（传播学专业论文）大众文化视野中历史电视剧的叙述策略——以《雍正王朝》为个案的叙事学解读.pdf

内容提要 从政治社会学的理论出发，运用印象式的批评方式来探讨和研究电视剧，是 很多传统学者所常用的方法。西方的叙事理论，聚焦于文本本身，对于分析文本 的叙事结构及相关规律具有很强的操作性。本论文旨在从现代大众文化本身所独 有的“审美之维”出发，运用叙事学理论，来具体剖析历史电视剧的经典之作雍 正王朝。通过具体分析历史电视剧雍正王朝在叙事时间、叙述声音、叙事 结构与角色设置等方面所呈现出来的特点，提炼与总结历史电视剧的基本叙事模 式，从而探寻历史电视剧在思想层面所蕴涵的精神特质。通过对历史电视剧雍 正王朝的个案解读，对于今后制作与欣赏历史电视剧，进行快速分解故事结构、 整体把握叙事模式、合理调整故事效果，提供了一种具体操作的理论可能。 本论文在对相关主要概念进行界定之后，梳理了中国历史电视剧的发展轨 迹。历史电视剧在中国电视剧早期发展的基础上，从2 0 世纪8 0 年代开始进入初 步发展阶段，9 0 年代中期步入成熟发展阶段。在初步发展阶段，历史电视剧呈 现出丰富多彩的艺术特色，滋生了“戏说”这一重要的艺术分野，由此历史电视 剧沿着自身的轨迹更加成熟的向前发展。 在简要回顾了叙事学在国内外的发展历程之后，对历史电视剧雍正王朝 进行了展开论述。在叙事时间方面，历史电视剧雍正王朝采用线性的叙事时 序，以顺叙为主，辅之以少量的倒叙；全剧以省略的叙事手段为主，采用快节奏 的叙事时距，其中“治国篇”的叙述节奏比“夺嫡篇”要更为紧凑；全剧的叙事 频率主要是“讲述一次发生过一次的事”。在叙述声音方面，历史电视剧雍j 下 王朝表现出十分强劲的、复合的声音组成，体现完全权威的话语体系，主导意 图十分清晰，在关注生命、兼及情感的同时，具有明显却非说教的干预意图。在 叙事结构与角色设置方面，历史电视剧雍正王朝有着民间故事中十分突出的 帝王情结，有着比较明显的“英雄考验”式故事模式；在角色设置、人物配备等 方面呈现出不均衡的特点，明显的向英雄角色方面进行倾斜。在总结语部分，主 要对历史电视剧雍f 王朝的市场收效进行剖析，对隐秘在思想深处的精神共 鸣进行探讨，揭示对“帝王英雄”进行虚妄崇拜的精神内涵，从而俯瞰与历史电 视剧相关的争论与观点。 关键词：历史电视剧叙事大众文化 分类号：g 2 0 6 a b s t r a c t i ti sac o n 3 e o o np r a c t i c ef o rt r a d i t i o n a ls c h o l a r st oe x p l o r ea n ds t u d yt v p l a y sb y m e a n so fi m p r e s s i v ec r i t i c i s mf r o mt h e p e r s p e c t i v eo fp o l i t i c a ls o c i o l o g y t h e n a r r a t i v et h e o r i e si nt h ew e s t ，w h i c hf o c u so nt h et e x ti t s e l f , a r eh i g h l ya p p l i c a b l et o t h ea n a l y s i so f t h en a r r a t i v es t r u c t u r e sa n dr e l a t e dl a w s d i f f e r e n tf r o ms u c hp r a c t i c e ，t h i sd i s s e r t a t i o ns t a r t sf r o mt h eu n i q u e “a e s t h e t i c d i m e n s i o n ”o fm o d e mm a s sc u l t u r e ，a t t e m p t i n gt oa n a l y z et h ec l a s s i c a lt vp l a y 场馏 z h e n gd y n a s t yb ye m p l o y i n gt h en a r r a t i v et h e o r i e s b ya n a l y z i n gt h eh i s t o r i c a lt v p l a y 场怄z h e n gd y n a s t y i nt e r m so fn a r r a t i n gt i m e ，n a r r a t i n g v o i c e ，n a r r a t i n g s t r u c t u r ea n dr o