（音乐学专业论文）二胡技法符号的演变及其分析.pdf

中文摘要 技法符号是二胡乐谱中不可或缺的要素之一，也是二胡乐谱与其它种类乐器在音乐 文本上相区别的重要特征之一在任何时代，技法符号都应该是一种力求忠实准确地反 映自己所寻求的音响效果的工具，是一种手段。人们总是设法将想要的声音以简便而易 懂的方式记载下来，以便其他人可以了解并演绎成为真正的音响，这就是记谱、符号所 扮演的角色信息传递。技法符号作为记录、承载、传播二胡艺术的重要媒介，在= 胡艺术的发展过程中起着积极的推动作用，是二胡教学传承和演奏活动中不可回避的重 要部分 ， 本文的第一章，着重是对2 0 世纪上半叶二胡技法符号的形成与发展予以梳理。第 二章，主要是针对2 0 世纪下半叶二胡技法符号的多样和变化进行总结，并对这个阶段 的符号特征进行分析第三章，则是从符号学角度对二胡技法符号发展的总体特征进行 定性分析，从而寻求其规律并发现其不足。本文部分采用文化交叉法、编年史法、比较 研究法等方法并结合原始文献资料，是二胡理论研究中的一种尝试。 关键词：二胡、技法符号、信息传递 a b s t i 醯c t * a n e u v e rs i g n a t u r e sa r ee s s e n t i a le l e m e n t so ft h em u s i ct e x tf o re r h up e r f o r m a n c e ，w h i c h a l s or e p r e s e n ta l li m p o r t a n th a li m a r kd i s t i n g u i s h i n ge r h uf r o mo t h e ri n s t r u m e n t si nt h em u s i c t e x t s a so n eo ft h ew i d e l yu s e di n s t r u m e n t a l i t i e s ，m a n e u v e rs i g n a t u r e s 。a ta n yg i v e ne r a , s h o u l db ea b l et os e r v ea sat o o lt oh o n e s t l ya n da c c u r a t e l ye x p r e s st h es o u n de f f e c t st h a t t h ec o m p o s e rp u r s u e s i ti so u rm i n d st h a tf i r s th e a rt h es o u n do fm u s i c ，a n dt h e nw et r y t or e c o r di tb ya l lm e a n ss oa s t oe n a b l et h ei n s t r u m e n t a l i s tt oc o n v e r ti ti n t oar e a l p i e c eo fm u s i ca n db ef e l tb yt h ea u d i e n c e s c o n s e q u e n t l y ，m u s i cn o t a t i o n sa n ds i g n a t u r e s p l a yar o l eo fi n f o r m a t i o n 洲n i c a t i o n b e s i d e s , 酩as i g n i f i c a n tm e d i a t o rt h a tr e c o r d s , c o n t a i n sa n ds p r e a d st h ea r to fe r h up e r f o r m a n c e ，s i g n a t u r e sh a v eb e e ni nt u r nap o s i t i v