（广播电视艺术学专业论文）论情景喜剧的审美机制.pdf

福建师范大学硕士学位论文 摘要 a b s t r a c t b a s e do nr e s e a r c ho fs i t c o m sr e a l i z e d ；u s i n gt h ed e v e l o p m e n tp r o c e s so fc h i n e s e s i t c o m s 嬲i t sc l u e ；s t a r t i n gf r o mt h en o u m e n o nf e a t u r e so fs i t c o m s ；e s t a b l i s h i n gf r o m b e l o wd i f f e r e n tp e r s p e c t i v e s ：b a s i cd e m e n t s - - c o l o r f u ld i a l o g u e sa n dc l a s s i c a lc h a r a c t e r s ， n a r r a t i v es t r u c t u r e - - d e f a m i l i a r i z a t i o no ft i m ea n dp u b l i cs p a c es u c ha sh o u s eo rw o r k p l a c e ， c o n s t r u c t i o no fc o m e d ye f f e c t s - - c o m i c a l i t ya n dh u m o ra n dc o m i cn a t u r e ；t h ep r e s e n tp a p e r d o e sc o n c r e t ea n a l y s i so ns e v e r a lr e c e n tc h i n e s es i t c o m sw h i c he v o k es t r o n gr e a c t i o n s ， a n dg e n e r a l i z e st h e i rc o m m o na e s t h e t i cf e a t u r e st oa n a l y s e st h er e a s o n so ft l l e i r 圈田。；e s s f r o mar e c e i v e r s p e r s p e c t i v e h o w e v e r , t h o u g ht h e s es i t c o m ss u c c e e d ，r e m a i n i n g p r o b l e m sw i t hc h i n e s es i t c o m ss h o u l dn o tb en e g l e c t e d k e yw o r d s ：s i t c o m ，a e s t h e t i c ，c o m e d ye l e m e n t s ，s p a c e - t i m es t r u c t u r e ，c o m i ce f f e c t m 、， 福建师范大学硕士学位论文 i v i叫1。 中文文摘 中文文摘 论情景喜剧的审美机制主要从情景喜剧的成功案例着手，分析各种喜剧元 素、喜剧结构对该电视剧的成功有何推动作用以及预测电视情景喜剧未来的走向。 本论文除绪论外共分三章，分别论述情景喜剧的喜剧元素、叙事结构及喜剧效 果。绪论从我国传统的喜剧观念入手，整理和归纳了古代封建社会的喜剧观念在进 入2 0 世纪后所呈现的变迁，以及西方喜剧观念的影响。绪论的后半部分，作者总结 了中国情景喜剧发展的大致脉络，概括了目前国内对这一电视剧类型进行研究和关 注的现状，认为应该从审美的角度对情景喜剧的喜剧元素、结构、效果等方面对当 前中国电视情景喜剧作一个详尽的梳理。 第一章情景喜剧的喜剧元素共分为三节。在第一节中，笔者通过对情景喜 剧现状的分析以及结合当代社会的消费主义文化特征，为情景喜剧下了一个比较中 肯的定义。接下来，文章分析了情景喜剧的典型特征，包括其基本场景的固定、现 场感；题材丰富，取材于日常生活；剧集独立、基本情境不变；固定的角色等等。 第二节讲述情景喜剧中的人物，情景喜剧擅长塑造现实生活中的小人物，对他们的 肯定多于否定，基本属于正面人物，对人物的小缺点小毛病也作了善意的提醒。另 外，以武林外传为代表，情景喜剧展示了许多“扁形人物 ，即将人物身上的某 一特征进行深入剖析、反复表现和夸张渲染。情景喜剧不管是家庭环境还是工作环 境，在人物关系上大都表现为家庭式人物关系，一般有一两个起领导作用的家长和 几个性格、身份各异的成员。尤其值得关注的是，情景喜剧中的女性形象，虽然身 份各不相同，性格也多种多样，但她们大多数都是符合男性社会期待的“在家的 女性，兼具中国女性的传统美德，受到人们的肯定。