l ed e s i g n i n g ，t h i ss t u d ye x t r a c t sa n ds u m m a r i z e ss o m eb a s i cn a r r a t i n g m o d e l so fh i s t o r i c a lt vp l a y sw i t hav i e wt o e x p l o r i n gt h ei d e o l o g i c a lf e a t u r e so f h i s t o r i c a lt vp l a y s s u c hc a s es t u d yp r o v i d e sap o s s i b l et h e o r e t i c a lg u i d a n c eo ff a s t d e s t r u c t i n gt h es t o r ys t r u c t u r e s ，g r a s p i n gt h en a r r a t i n gm o d e l sa saw h o l ea n dp r o p e r l y a d j u s t i n gt h es t o r ye f f e c t sf o rt h ef u t u r ep r o d u c t i o na n da p p r e c i a t i o no fh i s t o r i c a lt v p l a y s a f t e rd e f i n i n gs o m er e l a t e dm a i n c o n c e p t s ，t h i sd i s s e r t a t i o nt r a c e dt h e d e v e l o p m e n to fh i s t o r i c a lt vp l a y si n c h i n a b a s e do nt h ee a r l yd e v e l o p m e n to f c h i n e s et vp l a y s ，h i s t o r i c a lt vp l a y sb e g a nt od e v e l o ps i n c et h e19 8 0 sa n dc a m et o t h em a t u r es t a g ei nt h em i d d l eo ft h e19 9 0 s d u r i n gt h ei n i t i a ld e v e l o p m e n ts t a g e , t h eh i s t o r i c a lt vp l a y sh a v ep r e s e n t e dc o l o r f u la r t i s t i c f e a t u r e s ，a m o n gw h i c h a p p e a r e da ni m p o r t a n ta r t i s t i cb r a n c t 卜一“d r a m a t i z e de d i t i o n l a t e ro n h i s t o r i c a lt v p l a y sd e v e l o p sf u r t h e ri nam o r em a t u r ew a ya l o n gi t so w nl i n e a f t e rb r i e f l yr e v i e w i n gt h ed e v e l o p m e n th i s t o r yo fn a r r a t o l o g ya th o m ea n d a b r o a d ，t h i sd i s s e r t a t i o ne l a b o r a t e so nt h eh i s t o r i c a lt vp l a yy o n gz h e n gd y n a s t y f r o mt h ef o l l o w i n ga s p e c t s ：i nt h ea s p e c to f n a r r a t i n gt i m e ，t h eh i s t o r i c a lt v p l a yy o n g z h e n gd y n a s t ya d o p t st h el i n e a rn a r r a t i n go r d e r , w i t hf o c u so nc h r o n o l o g i c a lo r d e r a n df e wf l a s h b a