（音乐学专业论文）论巴赫键盘作品装饰音的演奏.pdf

摘要 装饰音是音乐作品中的重要组成部分，恰当处理并演奏好装饰音是表现好钢琴作品 的基础条件之一。但是，不同时期的作曲家和同一时期的不同作曲家在装饰音演绎和标 记方面都有着或多或少的差异。因此，关于此类的研究就具有极其重要的作用。装饰音 真正被系统化和统一化是在巴洛克的中期，巴洛克之后的作曲家在刨作时也基本沿用这 些符号。所以，研究装饰音的含义，必须首先清楚其在巴洛克时期所具有的意义。 本文着重探讨了巴赫这位巴洛克时期的伟大作曲家的键盘作品中的装饰音演奏。就 巴赫的作品来说，装饰音的演奏一直在困扰着钢琴演奏者和学习者，因为巴赫并未写出 明确的演奏法，只是注明装饰音的特定符号，因而，如何演奏好这些装饰音，成为研 究和演奏巴赫作品的重要内容。 本文参考了巴洛克时期的乐器构造、巴赫的演奏传统及审美观念，并且结合了几位 如图雷克、古尔德、兰斯多夫、里赫特等诠释巴赫作品的权威者的音响资料，较为深入 地研究了如何演奏巴赫键盘作品中的装饰音，同时也包括相较于巴洛克时期之后的其他 优秀作曲家的独特装饰音符号标记和演奏特点。本文还初步探讨了巴赫键盘作品装饰音 的美学价值。这些不但有助于钢琴学习者把握好巴赫键盘音乐的内涵和风格，而且对于 其他作曲家乐曲的理解也有一定的辅助作用。 关键词：巴赫；键盘作品；装饰音 a b s t r a c t 0 r n a m e n t a t i o ni st h ei m p o r t a n ts e c t i o ni nm u s i c a n dd e a l i n gw i t ht h eo r n a m e n t a t i o ni s o n eo fb a s i cc o n d i t i o n si np l a y i n gp i a n ow o r k s b u tt h e r ea r em o r eo rl e s sd i f f e r e n c e si n d i f f e r - c o n t e m p o r a n e o u sm a dc o n t e m p o r a n e o u sc o m p o s e r s t h o u g hi t i sv e r yi m p o r t a n ta b o u t t h er e s e a r c h i nb a r o q u em e t a p h a s e ，o r n a m e n t a t i o ni s s y s t e m a t i z a t i o na n du n i f i c a t i o n t h e c o m p o s e r s a f t e r b a r o q u e w e r ea l s o u s i n g t h e s e s i g n s i fy o nw a n t t or e s e a r c ht h e o r n a m e n t a t i o n sm e a n i n g s ，y o us h o u l dc l a r i f yt h em e a n i n g si nb a r o q u e i nt h e t e x t ，i td i s c u s s e sh o w t op l a yt h eo m a m e n t a t i o ni nb a c h k e y b o a r dm u s i cw h oi s o n eo f t h em o s t g r a n d e u rc o m p o s e r s i nb a r o q u e i nb a c h k e y b o a r d m u s i c ，p i a n i s tp l a y e r sa n d s c h o l a r so f t e nw o r r i e da b o u th o wt op l a yt h eo r n a m e n t a t i o n b e c a u s eb a c h j u s tg a v ec l e a r i n d i c a t i o no f t h es p e c i a ls i g n s ，h ed i d n tw r i t et h ee x p l i c i tp e r f o r m a n c e s o ，i ti st h ei m p o r t a n t c o n t e n tt or e s e a r c ha n d p l a yb a c h sk e y b o a r d m u s i ca b o u th o wt od e a lw i t ht h e o r n a m e n t a t i o n w ec o n s u l tt h ec o n f o r m a t i o ni nb a r o q u em u s i c a li n s t r u m e n t ，m u s i