第三节论述情景喜剧的语言， 论文主要分析了情景喜剧在语言上的几个特点，比如违反对话的合作原则，由此造 成语言的误解、荒诞感、模拟等，具有强烈的喜剧效果。除此之外，情景喜剧中的 拼贴、戏仿、无厘头的语言，大大丰富了情景喜剧的喜剧色彩，使情景喜剧有了更 多的笑点。 论文第二章情景喜剧的叙事结构也分为三节。中国情景喜剧开创了新的中 国特色的古装情景喜剧，这就产生了一定的“陌生化”效果。在喜剧性上获得了更 大的突破，使观众留下了深刻的印象。因此，如何开辟新思路，打造中国特色的情 景喜剧，成为电视剧工作者面临的极大挑战。笔者从喜剧观念、社会历史和社会现 v 福建师范大学硕士学位论文 实三个角度，分析了中国特色情景喜剧的可能性和巨大的潜力。在情景喜剧的空间 特色上，我们可以看到，情景喜剧展现的都是某种程度上的公共空间，由此涉及了 关于公共空间的各种关系问题，公共空间的信息发布、社会交往、解决社会问题等 功能成为情景喜剧情节进展的关键。中国的情景喜剧公共空间，在这十几年问，经 历了从家庭到社会的变迁，从我爱我家到家有儿女再到武林外传，同时 体现了强烈的时代特征，比如我爱我家中主流、精英、平民意识的尖锐对抗； 家有儿女中的一派祥和；武林外传中对个体意识的褒赏，对身处其中的“利 益共同体”的保护等。在情景喜剧的情节设计上，情景喜剧有以下几个特征：情节 的“时尚化”，体现为对社会问题、时事、流行的关注；矛盾的简单化等，这是情景 喜剧不可避免的缺陷；情节的重复和雷同问题，这是因为情景喜剧线索单调、冲突 简单。 第三章情景喜剧的效果分析共有三节。情景喜剧的最大目的便是“笑，但 是“笑声如果仅仅来自于人物的插科打诨、哗众取宠，反而会沦为低级的无聊笑 料。因此，深入挖掘情景喜剧的各种笑点，使幽默效果自然呈现、令观众拍案叫绝 是情景喜剧的最成功之处。本文将惊奇感作为产生笑声的源泉，惊奇感的产生归于 三种情况，分别是不合宜的诚实、不正常的逻辑和戏剧化反讽。除了惊奇感，喜剧 情境的营造也是造成喜剧效果的重要因素。因此，情景喜剧如何充分酝酿巧合、误 会、滑稽等情境，是诱发喜剧性场面、制造喜剧冲突的关键。情景喜剧的本质特征 之一，便是破坏无价值的丑陋。在这一点上，中国的情景喜剧体现的淋漓尽致，由 此，情景喜剧也在某种程度上宣扬了正面的、向上的价值观。我们知道，艺术来源 于生活，作为具有强烈时效性的情景喜剧，当然更免不了对现实的写照，寓教于乐 的情景喜剧不仅仅有许多对社会大众的教育、感化，甚至有空洞虚伪的说教，过于 看重教化功能、生搬硬套些教条、理论就违背了情景喜剧“笑 的初衷。情景喜剧 之所以受到观众的欢迎，就是因为它可以缓解人们在现实生活中的焦虑，从而达到 超越痛苦、豁达人生的效果。因为通过游戏的方式，人们放下了沉重的包袱，达到 了与剧中人物的深深共鸣。现实的烦恼、禁忌通过情景喜剧的演绎，最终成为一种 快感的来源。滑稽是笑的一种方式，但是对于情景喜剧而言，实现从滑稽到幽默的 飞跃，是提高情景喜剧审美品位的有效方法。在中国的情景喜剧道路上，有值得推 崇和借鉴的优点，但也不可避免有一些道德上的缺失，像一些宣传反暴力的情景喜 剧，反而充斥了许多暴力的画面和语言；提倡爱与平等的情景喜剧，往往体现了种 v 1 中文文摘 种歧视和不平等另外，一些搬用美国情景喜剧作品的中国情景喜剧，劣势还是 比较明显，例如话题狭窄、人物空洞无情、文本粗糙等。这些都是电视工作者特别 是情景喜剧创作者亟待解决的大问题。 通过这些论述，我们可以认为，中国的情景喜剧在这十几年间的发展基本是成 功的，不管是在时间、空间上，还是在语言风格上，甚至是喜剧效果上，都有了巨 大的发展和进步，引起了一定的社会关注，但其中的问题也不容忽视，中国的电视 情景喜剧，就如一个戴着镣铐跳舞的舞者，如何跳的好又不被镣铐所伤，是情景喜 剧从业者、研究者们需要思考的出路。 v n 福建师范大学硕士学位论文 j 第二节情景喜剧的空间特性 一、公共空间的演变及功能 - 2 2 二、情景喜剧公共空间的变迁从家庭到社会- 2 4 第三节情景喜剧的情节设计- 2 5 一 一、故事的“即时性一和情节的“时尚化 二、冲突的轻松性与矛盾的简单化- 2 7 - i x 福建师范大学硕士学位论文 第三章 第一节 三、雷同与重复 情景喜剧的效果分析 由滑稽而来的“笑一 - 3 1 _ 一3 l - - 3 l -一、情景喜剧对惊奇感的铺垫。 二、情景喜剧对喜剧情境的营造 二、情景喜剧对丑的揭露与破坏。 第二节情景喜剧对社会现实的关照 一、寓教于乐的情景喜剧 二、缓解焦虑的情景喜剧 - 3 2 - 3 4 - 3 6 3 6 3 8 二、滑稽的和幽默的情景喜剧 第三节中国情景喜剧的弱势 一、情景喜剧中的道德暴力 二、情景喜剧的搬用 结语戴着镣铐跳舞的中国电视情景喜剧。 参考文献k 。 x 4 0 。- 4 2 一 4 2 4 3 4 7 j 绪论 绪论 电视情景喜剧的概念对于中国的电视观众早已不陌生，1 9 9 3 年，一部长达1 2 0 集的系列电视剧我爱我家标志着我国情景喜剧的诞生。在以后的十几年间，情 景喜剧不论在数量还是在质量上都获得了长足的进步。近期的情景喜剧如炊事班 的故事、家有儿女、 武林外传等都受到广泛的关注和好评。