e f o r c ed r i v i n gt h ed e v e l o p m e n to ft h i sa r tf o r ma n da ni n d i s p e n s a b l es u b j e c ti nt h et e a c h i n g , s u c c e s s i v el e a r n i n ga sw e l la st h ep e r f o r m a n c eo ft h i si n s t r u m e n t f i r s tc h a p t e ro ft h i sd i s s e r t a t i o nf o c u s e do nad e t a i l e da n a l y t i c a lc o n s t r u eo f m a n e u v e rs i g n a t u r e sf o re r h ut h a th a v ea p p e a r e df r o mt h ee a r l y1 9 0 0 st ot h e1 9 5 0 s w h i l e s e c o n dc h a p t e rf o c u s e do nt h es i g n a t u r e sd e v e l o p e df r o mt h e1 9 5 0 st on o w a d a y s t h i r dc h a p t e r i nt h i sd i s s e r t a t i o nc o n c e n t r a t eo ns u m m i n gu pa n ds u m m a r i z i n gt h eg e n e r a lc h e x a c t e r so f t h ed e v e l o p m e n to fm a n e u v e rs i g n a t u r e sf o re r h u b ym a k i n gu s eo fr e l e v a n tr e f e r e n c e sa n d m a t e r i a l sa sac a r r i e r 。t h i sd i s s e r t a t i o na c c e n t u a t e dt h ev o i c eo fh i s t o r i c a lf a c t s , t r y i n g t oa b i d eb yp r e c i s ea n dr a t i o n a ls t u d yn o r m s k e yw o r d s ： e r h u ：g a n e u v e rs i g n a t u r e s ：i n f o r m a t i o nc o m m u n i c a t i o n ； i i - 上j 一 刖罱 一、研究的缘起 技法符号是二胡乐谱中不可或缺的要素之一，也是二胡乐谱与其它种类乐器在音乐 文本上相区别的重要特征之一一份二胡乐谱中，如果缺少了对二胡技法符号的记载， 那它只能是一份普通的乐谱而已因此，把= 胡的技法符号比作二胡艺术的文字，是再 合适不过了人们总是设法将想要的声音以简便而易懂的方式记载下来，以便其他人可 以了解并演绎成为真正的音响，这就是记谱、符号所扮演的角色信息传递技法符 号是创作二胡音乐的工具之一，也是演奏活动中不可回避的重要的部分 二胡是我国的传统民族乐器中一颗亮丽的珍珠，她有着悠久的历史渊源。最早可以 追溯至唐朝岑参的 白雪歌送武判官归京) 一诗中中所提到“中军置酒饮归客，胡琴琵 琶与羌笛”明清以来，随着汉族与各民族文化的交融，以及地方民间音乐和地方戏曲 的兴起，胡琴也随之发展了起来，并根据各地不同区域及风格的需要，逐渐演变成各种 类型的拉弦乐器，如梆子戏中的板胡，吕剧中的坠胡、京剧中的京胡，粤剧中高胡，沪 剧、锡剧、越剧中的南胡( 即今天的二胡) 等等。