cp e r f o r m a n c ea n d t a s t ec o n c e p t ，m a ds o u n dd a t aa b o u ts o m el u m i n a r i e s i nt h ep a p e r , i ti sa l s oc o m p a r e dw i t h o t h e re x c e l l e n tc o m p o s e r sa f t e rb a r o q u ei ns p e c i a lo r n a m e n t a t i o n ss i g n sa n dp e r f o r m a n c e c h a r a c t e r s w ea l s od i s c u s se s t h e t i c sv a l u ea b o u to r n a m e n t a t i o ni nb a c h sk e y b o a r dm u s i c i t h e l p st h ep i a n i s tl e a r n e r st oh o l dt h ec o r m o t a t i o na n ds t y l ei nb a c h sk e y b o a r dm u s i c ，a n da l s o a s s i s tu st ou n d e r s t a n do t h e rc o m p o s e r s k e yw o r d s ：c u r r i c u l ak n o w l e d g e ；c o n s t r u c t i o n ；c o n s t r u c t i v i s m ；s o c i a lc o n s t r u c t i v i s m i n d i v i d u a lc o n s t r u c t i v i s m 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究： 作及取得的研 究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 _ 7 - - , t 耵 学位论文作者签名： 醚： 日期： 一堕：】l 一 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名 日期 磋 匹。i 学位论文作者毕业后去向： ： 作单位： 通讯地址： 指导教师签名边 f i 期：丛。、2 电话 邮编 引言 音乐中的装饰音原是淦释者的自然流露的表现，他运用即兴的技巧把乐曲演绎得更 富有旋律性，而在这一过程巾，音型逐渐定型。 装饰音是音乐作品的重要组成部分之，c p e 巴赫曾经说过：“事实上，考虑到 装饰音的用途，是绝对必要的：它们连接并使音乐有活力，同时引导加重音与强音；它 们使音乐愉快并唤醒我们的主意，表情也会因为它们而提高；会使一首乐曲变得哀愁、 快乐。任何需要，它们都会给予适当的帮助。没有装饰音，再美的旋律也会变得空 洞无表情，使最清楚的内容蒙e 乌云。”1 正确理解和演奏装饰音是演奏钢琴作品的基础条件之一。但是，不同时期的作曲家 和同时期的不同作曲家在装饰音演绎方面都有着或多或少的差异。网此，关于装饰音 的研究就具有极其重要的作用。它使钢琴学习者在诠释音乐作品时有了丰富的理论指 导。 虽然早期的格里高利圣咏的演唱者就已经丌始在旧有的旋律中加入即兴的装饰，随 后用特定符号标明的装饰音符号也陆续出现，但装饰音真正被系统化和统一化是在巴洛 克的中期，而巴洛克时期之后的作曲家在创作时也基本沿用这些符号，也就是说，巴洛 克时期是装饰音成熟和稳定发展的时期。因此，深入研究装饰音的时值、密度以及节奏， 必须首先清楚其在巴洛克时期所具有的意义。 这一时期的代表作曲家j s 巴赫创作了大量的键盘作品，如创意曲集、平 均律钢琴曲集、帕蒂塔、英国组曲、法国组曲等等。毫无疑问，巴赫也足在装 饰音运用方面最丰富的作曲家之一。1 7 2 0 年，他为大儿子所写的键盘小练习曲中就 曾经列出十三种装饰音及其具体的弹奏方法。由于巴赫的键盘作品涵盖了从初级到高级 的领域，而且也是国内外钢琴学习者的必弹曲目，所以，关于巴赫键盘作品装饰音演奏 的研究就显得尤为重要。 但是，卜确弹奏装饰音对于钢琴学习者来说确实是件很不容易的事情，就我本人而 古。，也常常分辨不清不同乐曲中装饰旨的用途、风格、含义和演奏方法等方面的差异。 的确，要想正确地演奏装饰音真的很难，不仅需要对于历史文献和乐谱上的各种装饰音 记号、风格、名称和弹奏方法进行探讨和研究，还要从各个角度去了解乐曲，获得应有 的弹奏知识，这样才能判断出适当的装饰音弹奏方法。 总之，关于巴赫键盘音乐中的装饰音演奏的研究具有较高的学术研究价值。但足， 天于此类的报道仅仅散见于少量研究文献、著作、访谈录中，尚缺乏系统、深入的研究。 冈此，本人拟以撰写硕士论文为契机，力求全面、深入地研究巴赫键盘作品中的装饰音 。人陆青乐辞典，康班丰编( 台湾1 大陆书店。 2 转。