c kn a r r a t i n ga sac o m p l e m e n t m a i n l yu s i n gt h ee l l i p t i c a ln a r r a t i n g m e a n s ，t h ew h o l ep l a yt a k e sq u i c k p a c e dn a r r a t i n gt i m es p a n f o re x a m p l e ，t h e n a r r a t i n gp a c eo f “m a n a g i n gt h eg o v e r n m e n t ”i sm o r ec o h e r e n tt h a nt h a to f “v y i n g 旬rt h et h r o n e t h en a r r a t i n gf r e q u e n c yo ft h ew h o l e p l a yi st o “n a r r a t eo n ei n c i d e n t t h a to n l yt a k e sp l a c eo n c e ”i nt h ea s p e c to f n a r r a t i n gv o i c e ，t h ew h o l ep l a yp r e s e n t s v i g o r o u sa n dc o m p o u n dv o i c e ，r e v e a l i n gt h ea u t h o r i t a t i v ed i s c o u r s es y s t e m t h e g u i d i n gi n t e n t i o ni sv e r yc l e a r , b u tt h ep u r p o s eo fi n t e r f e r e n c ei sn o ta c h i e v e db ya n o b v i o u sp r e a c h i n gi n s t r u c t i o nw h e nl i f ea n de m o t i o n sa r et a k e ni n t oc o n s i d e r a t i o n i t s n a r r a t i n gs t r u c t u r e s a r e d e s i g n e di n a no b v i o u ss t o r ym o d e lo f “h e r o e st e s t e d ” r e v e a l i n gt h eo b v i o u se m p e r o rc o m p l e xo ff o l ks t o r i e s a sf o ri t sr o l ed e s i g n i n g ，i ti s n o tb a l a n c e d ，w i t hp r e f e r e n c et ot h er o l eo fh e r o e s i nc o n c l u s i o n ，i ti st oa n a l y z et h e m a r k e t i n ge f f e c to ft h eh i s t o r i c a lp l a yf o n gz h e n gd y n a s t y ，e x p l o r i n gi t si m p l i e d i d e o l o g i c a le c h o e sa n dd i s c l o s i n gt h et r u t ho fi n v e n t e dw o r s h i p i n g “e m p e r o rh e r o ” t h u s ，ab i r d sv i e wo f s o m er e l a t e da r g u m e n t sa n do p i n i o n so f t h eh i s t o r i c a lt v p l a y s i sp r e s e n t e da sc o n c l u d i n gr e m a r k s k e yw o r d s ：h i s t o r i c a lt vp l a y s ，n a r r a t i v e ，m a s sc u l t u r e c l a s s i f i e dn u m b e r ：g 2 0 6 第一章绪论 第一节概念的梳理与界定 框定概念的内涵与外延，是进行有效论述的前提条件之一。