在漫长的岁月里，胡琴一直作为辅助 性乐器，在中国戏曲、曲艺、歌舞伴奏及民间器乐合奏中生存并缓慢的发展着。由于封 建制度之下，乐工的地位低下，处于社会的底层，因而连同其演奏的乐器也为社会主流 意识所轻视。自2 0 世纪初以来，一代民族音乐的先驱刘天华先生一生对于二胡音乐的 创作领域和二胡传承体系的辛勤耕耘，以及5 0 年代后国家对民族音乐发展的重视，使 得这一乐器的发展获得了崭新的面貌。而今越来越多的人们投身到这一学科中，在其演 奏、理论领域不断探索，取得了斐然的成绩。二胡演奏的表现力得到了极大地丰富，新 技法不断涌现。在二胡的教学传承过程中，不仅仅局限于师徒问“1 3 传心授”为主的传 统传承方式，同时还不断出现了教材、曲集这一文本式的传播形式这些教材、曲集以 其视觉符号的形式记录着二胡的音高、节奏、技法、音乐语言等听觉形象多少年来， 在传统概念的引导下，人们总认为乐谱不过是音乐传承过程中一个辅助性的工具而已， 它不能够记载音乐的全部内容，真正具有核心意义的是传授者，乐谱不过是用来“备忘”、 “提示”的，没有为大家所重视。因此，很多前辈艺术家们所积累了一辈子的艺术财富， 常因为“口传心授”方式中对于传授者的过多依赖而失传，造成了了大量艺术成果的流 i i i 失 ， 而今，这一现象已有了很大的改观，尤其是1 9 5 0 年后，二胡技法符号体系的规模 不断扩大，通过乐谱，在2 1 世纪的今天我们仍然能够看到2 0 世纪的二胡发展的状况以 及当时的二胡表现手法。然而，我们在肯定这些成绩的同时也应该看到其中所隐藏的一 些问题：一种演奏符号有几种不同的解释版本，或者一种技法有几种不同的符号可以表 示等等，这在二胡曲谱中都已是常见的现象，这些问题如果长期的存在下去，势必会给 二胡艺术的传播和传承带来许多的疑惑和障碍这便是我写作这一论文的初衷，希望通 j 豳v j - 胡技法符号的源起、流变的梳理，从中发现那些让我们产生疑惑的符号，它们是 从何时。又是如何发生变化的笔者认为，从长远的、发展的层面来看，这一课题是有 着深远的理论意义和现实意义的同时，也希望本课题能对其他人起到一个抛砖引玉的 作用，可以让更多人对演奏符号这一领域给予关注和兴趣。 二、研究的目标和内容 本文以近代所出版且传播面积较广的二胡类的教材、曲集等出版物为切入点，力求 对二胡常用技法符号的发展脉络进行一个系统的梳理、概要性的分析，对技法符号在= 胡艺术的传承、传播过程中的重要作用给予恰当的定位符号作为记录、承载、传播二 胡艺术的重要媒介，在二胡艺术的发展过程中起着积极的推动作用二胡技法符号的出 现总是伴随着二胡技法的产生而出现，符号的使用、演变过程恰又是二胡技法发展历史 的见证者。 本文的第一章主要是将2 0 世纪上半叶的二胡技法符号演变分为三个阶段，对每个 阶段中所出现的新符号辅以具体的分析说明每一阶段均按照时代背景的介绍；出现的 新符号及其相关分析；该阶段技法符号特征的总结等这样的统一体例进行写作第一阶 段，以周少梅的教学讲义国乐讲义为主要依据，分析谱中符号的来源以及相对 应的技法。第二阶段，以刘天华先生以及其传人对于二胡技法符号的贡献为主要脉络， 分析这一时期所出现的新技法符号以及它们的特征。第二章主要是对2 0 世纪下半叶= 胡技法符号变化和特征进行分析，分为两个阶段：第一阶段，主要是5 0 年代至7 0 年代 的二胡技法符号的发展为线索；第二阶段主要以8 0 年以后所出现的现代二胡作品为主 要依据。分析新符号的创作特征在第三章中，首先将从符号学的角度对二胡技法符号 的发展脉络进行回顾，总结二胡技法符号发展的特点、趋势：其次是从符形的视觉角度 对二胡技法符号体系进行分类，并对符号的设计提出独立的思考和建议。 由于笔者学识有限，特别是对于这种从“史”的角度上把握的论题尤显功力不足， i v 从而带来了论点在论述过程中的障碍。