| 自 t h el n l e r p r e t a t i o no f b a c h sk e y b o a r dw o r k s ) ) ，e r w i nb o d k y ( 布兰德斯占乐大学的教授) ，h a r v e r du n i v e r s i t y p r e s s ，1 9 6 0 年f | 版，第1 4 7 页 演奏，也为演奏和探索巴赫的键盘音乐提供定的理论依据。全文涉及到装饰音的发展 历史：倚音、颤音、回音、涟音、琶音等装饰音的标融风格、名称和演奏方法；巴赫 作品中特殊的装饰音符号及演奏等问题。值得一提的是，装饰音作为音乐符号的内容之 ，其自身具有构成性和指意性的功能，而且装饰音作为传播物本身，也具有美感功能； 本文也把装饰音在美学中的价值作为一个新的视角进行探索。 第一章、概述 一、装饰音的发展历史 装饰音现象历史悠久，最早可以追述到中世纪。由史料记载，早期的格里高利圣咏 的演喝者就已经开始在e t 有的旋律中加入即兴的装饰，而这种变奏形式也在后来都编入 到手稿中。在这时期，音乐发生了一系列的变化，复调音乐取代主调音乐，作曲代替 即兴表演等等。由于某些装饰音的节奏和音高极具伸缩性，使得即兴的演奏与原谱大相 径庭，于是，人们开始 = j 一种称为纽姆的特殊符号来表示演奏中的音高、节奏等。在 卜二垒卜四世纪的单音音乐和复音音乐就有用装饰音创作的作品，在复音乐曲中所何的 声部都可以加入装饰。 十五世纪的文艺复兴时期，装饰音继续发展，但很少有演唱或演奏者完全依照乐谱 进行演出，即兴的装饰音在这一时期仍然占有重要的地位。赫尔曼芬克”1 在他的著作应 用音乐中提到：“华彩的性质决定于演奏者的技巧及个性。依我所见，所有的声部都 必须加入装饰，但不是同时来，而是各个声部轮流出现。”到了十六世纪，即兴装饰被 称为普符减值。”，即将一个主题以一半的形式出现，而且当时有很多书籍教授音符减值 的艺术。到了巴洛克时期，即兴装饰也仍然占有重要地位。很多作曲家仅仅写出草稿， 以给表演者较大的发挥空间。通奏低音“1 也一直是即兴装饰中极为重要的组成部分之一。 在十六世纪，用特定符号标明的装饰音符号也在继续发展，但几乎仅限于键盘音乐。应 该说，十五、十六世纪是装饰音符号的“实验”期。而且毫不夸张地说，这一时期的乐 器演奏家们多数都在终止的倒数第二个音加入一个颤音或者类似的装饰音。不过由于没 有统一一的规范，如何诠释这些装饰音符号成了一个大问题。相同的装饰音常常有不同的 名称，或者用不同的符号表示；而不同的装饰音有时使用同样的名称或符号。直到十七 世纪法国装饰音系统化后，这一问题才得以解决。 法国装饰音大约是在十七世纪定型的，它主要用于法国的大键琴音乐和风琴音乐。 后来的欧洲音乐家，不论是古典主义时期、浪漫主义时期，还是二十世纪的，也都一直 沿用法国装饰音的符号。而且，十九世纪起，由于乐谱的全球发行，也促迸了装饰音符 号的统一。 除了用符号标记装饰音之外，到了巴洛克初期，还出现了些用音符直接写出装饰 音的乐曲形式，巴赫就有很多这样的作品。作曲家们用r 群群快速的音符形成一系列的 i 欧洲7 世纪至1 4 吐纪的记谱法，用于记写中世纪素戢等教会音乐。 2 赫尔蹙莽克( h e r r n a n nf i n n c k ) ，膏乐理论家，15 5 6 年著应用音焉。 3 尚符减值( d i m i n u t i o ) ，西班牙名为变奏，g l o s e ：英囝名为细分，d i v i s i o n s 。 4 亦称“数+ 低啬”，是巴洛克时期的种乐谱简记法。在一苜乐曲的伴奏部分h 写低音，i 司时在低音下方f ，j ；以数：# 请小伴赛者据此填补j ；f 【弦或其它的音：数字印为填补的音j j 低卉之间的音成度数。 音型，然后，这些音型不断发展，渐渐融入到装饰音这一系统中来。但是，在卜七世纪 中期至十八世纪中期之间，用音符写出装饰音的这种方法曾经遭到非议，一些人认为它 破坏了曲调在视赏上的清晰。巴赫就曾经受到了当时至少一位音乐家的严厉批评，理由 是“演奏者习惯于直觉地奏出装饰音，他却用实际的音符写出这部分内容，如此不仅牺 牲了他的音乐中和声之美，而且使旋律全然混淆不清。” 卜八世纪的作曲家丌始努力用最少的符号清晰地表达他们的创作意图。音符如何演 奏已经不再成为问题，在莫扎特和贝多芬的作品中，只运用倚音、四音、颤音、涟音的 记号，其它的装饰音则用音符直接表示。 纵观整个装饰音发展史，其间发生变化最小的就是涟音；而颤音经历了数次的修改， 从符号到演奏方式等都发生了一系列的变化。 二、装饰音的分类 想要了解巴赫键盘作品的装饰音，首先应该纵观整个十七至十八世纪的德困装饰 音。在这一时期，德国作曲家使用源自于法国和意大利的装饰音符号，但是这些装饰音 有时不会处理成其在法国或意大利的演奏形式。在巴赫的作品中，很多装饰音符号也都 与同时代的法国装饰音一致，而且在演奏方式上也几乎没有区别。 巴赫常用的装饰音有以f 几种：倚音、回音、颤音、涟音、琶音等，当然还有一些 未标记的装饰音和混合的装饰音等等。事实t ，巴赫在他的一些作品中，对装饰音的演 奏细节并没有明确的标记，即兴装饰色彩很浓，这也给演奏者留下了很大的困难，因为 它需要人们通过对乐曲的理解、丰富的装饰音知识以及大量音像资料的分析来做出判 断，如果分析不准确，无疑会破坏整个乐曲的演奏。 