本章将对几个主 要概念进行梳理与界定：研究对象的概念包括“电视剧”、“历史电视剧”；对研 究对象进行理论分析的概念有：“叙事”、“叙述”；“文化”、“大众文化”。 一、历史电视剧 1 、电视剧的概念 随着电视制作技术的逐步发展，人们对电视剧的认识不断提高，围绕电视剧 的制作、传播以及受众的研究同益深入，“电视剧”概念的内涵与外延也随之有 所变化。在界定“电视剧”的概念时，主要涉及到它的艺术特性、传播介质、接 受方式三个方面。 有些学者对“电视剧”概念的界定，只涉及到其中的一个或两个方面。如， 王云缦、果青和张掮中在电视艺术辞典中认为：“电视剧是一种以电视录象 手段录制而成的，通过电视传播媒介而播映声音、图像的新的叙事艺术形式。”1 由杨伟光主编的中国电视论纲认为：电视剧是指在演播室里或外景地演出的 戏剧或故事片，经过多机拍摄、镜头分切的艺术处理，运用电子传播手段，通过 电视屏幕，传达给观众的特定的艺术样式。2 其主要特征是：遵循戏剧的模式， 以戏剧的美学观念为基本支撑点，以戏剧的矛盾冲突为基础，采用戏剧结构原则， 具有开端、纠葛、发展、高潮、结局等要求，遵循时间、地点、动作同一的“三 一律”，戏剧情节高度集中，着重刻画和表现人物，带有较强的舞台假定性。电 视剧的题材从家庭走向社会，由一般题材扩大到重大题材；由场景狭小走向开阔， 走向大场面；主题由单一走向多义，走向多层次；结构由封闭走向开放，走向灵 活：借鉴外来手法，风格由纤巧走向粗犷，走向豪迈；思想也从一般性走向深邃， 。干云缦，果青，张掮中主编电视艺术辞典 m 北京：学苑出版社，1 9 9 l ：4 24 4 注：这 本辞典给“电视剧”卜了一个十分庸长的描述性定义，突出了它的两个特点：一是综合 性，二是在视觉、听觉、时间、空间的处理上拥有更大的自由。在电视剧内容上以日常性、 家庭化和富于情趣见长，情节故事一般要求简明精炼，人物总繁多杂乱、语言要求通俗、口 语化，有较强的生活气息。 ：杨伟光主编中国电视论纲 m 北京：中国j 播电视出版社，1 9 9 8 ：1 9 51 9 6 走向博大。”这些概念都没有涉及到电视剧的接受问题，因为电视剧的观众是有 着自身特点的，与电影、戏剧的观众存在着明显的差别，同时观众的接受习惯与 方式也存在着差异。 一些学者对于电视剧的接受方式给予了足够的重视。中国百科大辞典认 为：电视剧是指专为在电视荧屏上播映的演剧形式，是兼容电影、戏剧、文学、 音乐、舞蹈、造型艺术等因素的综合艺术。3 它主要分成三种类型：1 ) 主要是 按舞台剧法则创作的电视戏剧；2 ) 按蒙太奇技巧摄制的电视影片；3 ) 根据面对 面交流的特点和“引戏员”的结构方式制作的狭义的电视剧。也有兼取各类之长 的作品。由于电视屏幕相对较小，所以大都采用中、近景和特写，少用全景和远 景。它的家庭式欣赏特点要求更加贴近生活，篇幅则可更为灵活，既有小品，也 有长篇连续剧或系列剧。尽管对电视剧的这种分类方法值得商榷，但是，它已经 对电视剧的家庭式接受方式给予界定，有着它的独到之处。赵玉明、王福顺在他 们主编的中外广播电视百科全书中认为：电视剧是融合了文学、戏剧、电影 的诸多表现手法，运用电子传播的技术手段，以家庭传播方式为其主要特征的一 种崭新的综合艺术样式。4 他们认为，电视剧并非世界所通用，也不是舶来品， 它为我国所特有。如美国，把按照电影方式录制的电视片称之为“电视电影”， 依据戏剧模式拍摄出来的电视片称之为“电视戏剧”；在苏联，则称之为“电视 故事片”，在日本则称之为“电视小说”。我国则统称之为电视剧。这种对“电视 剧”概念界定注意到它的艺术特性和接受方式，但是没有对传播介质进行严密、 准确的界定，而可取之处是对电视剧的国别特性进行了有效界定，指出“为我国 所特有”。刘晔原在电视剧艺术论中认为：电视剧是用电视技术制作和播放， 以镜头语言为主要表现手段，以演员动作、语言来表述一定故事情节的视听艺术 形式。简单地说，电视剧是在电视镜头前表演，以电视屏幕播出，以个人的欣赏 环境为特点的演剧艺术。5 应该说，刘哗原对“电视剧”概念的界定具有一定的 准确性，她兼顾到电视剧在艺术特性、传播介质、接受方式三个方面的特点，具 有很强的概括力与较高的准确性。 因此，笔者基本采用刘晔原的界定内涵，同时吸收赵玉明、王福顺及相关前 人的观点，把“电视剧”概念粗略的界定为：电视剧是用电视技术制作和播放， 以镜头语言为主要表现手段，以演员的表演来表达一定故事内涵，以个人的家庭 式欣赏为接收方式，具有中国特质的一种综合性艺术形式。 引白中国百科人辞典 s 北京：中国人白科全 s 出版社，t 9 9 9 ，2 ：l l l 9 赵玉明，千福顺主编中外广播电视百科全 5 m 北京：中国广播电视出版社1 9 9 5 ：8 l 刘晔原电视剧艺术论 m 北京：北京人学出版社，2 0 0 5 ：l 2 、电视剧类型的划分 电视剧的分类具有一定的复杂性，采用不同的划分标准，就会有不同的类 别划分。