（新闻学专业论文）《探索·发现》的叙事学特色.pdf

中文摘要 在新世纪，纪录片制作者越来越突出强调纪录片的大众性，并尝试在纪录片中融 入故事化、世俗化元素。发展大众纪录片的叙事语言与多元的类型风格成为了当今纪 录片发展所关注的主题。 在大众纪录片中广泛运用故事化、世俗化元素，以中央电视台的探索发现 最为成功。该栏目提出的理念就是“做娱乐化纪录片”，其实娱乐化的概念不过是故 事化的延伸。而纪录片的故事化是记录与叙事之间的再现艺术。本文以探索发现 为例，运用实证研究法和文献分析法，从叙事方式、叙事结构等方面对其进行解析， 可以得出电视纪录片的叙事特点有：安排情节而不是设计情节；无我的叙事境界；叙 事有具体的时空过程；多维度视角叙事。 电视纪录片的娱乐化是故事化、情节化的一种延伸。娱乐化要有一定的度，过量、 过激的娱乐就不再是故事化的延伸，而成为庸俗的替代品。而故事化是根植于叙事之 上的。所以内容是故事，故事如何表现出来是叙事。纪录片的故事性作为一种客观存 在，并不是虚构的，它和客观性紧密联系，是在客观性基础上体现出来的题材上、叙 述中的故事特征。 关键词：纪录片叙事故事化探索发现 l i a b s t r a c t i nn e wc e n t u r y ，d o c u m e n t a r yf i l mm a k e rm o r ea n dm o r ep r o m i n e n te m p h a s i s d o c u m e n t a r yf i l mp o p u l a c e , a n da t t e m p t st oi n t e g r a t e st h es t o r y , t h es e c u l a r i z a t i o ne l e m e n t i nt h ed o c u m e n t a r yf i l m n o w , t h ec e n t e rt o p i co fd o c u m e n t a r yi st od e v e l o pt h ep o p u l a c e d o c u m e n t a r yf i l mn a r r a t i v el a n g u a g ea n dm u l t i f o r ms t y l e t h ep r o g r a me x p l o r i n go fc c t vi sas u c c e s s f u le x a m p l e 1 d e ao ft h ep r o g r a mi s “m a k et h ee n t e r t a i n m e n td o c u m e n t a r yf i l m i nf a c t , t h ee n t e r t a i n m e n td o c u m e n t a r yj u s ti s t h ed e v e l o p m e n to fn a r r a t i v ed o c u m e n t a r y t h ea r t i c l et a k et h ep r o g r a me x p l o r i n ga s a ne x a m p l e ，a t t e m p t st od i s c u s s e da n da n a l y z e df r o mm u l t i - v i s u a la n g l ea n dm u l t i - l e v e l b a s e do nt h en a r r a t i v en a t u r eo fm o d e m d o c u m e n t a r y i ti sh o p et h a tt h i sa r t i c l ei sn o to n l y ar e a s o n a b l er e f l e c t i o no ft h ep r o g r a me x p l o r i n gb u ta l s ot h ee x t e n s i o na n d i n t e n s i f i c a t i o nt ot h ea c k n o w l e d g e m e n to nt h es t y l eo ft h ed o c u m e n t a r y n a r r a t i v et h e o r y , a san e w l yd e v e l o p e dr e s e a r c ha r e a , h a sn o tb e e na t t a c h e de n o u g h i m p o r t a n c e i ti s s t i l li ni t si n f a n ts t a g e i nt h i sp a p e r , p o s i t i v er e s e a r c hm e t h o da n d l i t e r a t u r ea n a l y s i sh a v eb e e ne m p l o