此外，二胡还是一个相对较年轻的学科，在该学 科的理论建设方面，存在着原始资料匮乏的问题7 0 年代之前，有关二胡方面的乐谱、 文字资料的公开出版物较少，有些资料仅是内部刊印传阅，这些资料难于搜集，却又是 当时二胡发展状态的真实反映，是不可或缺的部分因此，笔者根据所占有的有限资料 进行分析和研究，在有些问题的论述上难免会挂一漏万。 v 学位论文独创性声明 本人郑重声明： l 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构已经发表或 撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意。 作者签名：越 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留 学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版：有权将 学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅；有权 将学位论文的内容编入有关数据库进行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇 编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 作者签名 日期： 2 堡z ：苎：2 圣 第一章2 0 世纪上半叶二胡技法符号的形成 二胡这一乐器的渊源可以追溯至唐朝的时候，在白雪歌送武判官归京一诗中已 经提到“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。”。意思就是说在军队的帐篷里面设置酒宴 为即将回京的判官送行，伴宴的乐器就有胡琴、琵琶、羌笛，但这里所指的胡琴还不能 确定是弹拨还拉奏的形式。胡琴的“胡”则是指中国西北地区少数民族“胡人”，他们 用的乐器则被称之为“胡琴”。到了宋代，沈括的梦溪笔谈里写道“马尾胡琴随汉 车，曲声犹自怨单于”，。这里的“马尾”一般多理解为马尾的琴弓，其实也可以理解为 马尾的琴弦。这一时期，除了对胡琴的记载以外，还有对于“嵇琴”的描述如在当时宫 廷的宴席中“方进酒，一弦绝”，到了明清时期，尤子求的麟堂秋妄图中所绘的胡 琴即为卷颈龙首，二弦，用马尾弓拉奏，并置有千斤，它在形式上与现在用的的二胡已很相 近至此，有关胡琴方面的史料都是以文字和图片的形式出现的 第一节2 0 世纪初，二胡技法符号的萌芽期 明前以来，随着地方戏曲、曲艺等艺术形式的发展，京胡、板胡、坠胡、南胡等多 种胡琴的形式纷纷出现，但它们都统称之为胡琴。“南胡”就是今天的二胡，在南方的 戏曲伴奏中用的很多。这时的胡琴己然成为了戏曲中主要的伴奏乐器及弦乐合奏中的重 要一员。1 9 世纪初期，开始出现了胡琴类的乐谱，清代蒙族文人荣寨所编写的弦索备 考一书中的弦索十三套里，胡琴的声部中已出现了颤弓、打音、滑音等技法符号， 对内外弦、空弦、拉弓、推弓等也有了明显的区分。这些乐谱的出现，为稍纵即逝的音 乐作品的可持续性提供了可能。不同时代、不同地域、不同的演奏者可以通过阅读乐谱 上的记谱符号，从而将书面符号转化为实际的音响效果。封建时代民间或许也还存在着 一些胡琴类的演奏谱及其特定的记谱符号，然而由于历史上胡琴一直是属于地位比较低 微的一种伴奏乐器，与七弦琴、琵琶等文人所喜好的乐器相比，胡琴仅仅是贩夫走卒手 中的响器而已，不被社会所重视，因而关于其当时的记谱方式，我们现今已很难得知。 到了近代，2 0 世纪初期，这一现象才开始有了些许转变。胡琴类的专著v 乐谱开始零星 的出现。然而在那个充斥着战乱的年代里，虽然一些有识的音乐爱好人士自发的编写了 一些胡琴方面的书籍、乐谱，但由于当时政局的纷乱，再加上习乐人地位的卑微，能够 保存下来的已不多见，目前可考的主要有：董榕森在1 9 1 8 年所编著的南胡教本，由 台北市国乐作曲学会印行；1 9 2 4 年9 月惕身馆主编的胡琴正规，工尺记谱；京调胡 琴秘诀二集工尺记谱，冯子胡编，中华图书馆，i 9 2 4 年再版；1 9 2 7 年李荣寿编著的 陂黄曲胡琴演奏法线谱记谱；1 9 2 7 年周少梅编著的国乐讲义，采用工尺和简谱 对照的方式记谱，第四中山大学无锡中学校印刊，全书共三册；1 9 3 1 年陈星恒编著的京 胡胡琴秘诀，工尺记谱，新中华书馆出版其中传播面积和影响范围较广的，当数周 少梅的国乐讲义。 