目前学术界对电视剧类型的划分众说纷纭，有很大的不一致性。6 本论 文需要考察的是历史电视剧的题材问题，在此就不对电视剧的所有分类问题进行 展开论述。关于电视剧的题材问题，从考察创作材料所属的社会生活领域来看， 电视剧的题材可以分为：历史题材、社会题材、军事题材、爱情题材等。从存在 的时间来划分，电视剧的题材可以分为：历史题材、现代题材、当代题材；从题 材所属的行业来划分，电视剧的题材可以分为：工业题材、农业题材、商业题材、 军事题材等；从题材所反映生活的侧重点来划分，电视剧的题材可以分为：政治 题材、改革题材、爱情题材、家庭伦理题材、民族题材、惊险侦破题材等，有的 甚至很难进行准确的归类。7 说到底，历史电视剧的题材，主要是在时间意义上 来划分的。 3 、历史电视剧的使用内涵 历史电视剧，是根据电视剧表现的题材来划分。宽泛意义上的历史电视剧， 是指以历史为题材的电视剧。秦俊香认为，所谓历史题材电视剧是指以历史事件 和历史人物为表现对象的一种电视剧类型。它通过再现一定历史时期的社会生活 面貌和历史发展趋势，展示某一历史人物的业绩或品格，以及某一历史事件的来 龙去脉，使人们从中得到启示和教益。8 这是秦俊香在论述了电视剧的概念之后 对历史题材电视剧进行的描述性界定，侧重于电视剧的艺术性，具有一定的可取 之处。但是在界定历史电视剧内容、表现手法等方面还有待于进一步完善。 6 学界对电视剧类型的划分标准不一，每种类型之间不乏交叉之处。如，电视艺术辞典 将电视剧分为传记体、情节剧、哲理剧、纪实剧、历史剧、儿童剧、武侠剧、言情剧等类型。 ( 王云缦，果青，张掮中主编北京：学苑出版社，1 9 9 1 ：4 3 4 4 ) 其中，情节剧是从电视 的叙述特色来描述的，哲理剧是从故事叙述的表现目的来划分的，而儿童剧是从电视剧作品 的接受对象来描述的。这样的划分方法同然有它的约定俗成性，但在学术上不太严格。在中 外广播电视百科全l5 中，编者采用三种划分方式。依据电视剧的构成方式可分为：电视小 品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧等；依据电视剧的创作风格可分为： 戏剧式电视剧、小说式电视剧、散文式电视剧、报道式电视剧、纪实性电视剧、情节性电视 剧、歌舞电视剧等；依据题材内容可分为：电视历史剧、电视现代剧、电视传记剧、电视战 争剧、电视爱情剧、儿童电视剧等。”( 赵玉明，王福顺主编中外广播电视百科全书 m 北 京：中国广播电视出版社，1 9 9 5 ：8 1 ) ，其中电视历史剧、电视现代剧、电视传记剧之间的 交叉很明显。 这里参考了秦俊香的观点。( 秦俊香电视剧的戏剧艺术冲突 m 北京：北京广。播学院出 版社，1 9 9 7 ：1 5 9 ) 相对来说，她的观点还是具有一定的科学性。其中，按照“以时间划分” 和“以人物年龄划分”所进行的分类比较准确，但是按照“以行业或身份划分”、“以反映 生活的侧重点来划分”所进行的分类就不太严密。 “秦俊香电视剧的戏剧艺术冲突 m 北京：北京j 播学院山版社，1 9 9 7 ：1 5 9 宽泛意义上的历史电视剧可以概括为两大类型：1 ) 尊重历史真实的“f 剧” 类；2 ) 无视历史真实的“戏说”类。前者主要以历史人物、历史事件为原型， 尊重基本历史事实，运用艺术性的表现手法，真实再现当时社会的政治、经济、 风俗、情感等方面。后者主要是以历史人物、历史事件为由头，充分运用艺术想 像，从编导及演职员的现代理念出发，来叙述理想中的故事。从真正意义上来说， 这种“戏说”类电视剧并不能称为历史电视剧，因为它已经抛弃了基本的历史真 实，追求的仅仅是艺术真实，如：还珠格格、戏说乾隆等。同时“戏说” 类电视剧不属于本论文进行重点论述的范畴，因此在界定基本概念时不再进行展 开。对于尊重历史真实的“j 下剧”类，根据电视剧史料的来源，又可以分偏重正 史类和偏重野史类两种。偏重野史类电视剧主要取材于民问故事、传说或非正史 类史料，大多叙述普通人的传奇经历、感情生活以及美好愿望等，如莫愁女的 传说等。 偏重于正史类电视剧，是历史题材电视剧中最有影响的一类，本论文把它作 为狭义的“历史电视剧”来界定，是本论文进行论述的重点之所在。这类偏重于 正史类电视剧的“历史电视剧”长于展现规模宏大的历史场面，叙述具有重要影 响的历史事件，描述重要历史人物的丰功伟业，再现中国历史上曾经拥有过的惊 心动魄与辉煌。它的题材来源于中国历朝历代的正统史书，尊重中国正统历史， 突出强调基本历史史实，基本摒弃各种野史与民间传说。不过，有时还适当兼顾 在群众中长期流传、具有广泛影响的历史事件( 如历史类小说等) ；它的表现手 法主要是写实性的，力求艺术性的真实，再现当时的历史事件与历史人物，尽可 能在艺术真实、逻辑真实的基础上进行虚构、想像，适当的蕴藏贯穿于历史事件 与历史人物背后的现代理念。