情景喜剧在美国 已经产生半个世纪之久，而在中国仅有十几年的历史，能在如此短暂的时间内发展 到相对成熟的状态，是中国电视进步的一个缩影。现在就让我们从中国现代喜剧观 念的转变探索情景喜剧的理论土壤。 古代中国封建社会严厉的等级制度使我们的文化重视对被统治者的教化功能、 重视社会秩序，于是有了“文以载道”的传统，有了“寓教于乐 的喜剧观念。“由 于儒道两家的共同努力，中国的传统喜剧观念基本形成了主体内向发展，重在生命 的体验中获取精神愉悦的价值导向。不过由于当时正值传统喜剧观念的上升期，相 形之下，还比较注重喜剧性行为对于外部世界尤其是外部社会伦理秩序的影响。施当 时所谓的喜剧，不过是被冠以政治目的的说教，较少关注它的娱乐功能。甚至喜剧 一直到了现代仍然为正统文化所排斥，被认为是一种“低级的 、“不入流的 、“粗 俗的”文化。 从2 0 世纪初开始，中国的文人开始研究喜剧的改良之路。其中王国维作出了重 要的贡献，他的“痛苦说”打破了传统喜剧只表现美、脱离现实的现象，开始把喜 剧的前途寄托在对幽默的追求上。五四运动对旧剧的批判，为喜剧反对封建传统文 化的糟粕提供了新的营养。“科学”和“民主 观念的宣传使人性得到某种程度的释 放，一种新的现实主义的态度和趋乐避苦的思想走向开始主导国人的喜剧观念。进 入2 0 世纪3 0 年代，中国现代喜剧观念遭遇了理论上的重大冲突，这个时期，西方 喜剧观念传入中国。立普斯的心理学美学中“谐谑之美 的喜剧观受到喜剧研究者 的关注。他还提出了“幽默 之说，他认为，只有让喜剧作品中的否定性的“丑 转化为肯定性的“美 ，幽默才会产生，喜剧才得以存在。 在中国现代喜剧观念的发展过程中，伟大的思想家鲁迅迈出了关键的一步。他 的讽刺小说直面中国社会的现实，彻底击碎了传统喜剧观念中的“大团圆式”结局 的虚伪和粉饰太平、盲目乐观的丑陋行径，使喜剧观念得到进一步升华。近代以后 张健，中国喜剧观念的现代生成，2 0 0 5 年1 2 月第1 版，北京，北京大学出版社，2 0 0 5 年，第1 页。 福建师范大学硕士学位论文 的喜剧尽管仍受传统思想的影响，但是思想上的开放和进步，西方观念的传入，还 是在一定程度上提升了国人对喜剧的接受和审美。 综合以上论点，我们认为，喜剧不仅可以表现“美 ，也可以表现“丑 ，甚至 将“丑”变成“美 ，优秀的喜剧作品不应该脱离现实的生活土壤，而是人们在现实 世界中战胜黑暗后发自内心的微笑。中国的喜剧作品在提供娱乐的同时，还是在一 定程度上担负着道德教育的重任。 同中国现代喜剧观念的发展一样，中国的电视喜剧也是在艰难中一步一步摸索。 一直以来，中国情景喜剧都是电视剧类型中的边缘者，而且情景喜剧在我国没有充 分的理论指导实践，没有深厚的文化基础种相对陌生的电视剧类型，能否适 应异国的“气候 ，在当时还是一个未知之数。我爱我家播出之后，赞扬和贬斥 的声音同时充斥着各个媒体。后来，英氏公司又相继推出中国餐馆、临时家庭 等情景喜剧，但是并没有受到期待的掌声。进入新世纪，情景喜剧又以崭新的面貌 出现在观众眼前：2 0 0 1 年，情景喜剧经过十年的平淡期后以东北一家人进入 北京电视台黄金时间播出；2 0 0 2 年，闲人马大姐获得了全国电视飞天奖中的“最 佳系列剧奖，这是第一个获得国家政府奖的情景喜剧作品；军旅生活题材的炊事 班的故事走入观众的视野中，后来还获得了第1 5 届全军电视剧金星奖长篇电视剧 二等奖、第2 3 届全国电视剧“飞天奖”优秀系列剧、第2 1 届中国电视金鹰奖长篇 电视剧优秀作品奖；从2 0 0 4 年开始家有儿女赢得了全国男女老少的喝彩声；2 0 0 5 年，情景喜剧将故事时间放到了明朝，把现代的故事和话题放在古代的情境下，这 就是古装情景喜剧武林外传其中，炊事班的故事和家有儿女都已 经播出了三部。进入新世纪，继英达这个“情景喜剧教父”之后，尚敬最终脱颖而 出，他抓住了观众的兴趣点，武林外传用国人喜欢的中国传统武侠小说的方式进 行；炊事班的故事则将眼光瞄准了本该严肃的军营生活；家有儿女关注的是 每个家庭都在面对的教育问题尚敬以大胆的创新、联系现实的勇气，成为中 国当代新的情景喜剧领导者。 当这几部成功的情景喜剧开始热播，观众不仅对剧情了如指掌，甚至剧中的动 作、台词等也常常成为街知巷闻的口头禅，情景喜剧越来越被大众所关注。而且， 情景喜剧也开始吸引媒体和学术界的注意，我国的许多学者、专家也对情景喜剧进 行了深入的研究。 由于情景喜剧在美国早已是发展成熟的节目类型，所以美国学者较早对情景喜 剧进行了研究，并形成了比较完整的理论体系，获得了丰富的学术成果，比如戴维 马克的喜剧影像：电视喜剧与美国文化、杰罗德琼斯的 亲爱的，我回来了一 情景喜剧与美国梦等等。另外，英国学者大卫麦克奎恩所写的 理解电视 电视节目类型的概念与变迁中，也有关于英国情景喜剧的发展、叙事及表现力的 分析。国内对情景喜剧的学术研究虽然刚刚起步，但也取得了一定的成就，围绕情 景喜剧这一全新的电视剧类型，学者们的研究成果主要可以归纳为以下几个方面： 情景喜剧研究专著。学术界对于情景喜剧的研究成果丰盛，但尚未发现研究情 景喜剧的专著。