界争论的话题。 池大雅，町人，享保八年( 1 7 2 3 ) 五月四日出生于京都深泥池， 早年丧父，十五岁时，为了赡养母亲，靠经营扇屋，为人画扇面为生。大雅临描八 种画谱作为扇面，广受京都人的喜爱，也为日后创作文人画打下了良好的基础。 大雅虽然是职业画家，但他对诗文书法很痴迷，而且才气不俗。传说大雅三岁识字， 五岁能文，有神童之称。他从小学习书法，也是江户时代的代表书法家之一。虽然 身为职业画家，但也有文人的才情，池大雅与彭城百川一样，学习各种明清绘画风 格，同时也学习日本室町水墨画和日本的琳派装饰风格，因此大雅的作品也非常多 样化。大雅二十岁前后开始作画，大概有千幅作品存留于世。他的绘画题材、风 格多样，除了南宗画文人画以外，还有中国北宗画风格，日本禅画、中国晋唐风格 等等。 大雅二十多岁时