但幸运的是，巴赫在1 7 2 0 年为其儿子刨作的键盘小练习曲的序中列出了十二三 种装饰音演奏方法的图表( 谱例1 ) 。不过令人遗憾，由于这个装饰音图表仅仅是出于练习 目的，所以不像我们所希望的那样具有很大的帮助性；它仅仅涉及到装饰音的一般性问 题，关于其它的更为丰富和细致，以及一些微妙问题却没有涉猎。不过，装饰音图表虽 然不够完整，但对于我们研究巴赫键盘作品的装饰音还是具有极其重要的指导作用。 关于装饰音的具体情况在后面部分会有详细论述。 谱例l ： 第二章、巴赫钢琴作品中的装饰音 在巴赫的作品中，装饰音通常有以下三种情况：( 一) 作曲家把装饰音的每一个细 节都用音符写下来，演奏者不需要再增加任何音符。例如，在巴赫作品帕蒂塔中的 萨拉班德舞曲，除了少数的颤音或波音记号外，巴赫写下了全部的装饰音实例。( 二) 巴掳写下装饰音的原型，又另外写下带装饰的“变体”。例如在巴赫英国组曲第二 组的萨拉班德舞曲种就是这种情况。( 三) 只注明装饰的特定符号，但如何演奏这些装 饰却有种种可能。应当说，这种情况在巴赫的作品中较多，这也是本文深入研究巴赫键 盘作品装饰音的演奏的重要原因。 在巴赫键盘作品中，常用的装饰音有以下几种： 一、倚音 倚音，装饰音及和声外音的一种，它是在协和音的位置匕用的一个强的不协和音， 主音看作是倚音的解决。通常是低二度音，在键盘 = 表现为从倚音滑向随后的主要音， 常用小一点的音符或其它符号表示。 伟大的音乐作家奎恩兹曾说过，“倚音不仅仅是装饰音，它在演奏中是必不呵少的。 没有了倚爵，曲调将变得干涩单调，刁i 协和音也显得更急躁。倚音在这方面的确有它中 和的作用。”确实，过多的协和音很容易让耳朵“疲劳”，倚音创造的不协和音恰好叮 以刺激和唤起耳朵1 e 勺感觉。 倚音源于何时已经无从考证。有资料记载，大量倚音构成的旋律级进在中世纪的即 兴演奏中就已经广泛运用了。在文艺复兴时期。倚音被延留音所代替，直到巴洛克时期 才恢复了它的重要地位。到了巴洛克时期，倚音的演奏由德国的一些教师与作曲家。j 加 以系统化，自此以后，倚音的有了长倚音和短倚音的区剐。十七世纪末的法因以及 世纪的其他国家，短倚音的流行地位被艮倚音取代了，而且这一时期的倚音经常省略不 写，像亨德尔、莫扎特等对于它的处理都比较自由。不过，到了浪漫主义时期，在瓦格 纳和马勒的作品中却广泛存在着倚音。 在巴赫的键钴作品巾，长倚音、短倚音和经过倚音( 后文有具体介绍) 等都是最为 常见的几种形式。除此之穸 ，还有一些特殊的倚音符号和演奏形式，如未标记的倚音和 混合倚音等。 在巴赫的作品中，倚音演奏的长短不能仅仅根据其作品中的标记来区分，因为它通 常都j f j , l , k 分音符来表示的。这就需要演奏倚音时，演奏者要根据其前后的音乐旋律进 彳丁和。_ 一鬯巴赫处理此类装饰音的具体范例来判断。因此，演奏者的处理有时未必都很准 1 转j i 自桀 蚺音乐辞典第1 6 2 1 页，( 总编辑， 2 他们足爱璺纽巴赫，利奥波德萸扎特( 17 1 91 i f 【7 5 0 81 0 - - - 一f 8 1 3 , 8 2 6 ) 。 溅万降，黎硝丑化公i 出版) 1 4 17 8 752 8 ) ，马菩格( 1 8 2 544 一l8 8 41 2 2 ) 和杜采克 6 确，也许，l 卜是这种不确切性增强了倚音的魅力；当然，对于演奏者来说，这也算是一 种挑战了。 ( 一) 长倚音 长倚音通常是一个附加在主音前的，比主音高一度或者低一度的小音符。 演奏倚音时，我们应当关注于它们的时值、重音以及是否在拍点上。多数长倚音是 强拍卜的不协和的悬留音( 谱例2 ) ，随后出现的主音凶此延迟演奏时间，而且其时值电因 为倚音的出现而缩短。 艮倚音的另- 个作用是不协和音的解决。对于没有经验的演奏者来说，总是容易忽 谱例2 ： 视这个问题，他们常常把倚音演奏得很安静，而其后的主音则声音很大，这种处理与试 足极为不恰当的。我们在以后的演奏中也应当格外注意这一问题。 氏倚音的时值视其主要音符的长度而定，其规则如下： ( 1 ) 如果主要音可以平均分为两部分，则倚音占主要音时值的二分之一；( 谱例3 ) 在巴赫作品戈尔德堡变奏曲的第八小节中，由于长倚音后的主音s o l 为两拍的 时值，因此，倚音升f a 应该演奏一拍的时值。随后，在外声部中，两种相同的涟音形式 同时演奏。归结起来，是把主要音s o l 平均分为两部分，其中倚音占和主要音各占主要 音时值的二分之一。 谱例3 ： 演奏成 ；一 j i 睦姜圣叁墓三d ( 2 ) 如果主要音之后是休止符，则倚音取主要音的全部时值，主要音则占休止符的伞 部或部分时值；( 谱例4 ) 下面的潜例选白丁 平均律钢琴曲集第二册的e 大调前奏曲第12 小节。由于 装饰音的主音f e 后面是四拍的休止符，所以这里的倚音处理成长倚音的形式。长倚音 m i 占主要音的全部时值，即三拍：主要音则占其后的休止符的时值，即两拍。 谱例4 ： 演奏成 l h7 凡一 一一 l 叫 i y l j# 一# 1 - ! i ，9 dli p 一。 