目前可以搜集的资料中，中国传媒大学的苗棣教授对美国情景喜剧 进行了比较系统的研究。苗棣的 美国电视剧和 中美电视艺术比较中都有对 美国情景喜剧的介绍和分析，类似的还有苗棣、赵长军所著的论通俗文化弓皂 国电视剧类型分析，除了介绍美国情景喜剧的起源、基本模式、特征外，还加入了 对经典美国情景喜剧作品的读解。但是对中国情景喜剧，这样深入、系统的研究著 作还没有出现。 相关学位论文。近年来，部分文艺学、艺术学专业研究生开始将情景喜剧作为 自己的论文研究对象。比如吕晓懿的解析国产情景喜剧、吉瑞霞的尚敬情景 喜剧论、裴洁的中国电视情景喜剧发展研究等。在博士论文方面，则有中国 传媒大学的吕晓志的中美情境喜剧喜剧性比较研究。这些研究虽然篇幅有限， 但分别从不同的角度研究了情景喜剧这种艺术形态的喜剧性本体特征，以及我国情 景喜剧目前存在的不足，本文的写作带来了重要的参考价值，提供了思路借鉴。 业界的学术论文和业余的评论文章。今年来，随着情景喜剧在中国的热播，业 界对情景喜剧的研究也更为深入。如张建珍的媒介时代的情景喜剧和关于逃 避的集体庆典由 谈情景喜剧将情景喜剧放在媒介丰富的当今社 会进行分析，用大众文化的视角研究了情景喜剧从制作到接受的可能性，同时，还 探讨了情景喜剧在纷乱的现代社会的精神麻痹作用；周星教授的对国内情景喜剧 创作现状的分析，通过对情景喜剧的创作现状的描述，分析了情景喜剧在我国的 可进步空间；韩俊伟的情景喜剧的审美特征，探讨了情景喜剧作为一种艺术形 式的审美特征。这些前辈们的努力使本文有了更坚强的后盾。除此之外还有刊载于 期刊、报纸上的对情景喜剧进行片段式分析的文章，比如浅议寓教于乐的情景喜 剧、我国情景喜剧存在的问题、 ：开创了中国情景喜剧的新时代 等等，针对情景喜剧这一艺术样式，学术界发出了不同的声音。 福建师范大学硕士学位论文 中国情景喜剧是国外的制作模式与中国国情相结合的产物，学术上的探讨也从 寂寥到热闹，在摸索中前行，但是由于电视情景喜剧在我国电视剧市场中并不受重 视，处于“边缘化 的地位，还没有形成产业化、流水线的作业，在喜剧方面的成 绩也还没有完全获得主流媒体的肯定，因此在理论界也在一定程度上被忽视了。目 前我国还未形成有关情景喜剧的严谨的理论梳理，情景喜剧的研究属于一个崭新的 领域。笔者认为，在研究如此贫乏的环境下，对情景喜剧所作的所有研究，都是对 于中国电视艺术的贡献，都能在某种程度上丰富情景喜剧的理论。 一般认为，中国电视情景喜剧起源于我爱我家，随后也有一些不尽如人意的 作品，进入2 1 世纪后，经过十年的沉淀，几部题材各异、风格各异的情景喜剧再次 获得观众的青睐。无论是在情节、内容、人物形象、语言、喜剧性上，情景喜剧在 这十几年间有了很大的变化，相对自由的创作空间和创作角度，也在一定程度上体 现了国人思想的解放和社会的进步。本文将选取1 9 9 3 年以来情景喜剧成功与失败的 典型例子，从情景喜剧的喜剧元素、情节模式、幽默技巧等角度，分析研究情景喜 剧的基本模式、共同特点，探讨成功的情景喜剧吸引观众的原因何在，以及情景喜 剧的喜剧色彩要如何充分调动，才能产生预定的效果等问题。当然，研究的最终目 的是为了借鉴和学习已经成熟的艺术经验，以促进中国情景喜剧的良性发展。 第一章情景喜剧中的喜剧元素 第一章情景喜剧中的喜剧元素 第一节情景喜剧的界定及其基本特征 情景喜剧武林外传在央视八套播出二十天之后就成为同期开播的开年大戏 收视率冠军。除了收看电视，从网络论坛到私人博客， ，2 0 0 3 年第9 期，第5 9 页。 福建师范大学硕士学位论文 第二，情景喜剧的题材选择是丰富多样的，但基本上还是固定在日常生活中。 近几年来，中国情景喜剧的选材范围大大增加，科幻片中的外星人、古装片中的兵 与贼、军营生涯等，从家庭生活到社会生活，都被囊括进情景喜剧的范畴中。但是 情景喜剧的剧集简短、情节简单、轻松搞笑的特点，再加上现代社会紧张、快节奏 的生活造就的疲惫的观众已无心进行深度审美，他们需要的是一种更简单的娱乐以 缓解生活中的压力。这些因素决定了情景喜剧还是更多地选择了老百姓的日常生活 作为主要表现对象。“因而绝大多数情景喜剧还是定位在普通人的日常生活场景上， 故事的戏剧性也大多发生在杯中风暴式的生活冲突中，情节也总是比较简单易 晓的。”从我国这十几年的实践来看，以家庭生活为主题的情景喜剧居多，如我 爱我家、临时家庭、西安虎家、东北一家人、家有儿女、新七十二家房 客等等；另外，也出现了一些属于公共场合或工作场合喜剧，比如说候车大厅、 中国餐馆、炊事班的故事、武林外传等等。 第三，情景喜剧的基本情境不变，剧情没有什么进展，剧集独立，每集讲述一 个或两个完整故事。情景喜剧每集的情节线索是独立的，在经过了一场或大或小的 风波后，在每集故事的最后，所有的人和人物关系又回到了开始，并没有对他们有 任何影响。情景喜剧的叙事具有无限的开放性和可能性。下一集的故事，则完全是 另外一个线索了。场景的稳定性，是情景喜剧赖以生存的。剧中的人物无论经历过 什么事件，最后还是要重复前一天的生活轨迹。他们就算抱有再大的理想，终归还 是要归于平静。