一、周少梅及其国乐讲义 中的二胡技法符号 周少梅( 1 8 8 5 - - 1 9 3 8 年) 是江阴顾山人，其父周静梅是当地颇有名气的“琵琶圣手”， 其兄协卿也是演奏民族乐器的能手。少年时期的周少梅在父亲和兄长的指导和熏陶下， 学会了二胡、琵琶等多种民族乐器的演奏。周少梅虚心好学，广采博收，向童斐学习昆 曲，向汪旭初学习琵琶，向他的学生刘天华学习古琴技法和二胡曲，拜民间艺人陆瞎子 为师，学习民间乐曲和单弦拉戏的技艺。二十岁时( 1 9 0 6 年) 就被私立华氏鸿模高等小 学校聘为国乐指导员，从此开始了他长达三十多年的民族音乐教学生涯，先后在无锡， 常州，苏州等地的二十所学校兼任国乐教师。他的一生致力于民族器乐的传播，把民族 乐器课堂引入学校课堂，为民族器乐的系统化教育奠定了良好的开端他在教学中一改 从前的“口传心授”的传统方法，开始印发乐谱进行教学，由此便促成了国乐讲义 的产生。全书共分为三册国乐集戏曲谱乐乐集。这三册讲义采用工尺谱记谱1 ， 左旁加注简谱2 。其中二胡曲中所出现的技法符号有： 把位的表示：“移下中把”、“移下三把”、“移上把” 1 注：根据宋代的文献记载，工尺谱宇最早见于1 0 9 0 年沈括的梦溪笔谈补笔诫 清朝时期，工尺记谱法进入了 它的鼎盛时期，随着民何音乐、戏曲音乐的蓬勃发展，工尺谱被广泛地用于民间戏曲、说唱、器乐谱等领域。除了 七弦琴音乐一直沿用了减字谱和传统打击乐使用状声字谱之外，其他体裁的音乐形式绝大多数使用一种以4 上”字 为调首的工尺记谱体系，特别是传承自宋元、发展与明清时期的昆曲音乐以及在明清以来再次兴盛的琵琶音乐，可 以说是工尺谱的典型代表和重要载体宫廷音乐中也大量的使用工尺谱直到今天，仍有大量存活着的民问乐种使 用工尺谱作为记谱方式，如晋北笙管乐、辽宁鼓吹乐、西安鼓乐、广东音乐等等工尺谱属于文字谱的范畸，因此， 工尺谱中用以纪录音高的符号被称为。谱字”，这是中国传统记谱方式中的重要特征，也是不同于西方音乐记谱法的 一个主要特征工尺谱的特点还体现在，具有很大的灵活性和即兴性，一般只记录音乐旋律的骨干音和框架，对于 细微的变化和润饰则略而不记，给予演奏者以自由发挥的余地 注：简谱是一种简易的记谱法，属于文字谱范畴，分字母简谱和数字简谱两类我国目前通彳亍的是数字简谱，这种 乐谱由美国人梅森在1 8 8 2 年传到日本，2 0 世纪初从日本传入我盈文字谱是我国传统的乐谱，在徜谱传入的时候， 我国已有一千多年使用文字谱的历史，除工尺谱外，还有宫商谱、律吕谱、燕乐半字谱、一四谱等，我国之所以多 采用文字谱和汉字的使用有直接联系简谱传入我国后，工尺谱逐渐被淘汰，但一些民间乐种至今仍沿用着工尺记 谱法 2 空弦的符号：“- - r ” 弦号：。内”或“内弦”、。外”或“外弦” 左手指法；“食指”、。中指”、“无名指”，“四指” 左手的装饰性技法：“勾”、“扔。 二、对于乐谱中技法符号的分析 二胡的换把技法从何时开始，目前还没有准确地定论。但换把技术以及乐谱中的换 把符号在三弦、琵琶等乐器上由来已久，早在弦索备考一书中的琵琶谱已出现把位 符号，一相至一品记作工；一品至五品记作中；五品以下记作下，多注在把位开 始，或是换把之处3 二胡上换把技术的出现则比琵琶等乐器要晚许多，旧时二胡多为 戏曲伴奏、丝竹合奏中所用，对于音域的要求不及对独奏乐器的要求精确，演奏时以一 个把位居多，如遇上一个把位以外的音则常常使用“老少翻”的技法来弥补乐曲中偶 需用到中把、下把者，也大多是为营造一种高音的效果，将上把的音翻高一均或是两均 即可。在周少梅先生根据江南丝竹八大名曲之一 为重音记号，有此符号之音奏须使其加强而有力”重音记 号，在五线谱中常用来指示小节内任何需要特别强调的地方，目前常用的重音记号有： 、一 表示特强的重音，一表示强调或加重。 