在故事的叙述上，大多采用宏大叙事的方式，进行 全局性的、政治性的叙述，大跨度、快节奏的叙事方式十分常见，人物的内心感 情、欲望都被权力化、集团化、政治化，人物关系与人物结构相对复杂，角色设 置主次分明；在美学效果上，人物偏爱于帝王将相、英雄名士，追求大格局、大 气势的电视场景，追求波澜壮阔、气壮山河的场面，壮美是它最典型的美学效果。 广义的“历史电视剧”包括了“正史型”、“野史型”、“戏说型”等所有取材 于历史的电视剧，涉及的范围太广，9 其中“正史型”电视剧与“野史型”、“戏 说型”电视剧的区别十分明显，它们在叙述对象、艺术手法、表现重点等方面都 9 对丁历史电视剧范围的划分问题，一直存在分歧，对于概念的使用也相当混乱。归纳起来 不外乎广+ 义与狭义两种类型。对于从事微观研究来说，更倾向于使用狭义的概念。但如果狭 义的界定过于也使历史电视剧的范畴变得过于狭窄。笔者认为陈晓春、张宏、刘丽文的观点 有一定的合理性。陈晓春、张宏在电视剧制片管理从项目策划到市场营销 m ( 北 京：北京大学出版社，2 0 0 5 ：5 05 4 ) 中把历史剧与古装戏区分得十分清楚：刘丽文在全 球化形势r 中国历史剧的定位和走向 m ( 载自中国传播论坛2 0 0 2 中国电视剧传播， 北京：北京广播学院出版社，2 0 0 3 ：1 6 1 1 6 6 ) 一文中，对内地“正统”历史剧的作品归类 相当合理。 l 呈现出不同的规律。本论文采用“历史电视剧”是狭义的“正史型”概念，即“历 史电视剧”中的“正剧”部分。它是“历史题材电视剧”中最有市场影响力、最 具有艺术性的部分，是研究中国历史题材电视剧中最不容忽视的部分，代表这罩 中国历史题材电视剧的最高水平。历史电视剧是指以重大历史事件和主要历史人 物为表现对象，通过艺术思维再现一定历史时期的社会历史真实，用写实的艺术 手法展示历史人物的雄才大略与情感世界，展示历史事件的艺术真实，使观众在 接受过程中得到精神愉悦与美的享受的一种电视剧形式。在本论文的所有论 述中，所有使用到“历史电视剧”概念的都是在这个意义上使用。为了更有效限 制本论文的论题，这里对本文所使用的“历史电视剧”概念的外延进行三点强调： 第一、选择中国历史中的正史，以各类正史史料为研究、论述的依据。第二、以 重要历史人物和重大历史事件为主要表现对象，其中“帝王将相”占据了最为重 要的比重，王公大臣、民族英雄、古代判官等也有一定的分量，此外还有一些专 门类别历史人物如晋商、医生、文人、侠士等。第三、坚持历史真实与艺术真实 相结合的艺术表现手法，尊重基本史实。 4 、历史电视剧的时限 历史电视剧题材的时间下限划定在什么时间比较恰当呢? 中国社会经历了 原始社会、奴隶社会、封建社会和半殖民地半封建社会。在辛亥革命之前，中国 社会的发展经历了漫长的封建社会，政治体制主要是皇帝把持下的集权制，小农 经济在社会生活中占据主导地位，实行重农抑商的基本政策，在思想统治上主要 是以董仲舒所提倡的儒家思想作为精神准绳。而在辛亥革命开始后，中国社会在 社会制度、经济发展模式、社会思想体系等许多重大方面产生了全方位的变化， 甚至连普通市民与老百姓的日常生活方式等细小环节都发生了不小的变化，封建 王权制被彻底打破，民主主义的观念开始深入人心，旧民主主义革命、抗同战争、 解放战争等一系列革命陆续在中国大地上上演。随着革命的不断深入，原本随处 可见的封建社会生活素材逐渐的变成了历史，作家和编剧们可以选择的创作题材 也就发生了根本变化。因此，我们把历史电视剧题材的时限划定在上起先秦，下 至晚清时期，即1 9 1 1 年辛亥革命之前。 ”这一概念参考了秦俊香、童庆炳等众人的观点。( 见童庆炳主编文学概论 m ( 武汉：武 汉人学出版社，1 9 8 9 ：2 3 0 2 3 3 ) 童庆炳认为：影视文学的欣赏过程也是一种审美过程。秦 俊香认为观看电视剧的过程能“使人们从中得到启示和教益”( 见秦俊香电视剧的戏剧艺 术冲突 m 北京：北京j 。播学院出版社，1 9 9 7 ：1 6 0 ) ，实际上，观众欣赏电视剧时，在得 到“启示和教益”之外还有着美的享受，还有着简单的愉悦。 t h 场景：t r - t h 概要：t r 为无限大标记， 。c 故事时间 概略素材时间 故事时问 场景素材时间= 故事时间 减缓素材时间( 故事时间 停顿素材时i b 3 - 0 故事时间= n 因而素材时间( 。c 故事时间 这里： 意味着时间长丁 ( 意味着时间短下 镜头问的空白构成省略，镜头阳j 的空白越多，叙述的跨度越大，这时故事时问大 于或无限大于叙事时间。镜头内的定格构成停顿，这时的时间跨度为零，故事时 间小于或无限小于叙事时间。