比如武林外传里的郭芙蓉，整天做着女侠梦，但还是每天拖着 笤帚在扫地；家有儿女中的几个孩子，也是经常作出惊人之举，比如“克隆刘星 ， 但是在每集开始的时候，他们还是学校的一个普通学生，是父母疼爱的孩子。 第四，情景喜剧的主要角色是固定的，其中的人物关系也不会有太大的改变。 一般来说，情景喜剧的主要角色固定在5 到7 个，这些角色几乎每集都会出现，故 事的发展基本是围绕着他们进行的。除此之外，每集还会出现一个或几个配角，来 配合剧情的需要。比如炊事班的故事中炊事班的6 个人就是主要角色，其余出 现的都是配角，是为了推动情节发展而设置的；家有儿女中的一家子就是主角， 其他邻居、同事、同学等都是辅助剧情的角色因为情景喜剧的剧情没有进展， 所以人物关系自然就不会有太大的变化。武林外传中的秀才和郭芙蓉，两个人再 苗棣、赵长军，论通俗文化美国电视剧类型分析，2 0 0 4 年1 月第1 版，北京，北京广播学院出版社， 2 0 0 4 年，第9 5 页 第一章情景喜剧中的喜剧元素 打打闹闹，最终还是情有独钟的恋人；我爱我家中的人物，出现什么样的矛盾， 还是相亲相爱的一家人情景喜剧的角色安排和人物关系，也是它区别于其他 电视剧类型的重要特征。 第二节情景喜剧中的人物 与电视正剧依靠情节的跌宕起伏、情绪的积累叠加、人物性格的丰满多变吸引 电视观众不同，情景喜剧的卖点在“笑”，也就是说，情景喜剧不追求情节的复杂性 和故事的生动性，它追求的是观众在那一刻的笑声。而喜剧效果的产生往往依靠其 中的人物形象，这就对喜剧人物提出了更高的要求。我们知道，无论是喜剧性情节， 还是喜剧性语言，甚至是喜剧性的环境，都要通过人物传达出来。为了在简短的情 节中展露笑点，情景喜剧也就放弃了对人物形象复杂性的刻画，而是塑造了许多在 现实中具有共通性的人物，或抓住人物的某一个特征进行反复表现和夸张，或赋予 他们一些被主流价值观肯定的特质。 一、对小人物的塑造 情景喜剧中的人物多影射现实生活中“丑而不恶 的小人物，而且对他们的肯 定多于否定，他们基本上属于正面人物绝非大奸大恶。中国的情景喜剧总是选择有 缺点的中下阶层人物作为刻画的对象，也反映了情景喜剧在题材选择上的局限性和 保守性。情景喜剧中的主要人物，都是基本符合传统价值观和道德规范的，一方面 是因为政策宣传的需要，主流意识形态要为社会树立积极向上、善良正直、乐于助 人的精神模范；另一方面，则是因为情景喜剧肤浅的叙事，根本无法触及社会问题 的内核。“那些蕴涵脉脉温情的家庭伦理剧，无论过程如何曲折、出位，最后回归传 统的结局永远有着强大的作用。情景喜剧里的结局事件一般总是强调剧情的道德规 范、意识形态规范上的正确性，通过把故事引向这种结局，标明某种结果是某种行 为的必然产物。 情景喜剧中货真价实的“坏人”只会在某一集作为反面教材，而 后随着剧情的结束而让他消失。但是，小人物也绝对不是完美无缺的，他们也有一 些平凡人会有的毛病，有些自大狂妄、有些好大喜功、有些爱占小便宜。中 国的电视情景喜剧，从我爱我家、候车大厅、东北一家人到闲人马大姐、 于田，情景喜剧与家庭对一种电视剧模式的比较研究，上海戏剧学院学报，2 0 0 4 年第4 期，第9 8 页 福建师范大学硕士学位论文 炊事班的故事、武林外传，都是刻画了一群有缺点，但基本受到肯定的人物形 象。“模式化人物的使用作为情境喜剧中一种消极的结构性因素，会抵消令人意想不 到的喜剧效果，而这种效果正是情境喜剧得以成功的基础。这种双重性存在于人物 现实主义的核心或“优质”情境喜剧的冲击价值之中。 例如我爱我家中傅明 的自以为是，总是试图用主流意识形态教训别人，以“上级”自居的丑态引发了众 人对他的嘲笑和调侃。还有炊事班的故事里的那些战士们的缺点，比如洪班长 的爱面子、老高的耍官腔、帅胡的自恋等等。如果一部情景喜剧中的人物没有缺点， 也就意味着没有笑点，这个人物可以说便是失败的。武林外传中的无双，才貌双 全，善解人意，温柔贤惠，几乎找不到缺点，她的性格没有特点，故事往往不出彩， 与整部电视剧的氛围格格不入。 由于情景喜剧叙事上的特点，无法逐一塑造生动、丰富的人物，它们更擅长展 示给观众的是“扁形人物 。“扁形人物 和“圆形人物”，是英国评论家福斯特提出 的两个美学概念。“扁形人物对于人物塑造理论的另一个贡献是它补充了人物典型理 论对于个性化的理解，即并不是只有典型人物才有个性，扁平人物形象一样也可以 实现这个个性化，只是这种个性往往被集中于一点，尽情夸张渲染罢了。 “扁形 人物 是将人物的某一个区别于他人的特征加以强调、夸张，令观众产生强烈的印 象，一看到这个人物就想到他的标志性特征以及由此引发的笑声。在情景喜剧中塑 造扁形人物，是非常适合这个特殊的电视剧类型的。因为情景喜剧要在较短的篇幅 内完成一个故事的讲述，对其中的人物性格不适宜进行深入的剖析，而是要尽快将 情节推向主题，营造喜剧的效果。我们以武林外传为例。武林外传对“扁形 人物的刻画可以说不遗余力。如佟湘玉的抠门、贪财，动不动就“按照店规，扣 钱扣钱；一说到涨工钱就岔开话题；为了讨回多付的工钱，可以说出“耳光随便打， 钱一定要给 的话守财奴的形象栩栩如生。