（语言学及应用语言学专业论文）《闲情偶寄》戏曲修辞理论研究.pdf

福建师范大学学位论文使用授权声明 本人王国圄学号2 q q 主兰2 专业适宣堂盈虞旦适宣堂所呈 交的论文( 论文题豳： 戏曲修辞理论研究) 是我个 入在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。尽我所知， 除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已 经发表或撰写过的研究成果。本人了解福建师范大学有关保留、 使用学位论文的规定，即：学校有权保留送交的学位论文并允许 论文被查阕和借阅；学校可以公布论文的全部或部分内容：学校 可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 学位论文作者签名至! 蝥! 蝥 指导教师签名 签名日期 娲建戆藏大学硕二学位论文 摘要 李渔闲情偶寄中关于戏曲创作的理论因其精辟独到的见解，历来受 到人们的关注。然而一些学者仅仅把它理解为戏曲创作的一般指导理论， 没有充分认识到它的修辞学价值。本文芷是从这一角度出发，除了对李渔 的修辞理论进行详细阐释井，还结合具体的戏篮作品来佐证分析，挖掘掘 该书中苞含的修辞理论，并尽量使之组成一个完善的体系。 李渔的修辞理论包含着一个基本的修辞原则和两个重要的修辞理论模 块。求新作为他的基本修辞原则主要表现为戏剧情节和戏剧话语的求薪求 变。两个重要的修辞理论模块分别是结构修辞和语言修辞：结构修辞出“立 主脑 、“减头绪修和“密针线这三者有机组合而成；语言修辞具体分为 曲文修辞和宾自修辞，它们分别有着不同的修辞要求。以上三个部分共同 组成了闲情偶寄的修辞理论体系。 关键词：闲情偶寄求新结构修辞盟文修辞宾怠修辞 祸建师范大学硕_ ：学位论文 a b s tr a c t t h et h e o r i e sc o n c e r n i n gd r a m ac r e a t i o n si nl iy u s ( x i a nq i n g o u3 i h a v e a l w a y sb e e nc o n c e r n e db yp e o p l eb e c a u s eo fi t se x c e l l e n t a n ds p e c i a lv i e w s h o w e v e r ，s o m es c h o l a r so n l yt r e a ti ta sg e n e r a l i n s t r u c t i o n a lt h e o r i e sa b o u td r a m ac r e a t i o n s 。t h e yd i d n th a v ea f u l lu n d e r s t a n d i n ga b o u ti t sr h e t o r i cv a l u e 。s ot h i sa r t i c l es e t s o u tf r o m ，t h i sv i e wa n dt r i e st oc o m b i n ec o n c r e t ed r a m a st od i go u t t h eu s e f u lr h e t o r i cv a l u ei nt h i sb o o k 。i na d d i t i o nt ot h i s ，w et r y t om a k ei tc o n s t i t u t eap e r f e c ts y s t e ma n da v o i do d dp i e c e so f dis m e m b e r 瓣e n t 。 l iy u sr h e t o r i ct h e o r i e si n c l u d eab a s i cr h e t o r i cp r i n c i p l ea n d t w oi m p o r t a n tr h e t o r i cm o l d s a st h eb a s i cr h e t o r i cp r i n c i p l e ，t h e p u r s u i n go fi n n o v a t i o nm a i n l yi n c l u d e st h e 主n n o v a t i o no fd e t a i l sa n d l a n g u a g e so ft h ed r a m a s o n eo ft h er h e t o r i cm o l d si st h er h e t o r i c o fs t r u c t u r ea n dt h eo t h e rist h er h e t o r i co fl a n g u a g e t h er h e t o r i c o fs t r u c t u r eism a d eu po fb yt h r e ep a r t s t h e ya r et h eb u i l d i n go f t h et h e m e ，t h ea b r i d g i n go ft h ec l u ea n dt h ee n r i c h m e n to fc o n t e n t t h er h e t o r i co f1a n g u a g oin c lu d e st w od if f e r e n tp a r t s t h e s et h r e e p a r t sc o n s t i t u t et h er h e t o r i ct h e o r ys y s t e mo f ( x i a nq i n go uj i 。 