保留符号；一、i ，“短竖，写在工尺字的右边；短横，写在五线谱音符的上边或 下边，是保留该音符的完全时值的意思”蝎在五线谱体系中，一并不是作为保留符 号，而是重音符号的一种，表示强调或是加重。保留符号用作t e n 一 把位符号：较之周少梅的国乐讲义中的把位标记，更加简洁。工尺谱中采用汉 字外加圈的方式，记做“- ( 9o ”五线谱中采用罗马数字，记做“i ” 颤弓：颤弓，颤弓符号刘天华先生在( 光明行 说明一文中解释道：“颤弓 将弓尖部份或弓之中间一小部份，急速来往，发声如颤动然，大约每拍四下或快至八下 为当。” 吟音： 绰与注：卜，关于这一符号刘天华在音乐杂志第一卷第一期的 改进操) 说明一文，写道：“ = 绰”。南胡说略一文中陈振铎解释为：“t - ，即绰字之省 写，音由低而高，逆势进行，其妙处在随拉随上，发音不突” 三 即注字之省写， 与绰音相反，音由高而低，顺势进行，其佳处在随拉随下，音来不猛。” 大绰与大注：奈，陈振铎在南胡说略一文中解释为：“从其符号下距离度 数较多的某音起，手指按弦，连接不断的向本音推进，由曲情以定轻重急徐，乐音传出， 缠绵有力。态，如水流注般的意思，从注“大注”符号的某音起用手指按准，强力 颤动，音由高渐低，平均不断的缓缓向上一音移动，发出一种如泣如诉的乐音”。 9 注：s t a c c a t o 为意大利语意为“分开的。，用于音乐则表示断奏或是弓弦乐器的顿弓v 或两种符号都可以表 示，丫表示该音符应尽可能的短，是巴罗克时期的标准记写法；只袁示短 1 0 刘育和刘天华全集) 人民音乐出版社，1 9 9 7 年，第7 6 页 说明 一文，提到过“专= 吟”。改进操是刘天华先生于1 9 2 7 年1 2 月左右为了国乐改 进社的成立所作的一首琵琶曲，文中所提到的“专= 吟”就是对于琵琶演奏技法符号 的一个说明“吟”是七弦琴、琵琶等弦乐器中一种常用的装饰余音的技法，和。猱” 同属于揉弦的类别：吟小幅度的揉弦，猱大幅度的揉弦在七弦琴中的具体演 奏方法为，得音之后左手指在得音的位置上往来摇摆三四分左右，动荡有声，实上虚下， 约四五转，先大后小，然后回到得音的位置上，取音圆活生动，主要是为了增加余音的 韵味，符号记做专在琵琶中的具体演奏方法是，在右手弹挑发声之时，左手在相 上或品上按弦，并左右轻摇琴弦，从而发出动荡的余音，符号记作专，现今记作 可以说吟音在七弦琴和琵琶中所指的是一种不规则动荡的声音，且动荡的频率偏慢。那 么在刘天华的二胡作品中，“吟”又应该作何解呢? 陈振铎在刘天华纪念册中的南 胡说略一文中解释道：“匆，吟字的省写，缓揉弦的意思，奏时以某一手指按弦颤 动，要自然匀称，随曲情以定轻重快慢，乐音传出，如同吟咏一般。”1 5 刘天华全集 中二胡述要又解释为：“专，吟，即揉弦。左指按弦，时重时轻，均称交互，所得 0 之音，有似吟哦。1 6 ”以上两种文字解释虽在文字表达上略有不同，但都共同认为：1 、 于是出于“吟”字的简写。2 、揉弦的动作需要匀称所不同的是前者认为是手指 的均匀颤动，动作类似于现在二胡中的“滚揉”；后者认为手指按弦轻重的均匀交替， 动作类似于现在的“压揉”。“均匀颤动”这一解释比较接近于小提琴中v i b r a t o 的手法， v i b r a t o 字面意思为颤吟，通过快速而细微的音高波动赋予乐音以表情色彩，具体的动作 是摇摆按弦的左手，也有称之为t r c m o l o 一“自然震音”。1 7 5 6 年，莱奥波德莫扎特 “刘复刘天华纪念册 中之南胡说略 中央研究院、历史语言研究所等处捐资印刷，1 9 3 3g3 月，第1 3 页 坫划育和刘天华全集人民青乐出版社，1 9 9 7 年，第3 页 1 0 所著的论小提琴演奏的基本原理一书中提到“这是在小提琴上的自然震颤震音 不完全发生在每一个音上，听上去是起伏连绵的”这种颤吟的效果是由歌唱和管乐器 中借鉴而来，是一种通过对气息的控制而发出的颤抖声音，其特点是声音动荡的频率均 匀且较快，所以称作为“颤”，在1 7 世纪时非常流行，当时称为“颤音”。