除此之外，还有白展堂的胆小如鼠、 郭芙蓉的野蛮、大嘴的贪吃、秀才的穷酸、小贝的刁蛮，都是经过强调的扁形性格。 另外，人物的外貌、经典话语等也是塑造“扁形人物”的方法。武林外传中的主 角们几乎人人都有一句朗朗上口、随时就来的口头禅：比如佟湘玉的“额错咧，额 真滴错咧o ；郭芙蓉的“确定一定以及肯定”；秀才的“子曾经日过的”； ( 英) 大卫麦克奎恩著苗棣、赵长军、李黎丹译，理解电视电视节目类型的概念与变迁 ，2 0 0 3 年8 月第l 版，华夏出版社，第5 5 页 吕晓志，中美情境喜剧喜剧性比较研究，中国传媒大学博士论文，2 0 0 8 年，第1 5 6 页 ， 第一章情景喜剧中的喜剧元素 小六的“帮我照顾好我七舅老爷! ”等等。观众在欣赏这些人物可笑又可气的言行时， 也看到了他们的可爱，记住了他们的标志性特征，而且“扁形人物”的特质不需要 每集再进行特殊说明，随时可以出场博观众一笑，方便又出彩，增强了喜剧效果。 二、家庭式的人物关系 2 0 世纪5 0 年代，情景喜剧在美国广泛流行，这些表现家庭生活的电视剧与二战 结束后美国人对重建家庭生活的渴望是紧密相连的。中国电视情景喜剧延用了这种 “家庭生活 的模式，即便是走出家庭环境的工作情境，也建立了与家庭环境有某 些相似的人物关系。这个临时的“家庭 里总有一个或两个“领导”角色，在必要 时对“家庭成员”进行开导和教育。在炊事班的故事中这个“家长是洪班长， 在武林外传中是佟湘玉，这些“家长 或者在职位上，或者在经济能力上高于 其他“家庭成员一。 家庭生活不仅是社会现象，还是历史现象。我国的传统伦理文化重视家庭观念， 正统教育宣扬家国不分，有“修身，齐家，治国，平天下 之说。对家庭的掌控和 对家庭伦理的建构是统治者进行政治统治的重要手段。“家”不只是一个空间，一所 房子，而且是聚集了我们强烈、坚定情感的精神家园，是灵魂的最终皈依。在一个 “家”中，必然有一个精神权威，一个家长，还有几个吵吵闹闹，有缺点有毛病但 血脉相依的家庭成员。 然而社会经济的发展，家庭已经不再是私密的内部环境，许许多多的外来者和 事件侵入到家庭生活中。“我们所说的家庭生活，是历史的产物，也是公共空间、私 人空间与文化之间的联系不断变化的产物；电视也促成了这种联系的不断变化。家 庭生活首先是一种现象，是社会文化及经济的现实。”社会力量参与到对人内心领 域的塑造，人们的个体独立性越来越强。情景喜剧中的家庭生活或“类家庭生活” 就很好地体现了家庭的内聚力和外在的扩延性。在情景喜剧家庭生活中，依然提倡 传统意义上的基本美德，父母对孩子承担教养义务，子女接受父母的管教，在沟通、 争执的过程中，达到感情的融合。而在“类家庭 环境中，身为“家长 的人物对 其他成员也有着教导的职责，他( 她) 爱护并关心这个场所的所有成员，必要时要 承担成员们所犯下的错误。比如炊事班的故事中，每当下属们犯了错，洪班长 ( 英) 罗杰西尔佛斯通著，陶庆梅译，电视与日常生活) ，2 0 0 4 年5 第1 版，南京，江苏人民出版社，2 0 0 4 年，第3 6 页 福建师范大学硕士学位论文 就成了被连长训斥的对象；武林外传里佟湘玉好几次因为伙计们的失误而几乎放 弃了唯一的财产客栈。在“类家庭 的情景喜剧中，除了有家庭生活喜剧的亲 情，往往还夹杂着“家庭成员 间的友情，甚至爱情。“家庭成员 间虽有吵闹，有 矛盾，但在大方向上总是秉承“和睦、互助”等原则。“情景喜剧所表现的家庭式 的内聚力对于高度一体化、社会化、生活动荡流离、工作节奏紧张的城市大众来 说，它可能会成为他们情感缺失的补偿和安慰，享受安宁、找寻稳定的最后的归避 之所，而家庭的外延则又消除了大众心灵上的孤寂感，满足了城市生活中日渐 疏离寂寞的大众与他人、社会保持交流的渴望。 o “类家庭生活 情景喜剧既 反映了人们勇敢地走出家庭后接受社会训导的过程，也体现出他们在内心深处对家 庭的眷恋，对家庭深厚情感的追求，对“团结、奋斗、美好 的家庭生活的向往。 另外，情景喜剧中往往设置了种种“天然 对立的人物关系，例如父母与儿女、 老板与员工、上司与下属、男人与女人等，这种一一对应的人物关系在一定程度上 使矛盾有针对性，喜剧效果也就更强了。像家有儿女中的父母与儿女之间关于 学习与玩耍的“斗争 ；武林外传中老板与员工之间关于扣钱与加薪的对立；炊 事班的故事中上司与下属关于管理与被管理的问题，这样的对立和矛盾，一方面 可以展现出人物为了维护自身的利益而闹出的种种事与愿违的笑话，另一方面，斗 智斗勇背后的真情流露，往往让观众增加了对该剧人物的亲切感。 三、情景喜剧中的女性 在传统意识中，女性是属于家庭的，女性的事业是操持家务、生儿育女，她们 的身份是女儿、妻子、母亲，而不是她们自己，家庭是女性的主要活动空间。 作为主要表现家庭生活的电视剧，情景喜剧善于塑造“在家里 的女性，而且 “一日在家，终身在家”。尽管她们试图对“在家 的状况进行反抗，但是每到剧情 结束的时候，她们还是失败了，再次走回家庭。这是美国情景喜剧我爱露茜的 经典情节。无论露茜作出怎样的努力，想出什么办法来走出家庭，最终还是会心甘 情愿地放弃，回到爱她的丈夫身边。