pj ，8 。 。 f ， 7。 ( 3 ) 当主音与前面的旋律音形成上行或下行的三度跳跃时，倚音处理为长倚音。这是 一种的长倚音形式，只占主要音符四分之一的时值，是最短的长倚音。( 博例5 ) 谱例5 ： 上面的谱例选自于巴赫作品帕蒂塔中的第一首，倚音后的主音y e 和前面的旋 律音升阻构成了下行的三度跳跃，因此，倚音【 i i 处理为长倚音，占主要音符四分之 的时值，目 j j k 分音符的时值。 除此之外，还有一些关于巴赫作品中长倚音的常见演奏情况，如在6 8 或6 4 拍中， 当t 要旨为附点旨符，而且附点音符又连接另一个音符，则倚音取附点音符的全部时值； 在其它拍子时，附点音符的倚音取主要音时值的三分之一二。( 在平均律钢琴曲集第 一：册的第七首前奏曲中就有这种演奏形式。) 值得注意的是，当长倚音其后的主音带有某种装饰时，长倚音本身的奏法也不冈此 而有任何的改变。( 谱例6 ) 在巴赫法国组曲第五苗的第二：小节中，根据第一条规则很 容易判断出，这罩的倚音处理为长倚音，占主要音时值的二分之一，即一拍。而且，虽 然其后的主音本身是其它的装饰音形式，但足倚音的这种处理方式不因此而有任何的改 变。 谱例6 ： 演奏为 当然，在实际演奏中，处理长倚音时值的长短不应该过分依赖于这些规则，还应该 充分考虑到旋律的进行以及对于一些乐曲的特殊处理形式。 ( 二) 短倚音及经过倚音 相较于长倚音，短倚音不占有太长的时值，要很快进入主要音，而且重卣不在短倚 音j 二，而在主要音上( 长倚音的重音则通常在长倚音t ，而不在主要音上) 。兑符号标 记常在倚音音符的符尾上画一条斜线，于。 到了巴洛克的后期，少数的音乐家在记谱中标识短倚音的时值，但这种方法没有被 普遍使用。 在巴赫作品中，短倚音时值的确定是根据前后的旋律进行、规则以及音乐技巧等， 而不应该仅仅根据音符的写法。通常在下列情况中，倚音处理成短倚音形式： ( 1 ) 当主要音本身是倚音的时候( 即是一个落在拍子上的和声外音) ； ( 2 ) 当主要音随着一个延留音或切分音时； ( 3 ) 当倚音放在连续三度下行音程之间时； ( 4 ) 当主要音为短音，并且后面又跟着一些同样时值的短音： ( 5 ) 当主要是一系列的重复音的个时。 在很多诸如莫扎特、贝多芬等的作品中，这种处理方式也是可以适用的。 巴赫键盘作品中另外一种常见的倚音形式是经过倚音，它是一种流行于十八世纪的 装饰音形式，一般用于曲调三度f 行时，倚音的时值从前拍中抽出。“巴赫很多的作品 在最初并没有加入经过倚音，而是后来加入的，有些作品是巴赫的学生加入的。”“1 在法国组曲第五首的第一小节( 潜例7 ) ，就有一个非常典型的经过倚音形式。 j j 自( ( t h ei n t c r p r c t a t i o no f b a c h sk e y b o a r dw o r k s ，第3 9 7 贞 9 谱例7 演奏成 u 、，- _ _ _ 一， 弄 x i l a s o l 形成三度下行的旋律，演奏时，倚音1 a 占用前拍的时值，并且快速地演 奏，其处理成十六分音符或者三十二分音符均可。 在巴赫的音乐作品中，很多经过倚音总是和长倚音总是用相同的标记。究竟是演奏 成带重音的长倚音还是经过短倚音，需要演奏者依据乐曲的前后旋律来判断，旋律行进 的感觉会帮助我们寻找到最为恰当的处理方式。 在巴赫的作品中，还有一些其它的倚音形式，如复倚音。复倚音是由主音前面的两 个辅助音所构成，占主音的时值，通常用十六分音符或三十二分音符来标记。( 漕例8 ) 在 巴赫半音阶幻想曲第6 0 小节中，倚音升s o l 和还原x i 就构成了复倚音的形式。 谱例8 ： 蓁 需要注意的是，复倚营演奏时要急速、均匀，而且主音为重音。 总之，倚音如何诠释一直是困惑演奏者的较难处理的问题。我们应该记住，装饰青 的最根本是为了增强乐盐的某种美感，而不是为了破坏它。过分的修饰有时会产生更为 糟糕的音响效果。因此，处理倚音，必须本着其目的是修饰旋律，而非改变原本旋律这 一原则。 二、颤音 十六世纪，为了解决中止的不协和音出现了颤音这种装饰音形式，通常赢接把装饰 音写出来。到了巴赫、亨德尔时期，他们开始用黼、埘等记号来表示颤音。但此后，这 些符号就很少使用了，而改为用t r 来表示。如果需要颤音记号的音符演奏较长时值，则 用| 一来表示。这就表明颤音一直继续下去，直到这个记号终了的时候为出。 颤音的辅助音也要根据乐曲的调号处理。如果在颤音上面有l 临时的升降记号或还原 记号，即颤音的辅助音则相应的升高或降低。( 谱例9 ) 谱例9 ： 十七世纪到十八世纪初这一段时期的颤音处理有很大不同。法国颤音这种从辅音开 始演奏的形势逐渐占了上风，特别是十八世纪后半叶。到了十九世纪，这种演奏方式就 “过时”了。在巴赫的作品里的，颤音通常采取法囤装饰音的处理方式，即处理为从上 面的附属音丌始演奏，莫扎特和海顿也经常这样处理。到了胡梅尔时期，颤音开始从 乇要青符演奏，这时的颤音不再具有倚音的功能。 但是从辅音开始处理颤音这种情况也有例外的情况，就是当颤音在休止符之后时。 ( i ； 例1 0 ) 在巴赫第十三首赋格曲中，颤音升x i 前是两拍的休止符，因此颤音从主要音升 x i 开始演奏。 谱例1 0 ： 转0 钢琴的技巧( f 泰勒著，宏图u 版社) p 1 7 4 ，胡梅尔指出的颤音弹法是；“从过去的火师们所学习颤音的弹 泼，那是绛常把在 ：面的卟附属音作为第个奇的，”周时他继续说，“已经决心定下一条普遍的捌则，每个 颤占戍与山它r 1 直f 摆着颤肯记号的本音开始，而不是从本青卜血的那个附属音开始，除非这个相反的行动是由j e 他表情记号表1 ；埭。” l l 演奏成 当然还有另外的一种例外的情况，即当颤音和其前面的音符在音程上产生距离时， 而目形成的这种音程上的距离也属于乐曲主要旋律的一部分，那么，如果遵循辅音开始 演奏的原则就会改变旋律的音程。因此，当遇到这种情况时，应该采用本音开始演奏颤 音的原则，而非从辅音开始演奏。( 谱例1 1 ) 在巴赫的作品赋格艺术中，就有一个非常典型的例子。颤音和前面的音符r e 形成了五度音程，而且，r e s o l 的旋律进行属于乐曲主要旋律酌一部分，应该采取本音 开始演奏颤音的原则，如果处理成从辅音开始演奏颤音会改变原有的旋律进行的音程， 因此，也会改变原有的旋律色彩。 谱例l l 演奏成 在巴赫的手稿里，其颤音符号也有几种特殊的标记，像“删和c 呷。巴赫法国组曲 第五首( b w v 8 1 6 ) ( 潜例1 2 ) 中有两个版本标记了不同的颤音记号，在第1 2 小节中， 第个版本是我们常见的标记符号，其处理方式也较为常见，从辅音开始演奏；第二个 版本的颤音记号是我们才i 大常见的，用以卜| 两种方式处理均可。第一种处理方式被称为 “f 行颤音”，第二种处理方式被称为“上行颤音”。 谱例1 2 ：第一个版本： 演奏成 或演奏成 第二个版本 = 二二二，= 一 = 翟= = = = 芒三i 已蔓生王兰至芒至芒主= = e 三皇 瞽吉葛蠢酱菩手# 2 在巴赫作品中，颤音有时处理成复后倚音的形式。复后倚音是由两个音符组成的， 其中一个比丰要音符低半音或全音，而另一个音符则与主要音符同度。在弹奏时，复后 倚音必须采取和颤音相等的速度，并在主要音符的时值将要终了的时候附加进去，以作 结束。通常在以下三种情况时，颤音处理为复后倚音： ( 一一) 像符号( 呻这种带一条直线的( 谱例1 3 ) ：在巴赫作品帕蒂塔第六首 ( b w v 8 3 0 ) 第3 4 小节中，因为颤音l a 上面的标记符号为( v 妒，所以颤音应该演奏成 带复后倚音的形式，即颤音后加入下行的s o l ，再回委主要音i a ，s o t 、l a 就构成了复后 倚音。 谱衙1 1 3 ： 演奏成： ( 二) 颤音后标记出两个后缀音符( 诰铡1 4 ) ：在第四首帕蒂塔) ) ( b w v 8 2 8 ) 第3 3 3 4 小节中，颤音升s o l 后加入了两个后缀的音符，f a s o l ，因此，颤音应该处理成带复后 倚音的形式。 谱例1 4 ： ( = = ) 在颤音的后面，如果有比颤音时值短的两个上方音的话，就要把这两个音符 按应有的时值处理成后倚音( 潜铡1 5 ) 。本谱例选自于帕蒂塔( b w v 8 2 5 ) 第一首第【3 一1 4 小节，在颤音m i 后面有两个比颤音时值短的爵符f a ，因此，应当把这两个音符处理成 十分音符时值的后倚音。 诺例1 5 ： 演奏成： 我们有时必须承认，在颤音后加入复后倚音这种处理方式往往是较正确的+ 种方 法。不协和音( 辅音) 进入到协和音( 主音) 时，由于具有悬留音的性质，在音乐感觉 上给人一种安定的感觉，而且由于后倚音进行得平稳，因此更能把拍子划分得很非常清 晰。 关于颤音演奏速度的处理，在不同时期的作品中是不同的。巴赫的键盘作品中，颤 音往往演奏得快速且平均，但在慢板、有意境的乐曲中则可以弹性演奏，并且速度稍慢。 到了十几、二十世纪，音乐作品中的颤音一般演奏得较快。 关于巴赫颤音的研究是极具值得的，因为他很少用我们现在使用的颤音符号，而且 最容易引起演奏者困惑的是，他用的这种符号与涟音的记号是相同的，遇到这个有两种 升i 同含义的符号时究竟是指哪一种弹法，需要由演奏着自己选择适宜的方式。在谱例1 6 中( 选自英国组曲第一首) ，在装饰音之后，跟随的是两个三十二分音符时值的极 短的音符，且这连个音符形成了典型的复后倚音时，这里的装饰音就应该处理为颤音， 而非涟音。 谱例1 6 ： 演奏成 谱例1 7 ： 演奏成 谱例】7 选自于巴赫英国组曲第四首，装饰音在乐曲的结尾，而且旋律进行到 了一个完仝的终止形式，在这种情况下，装饰音不再处理成涟音，而是颤音。 巴赫的作品中还以一种特殊的颤音形式复颤音，即两个声部同时使用颤音的演 奏形式。最常见的复颤音是三度距离或六度距离。在巴赫平均律钢琴曲集第一册的 第十二首第5 7 小节中就有个这样的例子。( 谱例1 8 ) 颤音降m i 和颤音降l a 形成了非常 典型的复颤音形式，在演奏时，一定要注意颤音要弹得清晰。 谱例1 8 ： 彝扯 三、回音 叫音由某一主要音符前面或后面的三个辅助音所构成，并从主要音符罩面取得时 值。回音的记号i u 以用小音符，也可以用回音记号一或。 