k e yw o r d s ：x i a nq in go uj i ：t h ep u r s u in go fi n n o v a t i o n ： t h er h e t o r ico fs t r u c t u r e ：t h er h e t o r i co fl a n g u a g e 福建师范人学硕上学位论文 中文文摘 李渔的闲情偶寄作为一部极有价值的讨论戏曲创作规律的理论著 作，一直流传至今，历来学者对它的研究甚多。本文尝试从修辞学的角度 结合具体作品来对之解读，以期能够彰显它的修辞学价值。 文章共分四个部分。其中第一部分绪论是对当前闲情偶寄戏 曲修辞理论的研究状况做总结，从而确定本文研究的立足点。笔者在对相 关研究资料进行梳理的过程中发现，从结构第一到格局第六六个 章节的内容都曾被做过理论阐释。总的来讲研究最多的是三个方面的内容： 求新的修辞原则、结构修辞理论和语言修辞理论。关于求新的修辞原则， 研究者般是探讨它产生的原因，以及它的具体内涵。结构理论的研究较 为丰盈。对予李渔为什么将结构放在第一位、李渔所谓结构的内涵，以及 “主脑 这一重要范畴的具体含义，研究者都徽了研究。相对来说对予闲 情偶寄语言修辞理论的研究就显得不是那么充分，只有个翔研究者对手 该书中宾鑫地位做出了历时探讨。本文尝试从修辞学角度阐述该书中的相 关理论，并结合具体文本来阚释。 第：章讨沦阑情偶夼求新的修辞原剃，从戏剧情：诲求新和话语求 新两个纯波讨论了牟渔求新篱i 剡的其体内涵。情：1 了的求新安求戏劂的修辞 设计选拜j 两种类型的情：1 了作为题材：一是“前入朱见之事 ，也就是前代作 家没有写过的事情；另一种是“前人已觅之事捧中的“摹写未尽之情和 “描画不全之态一，也就是前人作品中没有描写充分的情态。戏剧作家只有 广泛阅读，对前人的作品了然于胸才能够创新自己的作品，同时也必须对 生活有深刻的洞悉和细致的观察爿+ 能发现可写之处。话语的求新表现在两 个方面：一是语词的创新，另一个足话语风格的求新。语词的创新要求避 免生搬硬套前人的语句，而是要对之加以变通从而达到“变旧为新。达到 语词的求新有兰种修辞方法：“人j 下我反，人直我曲”，“隐约其词而出之 ， “颠倒字句而出之”。对于话许 风格的求新，李渔大胆提出变腐板为“机趣”。 机他看米与满是道学之气的删术村l 比，允满机趣的文章更能起到劝人为善 i l l 福建师范大学硕士学位论文 的目的。这种机趣横生的话语风格往往表现为喜剧化的话语风格，又体现 为宾自语言和逮文语言也即叙述话语和人物话语的双重喜剧仡。 第三章是对戏曲结构修辞理论的探讨。首先从李渔的观点出发，分析 了他将结构放在首要位置的两个原因：一是在他看来，与构成戏剧的基本 成分如音律相比，结构修辞更为重要与不易，二是从客观实际出发，结拇 在戏剧创作的各步骤中藩于首要地位。嚣此他才提出了“缩构第一弦这一 大胆主张，走出了音律和词采的纠缠。他所谓的结构实质上是指戏剧的整 体谋篇和构思，这一结构修辞理论又是由“立主脑、“减头绪 和“密针 线 这三者有机构成的，其中“立主脑 是中心。在李渔的理论中“主脑一 包含主题关键人物和关键情节三个要素。关键人物和关键情节的选取都 必须以服务予圭邀为标准。“减头绪 就是要适当测减主脑之井的人物与情 节，避免头绪繁多的弊病。李渔从戏剧语言的接受语境这个角度说明了头 绪繁多所带来的弊端：戏剧的修辞接受容易受到时间和空间的限制，这样 就给观众的接受增加了难度。所以戏剧作家在写作剧本时必须要考虑到观 众的接受特点，依据这一特点删减掉剧中无关紧要的情节与人物，达到“始 终无二事，贯穿只一入，使观者能够“了了手心，使便于口 。与“减头 绪相反，“密针线”则是强调剧本结构在精简的同时还要严谨慎密，不能 出现漏洞。为此李渔还提出了两个可供使用的修辞手段和一个必须遵循的 潜在舰则。瓶个修辞乎段是埋伏与照映：在进行情节的修熬设计时，不能 只顾眼前，还必须“蜃顾数折”，为以后的情节设计做好镧垫，在写到后来 部分时也要注意与前面内容的照映，使全剧的情节发展一环扣一环，无罅 隙可寻。一个必须遵循的规则是生活逻辑规则。就是说戏剧的情节编排不 能违背情理，不能与生活中的客观逻辑相悖，否则就会出现常识性的错误， 这是作品不够严密的表现。做到以上三个方面的要求就会使剧本的针线慎 密严谨。 最后一章魑关予戏脯语言修辞理论的讨论。戏曲语言叉分曲文语言和 宾自语言，李渔对它们分别提出了不同的修辞要求。