y e dt oc a r r yo u tt h er e s e a r c h t h ec o n s t r u c t i v er u l e s ， w a y so fe x p r e s s i o n ，a n da e s t h e t i cf e a t u r e sa r es u p p o s e dt ob er e v e a l e di nt h et h e s i si no r d e r t oc o n t r i b u t es o m ep o s i t i v eg u i d e l i n e st od o c u m e n t a r yp r o d u c t i o n m e a n w h i l e ，t h et h e s i si s a l s ow i t ht h ee x p e c t a t i o nt oa r o u s em o r ea t t e n t i o nt od o c u m e n t a r yn a r r a t i v et h e o r i e sa m o n g a c a d e m i cr e s e a r c h e r sa n dp r o d u c e r so fd o c u m e n t a r i e s k e yw o r d s ：d o c u m e n t a r y n a r r a t i v e s t o r y t h ee x p l o r i n g m 引言 电视是2 0 世纪人类最伟大的发明之一。可以说，电视不仅改变了人们的生活习 惯，而且改变了人们的思维习惯。当历史的巨轮驶入2 1 世纪时，中国电视产业又迎 来了第三个1 0 年发展的初端，这是一个大众文化向纵深推进的时期。在这一时期， 纪录片也走入了一个尴尬的境地，成了曲高和寡的代名词。面对困境，制作者开始突 出强调纪录片的大众性，并尝试在纪录片中融入故事化、世俗化元素。发展大众纪录 片的叙事语言与多元的类型风格就成为当今纪录片发展所关注的主题。新的故事化形 态的出现并不是对纪录片精神背离，更不是对纪实风格的否定。纪实是纪录片的一种 风格，既然是风格就存在着多样的可能。d i s c o v e r y 和国家地理频道等国外的商业纪 录片向我们展现了纪录片的另一种风貌，大家惊诧地发现原来纪录片可以拍得好看、 易懂，而且类型清晰。实践与借鉴并举，今天的故事化、世俗化元素在我们大众纪录 片中已被广泛运用，其中以中央电视台的探索发现最为成功。 一直以来对于纪录片的研究有很多，但大多把纪录片的研究归于电影艺术领域。 可是面对今日电视是如此的普及，一批电视纪录片栏目日益兴起，纪录片已经与众多 观众的日常生活交织在一起时，关于纪录片的研究却一直集中在电影艺术领域，关于 电视纪录片的性质并未得到很好的理解，而且，这个问题也没有得到很好的研究。一 方面因为电视的大众文化的性质使得高深的理论不屑介入，一方面因为它与普通大众 日常生活交织而变得微妙而又难于解释，于是对电视纪录片就不那么容易分析了。由 于电视纪录片的表现符号过于庞杂，很难找到一个框架把个体文本与纪录片整体全部 包容其中。可是尽管烦琐庞杂，我们还是要找到突破口，就是不论什么样的纪录片， 其庞杂的文本都是以其特有的声画符号不知疲倦地给我们讲故事，讲真实的故事。讲 故事就是一种叙事艺术，如米克巴尔所说“叙述学是关于叙述，叙述文本、形象、 事象，事件以及讲述故事的文化产品的理论”。 电视纪录片理论的研究应该拓宽视野，把叙事理论引进来，毕竟，电视纪录片是 在叙述真实的故事。一方面，可以拓宽叙事理论的应用范围，使叙事理论真正走出文 学叙事的研究视野，另一方面，可以使电视纪录片的研究走出社会学批评的单一模式。 叙事学发展到现在，已经相对成熟。但总体来说，国内从叙事学角度对电视纪录 片研究的并不多见，国内对纪录片的研究著作大多集中于纪录片的美学、纪录片的创 作方法与技巧、纪录片的现状与理论研究。由于纪录片与电影的密切联系，在我国电 影史的研究上，曾有从叙事角度研究电影艺术，其中会涉及纪录片。在一些期刊的文 章中也可以看到对于纪录片的叙事模式渐渐引起了人们的注意。遮蔽或敞开叙 事模式与纪录片创作的可能性首先以1 9 9 0 年后历年的纪录片代表作品为标尺，从宏 观上归纳已有的叙事模式的发展和流变，进而对新的叙事可能性进行思考，即在叙述 时序( 如预叙、倒叙) 、叙事跨度和叙事频率上可以形成新的叙事模式。而冷冶夫在纪 录片的故事化中从创作角度提出选故事、拍故事、剪故事，2 等等诸如此类的文章。 但这些都还未对电视纪录片的叙事形态进行系统的分析。因此，笔者拟从叙事方式、 叙事结构等方面对探索发现进行解剖，试图从叙事学的角度对电视纪录片进行 解读。 之所以选择了探索发现栏目，是因为探索发现自开播以来就吸引了 一批固定的观众。在中央电视台2 0 0 2 年第4 季度观众综合指标调查报告中，探索发 现的“观众流入率”指标是第一名，相反，该栏目的“观众流失率”连续几个季度 均排在倒数一、二名，观众对该栏目的忠诚度赫然可见。2 0 0 2 年，栏目制作播出的3 部纪录片还接连获得国际电影节大奖。