回音的辅助音须按乐曲的调号处理，此外，回音记号上方的临时记号与主要音符j ： 方的辅助音有关，回音记号下方的临时记号与主要音符下放的辅助音有关。( 谱例1 9 ) 谱倒1 9 ： 在巴赫的键盘作品中，当遇到以下几种情况时，装饰音通常处理为回音。 ( 一) 在某一主要音符的上方或f 方迎有回音记号或时，回音的辅助音是从主要音 符的上度音丌始。此时重音可能放在主音上，也可能放在辅音的第一个音上，重音的 位置究竟采取哪一种，必须根据乐曲的速度和主要音符历时的长短来决定。( 讲例2 0 ) 在 平均律钢琴曲集第二册第十血首2 6 2 7 小节中，回音记号在演奏时，从上方一度开 始，即s o l f a m i f a ，因为本曲演奏速度为快板，所以重音放在回音的第一个辅音上。 谱蜘2 0 ： 演奏成 ( _ ) 叵l 音用音符直接标记。而且，当组成回音的音符和前而高一度的音连接起来 的时候，则回音的第一音可以不必弹，把它应有的时值与曲面的高一度音相连结即可。 ( 黹例2 t ) 谱例2 l ： 上例选自于创意曲集第二部的第五首，这里的回音s o l f a m i f a 是用音符直接 写出的。而且，网音前面的音符s o l 比回音的第一个音高一度，当出现这种情况时，回 葺的第。个音，即辅音s o l 可以不演奏，把它的时值和前面音符的时值累计在一起。 四、涟音 涟音是波音的旧称，有普通涟音和勾转涟音之分，也常被称为上波音和下波音。普 通涟爵( 上波音) 是从主要音开始，以半音的或全音的距离，往上方急速往返一次而已。 涟音勾转涟旨( 下波音) 指从半普起以半旨或仓音的距离急速地进行向下方往返一次或 两次。 存巴赫的作品中，普通涟音通常用下列三种标记方法：( ，一) 在主要音前面丰，j 、记小 音符：( 二) 用涟音记号“删”；( 三) 用t r f l l e r 的缩写字t r 。勾转涟音，往返次被 称为单勾转涟音，用符号“ n ”标记；往返两次被称为复勾转涟音，用符号“删”标 记。 值得提的是，勾转涟音在巴赫的作品中仅仅在键盘作品中出现过，而且一直都遵 循从主旨开始演奏这一原则。而且，勾转涟音记号不论是记在时值较长的音符上，还是 已在时值较短的音符上，在弹奏时，都应该均匀、急速地往返，不应该有任何的区别。 巴赫的勾转涟音有一个比较特殊的形式，即常常在旋律刚开始时出现。例如，半 均律钢琴曲集第二部的d 小调前奏曲( 谱例2 2 ) 中，巴赫把低音区的第一个音用勾转涟 音这种装饰音形式，这种情况在巴赫的一些作品中也存在。 谱例2 2 ： 演奏成 在处理不同时期的音乐作品时，涟音究竟从主音开始演奏，还是从辅音开始一直。 个大家比较糊涂的问题。我做了一个简单的列表，希望对于学习者处理各个时期作品家 作晶中的涟音有一定的帮助作用。 ( a ) 从主音开始( b ) 从辅音开始 l 、巴赫之莳的作品 有时音符像长颤音一样数次交替不存在 演奏 2 、巴赫旺。期的作品 通常处理的形式不存在 3 、巴赫之后的作品 通常处理的形式偶尔出现。 4 、巴赫作品中涟音直接用音符表示 有些作品中存在不存在 5 、海顿、莫扎特和贝多芬，乍品中涟音直接用音符表示 有些作品中存在不存在 6 、1 9 3 0 年之后的作品 越来越少逐渐增多 五、琶音 众所闻知，琶音来源于竖琴。竖琴在演奏类似于琶音的效栗时，通常是从低音到高 音，这一基本原则在其他的乐器，诸如钢琴、小提琴、吉他等乐器中也都适用。从高音 至低音的琶音演奏形式被认为是一种特例，在巴赫的作品中从未出现过，也许是他不尊 炊这种音响效果，或者他根本就不知道这种处理方式。 关于琶音，不管是用作旋律的装饰音或是伴奏的装饰音，都是从节拍开始就弹奏出 来的。确实，在前一拍的后部弹奏琶音的方式，实际上是改变了琶音的性质，可以i 兑这 样也失去了大半的琶音本身的意义。 在巴赫的作品中，严格意义上的琶音不大常见，常常是包含了一些经过音。在平 均律钢琴曲集第一册c 大调前奏曲( b w y 8 4 6 a ) 中的第5 一1 3 小节( 避例2 3 ) ，5 - 6 小节 是原谱，7 一1 3 小节简写和弦。由此可见每两拍是一组琶音，而每组琶音都构成了动机， 类似的变化多样的形式在整首前奏曲中不断出现。 浩例2 3 ， 六、特殊的装饰音标记 在巴赫的作品中，还有一些较为特殊的装饰音符号，这些符号在现代版本的乐谱中 已经看f ：到了，但对于研究巴赫原谱有一定的帮助作用。( 后页) 符号类别 倚音h上倚音 、- 1 下倚音 刘 上倚音 c j 下倚音 l 颤音下行颤音 ( 、脚上行颤音 f 琶音肆琶音 巴赫的作品中装饰音标记相较于其他同时代的作曲家要精准得多，但有时，他的乐 谱中也会有一些模糊的标记，有一些错误也会偷偷混进来，特别是那些他后来重新誊写 的作品中，当然，在印刷过程中有时也会出现一些错漏。 潜例2 4 ： 第一版： 第二版 ( 讲例2 4 ) 例如，第4 首帕蒂塔( b w v 8 2 8 ) 中的第1 6 2 2 小节，第一版如f ；但是 在英冈伦敦博物馆现存的巴赫自己重新誊写的手抄稿中，装饰音的标记却和前面有两处 不同。 纵使可能存在些错漏，但毫无疑问，对r 钢琴学习者来说，原谱的研究依然是受 益无穷的。当然这对于很多人来说，恐怕是个奢求。