对于曲文语言的修辞， 他首先提倡“贵浅显 的语言风格，这是因为戏曲作品的修辞接受对象更 为广泛，不止是作给读书人看的。但这种浅显著非是一味地追求语言的遥 俗。丽盛潮浅、意深、用典+ j 全方丽的+ r f 概结余。要求以浅最的语宙裘达 i v 褐建甥莲太学硬士学位论文 深刻的意思，这样才能避免语言流于浮泛。对于如何做到这三个方面的要 求，李渔也提出了较为具体的做法：要从生活中提炼语言，做到即景生情， 还要善于用典。其次，对于曲文语言他还提倡“重机趣的语言特色。“机挣 就要避免懿文语言有断续的痕迹，“趣 要避免蓝文语言存在道学气息。有 机趣就要使盏文语畜做到生动形象、逶俗活泼。两如何傲捌“祝趣，李渔 认为这与一个劂作家的天性直接相关。对于宾自语言的修辞，李渔是极为 重视的，这与他之前的曲论家相比是一个很大的进步。李渔充分认识到了 宾白在戏曲剧本中发挥的巨大作用，概括来说一是它的叙事功能，它对予 剧本情节的完整起着至关重要的作用，二是它还发挥着贯通串联、承上启 下的作用。为此，他对宾白语言修辞提出了三方面要求：铿锵的音律节奏、 搿语求肖似捧和简约的语言表现风格。曲文修辞和宾自修辞共同构成了闲 情偶寄的戏曲语言修辞理论。 v 第一章绪论 闲情偶寄戏曲修辞理论研究 第一章绪论 李渔，字笠翁，是明末清初著名的小说家，戏曲作家。他不仅创作了 诗词、曲赋和小说，并且结合自已的创作经验，总结了戏曲修辞理论、诗 文修辞理论以及词学修辞理论。其中，成就最高的当属他的戏魏修辞理论。 该部分内容主要集中在他的闲情偶寄中词煎部、演习部诸章节， 以及声容部的一部分。也有人将他的这些修辞理论独立刊行，名之为 李笠翁凿话或者笠翁剧论。在很多学者看来，李渔是我国古典戏曲 修辞理论的集大成者，因此，对李渔戏曲修辞理论的研究一直都很盛行。 总体来看，迄今为止的研究主要集中在以下几个方面： 一、闲情偶寄求新修辞原则研究 “求新”是李渔戏曲修辞竭! 论i | 。的一个重要思恕原则。一般研究认为李 渔所鸿的“求新”楚指戏剧体d 占的情w 婴新奇独特，避免雷同。对于该理 论产生的原因，有的认为是李渔深刻洞悉了戏曲修辞的一般规律才提出的。 如李小纨“不效美妇耀，不拾名流一唾”一一李渔论戏曲的通俗性和独 创性叶i 指l i l ：“创新魁) 2 l ! 众的要求，足时代的婴求。社会在发展、时代在 前进、生活在变化，人们的审美观念、审美意识、审美标准与对美的追求 必然耍发生变化。一1 1 l 有的则是结合当时的时代背景术分析的。如俞为民 认为李渔捉m 这一丰张是针对囊时f | n 坛弊病的，冈为“早在明代中叶，戏 i i l 李，l 、红：“举绶荚虹一颦，零徐名流一曛”一一攀渔论戏魏酶遴俗豫秘秘锲谯，兰州交通 人学学撒2 1 0 4 f 笫5j 锕：筇i1 5 虹 福建师范人学硕士学位论文 曲创作中就已经出现了抄袭模仿、情节雷同的弊病明末清初，这种弊 病愈演愈烈 【，李渔正是为了革除这一弊病才力主创新“脱窠臼”的。 还有研究者认为李渔是为了迎合观众的欣赏口味故此才求新立异的，求新 是他坚持观众本位的修辞接受观的必然结果，如谭帆、陆炜在中国古典 戏曲理论史中指出：“他( 李渔) 并没有想在戏剧创作中自树，而更 多考虑的是在迎合观众口味的前提下尽可能地保持剧情的新鲜之感。 e 2 1 个别研究者还认为求新是李渔特立独行的个性使然。如范英豪认为：“他( 李 渔) 的生活态度和作风，仍有着魏晋名士的风流和明代袁枚等个性风采的 迷响，他的自个性在艺术巾的释放币与艺术本身的规律合拍。 【3 l 除了探讨“求新思想产生的原因，学者们对李渔的求新理论也做了 进一步的研究，俞为民这样解释“新”这一概念的内在涵义：“情节的新奇 不是怪诞，而是平中之新，常中之奇。剧作家要从常事中求新奇。 【4j 他 深l 簿地分析了新奇与怪诞这两个范畴的区别，并指出是否合乎情理是两者 之问区别的根本标志。这对夺渐的求新理论做了较好的闸释。 综观这些研究，可以发现学者们虽然对李渔的求新思想有一定的认识， 但没有将这一修辞原则展开，本文力图更加深入地讨论这一修辞原则，并 结合具体戏剧文本中的情节和语言现象来展开分析。 二、闲情偶寄的结构修辞理论研究 打丌闲情偶寄的词曲部，首先看到的一部分便是“结构第一”， 其中义包括了“戒讽刺”、“立主脑”、 “脱窠臼”、“密针线”、“减 头绪 、“戒荒唐 、“审虚实”七款。在中国古典戏曲修辞史上，李渔 第一个提出“结构第一 的观点，把结构修辞摆在创作过程中最突出的地 位，婴求予以充分的重视。结构论作为李渔戏曲修辞理论的核心，在李渔 曲论中内容最为丰富，争议也最大。学术界对李渔结构论的争议大部分集 中在对结构和丰腩两个范畴的理解卜。对这两个范畴的不同诠释，直接关 i i i 新为【心：夺洫 f ff i 知片c ：f 钉五c 人一版f l ：，i9 9 9 年版：第1 2 4 虹 0 2 l 谭i 饥、陆炜：中周古典戏f nj ! ! l ! 论史，北京：中冈社会科学j | ：版 i ：，1 9 9 3 年版：第1 9 6 页 p o 范英豪：李i f i i “贵新”艺术心盟 敞沦，另：州人学学报t 科版，2 0 0 3 年，第1 2 期：第5 7 页 1 4 1 俞为民i 李渔评传，南京：南京人学版 i ：，1 9 9 9 年版：第1 2 8 呃 籀一黎绪论 系到对靠脱窠臼一、“密针线弦、“减头绪、“戒荒唐一、“审虚实 等其他概念乃至整个李渔戏曲修辞理论的确切把握。