探索发现的成立和不俗表现使我们看到 从国外片商手中夺回属于中国人的纪录片话语权的势头。探索发现栏目提出的 理念就是“做娱乐化纪录片”，其实娱乐化的概念不过是故事化的延伸。所以我们可 以把它看作是国内故事化创作纪录片的一个典型例子。仅希望借此拙文对纪录片的故 事化创作研究起到抛砖引玉的作用。 本文共分五章。第一章分析了纪录片创作如何从早期的宣教类纪录片一步步走来， 至如今故事化创作纪录片风头渐劲。第二章阐释叙事学的基本概念以及电视纪录片的 叙事特征。第三章从叙事者、叙事视角和叙事时间三方面探析探索发现的叙事 方式。第四章从叙事结构方面研究探索发现。结语对电视纪录片的故事化创作 给予展望。本文写作中，会参考引用一些同类电视纪录片来做为研究对象，以求对故 事化的电视纪录片作更为充分的研究。除了对引用其它频道或电视台的纪录片节目做 出处说明以外，凡是不做特殊说明的节目均为探索发现中的纪录片。 1 杨新敏遮蔽或敞开叙事模式与纪录片创作的可能性 j 中国电视2 0 0 4 0 7 2 冷冶失纪录片的故事化当代电视 j 2 0 0 2 0 8 ， 2 - 第一章电视纪录片 第一节我国纪录片的叙事手法演变 一、带着政治烙印的宣教期( 2 0 世纪6 0 _ 喝o 年代) 从1 9 5 8 年1 0 月1 日中国第一部电视纪录片诞生，题为中华人民共和国建国九 周年，到1 9 9 1 年中央电视台推出1 2 集电视纪录片望长城，长达3 0 多年的时间 里，中国的电视纪录片虽一路前行并在8 0 年代有所发展，但大体上一直在“宣传与 教化”这一政治化创作理念的束缚下兜圈圈。 在6 0 、7 0 年代的现实主义文艺理论占据统治地位的情形下，纪录片创作必须要反 映热情向上的社会主义主流生活，为无产阶级政治服务。因此这时的电视纪录片基本 上是以一种“报道”的方式纪录当时的重大事件，如周恩来访问亚非1 4 国、战 斗中的越南、当人们熟睡的时候等等。期间值得一提的是由陈汉元、朱宏、王元 洪于1 9 6 5 年底摄制完成的收租院，开创了以文学性见长的散文体纪录片，在出色 完成了“宣教”的政治任务的基础上，获得思想性与艺术性的双赢。 进入到了8 0 年代，随着改革开放的铺开，一切都显现出一派生机，电视纪录片也 不例外。首先，从丝绸之路到话说长江、话说运河，再到让历史告诉未 来，宏篇巨作不断涌现。更为重要的是，在这些大型电视纪录片中，充满了一种前 所未有的理性色彩。在这种理性中，寄寓了他们对于在文革中丢失了的人性、尊严以 及人生价值的重新思考。而这些无疑给8 0 年代大气磅礴的电视纪录片增加了一种深 邃无比的厚重感。 8 0 年代的电视纪录片是成就可喜的，但基本上仍没有摆脱主题化的宣教模式，对 于纪录片的本体因素仍缺乏清醒的认识。中国电视纪录片要继续前行，需要一次本体 意义上的革命。 二、高呼人文关怀的新纪录片运动( 2 0 世纪9 0 年代上半期) 经过长时间的积累，革命终于喷发了，纪录片工作者口中大声呼喊着四个字：纪 实主义。他们的创作理念是“真实再现”。代表作有望长城、流浪北京、沙与 海、藏北人家、最后的山神等等。尤其是望长城在电视纪录片的创作领域 里，做出了全方位的、整体性的突破和创新。有电视理论家称它为“屏幕上的革命”。 在望长城的冲击和引导之下，中国的电视纪录片创作，全方位地踏上了“真实再 现”的创作理念之路。 人文关怀与平民视角是这一时期显著的特点。纪实主义高举人文关怀精神，创作 者们开始将镜头对准平民大众，对准社会弱势群体，对准非主流的边缘人及默默无闻 的小人物。而这种对准，又要求是一种平视，纪实主义杜绝俯视式的“关怀”，俯视 与人文关怀无关一无论是创作者还是被摄对象，无论是上层白领还是底层劳工，都 只是平等的生命个体，都需要尊重，虽然这在实际创作过程中并不容易做到。 就是这时，以东方时空生活空间为代表对纪录片艺术形态不断探索开始了 一个新的阶段，引领了一次中国纪录片运动的潮流。人们说，9 0 年代中国出现了一个 前所未有的纪录片运动，而引领这一运动的，是电视台开办的几个纪录片栏目：上海 电视台的纪录片编辑室、中央电视台的纪录片之窗、东方时空栏目中的生 活空间等。 三、精英与大众的破戒( 2 0 世纪9 0 年代中后期) 中国的电视纪录片基本上归属于精英文化范畴。而世纪末大众文化急速膨胀，在 大众文化的挤压下，精英文化彻底走向边缘，中国的电视观众又以中低文化层次的受 众群为主。这时，试图保持精英意识与娱乐无缘的电视纪录片必然举步维艰。另外， 从9 0 年代中后期开始，中国电视逐步走上产业化道路，市场逐渐成为一个电视栏目 生存发展最具决定性的因素。而定位于艺术因此先天就缺乏市场意识的纪录片当然要 不得志了。除了这些环境因素外，先i j 使纪录片享尽荣华的纪实主义手法也使纪录片 身陷重围。纪实主义在反叛了“宣传教化”的僵化模式之后，也因过度的自我膨胀而 重新建构了自己的僵化模式。因此在经历了短时间的辉煌后，奉纪实为上帝的纪录片 必然要走向低谷。 所以，在大众文化的步步进逼下，如火如茶的“新纪录片运动”过早地分崩离析 了，精英纪录片在以生活空间( 现在的百姓故事) 为代表的大众纪录片崛起后 开始向边缘撤退。电视纪录片的创作开始呈现出多元化的发展态势。