但是，随着互联网的发展，通过 网络来研读巴赫的原谱已经不再是梦想。在2 0 0 0 年7 月，数字化的多媒体“d i g i t a lb 眦h ” 计划丌始实行了。经过柏林图书馆与困际商用机器公司( i b m ) 几年的共同努力，已经 把巴赫原稿中的百分之十数字化了。通过w w w b a c h dj g i t a l o r g 网站，音乐爱好者可以 查阅到巴赫的手稿，而且在未来的五年，其手稿将全部数字化。这也为音乐学习者研究 巴赫作品提供了一个极具价值的平台。 七、装饰音演奏的基本训练 ( 一) 颤音的练习。 乐曲中的颤音通常都是与高亢的感情色彩树联的。但是，任何时候都不应该为了追 求快速而牺牲颤音的表情性，不应该机械地弹奏颤音。有时候，快速的弹奏颤音是必要 的，但是无论是在速度方面，还是在力度方面，我们都应该控制它的每一个音，必须根 据乐曲的不同风格和具体的艺术要求，自由地加速或减速，加强或减弱颤音。在巴赫的 作品中，没有一个颤音是允许机械的、平均的弹奏，可足今天有一些钢琴学习者和演奏 家却把这种机械的、平均的弹奏当作弹颤音的唯一的方法来使用。 颤音的练习是重要的基本功内容之一，它要求手指十分灵活，两音的强度要统一， 声音弹得非常均匀。如果不是这样，则会在琴声上出现强音。开始练习时，速度不要快， 重点练习两个手指之问的动作的协调性和均匀，手指既要独立灵活，手腕又不能僵伎， 手始终保持放松。通过颤音的练习，可以提高手指的灵敏度，最好用换指法把每个手指 都练到，颤音的数字要固定，不要随便弹。 t r 用1 2 、1 3 、2 4 、3 4 、3 5 、4 5 指轮流练。左、右手都要练，一只手练习颤音时， 另一只手可伴奏( 这样练起来有兴趣) ，颤音四个音对一个伴奏音，也可以三个颤音对一 个伴奏音。具体参考下例：( 谱例2 5 ) 谱例2 5 ： 在演奏乐曲时，采用以上哪种指法是根据演奏者各指的长短关系。如果三指和四指 的差距小于二指和三指，那么用三、四指弹颤音比较容易；反之亦然。由于人手的生理 条件限制，用四、五指弹颤音被认为是最难的。 此外，还可以把指法加以设计。用以下的组合来练习。 7 、7 、7 7 、7 、 1 3 2 3 1 3 2 3 l 1 4 2 31 4 2 3 1 4 3 4 l 4 3 4 l 2 4 3 4 2 4 3 4 l 关于复颤音，由于弹奏的黑白键的位置，其指法的结合会变得各式各样。 以上谈到的颤音练习还不足以保证轻而易举地弹奏颤音。练习自由的、没有节奏的 手指颤音，也是很重要的。最简单的方法是从肩部的挥动开始弹奏颤音，以便手指在触 键之前就活动起来，用整个手臂进行配合，使手指稳健，于是手指使可意外流杨地奏出 所要获得的短促的颤音。 ( 二) 琶爵的练习。 弹奏琶音时，要注意手指灵活，每个音都要很均匀；还应当注意手腕左右的移动和 重量的转移。演奏琶音时，肘部离身体稍远一点，臂与手相较于键盘形成四十度至氕 _ 卜度的角度。在琶音中，由于音符之间的距离通常为三度、四度，或者更远，所以我们 必须寻找适当的位置以便使跳跃不需要手的移动。当弹奏完琶音，手臂立即恢复币常状 态。 关于巴赫键盘作品中其它的装饰音形式的练习也是极为重要的。但是因为它们和其 它的技巧内容有着较为密切的联系，所以在这旱就刁i 一一列举了。 纵观巴赫键盘作品的装饰音，“在演奏装饰音时，有些音将( 通常在装饰音结束时的 长音符前的最后一音) ，必须弹得非常迅捷。指尖需尽可能快地向里弯啦，以便从键上 滑离。”“。这种奏法使装饰音与其后的长音符之间有一个极小的、几乎难以觉察的缝隙。 这对体现巴赫作品的音乐风格特征是十分蘑要的。 cpe 巴赫的l 五。转引白赵晓生的钢琴演奏之道，第1 6j 页 2 i 第三章装饰音的美学价值 作为钢琴乐谱中的装饰音符号，并不是音乐作品的本体，而仅仅是一个文体。这时 的装饰音符号既可以作为再现的“记号”，也可以作为艺术表现的“符号”。只有把“符 号”看成了音乐，装饰音才具有音乐的意义。 装饰音作为音乐符号的内容之，它和力度记号，表情记号等共同记录了情感的起 伏、停顿、聚散等等。装饰音其具有如下功能： ( 一) 构成性。装饰音的构成有它自身的逻辑，如调式、调性规定了音乐运动的归 宿；节拍和速度限定了装饰音的演奏；和声、织体限定了某些特定情况下的处理方式。 作曲家用装饰音符号来表现思维、情感，其思想在音乐符号活动中已经与音乐作品真i f 的交融在一起。 ( ) 指意性。音乐作品中，不同的装饰音符号所表现的音乐要素或多或少存在筹 别，而不同音乐要素的结合会引起不同的张力，人们也会因此产生不同的感受，这也使 音乐语言从个体性转化为一种文化的共通性。我们在一酋钢琴作品中能听到草原、犬自 然、教堂、奋进、各种民俗活动的形象，是因为它一方面依赖于音乐要素与情景之问的 自然关系，另方面依赖于只能在延袭习惯中形成的感觉。 对于巴洛克时期的装饰音现象，御兰切特和伯尼都曾阐明过自己的观点。布兰切特 在圣歌艺术中写道：“它们非常适合于强有力地感动心灵，丧失音乐的装饰音，将 足嵌失它的本质上最美丽的部分”；伯尼在音乐通史中写道：“法国作曲家的音乐 因充满了各种装饰音和颤音而受到损害，在这种音乐中没有朴