对李渔结构概念的不 同理解，魏中林和谢遂联先生在2 0 世纪的李渔戏曲理论研究一文中做 了较为详细的归纳，本文在此基础上略做补充，大体上归纳出这样三种观 - 点： ， 1 、结构就是总体构思和谋篇布局 陈多在李笠翁曲话一粥中明确肯定：“和王骥德相比，笠翁对戏曲 结构的认识和阐述，也还是有着重要的发展。一1 1 l 他认为李渔的挂结构第 一弦指的是群先从立言本意出发，结构好全部规模 馥3 从他的论述来看， 所谓搿重要的发展捞并没有超出戏曲“布置格局 或“章法布局捧的范畴。 沈尧 新探认为李渔论“结构第一一所以比前人王 骥德对戏曲结构的阐述大大翦进了一步，在于他是从整个戏剧冲突的组织 来论结构的。1 3 l “整个戏剧冲突 也指的是作品的总体构思。社卫李渔 的戏曲综合整体观一文认为甜结构是剧本创作的总体构架，是统帅剧作 各要素的核心【4 】。王佳磊在对众多观点进行分析后认为李渔“结构第 一的真正内涵是：“戏剧创作必须从整体性的结构开始，而不是从局部的 音律、词采人手所谓结构，其实就是指戏剧的整体性。【5 1 这些观点都 认同结构是指剧本的整体构愚和布局。很多学者尽管没有对靠结构辩一词 作出辨析，但多楚默认这种观点。 2 、结构就是情节，结构第一就是强调情节第一 因为“主脑说在李洼的结构修辞理论中占据了核心地位，所以就有 缀多学者认为他所洗的结构就是指以“一入一事为核心的情节。姚品文 认为“李渔结构第一论的首要贡献在于他对戏剧情节的慧曩独具，在 于他把情节提到了戏剧创作的率先位置上。【6 l 罗振球把李渔的结构、词 l l 陈 多：李麓翁熬落，长汐：湖南入瓮搦敝乎 ，1 9 8 0 年敝：第9 页 1 2 l 陈多：拿够翁l i l ll ，i 。k 沙：湖燃人比l | ：贩 l ：，1 9 8 0 年舨：第1 3 贝 1 3 l 沈 尧：潲情1 l i ；寄词 f f i 部 新探。l l i l | 奉，1 9 7 9 年，第6 期 1 4 l 牲：艮李渔鲶戏藏综仑整体巍，戏剃，1 9 9 1 年，第2 羯 i s l ：l ：往磊：李渔戏l f f l 继构论，公南拢术学院举撒，2 0 0 6 年，第2 期：第9 3 页 1 6 i 姚品文：李渔“立生脑论辨析，江两师范人学学报，1 9 9 2 年，第l 期 福建师范大学硕士学位论文 采、音律、宾白、科诨、格局六成份与亚里士多德对戏剧内容划分的六成 份一一情节、性格、言词、思想、形象、歌曲相比较，认为李渔讲的“结 构第一，实际上是“情节第一 ；要说结构，只能说是“情节结构 。【1 】吴 瑞霞认为：“李渔在他所处的时代，看到诸如荆、刘、拜、杀 之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆 能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也，从中领悟到了 观众对戏曲剧情结构形式的欣赏趣味和审美需求，结合前人的理论探讨和 创作实践，对剧情结构形式进行了更深入的研究，提出了以一人一事 为中心的立主脑的剧情结构形式理论 。1 2 1 这种观点认为李渔的结构仅指 情节的安排，尤其是作为主脑的关节情节的设计构思。 3 、结构决非仅指作品的形式，而是一个大于戏剧外部结构形式的概念 李渔结构论共有七条，其中“立主脑 “密针线 “减头绪”三条与结 构布局有关，而“戒讽刺 、“脱窠臼 、“审虚实 和“戒荒唐 则不属于 传统的结构论范围，主要论述的是戏剧创作内容选材的要求、艺术真实与 生活真实的关系等方面问题。从这个角度来看，李渔“结构 的内涵要复 杂得多，广泛得多，不仅包括了结构的整体布局等形式方面的因素，也包 括了人物、思怨等内容方面的因素。因此，有的学者就认为李渔所说的结 构决非仅指作品的形式，而是一个大于戏剧外部结构形式的概念，指的是 从主题的确定到结构的稚局到语言的提炼甚至演员的选取等一系列步骤的 总体创作过程。如潘秀通在分析李渔的“造物之赋形 、“工匠之建宅” 两个形象比喻后提出：“李渔论结论第一的结构，绝非仅指戏剧作 品的结构形式而言，而是一个既包容又大于戏剧外部结构形式的概念。李 渔所谓的结构，乃是贯穿创作过程始终的总体构思，在艺术表现上 则体现为既包容形式又含有内容，既包容作品外部结构又囊括作品内部结 构的总体结构 。【3 l 姚文放也认为：“李渔所说结构的内涵并不完 全等同于现代文艺理论所说的结构。还关涉到人物塑造、戏剧功用、艺 f l i 罗振球： 的“结构说”辩证，l i | i | 影月刊，1 9 8 6 年，第7 期 1 2 吴瑞霞：观众接受意识j 贱m 结构形式一一拿渔戏f f 打结构理论透视，戏剧，2 0 0 1 年，第 3 期 1 3 1 潘秀通：论李渔的总体结构说，北方论从：1 9 8 2 年，第2 期 第一枣绻论 术真实、艺术创新等方睡，比现在所说作为艺术形式要素的结构更宽 泛，包含着某些艺术内容的成分，这从结构第一章所属七款戒讽刺、 立主脑、脱案臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实的标 目即可见出。 