9 0 年代中后期， 国外的d i s c o v e r y 、国家地理等频道的纪录片进入我国，一下子吸引了许多人的注意， 这种比电视剧还好看，有知识又生动的纪录片为我国培养了大量的纪录片爱好者。纪 录片在纪实和娱乐之间寻求平衡，在电视台收视率的压力下，最终探索发现以 娱乐纪录片定位开始重新出发。在人们对电视纪录片创作争论的喧闹中，纪事、见 证这样的纪录片栏目开始孕育生长。2 0 0 4 年上海卫视开播了东方全纪录。中央 电视台科教频道现有的探索发现、见证、讲述、人物、纪事等纪录片 栏目都有良好的收视情况。 同时，民间的d v 创作也为新时期的纪录片创作抹上了浓重的一笔。短短的几年， 随着机身性能的不断改进以及电脑配套设备的革新与研发，d v 已经成为当前个人影 像制作设备而被广泛应用，成为“民间影像”的载体。从上个世纪9 0 年代中期到新 世纪的今天，经过了近1 0 年时间的磨练，曾以d v 纪录片作品崭露头角的新人，如 今已经成为今天各个民问影像团体的中坚力量。d v 所提供的这种自由表达权利使影 像的拍摄权回归到了大众。 第二节从娱乐出发走向故事 在纪录片走过了几十年的发展历程后，国内一些电视台尝试着开设了本土化的纪 录片频道和栏目。2 0 0 1 年央视1 0 套大胆借鉴国外纪录片理念，推出探索发现， 成为我国第一个倡导纪录片娱乐化的大型自然地理和人文历史类纪录片栏目，在央视 2 0 0 2 年第四季度观众综合指标调查报告中，“观众流动率”这项指标的第一名被央视 科教频道每晚8 ：3 0 的探索发现夺得。在栏目满意度( 由知名度，观众规模，期 待度，人气指数，忠诚度，家庭人气指数等指标综合得出) 的总排名中，开播不到两 年的探索发现一直高居前十名左右。 探索发现的制片人王建新曾谈到节目传达的内容是严谨的历史知识、科学 知识，但是讲述的方式带有很强的娱乐性，也就是说通过娱乐化的手段，传递严谨的 历史、地理、文化、科技知识。所谓娱乐化纪录片，探索发现的解释是知识娱 乐化，把历史地理自然科学等内容用讲故事的解说方式呈现给观众，利用所有可能的 电视手段进行表现。比如用扮演的手法完成历史的重现，加之相关人物的访谈、动画 特技，表现手法甚至比故事片更加充分，更加“无边界”。娱乐化其实是对故事化创 作的一种延伸，纪录片的故事性是其客观存在的本性，是不以人的意志为转移的客观 实在。而娱乐化是纪录片创作的表现手段，是为了生存，为了吸引更多的观众，为了 提高收视率而采取的创作手法。 一、在娱乐中融合精英与大众 电视本身的娱乐性已经是不争的事实，这一点无须多言，波兹曼曾在娱乐至死 一书中提到电视把娱乐本身变成了表现一切经历的形式，换言之，娱乐是电视上所有 话语的超意识形态。不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了 给我们提供娱乐。那么，娱乐化是否就全部否定了纪录片一贯的精英视角，而一味地 迎合受众呢? 从探索发现来看，它不仅没有否定精英视角，反而巧妙地将精英 文化和大众文化融合在一起，向观众呈现出既有文化品味、知识内涵，又有很强观赏 性和娱乐性的电视纪录片。其精英性主要体现在题材的人文性、知识性以及制作的精 良等方面。如考古类题材的考古中国、三星堆消失与复活，战争类题材战争 揭密，历史题材北洋水师、清宫秘档，自然地理类神秘的自然等片，以优 美的画面和深刻的内涵而使节目极具思想性与艺术性。其大众性主要体现在目标收视 对象上的大众化，栏目明确表示要拍观众喜欢的纪录片，用故事化的情节吸引观众。 解说词也要求用白话似的生动的语言将深奥的科学原理、历史知识表述出来。 d i s c o v e r y 国际电视网总裁慕珂女士曾表示：“纪录片也要讲娱乐，d i s c o v e r y 要让 观众看到故事。”娱乐性让严肃主题接近观众。她同时说，电视是一个讲故事的平台， 2 0 年的电视工作经验告诉她，运作商业电视，要使电视节目吸引观众，要让观众选择 自己的频道，最重要的是“故事性”。“故事性”不会削弱纪录电视要表现的严肃主题， 娱乐性是让严肃主题接近观众。你得先让人愿意听你讲故事，你才能把故事讲给他们 听。d i s c o v e r y 传播公司，借助自己的频道优势，给一批纪录片穿上娱乐的外衣，送 到了全世界观众的面前，还名利双收，取得了巨大的商业利益。但是d i s c o v e r y 纪录 片的“娱乐性”并不只是指内容的娱乐，而是给出了明确的定义，慕珂女士表示，“故 事性只是一种叙述手段。d i s c o v e r y 看重的是事实情节，和生动的表现方法。” 二、在娱乐中坚守真实 然而，纪录片娱乐化理念所倡导的故事性是否违背了纪录片真实性本质呢? 这是很 多人对这类科学纪录片提出的置疑。纪录片的故事性作为一种客观存在，并不是虚构 陈家远，l - 平解密d i s c o v e r y 的伞球化战略媒中媒w w m e d i a o k n e t ，6 一 的，它和客观性紧密联系，是在客观性基础上体现出来的题材上、叙述中的故事特征。 简单地说就是在真实题材的基础上，以一种更能吸引观众的方式将事实表现出来，使 原本真实的故事更生动典型、更打动人心、更具说服力和影响力，并没有违背纪录片 的真实性。