在刘天华的 乐曲中虽然是采用了七弦琴中吟音的符号专，但从刘天华先生纪念册和 北京音乐出版社1 9 5 5 年5 月出版；( - - 胡练习 曲选王国潼、张韶编选，人民音乐出版社1 9 7 5 年出版，以及二胡练习曲选( 续集) 王国潼、周耀锟、张韶编选，人民音乐出版社1 9 8 0 年出版；( 1 9 4 9 - - - - - 1 9 7 9 ， 中国音乐 家协会编，人民音乐出版社1 9 7 9 年出版；北京人民音乐出版社( 原名为北京音乐出皈 社) 多次以曲集的形式编辑并出版了( - - 胡曲集( 卜_ 7 ) ， 张韶师从储师竹、蒋风之、曹安和三位教授，曾就读于南京国立音乐院国乐组( 后 改名为民乐组) 他的演奏细腻柔润，颇具南派风格毕业后一直从事二胡演奏和教学 工作，在他的三十多年来的教学生涯中，相继写了不少二胡教本，在全国二胡界影响颇 大，对二胡的普及、演奏和教学起了相当大的推动作用尤其是( - - 胡广播讲座 ( 以 下简称广播讲座) 、( - - 胡广播教学讲座( 以下简称教学讲座) 两本书，远销至东南亚、 日本等国广播讲座1 9 5 9 年初版，当时是为了中央人民广播电台首次开办二胡广播 讲座而写，至1 9 6 4 年经修订后再版，并改名为二胡讲座1 9 8 0 年中央人民广播电台 再次邀请张韶先生在电台举办二胡广播讲座于是，根据1 9 8 0 年播出的六讲二胡广播 讲座，又编写了教学讲座一书两本二胡教材前后相距二十年，就技法符号而言， 它们各有许多创新之处，广播讲座中首次出现了人工泛音、打哇哇、带顿弓等符号； 将左手拨弦技法的弹、勾以不同的符号相区别；揉弦符号细分为普通揉弦和重揉弦两种； 使用零作为击弓符号；颤弓用符号易表示；顿弓符号的应用上也有所划分，将 丫作为大顿弓符号，而v 则作为小顿弓符号。 人工泛音：，人工泛音是随时变更弦距的振动，一般以食指按实音，另一指 浮触在该音上方纯四度的音位所得出的泛音。 打哇哇符号：v w w ，用食指在千金处作连续打音的动作。j 揉弦符号：将揉弦符号分为普通揉弦和重揉弦两种，揉弦音记作方，重揉则记作 杏 带顿弓符号：0 ，拉弓时先用一下顿弓，接着再拉平弓 拨弦符号；+ ，这是总的拨弦的符号，如果进一步细分，手指向外弹出去称弹， 记号用作叩；反之称勾，记号用作勺 击弓符号： 雷，以弓杆敲击琴筒出声当演奏者以敲击乐器琴身时，乐器也就如 同扮演了打击乐器的角色一般，这里的击弓符号季由x 和l 组合而成，是打击乐 的一线谱中所常见的棰的图形符号，l 说明了敲击琴筒的方向 颤弓符号：钐，又名抖弓，也有称作碎弓或寸弓，用很短的一小段弓毛快速 地抖动，符号勿类似于五线谱中震音符号的符尾部分。 教学讲座一书在符号方面又作了些修改并增加了一些新的技法符号：弓法方面， 将击弓符号改为4 击”，对于击弓的演奏方法也有了新的定义，“击弓是用弓毛击 琴弦所发出时值最短的跳音，具体演奏方法为，将弓予提起一寸至三寸高，用小臂带动 手腕，用力将弓毛乘势往下击琴弦，推弓拉弓都可以，击弦后立即把弓抬起，同时使弓 ，| - 毛离开琴弦强击弓，弓子约提起三寸左右；弱击弓约提起一寸左右”原有的符号套 则用作敲弓( 即以弓杆敲击琴筒出声) 的符号。顿弓符号统一为v跳弓也使 用符号v ，但在文字说明中讲解了跳弓与顿弓在演奏方法上的区别，跳弓音比顿弓音 的时值更短，顿弓多用于慢速或中速的乐曲，而跳弓多用于情绪欢快的快速乐曲中，跳 弓又可分为控制跳弓、自然跳弓、连跳弓三种又新增加了飞弓符号一枷 ( 极 快的连顿弓2 1 ) ；波弓符号i 们 帆矿，定义为是一种介乎连弓和断弓之间的一种弓法，在 一弓内要奏两个以上的音，各音既要分开又不能完全断开，给人似断非断的感觉此外 还提出两种弓法马蹄弓和浪弓，但没有相应的符号。指法方面也有所变化，手指弹弦的 符号改为4 乙”( 往里拨弦仍作勺) ，。+ ”则作为右手拨弦符号；带起符号改为 “e ”；新增加的符号有：尺遮到揉弦( e p 开始先不揉弦，然后e h 轻揉弦逐渐过