1 1 从以上研究来看，在对李渔的结构修辞理论进行解读的时候，大多数 人都认为李渔的戏曲修辞观点仅仅适应子戏越创作，焉事实上，当我们放 开视野，就会发现，李渔的许多观点对小说、诗文等文学体裁的创作也是 适用的。也就是说，李渔所揭示的当是文学修辞的一般规律。这也可以用 来说明为什么当今许多学者都从笠翁的曲论出发来研究他的小说、诗文创 作这一现象。如果有了这样的立足点，以他的这种修辞结构理论就可以更 好地来说明他的其他几个观点。此外，对李渔结构修辞理论的解读，我们 也可以结合具体的文本分析，空谈理论总显不足，而这也正是目前研究的 局限所在。 “主脑 作为李渔结构论的核心，也是引起争议最多的。对李渔“立 主脑的各种不同理解大致可以归纳成以下几种观点：第一种观点认为“主 脑 就是主题，如游医恩的中匡文学史( 人民文学出版衽1 9 6 4 年版) 说： “他( 李渔) 提出了立主脑的问题，这就是现在所说的主题。捧1 2 l 这种观 点的主要依据是李渔所言“主脑非他，即作者立言之本意也 ，把本意理解 为主题，+ 这也是有一定的道理的。第二科l 观点认为主脑是主要人物和主要 事件。挂卫认为“主脑是指体现作者立意的主要人物和关键事件静l 奠，祝 肇年也提出：搿主脑是指金剖最关键的情节和其中关键的人物。 1 4 i 这种观 点的依据是李渔所提出的“此一人一事，即作传奇之主脑也竹第三种观点 认为“主脑 是对戏删发展起关键作用的关键情节。谭源材指出“立生赡 就是“抓住最能体现盘题思想的巾心零件着力骂好，使之通贯全剁，使全 剧各个部分盘脉相连，浑然一体 。嘲这种观点乍看起来没有道理，其实 在李渔的论述中也是可以发现依据的。为了强调情节的重要性，李渔在对 琵琶记和v 酉厢记两删的生j j i i i 进行分析时分别把“重婚牛府 和“白 姚史坡：r p 困戏剧焚学憋交化耀释，姥采；f p 隔人民夫学爨舨1 9 7 7 笨簸，第8 9 焚 1 2 i 游f 旧恩：l i il y 四义。警止，i 匕片c ：人比史学f l i 版 i ：1 9 6 2q - 版；第2 8 1 吠 1 3 l 謇| ： j 缱：李淹静戏稀综合整体观。戏澜1 9 9 1 年，第2 斓 1 4 l 祝蘩年：深义体i 兑。晤求一一淡枣泌一翅圭皴”，叛劂奉，1 9 8 5 年，第8 爝 5 i 谭源材：试4 - 脑辨析，戏删从州，1 9 8 3 牛，筘5 期 福建师范大学硕士学位论文 马解围 这两个关键性情节直接作为主脑，因此有的学者就总结出主脑当 是关键情节这一观点。第四种观点则是以上三种观点的综合。鉴于李渔所 论的模糊性，一些学析对“主腩 做了全而融合的理解，持此种观点的人 为数不少，如杜书瀛认为：“李渔所说主脑一词，包含两个密切相关的 意思：其一是作者立言之本意，近似于我们今天所说的中心思想；其二是 指要紧紧围绕主题思想，选择二个中心人物、中心事件作为结构的主干， 以便更集中、更突出地表现主题思想。【1 】潘秀通认为：在李渔看来，作 为全剧中心人物和基本戏剧冲突的“一人一事 以及为此“一人一事 而 设的“原起初心 ，即“作者立言之本意 ，均为“主脑 ，三位一体，不可 分割。【2 j 这种观点包含了李渔论述主脑时所提到的三个方面：本意、人、 事，不可谓不全面。在此，我认为第四种观点是比较符合李渔本意的，但 是对主题、人物、事件三者之间的关系应当做进一步的阐释与论证，才能 更好地理解李渔的结构理论。对此，本文将结合具体的文本做详细阐释。 三、闲情偶记的语言修辞理论研究 李渔闲情偶寄词曲部中词采第二与宾白第四谈的是戏 曲的语言修辞问题。由于研究者一般都把目光集中在结构修辞方面，故历 来对这方面的研究都不是很充分。从目前的研究状况来看，多数学者都是 对这两章内容下的各条款分别加以展丌论述，其中研究的重心又多放在宾 自修辞匕。研究者注意到李渔将宾门修辞的地位提高到了前所未有的高度， 对此他们总结了李渔之前的戏曲修辞学家们的观点，认为李渔是在继承前 人理论的基础上才提出这一观点的，如陈蓓蓓宾白地位的空前提高一一 读李渔 在分析了孟称舜等人的观点后就 捉f i ；：“李洫存继承i i l i 人的艰i i j l ：之l ：，从八个角度，即声、语、词、宁、文、 意、力；。1 ：i i ；! l j 扎八个力i l l f 抛了创f l i 寅l ，i 的八火嘤索 。1 3 l 祚此，占础上 研究者也对李渔的宾白修；伴理论做了理论上的阐述，基本方法都是把宾 白第四以下各款分别展丌，加以补充和解释。如窦开虎的李渔戏剧“宾 i 。i i ：f 5 瀛：沦乍湘的戏j , , i l j 火：北鼻r ：i i il t 4 i ：会科q - 版 i ：。1 9 8 2 f 版：第9 4 灭 z l j f r 秀通：沦乍潍f l ；j 总f 水 i i i 掬税 此力沦从1 9 8 2q - ，第2j w 川陈僻傅：灾i ：l 地位i i ；j 。