冷冶夫曾在故事性：纪录片的灵魂所在中将纪录片分为三个层次：仅 仅“客观纪录人物事件”的为下乘，能够“记录人物故事( 将纪录片故事化) ”的为中 乘，在“故事化的纪录片中具有戏剧性矛盾冲突的”为上乘。纪实不等于真实，搬演 也不等于不真实。真实等同于真理，它对于纪录片只能是一种“虽不能达，心向往之” 的境界。不能将纪录片的真实性简单维系或者界定在素材的非虚构性上面。在创作中， 对纪录片的真实性的把握从根本上说是取决于创作者的认识能力、艺术才力和良知上 的，而不只是跟拍、长镜头、同期声、平视机位等这样的拍摄手法上的。可见，“讲 故事”的方式打破了过去纪录片对客观世界“自然主义”式的刻板记录，不仅使纪录 片变得生动好看了，而且由于加进了人类的体验和理性视角，使纪录片本身变得深刻 和更加真实。 第三节故事化记录与叙事间的再现艺术 人们常说“生活就是一出戏”，人生本来就充满悲欢离合，而纪实作品似乎更能体 现出人生对于悲欢离合的生活体验。透过突发性的戏剧细节，显示出创作者对于被拍 摄事物的不张扬的关怀，这应该是纪实创作最重要的目的。由于纪实主义的原生态理 论的深远影响，长期以来，纪录片一直是重过程而轻故事；由于追求原生态的真实， 创作者们绝对地将真实的纪录片与故事片对立起来。于是，因故事性与故事片的联姻 而在纪录片的创作中排斥故事性。其实这是一个误区。比如，有人认为，采用“墙上 苍蝇”式的拍摄方法可以获得最真的效果，而有人觉得用摄影机直接介入生活，更能 获得反映生活的态度。其实，无论从何种角度来展现生活，其本身都已经渗透了拍摄 者自己的世界观和认识论。在电视传播盛行的视觉时代里，所有视觉的表达方式都是 对世界的重述。或者说视像化不是简单地拍摄复制，而是以影像的方式重述。这种关 系也证如海德格尔所表述：“世界被构想和把握成图像。”最终的结果是，如何让人们 自觉地去观看图像，去接受影片。 追溯历史，我们会发现，纪录片与故事片从一丌始就并非是截然对立的，世界上 公认的纪录片之父弗拉哈迪所拍摄的北方的纳努克就是最好的例证。这部无声、 配简单字幕、观察准确而细致、细节捕捉得十分生动的影片并不是客观的忠实再现， 而用了重演的表现手法。在弗拉哈迪拍摄纳努克一家人生活的时候，爱斯基摩人已经 不穿传统的民族服装，弗拉哈迪费了很大力气才替他们找回了传统服装，甚至是“舞 台服饰”。一个1 2 尺直径的爱斯基摩雪屋非常狭小，当地人又花了几天时间搭起一座 特别大的，供拍摄之用。捕捉海象的场面也是弗拉哈迪精心安排的。简单来说，纳努 克以及他的妻子妮娜和孩子们充当了这部影片的演员。 喜欢故事是人类的天性。每个人都生活在在未知晕，每个人的生活里都充满着故 事，这是一种客观真实。纪录片也可以而且必须要有故事性，没有了故事的纪录片反 而不真实了。纪录片所蕴含的深层思考是必须以一定的传播效果为前提的，故事性是 保证传播效果的一枚重磅筹码。但是应当申明的是，纪录片中的故事性必须以客观性 为前提。故事片中的故事只要遵循合理( 符合事物变化发展的规律) 或合情( 符合人 类普遍的思想感情) 二原则中的一种，是可以任意虚构的；而纪录片中的故事则必须 是现实生活中客观发生的。因此，故事片中的故事可以创作，而纪录片中的故事则只 能发现创作者必须凭自己的经验和敏感去把握在眼i j i 晃过的生活，从中挖掘故 事、发现故事并抓住故事。 从表现形式上，纪录片完全可以做到与故事片不相上下。虽然纪录片的核心是生 活流，在整体上呈现出的风格朴素而平淡，甚至会有些乏味。但是，它和饱含各种情 节冲突的戏剧性场景却并不矛盾。戏剧性场景是纪录片的表达手段与结构方式。此中， 一个重要的艺术手段就是将真实生活影像戏剧化，即通过戏剧性场景来表达制作者的 个人思想。密码疑案中故事主线是抗战时期国民党与日本的密码破译战，主要纪 录的对象具体为国民党所请的美国密码专家雅德利。整个片子有多处的情节冲突与戏 剧场面。抗日战争期间，国民党重庆方面截获了大量日军的电报密码，却总是无法破 解，于是请来了美国的密码专家雅德利。雅德利来到重庆后费尽心机破译了密码，抓 获了一位间谍，但这只是密码战中的一个小卒，悬念出现，紧接是一系列更难破解的 密码和藏在小卒后的大头目。下面一系列的叙述就围绕着如何查找背后的“大人物”， 雅德利如何和他偶遇的红颜知己李蓁小姐深入敌人内部获取证据。片子本是对抗战时 期的国民党和日本的间谍战作纪录，但当一系列的真实事件用具体的人物来做讲述， 用讲故事的手法演绎，就显得高潮迭出。不亚于观看一部二战大片。 第二章叙事电视纪录片故事化创作的基础 第一节关于叙事学 叙事，是根植于人类血液中古老而永恒的冲动。毛姆说：。听故事的愿望在人类身 上，同财产观念一样，是根深蒂固的。自有历史以来，人们就聚集在篝火旁或市井处 听讲故事”。1 叙事活动将不同的个体聚合在一起，形成了人际间稳定而持久的交流范 式。“叙事”进入理论家的视野并被作为一种文艺理论进行研究，是2 0 世纪6 0 年代 以后的事。 最早提出“叙事学”这一概念的人，一般认为是法国国立科学研究中心研究员托 多洛夫，他在1 9 6 9 年出版的( 十日谈) 语法一书中指出：“这门著作属于一门尚 未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”2 事实 上，在此之前，早在2 0 世纪2 0 年代末俄国形式主义者的著作中，就可以看到这一理 论的端倪。