中国的情景喜剧中家庭喜剧也必然会塑造一个 或数个主要的女性形象，这些女性是按照社会对女性的认识来塑造的，她们是家庭 生活的核心，是展开故事情节，联系家庭与邻里、社区人际关系的关键。她们往往 放弃了事业的追求，致力于家庭或社区的和谐并乐在其中。我爱我家的和平没有 张建珍，影像现实一媒介时代的情境喜剧，新闻与传播研究，2 0 0 2 年第2 期，第5 8 页 第一章情景喜剧中的喜剧元素 工作，下岗在家，她的主要任务就是管理家庭内部事务，保持“家”的和睦和整洁。 尽管她对公公的言行颇有微词，但从来不会与之发生正面冲突，这就是传统的女性 美德教育出来的女性。总体上来说，和平还是符合传统价值观对一个女性的期待， 那就是善良、贤惠、勤劳、爱家。一个女性，只有符合了这些要求，才是男性社会 力的“合格公民 。同样，闲人马大姐中的马大姐也是退休在家，热衷于在公益 事业上发挥余热，但前提是料理好家庭，将丈夫、女儿的生活照顾好。只有女性而 非男性才会将邻里间的人际关系、社区的公共事业当成自己关心的对象。将家庭放 在第一位，与人为善，温良贤淑，是社会上关于好女人的标准。有些情景喜剧在表 现女性时，刻意表现她们在家政大权、教育子女方面的权威性，但是从根本上说， 女性角色依然是依附男性的，在关乎政治、经济及家庭长远发展的决策性问题上， 她们从来没有决定权。 由于生理上、经济上的客观原因和人类本身的偏见，从父系社会开始，男权出 现的那一刻，女性就走回家庭了。“家庭职能成为她主要的社会职能随着社 会的发展，女性走出家庭，参与社会事务，但传统观念的影响依然存在。中国的妇 女解放运动和西方是不同的中国的女性在今天如果只是为了个人的幸福或个 人价值的实现而抛弃家庭，她还是会受到社会的谴责。女性的意愿要服从于家庭， 男性则可以为了国家、社会牺牲家庭。女性依然是家庭责任的主要担当者，家庭依 然是女性主要的生存空间。 在情景喜剧中，即使是走出家庭的职业女性，还是将 做个贤妻良母作为自己的最好归宿。古装情景喜剧武林外传中，佟湘玉和郭芙 蓉都是出走的“职业女性 。佟湘玉从小受传统教育，认为女人最大的成就就是“嫁 个好男人，然后伺候他一生一世”，并不时以此教育郭芙蓉，每当客栈面对生死存亡， 她总是要征求白展堂的意见，依赖白为她化解；而郭芙蓉最初“闯荡江湖”的目的 是当一个盖世女侠，不料因故被留下打工还债，她从一开始的厌恶三从四德，向往 独立自主的生活，到后面变成一个“小鸟依人 、对秀才言听计从的小女人。武林 外传的价值导向也正是对“女性回归家庭”表现出鼓舞和欢迎。传统的男权社会 允许女性在小范围内、小事件上进行短暂的叛逆，但最终还是要臣服，要“回来”。 然而，情景喜剧这种对女性的塑造方式早已不符合当今的社会现实，越来越多 的女性不再满足于对家庭的付出，参加工作的女性越来越多。她们受过高等教育， 周靖波、魏珑，电视剧文本特性研究话语与语境 2 0 0 7 年8 月第l 版，杭州，浙江大学出版社，2 0 0 7 年，第1 6 7 页 福建师范大学硕士学位论文 生活富裕，思想独立，开始走向社会并在各行各业发光发热，与男性展开了经济、 社会事务上的竞争。当女性主义意识越来越高涨，女性越来越独立的时候，情景喜 剧却还没有成功地挑战传统的狭隘观念，客观地展现这些职业女性，少数的现代女 性形象也不如家庭妇女的形象深入人心。如果情景喜剧能够在这方面有所突破，相 信对于整个情景喜剧的创新、对于丰富情景喜剧题材、开拓情景喜剧的新局面都有 很大的意义。 第三节情景喜剧中的语言 情景喜剧是主要依靠语言引发幽默效果的电视剧艺术，语言在情景喜剧中有不 可替代的作用，风趣、巧妙的语言是观众审美快感的主要来源。那么，成功的情景 喜剧语言是如何产生的? 这些语言是怎么达到喜剧性的效果? 情景喜剧空间有限，情节简单，人物较少，而且性格有简单化、平面化的特征， 人物的语言、对白就成为喜剧效果的源泉。情景喜剧的创作者调动语言的种种妙用， 运用丰富多彩的语言技巧，产生了新鲜逗趣的效果，吸引了广大的观众。因文化背 景不同，各国的情景喜剧语言技巧也不尽相同。 一、情景喜剧中的方言特色 情景喜剧是依靠语言出效果的电视剧，前文我们说过，从语言入手，是中国特 色情景喜剧的重要优势。这是因为我国地域广阔，是个多民族的国家，每个地区、 每个民族都有自己不同的风俗习惯和文化特色。不同的环境、风土人情、文化传统 培养了不同的民风民俗，人们的语言也呈现出多样化、地域化的特点。俗话说“百 里不同风，千里不同俗 。我国的语言种类繁多，尤其南方是多方言地区，甚至有“一 村一方言之说。在对方言的利用发挥上，情景喜剧是最突出的电视剧种类，中国 的情景喜剧有“方言情景喜剧”之称。 我国第一部情景喜剧我爱我家是一部京味儿较浓的电视剧，其中夹杂着四 川话和陕西话。从此以后，情景喜剧开始了各种方言情景喜剧的尝试。比如东北口 音的东北一家人；上海方言的老娘舅及老娘舅与他的儿孙们；广东方言 的外地媳妇本地郎、都市三家村等。另外一些情景喜剧将各地方言放在同一 部电视剧中，形成了“大杂烩 的面貌，而且受到广大观众的普遍欢迎。