卜i l l , 挺- “一一i 奖乍滟( 削t i i 似寄渊岫部寅【i 第p q ， 艺术1 了家， 2 0 0 4 印，第：jj 】：讹2 1 贝 第一牵绪论 自芹论就从“宾自的音乐性挣、搿宾自的个性化 、“宾鑫的繁简得当静和 “字分南北这四个方面来阐述了李渔的宾自理论i ，这与闲情偶寄宾 白第四中的声务铿锵、语求肖似、词别繁简和 之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情，三尺童予观演此剧，皆 能了了予心，便便于豳，以其始终无二事，贯穿只一人也。挣 t l 又说：搿作 传奇者，能以头绪忌繁四字，刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词 也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有荆、刘、拜、 杀之势矣。1 2 1 很显然i “减头绪”对于“立主脑”来说是至关重要的， 如果不“减头绪就缀难徽到“立主脑，两“立主脑 就必然要求“减头 绪 。“头绪繁多 这个问题在李渔之前就被人提出过，祁彪佳在曲品 中曾提到了“头绪过繁 的问题：“迩来词人，每喜多其转折，以见顿挫抑 扬之趣。不知转折太多，令观者荐索一解未尽，更索解，便不得自然之 致矣。f 3 】嗽此可见，头绪繁多是踞清以来传奇创作的通瘸。李渔从戏捌 语言的接受语境这一角度出发，论述了“减头绪 的必要性。 j 李湘：闲情偶寄，杭州：浙泷古籍j f 版补，1 9 9 9 年版：第1 2 页 2 l 拿泡；闲情偶寄，杭州；浙江古籍j l ；版针，1 9 9 9 年版：第1 2 吠 3 l 隗繁、英毓乍续：吉典戏麴荧举资辩蔡，l | ：宗；文纯艺术痿蔽社，1 9 9 2 年敝：第2 5 3 页 福建师范人学硕士学位论文 李渔曾指出：“戏剧之设，专为登场。 1 l 剧本最终要搬演舞台，这就 注定它必须遵循舞台演出的原则，这一特殊的语用环境使得作者在进行戏 剧的结构修辞时，必须要考虑到演出的实际情况。如果仅仅根据剧情的发 展需要来安排人物的出场，而毫不考虑舞台的时间和空间限制，势必会造 成“你方唱罢我登场，台一卜人物纷纭，台下莫衷一是的结果。因为一个演 出团体，其人员有限，以有限的人员表演一个角色繁多的故事，往往要靠 演员的多重搬演，即同一个演员在扮演这个人物的同时，还需扮演别的角 色，演员没有换，不过角色发生变化，这样可能使观众分不清楚剧中的人 物，也会破坏观者的新奇感。 不难发现，历史为我们流传下来的优秀剧本都是符合头绪清楚这一要 求的。且不说李渔所论的荆、刘、拜、杀，单说大家耳熟能详的 窦娥冤与西厢记，就是“减头绪 的不朽典范。窦娥冤深刻地 揭示了当时社会对下层劳动人民尤其是妇女的残酷压迫，而其情节却从始 至终紧凑集中，全剧以张驴儿父子对窦娥婆媳恃强霸占和欺压为主线，以 至于桃杌太守严刑逼供、草营人命，一步步把窦娥推向悲剧高潮。主要人 物也只有窦娥婆媳，张驴儿父子以及桃杌太守，文情专一，不散漫，不杂 芜，既适合舞台搬演，也宜于观众接受。西厢记也是如此，主要情节就 是张生和崔莺莺一波三折的恋情，主要人物也就是张生、莺莺与红娘，其 他人物出场较少，偶尔出场也仅是陪衬。情节结构的紧凑与单纯是东西方 剧作家与理论家都注意到的，浆辛在谈到古希腊悲剧的情节结构问题时说： “古人几乎不得刁i 把地点限制在一个单独的场所，把时间也限制在同一天。 这种限制他们也就很乐意地j j u 征白已身上；但是他们的做法非常灵活，非 常聪明，以致九回中有七回他们的所得远过于所失。因为他们利用这种强 迫作为理由，去简化这个行动本身，把一切多余的东西去掉，减少到最实 质的部分，以致结果只剩下这个行动的理想。 2 1 这里莱辛所说的去掉“一 切多余的东西”，“减少到最实质的部分”，和李渔所说的“减头绪 异曲而 同工。 _ 乍 渔：闲情仙商杭州：浙f 1 = 古篇j i ；版 i 1 9 9 9 年版：第6 0 ! j c 莱辛符，张黎详：j 之堡删评。卜海：i ：海山纪 j 版集团，2 0 0 2 年版：猿2 3 7 * 上t 第三牵淤馋鹈锪： 戍基结构修辞理论 第四节结构修辞之搿密针线劳 结构的修辞提供给剧作家个展示童身才能、寄托自身思想的平台， 但这种创造性的活动，却并不是任意的。为了使自己的作品使人信服，有 生命力，剧作家在进行结构修辞时还必须要做到“密针线。 “立主脑 已经建立了整都作品的结构框架，事件的来龙去脉作者已 了然于胸。“减头绪 进一步明确了在整个作品结构中，哪些事件要写，哪 些事件要舍弃。“立主脑、“减头绪裁如网缝衣时先要做的一项工作一一 “以完全者剪碎。在这两项工作完成之后，剧作家要做的事情便是将这些 事件就像缝衣服一样，用最紧密的针线连凑起来。许多人认为，只要完成 了“立主脑和“减头绪，便可大功告成，所以就忽视了“密针线 这一 关键的修辞活动。其实不然，部戏剧作品的结构是否严谨，一经搬演舞 台，立马被眼盟耳聪的观众一览无余。如果在将剧本各出合而为一部戏剧 时破绽百出，漏洞皆是，就会像一件做工不良的衣服一样无法给人以荚的 享受，满足人们盼审美需要。栩对来说“密针线 要花费作家更大的心盘 与精力，所以李濑才说：“! l f 碎易，凑成难。 1 1 i 翔采一节镯疏、群一笔稍差捧，即刻便影响了整部作品的生命力与可 信皮，真可谓功亏一蒉。所以，历来剧作家及批评家都很重视这个问题。 元代顾瑛指出：曲词构局“最楚过交巧 要断了曲意，须承上接下”。