概要是对较长时问内所发生的事件进行简略交代。 概要可以通过镜头的内容、剧前的画面集锦、叙述声音、快镜头等来完成。这时 故事事件大于叙事时间。电视镜头较长并且没有剧外叙述者的声音介入时，就构 成了场景。这时故事时间大致等于叙事时间。 雍剧不是一部玩弄摄制技巧的电视文本，与康熙王朝、汉武大帝 等比较起来，省略成为这些历史电视剧的共同特色，他们围绕各自的重要事件， 如政治事变、重大战争、感情碰撞等，进行重点叙述。同时，这些文本中，停顿 的运用也不是十分突出，强调艺术效果、增强视觉冲击力的定格镜头并不是很多， 雍正王朝在拍摄过程中，“以人物运动为轴，摄像机跟拍尾随、破除一般宫 廷戏呆板、单一和平面不立体的处理方法”。“多采用运动镜头，强调环境的渲染， 注重细节的刻画”。1 0 4 “运动”成了雍剧摄像的主要特点。但是与其他历史 电视剧比较起来，雍剧在叙事时距上存在着一个十分明显的特点，就是概要 在整部电视剧中占据了突出的比重。其中，经过分析不难发现：不少概要是通过 “画外音”来表现的。“画外音”几乎成了雍剧中不可缺少的组成部分，一 些重大事件的开头与结尾都用“画外音”的形式来进行叙述。根据对刘和平执笔 的电视连续剧文学本雍正王朝的初略统计，在整部电视剧中，比较有影响的 画外音大约达到4 3 处之多。“康熙4 6 年，连同大雨，黄河暴涨。河南、山东多 处河堤决口，淹没田土房屋无数”低沉的男画外音，揭开了胤稹、胤祥到 江南赈灾的序幕，同时作为电视剧的开头，也奠定了整部电视剧沉浑、厚重的叙 事基调。在清理刑部冤案临近结束时，低沉的男声画外音：“象上次追缴户部欠 款案一样，由于牵涉到太子等积重难返的复杂的人事关系，这次清理刑部的冤案， 康熙又只得草草收场了”比任何精雕细刻的镜头都具有感染力与震撼力，这 些画外音把老年康熙想整顿吏治、积重难返与身心疲惫、无力回天的矛盾表达得 简洁而意味深远。在概述功能之外，整个电视剧文本中的“画外音”所表现出来 的叙述倾向，将在叙述声音部分进行比较详细的论述。 o c 意味着无限 = 意味着人体相等 分圳见：景戎华编t 嘲玫与雍正千朝，成都：四川人k 山版 十，1 9 9 9 ：5 6 和1 9 0 第四节雍剧叙事频率：一次性讲述发生一次的事 在分析了叙事时距之后，我们还可以对叙事的时间问题进行更加微观的分 析，即考察它叙事频率的问题。事件，是故事与叙事之间十分具体的结构单元， 叙事频率就涉及到事件的次数问题，它是通过考察一个事件在故事中出现的次数 与该事件在叙事文本中被叙述的次数之间的差异，来发现其在叙事学上的意义。 一句话，叙事频率是指故事中的事件与叙事中事件的数量关系。热拉尔热奈特 将频率关系概括为4 种类型：1 、讲述一次发生过一次的事( 可以简化为一个数 学公式：1 r 1 1 h ) ：2 、讲述n 次发生过i i 次的事( r u r n h ) ；3 、讲述n 次发生过 一次的事( n r 1 h ) ；4 、讲述一次( 或不如说用一次讲述) 发生过几次的事( 1 r n h ) 。 ”在这四种类型中，最值得我们关注的是第1 种和第3 种这两种类型。雍剧 主要采用“讲述一次发生过一次的事”的方式，以快节奏来推进事件的叙述。其 他为数众多、鸿篇巨制的历史电视剧也大多喜欢采用一次性的讲述方式，以故事 发生的时间为叙述主线，随着时间的推移而叙述事件。 当然，在雍剧中，也有一些“讲述n 次发生过一次的事”，在叙述效果 上给读者观众留下深刻的印象。比如，在电视剧第2 1 集中允褪从西北边疆赶赴 京城奔丧的一组镜头： ( 允褪) 在山神庙中凝视着穿着孝服的乔引娣，“把孝帽轻轻放下，接着又 慢慢地解下腰间的那把尚方宝剑横放在膝上，怔怔地望着” 淡入： 鼓乐声从遥远的天际传来。 康熙和胤褪并肩坐在御辇上，从德胜门的i 洞中缓缓驶了出来。 城门外跪满了诸皇子和文武百官。 身披金甲的胤褪从御辇上跳了下来，转身跪倒。 康熙徐徐站起，从车座上拿起那把尚方宝剑，双手授与胤褪。 康熙的画外音：“阿玛老了，身子骨儿也不好。阿哥里头就只你还能带兵， 你不替朕分忧，谁能尽这个孝呢。” 胤褪两眼含泪，双手接过宝剑。 淡出。6 “请参见热拉尔热奈特叙事话语新叙事话语 m 王文融译北京：中国社会科学出版社， 1 9 9 0 ：7 4 7 5 刘和平( 执笔) ，罗强烈编剧电视连续剧文学本雍正千朝 m ( 上、r ) 海口：海南 出版料，1 9 9 9 ：5 1 2 6 8 这是一个值得允褪刻骨铭心的难忘镜头，是“九王夺嫡”最后关头的一步重 要之“棋”：康熙5 7 年，胤褪被康熙授命为抚远大将军王，统领1 0 万大军开赴 西北平叛。皇位的较量出现了新的变数，是预示着康熙想让允褪接位而让他捞起 军功，还是仅仅是为了平叛而让他远走边疆，这终究成为了千古之迷，与雍正篡 改遗诏继位的传说交织在一起，成为无法轻易消除的历史阴影。