6 0 年代中期，这一理论又以不同名称在法国文学研究和批评中出现，这其 中包括罗兰巴特的叙事作品结构分析导论、克洛德布雷蒙德的叙事可能之 逻辑及格雷马斯的结构主义语义学等。 叙事学作为一门偏重于研究叙事规律、功能乃至句法规则的理论学说，与俄国形 式主义、结构主义和符号学有着千丝万缕的联系，其中不少术语是从后三种理论中推 演而来。由于这种联系，长期以来叙事学研究带有浓厚的形式主义倾向和极端封闭性 特征。近年来，随着后结构主义和解构主义思潮的兴起，以及电影、电视等电子媒介 的大规模介入，互渗性与开放性的故事演绎手段冲击着传统叙事学，使叙事理论不得 不正视自身的弱点，不断吸收新的变量因子以拓展和加深原有的理论视界，从而走向 具有动态、开放性特点的当代叙事学。当代叙事学关注的重点是同一类型的诸多故事 是怎样被讲述出来的，叙事者、故事与听故事的人存在着怎样的关系，作品本文如何 在这种关系中保持开放性与多义性等。 叙事学的研究对象十分广泛，不少学者将这一理论用于语言学、人类学、民俗学、 历史学、宗教学、文学批评及影视批评等领域，其中最主要且出成果最多的是小说研 1 【英1 毛姆孔海证等译巨匠与杰作【m 】华东师范大学出版社1 9 8 7 1 7 2 胡亚敏叙事学【m 】华中师范大学出版社1 9 9 4 ，2 9 究与电影研究。这方面的代表作包括塞姆尔查特曼的故事与话语：小说与电影的 叙述结构、里蒙凯南的虚构叙事作品，热奈特的叙事话语、新叙事话语、 托多洛夫的叙事基本原理等。在操作方式上，由于研究对象各异，批评家所采取 的视角与策略也不尽相同，但大体上都把握了故事、情节结构、叙述者、时间变形、 叙述视角、叙述层次等基本元素，进而对研究对象作细部分析以期归纳出对象的整体 特征。 第二节叙事的基本元素 一、故事 叙事学里的“故事”是一个抽象的概念。希洛米斯利蒙一坎南在叙事小说中 把故事定义为“一系列按时自j 顺序排列的事件”；茨维坦托多罗夫则定义为从一种 平衡开始通过不平衡达到新的平衡。利蒙一坎南和托多罗夫的定义其实并不完整清楚， 因为事件不能在真空罩发生，事件一定是既定的一组人物在某种既定环境罩活动的结 果。因而，事件、人物和环境是故事的基本构件。纪录片中的故事，这些基本构件成 为必备要素，如何再现和表现这些构件是电视纪录片研究的基本任务。 事件是故事的基本构件，是已经发生或f 在发生的重大事情。在叙事性作品中， 描述事件是其基本任务之一。在电视纪录片叙事中，如何再现和表现事件是电视纪录 片讲故事的重要方法。故事可以由一个事件构成，但故事并不是只由一个事件构成的， 故事可能包括一系列事件。构成故事的事件，应当推动故事的进展。在故事中，事件 不会孤立地凭空发生，即使讲述从天而降飞来横祸的故事，也必有其前因后果。这就 规定的故事中的事件要么按时问顺序连接，要么按因果关系连接。对于电视观众来说 有个几乎无法克服的习惯就是，从事件发生的顺序中推论其中的前因后果。而故事化 的纪录片就利用了观众的这一收视习惯。 人物是故事的另一基本构件。在故事中，没有脱离开人物的纯粹事件，也没有与 人物无关的背景渲染。叙事理论把人物视为情节的产物，是行动的执行者，并且，叙 事理论把行动、人物特征，信息视为三股绳，这三股绳被编织在一起，形成人物之线。 背景是故事的又一重要构件。故事不是在真空里面发生的，故事一定是一组人物 在一定环境罩遇到或者做了什么事情。环境就是背景，它包括自然环境和社会环境。 在现实主义文学理论中，环境与人物的关系极为密切。离开了环境，人物性格的形成 就失去了依据；离开了人物，各种环境的创造也失去了凭借。 作为重要的叙事元素，环境往往具有象征性。在电视纪录片的叙事中，编导或采 编人员不会脱离真实的环境去构思片予。为跟随纪念抗战八十周年这个大的创作环 境。就会有大量的有关抗战的纪录片。这是片子所处的大环境。但是，片子内的情节 和人物还会处于当时事件发生的环境。 二、时间与空间 叙事学注重时间，因为故事在时间中发展，因果关系在时间中显现，时间的任何 一点变化都会影响到情节的发展方式。 对于叙事时间，热奈特区分了“实在时间”、“被叙述时间”、“阅读时间”。“实 在时间”，也称“底本时间”是故事本来存在的方式，是按照时间的一维规律先后排 列的事件顺序。“被叙述时间”，是对实在时间的加工和变形。“阅读时间”是指读者 ( 受众) 阅读叙事的时间。由这三种时间及其这三种时间的关系可以引出； 持续：在场面中，被叙写的时间段与阅读时间大致相等；详细的描写可能会使阅 读的时间长于事件的时间( 伸长) 。概括：阅读时间可能大大短于实在时间( 例如：一 年过去了) 某些时间段可能会被漏掉( 省略) 。次序：叙述者人物可以描写过去的 事件( 倒叙、闪回) ；也可以描写未来的事件，人物可以预测未来的事件( 预感、预 期) ，叙述者可以知道它们( 预叙、闪前) 。频率：一个事件可以被描写一次( 单次叙 述) ，可以被描写数次( 重复叙述) ；反复发生的事件可以被描写一次( 积累概叙，如： 他每天看见她) 。 与大量的时间研究相对，叙事学对于空间的研究就少得多了。空间是由长、宽、 高构成的存在。凡是物理规则允许的空间，称为欧几里得空间，凡是物理规则不允许 的，称作非欧几里得空间。