1 2 l 体 现了对戏剧结构有机整体性的重视。李渔之前的冯梦龙也明确地意识到了 这一问题，他指出：“凡纪事之词，全要节次清楚，而过脉绝无痕迹。修 3 j 他 在对戏蓝进行点评的时候也反复强调这一问题： 是记情节关锁，紧密无痕1 4 l 江纳嫌婿，借看会以出之，不惟热阑动人而互宁侯，毕如龙皆与此折 牵 渔：闷情偶寄，杭州：浙江古籍 ；版钰1 9 9 9 年版，第9 页 1 2 l 黎学人、侯作卿编：中周古典编刷理论资料讥：编。北京：中阑戏剧 i ：版f t ，1 9 8 4 年版 第 1 4 薮 1 3 1 隗俯、哭毓l 降编；古典戏瀚爻学资事： 集，：纯京：文化艺术淝敝 t1 9 9 2 年敝；第1 7 7 贸 14 i 隗艏、父魄。扛编：l 吁媳戏i i i l 火镟奉：i 蜒，j l ：糸：义化艺术j i l 版 i ：1 9 9 2 年腋 第1 7 8 虹 福建师范大学硕二i ：学位论文 会面，又为十八折江边解闹张本此等针线，不可不知。 1 1 叙出三会亲来，针线不漏1 2 1 点明衫襟，针线毫不走 3 1 冯梦龙的观点可以说是李渔“密针线 理论的直接基础。李渔认为“密 针线 讲究的是戏剧各情节之间的有机衔接，“务使承上接下，血脉相连； 即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙： 如藕于未切之时先长暗丝以待，丝于络成之后才知作茧之精 1 4 1 ，使全剧 观来“无断续痕 。那么。如何做到“针线紧密”，使全剧结构严谨无缝呢? 李渔的理论中包含了两个要使用的修辞手段和一个必须遵循的潜在修辞规 则。 一、两种修辞手段一一埋伏与照映 李渔认为要做到“针线紧密”，剧作家必须时时注意埋伏与照映： 每编一折，必须前顾数折，后顾数折顾前者，欲其照映，顾后者，便 于埋伏照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关 涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有 用而忽之1 5 1 其实，早在李渔之前，王骥德在曲律中就已提出了类似的观点： “毋令一人无着落，毋令一折不照映。”【6 l 与他相比，李渔的观点可谓更 加透辟详实。他强凋在戏剧的修辞过程中要时时处处注意埋伏与照映。可 见，他是极为重视这两种修辞手段的，下面我们分而论之： ： 1 、埋伏 作为一种结构修辞手段，“埋伏”指的是“在前面的情节中埋下伏线， 1 1 l 隗竹、吴锍。蜂编：占典戏帅荧学资料集，北京：文化艺= 术版 i ：，1 9 9 2 年版；第1 7 6 页 1 2 1 隗竹、父魄。挣编：i 川也成| f l l 火中资料架。北! ；c ：文化艺术版i q ：1 9 9 2 年版：第1 7 8 页 1 3 1 隗扮、吴毓芦编：占典戏曲炎学资料集，北京：文化艺术j i ；版礼，1 9 9 2 年版：第1 7 8 页 1 4 i 伞_ i ：川t i i i 似嵛杭州：浙f 1 ：i 叶篇j i ；版i9 9 9 年版：讹18 贝 1 5 l 李渔：刚情仙寄，杭州：浙江古始小版 l ：。1 9 9 9 年版：第1 0 灭 p o 中闻戏i i i if i j f 究院编：中用卉媳戏i i i i 涂片锻成( | j q ) ：i 匕京：中闻戏剧版 f ：。1 9 5 9 年版： 第1 3 71 j ： 第三章闲情偶寄戏卅l 结构修辞理论 使薏来有关情节的出现不致突然 。1 1 l 也就是说，剧作家在进行结构修辞 设计时，不能只顾h 艮静，还必须“后顾数折 ，为以后的情节发展做好铺垫。 优秀剧作在这方丽都是做得非常成功的。琵琶记中张大公在蔡家遇到危 难时拿出自己所分得的官粮与之分享，后来又慷慨解囊，助五娘资送公婆 殡敛，这种超乎常人的慷慨之举不免惹人疑惑。其实作者早在前面已经做 了交待：第圜出蔡公逼试时，伯喈苦于家中高堂无人照看，作为邻居的张 大公慨然允诺：“秀才不必忧虑。自吉道予钱买邻，八百买舍。老汉既忝在 邻居，你但放心前去。若是宅上有些小欠缺，老汉自当应承。预先有了这 样的交待，对于后面大公之举我们便不会感到突兀和怀疑。李渔自己的作 品也是很注意运用修辞设计的。风筝误第二十六出中爱娟将淑娟骗判自 己的房间，欲让事先躲在房中的戚友先趁机强奸淑娟，不想淑娟拔出床头 的宝剑吓走了戚友先。在这里我们必会产生一个这样的疑惑：缘何小姐的 闺房中会有一把宝剑挂在床头呢? 原来作者在本出开头就已经为我们交代 了这把宝剑的来历。淑娟看到姐姐房中有一把宝剑便问道：“姐姐，你这床 边，为何挂着一翻宝剑? 押爱娟答道。缸我自小儿有些怕鬼，母亲说宝剑可 以辟邪，故此列我挂在床头，葑辟邪气。 有了这样的埋伏，我们才不致在 后来产生疑惑。试想，作者如果没有想到后来淑娲要以此宝剑防身，又怎 会在前面花费笔墨交待其来历呢? 可见，埋伏对于戏剧结构的严谨、针线 的紧密发挥着巨大的作用。 2 、照映 所谓“照映一，就是后面的情节要与前瑟的情节褶照应，使全剧的情节 发展一环扣一环，无罅隙可寻。要做到照映，就需要在编剧时，时时回顾 前面与此相关的情节与话语，做到前后呼应，浑如一体。