比如炊 一 第一章情景喜剧中的喜剧元素 事班的故事中就糅合了广东话、河南话、天津话、山东话、东北话及四川话等全 国各地方言；而武林外传中也包含了陕西话、东北话、天津话、山东话、闽南 话等方言的不同魅力。 方言一般来说代表了一个地区的特色和文化，代表了当地人的某些性格特点。 比如东北话的风趣调侃、天津快板的朗朗上口、陕西话的风情万种许多方言 本身就有强烈的喜剧感。在情景喜剧中加入方言，往往更易于表现人物的个性和标 志性特征，使人物性格更加分明，也给熟悉方言的演员更广阔的发挥余地，将家乡 的“乡土乡音 、幽默语言更出色地体现在电视艺术上。方言情景喜剧不仅可以展现 各个地域丰富的传统文化、风俗民情，给人以亲切、朴实的审美感受；同时，在各 种方言同时出现的电视剧中，个性方言之间的冲突、碰撞可以产生强烈的喜剧感， “笑料”也就更丰富了。在情景喜剧幽默感的产生过程中，观众在感受不同方言的 诙谐趣味时，方言无疑起到了锦上添花的作用。 但是，同样由于地域的限制，某些地区的文化并不为外人所理解，不同文化背 景下的人们有不同的价值观念和欣赏习惯，这也是方言电视剧的局限之一。许多情 景喜剧在该方言地区获得极好的收视率，但是在另一种语言、文化的地区无法得到 人们的认可。我爱我家在南方就受到许多观众的抵制，还有武林外传在台湾 地区也没有获得令人满意的收视率。最终，方言电视剧只能在某些地区流行，而不 能走向全国甚至走向全世界。另一方面，长时间仅靠方言来吸引观众，容易导致人 们新鲜感消失，产生审美疲劳。情景喜剧中的方言，只可作为点缀，而绝不应该成 为喜剧效果的源泉，这样，喜剧的幽默感便容易流于表面，流于哗众取宠，而非真 正人们发自内心的情感共鸣。 二、违反合作原则 “合作原则是美国语言学家格莱斯提出的。他认为，对话者之间要达到交流 的目的，就必须遵守“合作原则”。如果有一方不遵守合作原则，就必然产生误解。 在情景喜剧中，这往往是语言的妙用之一。违反合作原则，就是用反语、讽刺、模 仿、夸张( 缩小) 、双关、不协调等使受话者产生冲突感，从而产生喜剧效果。 语言的幽默一般可以分为语义幽默和语用幽默。语义幽默指的是语言内部结构 系统问题，从语言的字面意义出发，如语音、语法、语义等层次对发话者的语言产 生误解。在情景喜剧中，语义的幽默主要体现为妙言妙语、俏皮话、违背常理常识、 福建师范大学硕士学位论文 模拟等等。下面就是一些简单的例子： 由谐音产生的误会：武林外传中白展堂被佟湘玉要求当小贝上学时的保镖而 假扮孙悟空，在听到李大嘴在练“二头肌”时，脸色大变：“二头鸡? 两个脑袋的鸡? 鸡精? 妖怪! 令人忍俊不禁。大伙儿安慰失意的邢捕头，说他“杵在那就是七 侠镇一霸”，大嘴连忙追着问：“那七侠镇一妈是谁呀? ”众人崩溃无语。佟湘 玉赶走了白展堂，扬言要招一个新跑堂，叫小贝写告示，说明是“月钱面谈 ，可是 在陕西话中，“面谈”和“免谈”听起来是一样的，小贝利用这一点，在告示上写成 了“月钱免谈”，想以此来阻止佟湘玉。这些就是利用谐音产生误会，进而产生喜剧 感的。 荒诞感：吕秀才与郭芙蓉坐在一起因感觉害羞而脸红，郭问原因，他说是喝酒 喝的，郭又问，你什么时候喝的酒啊? 秀才说：“上个月喝的，酒劲儿大。 违背常识：李大嘴立志做个有学问的人，却自以为是不听教导，白展堂说阿斗 是三国里刘备的儿子，大嘴死活不信，说：“刘备姓刘他姓阿，他俩怎么能是一家呢? 白展堂被气得口吐鲜血。 模拟：武林外传中有许多对流行音乐的模拟，比如第六集中大家对李大嘴的 嘲讽就是用流行音乐表达的：“你说你有种，他说他有种，说起了李大嘴，数他最没 种。” 除了在语义层面违反合作原则外，情景喜剧还利用语言的内在逻辑、与习惯语 境的分离来产生幽默感。语用幽默就是通过具体的话语语境产生语言的“言外之意”， 使语言与习惯语境脱轨。受话者通过领悟话语中的不和谐产生的幽默感来体会其中 的机智和“笑果”。我爱我家里的和平，用机智的语言调侃公公傅明，使人从熟 悉的中国政治语境中脱离出来，主流意识形态语境与日常生活语境形成鲜明的悖论， 荒谬的冲突，喜剧感就此产生。在武林外传中，李大嘴为了请假而装疯卖傻， 刻意将自己处于一个异常的情境下，说自己要当爹了，鸡蛋就是自己的孩子。可是 这个话语语境并不为其他人熟悉，大家并没有领会他的意图，李大嘴的行为在别人 看来就是脱离了正常行为的疯言疯语，因此也闹出了一连串笑话。 可见，在语言交往中刻意违反合作原则，产生一系列歧义或误解，是情景喜剧 中语言包袱的主要特色。 ， 。1 第一章情景喜剧中的喜剧元素 三、拼贴、戏仿与无厘头语言 拼贴、戏仿与无厘头都是后现代主义精神在影视艺术上的反映。“后现代主义 理论出现于2 0 世纪五、六十年代的西方，8 0 年代开始中国开始有学者研究。自此， 后现代主义充斥了中国理论界，无论是小说、诗歌，还是电影、电视，都可以看到 后现代主义的影响。后现代主义正在改变中国人的生活方式和思维习惯。在后现代 主义影视作品中，我们可以看到历史感、崇高感的消解、平面化、深度的消解以及 无处不在的戏仿和拼贴。“后现代主义所表达的个人体验最好用吸毒者的语言来描 述：一种幻觉，一种欣快感，一