天堂、地狱是人们想象的空间，是非欧几里得空间。地心、 血管是欧几里得空间，但在文学中，如果物理性遭到破坏，人们乘飞船飞进地心、人 物钻进血管，那就是非欧几里得空间。电视叙事同小说叙事艺术一样，遵循因果关系 规律，以时间的延展、伸长过程为叙述的动力，这是电视叙事同小说叙事文本的相似 之处。但电视叙事艺术还有不同于小说叙事的地方，这就是其空间性。尽管小说叙事 也有空间性，但小说叙事的空间是用文字表现的任意空间，是非欧几里得空间。绘画、 建筑和雕塑也具有空间性。绘画是用平面来表现立体的空间。建筑、雕塑是具有实体 的空间，是欧几里得空间。我们认为就电视纪录片的叙事来说，空间包括影像空间和 故事空间。这里所谓的空间，是从电视叙事学意义来讨论的，讨论电视叙事空间就是 要考察电视叙事空间与故事性的关系和功能，阐述电视叙事中的空间性元素和不同的 空间层次以及由此而形成的电视叙事的独特的个性和特定风貌。 三、叙事行为与视角 叙事理论认为叙述活动离不开以下六个要素的介入：即作者、隐指作者、叙述者、 叙述接受者、隐指读者和读者。就一部小说而言，作者是指该小说的写作者；隐指作 者是通过整部小说推断出来的一个整体人格；叙述者是小说文本中叙述整个情节事件 的人；叙述接受者是与叙述者密切相关，接受叙述者所提供的信息的人；隐指读者与 隐指作者密切相关，完全接受隐指作者所提供的观念和价值判断；至于读者则是千千 万万有血有肉的阅读小说的人。它们之间的关系如下所示： 作者 】至互至三三三三三三三三三三三圣至三三三三虱读者 叙述文本 这个图示将叙事交流分为两个部分：一部分在叙事作品文本( 也称作叙事情境) 之外，是现实生活中有血有肉、有名有姓、有思想、有性格的真实的人；一部分在叙 事作品文本之内，是叙事作品中的符号。真实作者和真实读者属于真实世界，他们被 排除在叙事文本之外；隐含作者和叙述者则包含在叙事文本之内。 叙事者指叙事作品中的“陈述行为主体”，它与叙事角度一起，构成了叙述。叙事 者是叙事学中最核心的概念之一，也是叙事作品的重要特征。叙事者与作者是最易引 起混淆和误解的两个概念。最常见的一种误读是，叙事者就是作者。应该说，这种表 述或理解是不严密的。在叙事学中，叙事者和作者是既有区别又有联系的两个概念。 电视纪录片的叙事者有时的确等同于作者。这是因为它本身迥异于小说和电影的强烈 的“非虚构性”使得编导和叙事人的身份在某些情况下获得了统一。比如，在某些由 记者主导的新闻调查式的纪录片中，编导和记者往往就身兼作者和叙事者双重身份。 这种情况在类似美国哥伦比亚广播公司的( 6 0 分钟，以及中央电视台的新闻调查 等大型深度报道新闻纪录片中经常见到。而在某些以编导为影片主体，以第一人称独 自的形式结构全片，具有较强主观色彩的纪录片中，叙事者的角色也是由编导兼任的。 叙述者通常与叙述者的角度不可分离。我们称叙事角度作视角。 视角是有限定的叙述。视角的宽窄以人物所知的范围来确定，便是个性视角。带 有人称的叙述是叙述者的暴露视角，带有局限性；不带有人称的叙述则是隐藏身份的 方式，是隐蔽的视角，可变换视角，可随意出击，因此被人们称为全知全能性视角。 全知性视角力争历史的公正性。叙述者并没有伪装的意思，承认自己的虚构视角，把 自己的话语用无声和不在场、不出现隐藏起来，同时展现给读者尽可能全面的场景和 人物关系。其实要真正做到全知，即做到历史公正，也就是说要把握历史，使自己的 判断公正，像上帝一样站在众生之上占据俯瞰人间万物的角度，也十分不容易。你在 貌似全知全能的时候，很可能由于自己认识上偏差、情感的偏爱，仍然停留在作者个 性化的视角之中。一些制作者为纠正这种偏差，会采用一种对话性的描述。如在电视 剧三国演义中给予诸葛亮的态度仅有蜀国一方的态度。对于后来的晋国没有给予 发言权。而在探索发现的武候春秋中，在对待的诸葛亮的态度上不仅展示 出了蜀国给予诸葛亮的待遇，也展示了诸葛亮死后，晋国对他的待遇。这是一种有差 别的待遇，晋国给予诸葛亮的评价甚至高于了蜀国。这与大部分观众在电视剧中看到 的是不一样的。从叙述学角度讲，这是一种对话性的描述，给予了双方同等表述的机 会。 主要叙述者由人物视角代替之后，它会改变整个文本的基调，成为个性视角。视 角的变化使叙述者的话语不再是千篇一律，千人一面。口述历史型的纪录片往往就是 这么一种个性视角。 叙述角度除了人称和作者与主人公的关系以外，还以局限视角限制推理条件给定 的程度，即利用视角可以制造悬念。所谓局限视角就是叙述者的所知小于人物，这种 视角的作用是可以产生悬念，获得真实感受。在发现圣旨金牌中，片中前面大部 分是以片中人物李献功的视角来展开叙述，他并不知道自己父亲留给自己的一块黄色 的牌子就是元朝的圣旨金牌，长期把它扔在地窖，充其量也就把它当作了一块镀金的 牌子，在手头紧张时，几次试图把牌子卖给金店。从他的视角来看，根本不知这块金 牌的重要性。随后他遇到了几位收藏家，但是从收藏家的视角依然看不到事件的全部， 他们虽然比金牌主人李献功更进一步，知道这是件文物，但具体是什么文物，是什么 朝代的，依然在他们的视角范围之外。这时观众追随他们的视角而观看，必定会产生 很多疑问，悬念便由此产生。而在节目中，局限视角可以说是贯穿始终，金牌来历的 揭晓是由一个个不同的局限视角一点一点考证判断出来的。