李渔批评琵琶 记为元曲中针线最疏者，其中一个例子便是针对缺少照映而吉的。剪发 一出，赵矗娘为安葬公公剪去自己的头发以换墩资财。李渔指出：“吾观剪 发之曲，并无一字照管大公，且若有心况刺者。 2 1 原来在此出之前， 作者已写到张大公遵守自己曾经对蘩伯喈许下的承诺，疏财仗义助五娘安 i i i 俞为k ；牟濑许传，南求：婀茑( 人学 i ：版 i ：，1 9 9 8 年版；第9 5 斑 1 2 1 - 夸 渔：闲协1 ； i ；搿，抗州：i 移 江i 躲i l i 版 l ：，1 9 9 9 年贩：笫1 0 页 福建师范人学硕二【二学位论文 葬了婆婆，到了此出，蔡公死后，作者却霞疏财仗义的大公于不顾，让赵 五娘独自剪发营葬，这样便与前面失去了照映，使作品的结构显得不够严 谨，所以李渔说在此需要“回护张大公，使之自留地步 1 1 1 。李渔的作品 中也不乏照映的典型。例如风筝误第三出中梅氏与柳氏发生争执，双 方的女儿也各自不相让，爱娟挖苦妹妹淑娟说：妹子，你聪明似我，我丑 陋似你，你明日做了夫人、皇后，带挈我些就是了。 后来到了第三十出释 疑时，淑娟说的一段话便与之前说的这段话做了很好的回应，她对爱娟 说：“你当初说，我做了夫人，须要带挈你带挈。谁想我还不曾做夫人，你 倒先做了夫人，我还不曾带挈你，你倒带挈我淘了那一夜好气。 相似的言 语却出自不同的人之口，一个有意的照映却看来浑然天成，毫无刻意之痕， 针线的紧密，于此可见一斑。 作为“密针线 的两种修辞手段，“埋伏 与“照映”对于结构修辞来 说发挥着巨大的作用，但仅仅做到了这两点还是不够的，剧作家在进行结 构的修辟以使针线紧密时，还需要遵循一个极为重要的潜在修辞规则。 二、一个修辞规则一一生活逻辑规则 李渔提出的生活逻辑规则，就是戏剧的情节编排不能违背情理，不能 与生活中的客观逻辑相悖。李渔批评琵琶记中“背谬甚多”，如“子中 状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报 于路入”1 2 。蔡们i j - 衍- l + t 状元，本是光宗耀祖之习f ，无论是朝廷还是当地 官腑均应将此辑习f 公之 j 二众，! 之于j l ；家室，f ! | j 便没有这样做，与伯喈一 卜d 参加科举的乡人也应该知此结果l 叮能告之于乡里。奈何在作者笔下，蔡 伯喈却如同一个无根无源之人，其高中状元一事家中三年都毫无音信，这 确实不能让人信服。后来他入赘牛府，虽是思家心切，却始终不能给家中 寄上一封书信，丞相虽看管甚严，但他并未完全失去人身自由，后来虽托 人寄书，无奈寄托之人却偏偏是个拐儿。如此聪慧之状元所做之事却如此 曙坝小蛾，令人彳免生疑。所以作辑扯此j 监多赞一些笔墨，使之诚然可信 l 牟 渔l 州情1 l i ；街帆州。浙江古辅版i ：1 9 9 9 年版i 笫1 0 页 2 1 李 渔：i 列情偶而，杭州；浙江吉謇 f 版 l ：，1 9 9 9 年版l 第1 0 页 第兰章圜情偶寄戏曲结构修辞理论 方可。但李渔也发现了琵琶记中针线甚为紧密的一个地方。他指出： “中秋赏胃一折，网一胃也，出于牛氏之霉者，言言欢悦；出于伯喈之 裔者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针线最密者。挣 1 l 这里的甜针 线最密乃便在于严格遵循了生活逻辑原则，人物的话语极为恰当地反映了 人物的心理，这样写来符合情理，也符合实际生活，毫无疏漏。 乍 渔：刚情稍搿，杭州：浙江古赫i i i 版 l ：，1 9 9 9 年版 第1 1 贝 笫i ，l l 帝( p t 情偶寄戏n l l 讯；f 修辞理论 第四章闲情偶寄戏曲语言修辞理论 对于一个戏剧作家来说，在诸多戏剧修辞要素中，除了结构，他最为 重视的，大概莫过予语言了。戏剧始终是要透过语言来表现的，如果说戏 测的结构是砖在骨架，那么语言就是充实骨架的肌肉与外在的肌肤。一个 剧本，既有了很高的思想性，又有了弓| 入的情节结构，就只缺一点一一没 有美好的语言，这必然会影响到整部作品的优劣。所以优秀剧作家对于戏 剧的语言修辞也是非常重视的。在李渔的戏曲修辞理论中，他首先区分了 两种不同性质的语言：蓝文语言和宾自语言，并分别从不同的角度对之提 出了不同的修辞要求。 第一节曲文语言修辞理论 闲情偶寄词采第二一章，谈的足戏剧的曲文修辞，李渔名之为词 采。关于词采，历来曲论家多有论及，但是他们多把戏剧作为一种案头文 学来对待，认为诗词曲本网源，故更着重像论诗那样来论曲。这固然也有 一定道理，但他们忽视了至关重要的一点，那就是戏剧的舞台演出性及群 众接受性的特点，因而就在戏剧语言方面一直坚持“典雅风格。虽然也 有个别的作家深晓曲词语宙要浅思之理，无奈在创作过程中也难脱时弊。 李渔在前人的理论获础上，结合自己的实践经验，创造性地提出了自 己关于戏剧语言修辞的一系列看法。与翦人不同的是，他是从观众的立场 和接受程度来讨论戏醢语言的，这样他的理论就比较符合戏剧语言本身的 特t ( ，下而我们分而论之。 福建师范大学硕l 学位论文 一、提倡“贵浅显”的修辞风格 1 、“贵浅显 修辞风格的内涵 李渔论戏剧曲文语言，首先谈到的便是“贵浅显 ，即提倡通俗易懂的 语言风格。他指出曲文的语言与诗歌、