由金牌主人的一无所知到 收藏家的略有感觉而毫无头绪，再从一个考古学家到另一个考古学家，每个人的视角 都不是全部的，但是随着事件的叙述，视角在不断扩大，直至最后一位考古学家判断 出金牌是元代圣旨金牌。 正反两方视角的转换也是作者叙述的一种方式。比如对历史人物的评价，总是有 褒有贬，不同的史学家对同一人物可能会持不同的观点。客观地纪录需要将正反两方 的观点同时展现出来。 自传体的视角是作者、叙述者和人物三合一，所有的人称都是“我”：作者用的真 名，是“我”，人物是作者，也是“我”，叙述者也是以“我”的口气叙述。这种视角 在探索发现中很少用到。 第三节电视纪录片的叙事特点 纪录片追求故事化、情节化，是其内在发展的需要。纪录片的本质特征是视听形 象纪实性。纪实的特征决定了它的叙事性。既然是叙事性的，追求故事性就成为一种 必然。按照节目形态划分的话，纪录片的艺术形式主要有历史人文真实再现类、历史 人文文献类，自然类，当下生活纪实类，当代社会文化纪录类等等。在这几种形态的 纪录片中，叙事都是其基本构架。即使拍摄主观色彩较浓的政论体的纪录片，选择重 大的社会性题材，以主题为中心，叙事说理融为一体时，仍然不能放弃叙事性的特性， 因为主观色彩过露，说教味过浓，就会损害自然客观效果。可见，叙事性是电视纪录 片的最基本最主要的特征。 应该说，纪录片与故事片一样都重视叙事，只是所使用的叙述方式有不同。故事 片叙事注重的是故事本身的因果关系，呈现为一种有开始、过程、高潮、结局的完整 封闭的戏剧式结构。我们可以称之为虚构叙事。这种叙事从功能上讲，主要是审美价 值勤，而不是认识价值。如果需要，为了获得预期的效果，是可以牺牲真实性和可信 性的。而纪录片叙事是纪实叙事，它是要让观众去认识现实中应该注意而没有注意到 的，应该思考还没有思考的问题。 电视纪录片在叙事时与其它的媒介的叙事视角、形式和结构等都有相通之处，但 是在逐渐故事化的倾向中也在遵循自身的特点。 一、安捧情节而不是设计情节 纪录片的叙事有别于一般的叙事艺术的根本之处在于它不设计完整的情节。情节 的核心是矛盾及其冲突。在一般叙事艺术中，情节是作者精心设计的一系列事件。它 把生活中可能出现的矛盾经过集中、浓缩，根据一定冲突原则编排在一起，变成有因 果关系、相互关联的序列，追求的是一份有开始有高潮有结局的完整，其间还要有起 有伏、有铺垫有照应等，因此虚构，就成为必要。 在电视纪录片，可能会使用虚构的方法，但不会去设计矛盾、冲突。它通常只是 选择生活的片段或表现某种思想含义。尽管有时也会表现生活本身的戏剧性因素，但 这种因素前提是真实发生的，然后是松散的、不完整的。纪录片也会利用现实生活中 的情节因素，把人物的活动放到特定事件的发展中去展示，观众跟着事情发展的脉络 看下去，逐渐被吸引到特定的情境中。迁徙的鸟就是这样，一群鸟飞过去，但是 有一只脱离了队伍，飞向另一个方向，镜头跟过去，开始使用近镜头，甚至特写，这 样的处理方式很吸引人。 纪录片是安排事件而出现情节，不是设计情节。 二、无我的叙事境界 纪实是纪录片本质性的特点，纪录片的叙事摆脱不了纪实叙事。纪实性本质体现 在无我的叙事境界。无我的叙事境界，主要依仗题材的取舍详略，细节的形神兼备， 镜头选择与转换之间融进的褒贬赞叹情绪意蕴以及叙述过程中的场景感等来实现。制 作者自己尽量躲避到事件的背后，但观众却有如临其境的现场感。有我的叙事境界， 除了有场景感，有细节渲染，有详略取舍而外，更讲究虚构和假设，强调制作者的态 度与意见的充分表达，因此在叙事上呈现出“复调”性质：一方面是事物的呈现，另 一方面是作者的意见与态度的呈现；前者是手段，后者是目的；事件的真实与否不重 要，观众所认同的制作者的态度与意见才重要。我们将这两种境界区分为纪实叙事与 虚构叙事。纪录片史上，有“墙上的苍蝇”之说，就是讲的无我的纪实叙事的境界。 在这里，制作者尽量不加过多的修饰和强调，在创作态度上力求客观。 三、具体的时空过程 纪实叙事要求有具体的时间、具体的环境、具体的情境，这可以使一般性的视听 语言所表现的抽象内容具有一种可经历的情境意义。如中央电视台人与自然中播 放关于恐龙的纪录片 人物”表示( 从后面观察) 。“在这种情况下，叙述者比他的人物知道得更多。 他不用费心想我们解释他是如何获得这种认识的：他可以看到房子隔壁里的东西，也 可以看到他的主人公头脑里的想法。”2 内视角，用“叙述者= 人物”表示( 同时观 察) 。“在这种情况下，叙述者和人物知道得同样多；对事件的解释，在人物没有找到 之前，叙述者不能向我们提供。”3 外视角，用“叙述者 人物”；第二类“视点”叙事，即托多罗 夫的“叙述者= 人物”；第三类“客观”叙事，即托多罗夫的“叙述者 人物 i 内聚焦叙事 内视角叙述者2 人物 i 外聚焦叙事外视角叙述者 人物 全知视角是一种未经选择的视角，是叙事行为天然地具有的视角。这是一个“历 史书记官”式的视角，是早期叙事文体“史”“传”传统的遗留。全知视角力争历史 的公正性。叙述者并没有伪装的意图，承认自己的虚构视角，把自己的话语用无声和 不在场、不出现隐藏起来，展现给读者尽可能全面的场景和人物关系。全知视角最能 表现事件重大、场面宏伟，有明确的开端和结局的题材。它能全面记录事件的进