但不管怎么说， 对于怀念逝去的父王、对于直面权力的失落，这幕场景对允褪来说都具有十分丰 富而复杂意义。 之所以历史电视剧大多采用“讲述一次发生过一次的事”的方式，叙事频率 过快，主要出于几个方面的原因：首先，历史电视剧的时间跨度比较长。展现历 史全景的电视剧，都含括了众多的历史事件，在长达几百年的故事时间中，需要 关注、值得叙述的重大事件有很多，所以对一个事件进行多次叙述的必要性不是 十分突出。其次，电视剧的摄制受到电视台播出时间的限制。据导演胡玫介绍， 最终面世的4 4 集电视连续剧雍正王朝是从开始时的5 3 集压缩而来的，在送 审的时候很庆幸没有进行删剪，但是为了腾出2 分钟的广告时间，剧组忍痛割爱 将片头掐去了半分钟、片尾掐去了一分多钟。1 07 可以想像其他电视剧当然也不 得不面对这个问题。第三，现代社会消费文化的内在作用。“叙述与重新叙述循 环的加快，反映了商业生活中普通的时间压缩，而更新一种商品风格的压力则是 更新市场的过程的部分。资本主义文化让我们与一切签订了暂时的合同，它以 其不断加快的淘汰速度强加给人们一种现代性的意识。”8 马克柯里提到的仅 仅是资本主义文化的情况，实际上这是当代世界上整个商业社会的使然。第四， 历史电视剧中的最高价值导向，决定了这类题材的“非言情”性。这是最重要的 一个原因。言情剧的最高价值就是“爱情至上”，围绕“爱情至上”这一信条， 需要男女主角进行急风暴雨或绵延不绝的感情投入，需要着力营造适当的感情氛 围，需要弛张有度、浪漫怡然的格调与风情，需要在舒缓的节奏中让故事中的人 物逐步培养起激荡的感情冲动和回味无穷的美好记忆，这样，“讲述n 次发生过 n 次的事”、“讲述n 次发生过一次的事”就显得十分有效。但是，彰显文功武略、 追求不世功业的历史电视剧，向来彪炳“权力”大于“爱情”，为了得到权力任 何感情都可以当作一种夺取权力的“工具”。年秋月与邬思道的美好爱情，悄无 声息的葬送于政治的需要，年秋月根本就没有来得及反抗，就只能身不由己的投 身于胤稹的怀抱，因为在年秋月看来这完全的为了孝敬“主子”，是对“养育” 之恩的当然汇报，但是实际上是年秋月只是胤稹为了加强对年羹尧使用与控制的 一个筹码而已。否则，胤稹凭什么可以控制年羹尧，可以让年羹尧在西北手握重 ”7 请参见景戎华编占珂玫与雍正千朝，成都：四 “马克柯里后现代叙事理论 m 。j ：一中泽北京： 兵纵横驰骋? 因为在政治面前已经没有什么可以相信的了，唯一可以作为凭借的 仅仅剩下一点血脉联姻了。在历史电视剧、在中国古代的历史中，这类情况屡见 不鲜。而更有“气魄”的人连最后一点亲情都可以毫无顾忌的突破。像刘邦这样 的政治无赖为了争夺权力和打赢战争，根本就不在乎自己的父亲的生命。当年项 羽想以杀害刘邦的父亲为手段逼迫刘邦对他妥协，但是没有想到的是两军对阵时 刘邦希望项羽能“分杯羹”给他。因此，美好的爱情无法在历史电视剧中占据主 要地位，当然，历史电视剧也“不屑”沉迷于花前月下的儿女情长，也就不会 用宝贵的叙事时间来多次重复叙述发生过的一个事件。当然，我们也并不能够因 此就彻底否认历史电视剧中的爱情。像范蠡与西施的美好爱情，就超越了权力， 范蠡可以为了越国而把自己心爱的西施送给吴王享用，但是最终经过十年“卧薪 尝胆”之后成功雪洗耻辱，功成名就，可以取得至上的权力，但是这时的范蠡已 经别无所求，最后竟然选择了与西施起泛舟西湖，过起隐居的生活。毕竟这样 的美好爱情实在太少，连孙子兵法与三十六计中孙膑如此精明的战略家，都 不能幸免因政治而葬送自己与钟离春的生死爱情的悲剧。 7 0 第五章叙述声音 第一节叙述声音的理论构成与特性 一、作者与隐含作者的理论内涵 叙事学家把叙事作品划分成三个不同的层面：文本、故事与叙事话语。其中， 叙述声音属于叙事话语层面的问题。在叙述行为中，“叙述者”是与“故事”并 驾齐驱的两大基本要素之一。在传统的社会学批评理论中，批评者并没有把作者 与叙述者区分开来。巴赫金提出了著名的“复调小说理论”，认为小说的整体不 是统一于作者的声音或故事情节，而是形成各个主人公的意识、视野和声音的一 种共存关系和相互作用。主人公与作者的关系有三种：主人公控制作者、作者控 制主人公，主人公自己是自己的作者。应该说这种观点是传统社会学批评理 论中十分先进的代表，但是，从具体的结构层面来说，结构主义者做得更加“精 细”，他们把中国古代文论中“知人论世”的著名论断进行了微调，在现实世界 与书写世界中进行了严格区分，他们认为现实世界中的“作者”与文本世界中所 体现出来的“作者”是两码事。实际上，结构主义者的这样划分并不像当今一些 学者所吹嘘的那样“伟大之至”，传统文论家很早就觉察到这其中的“交集”，认 识到文学创作中作者的主观意图与实际的艺术创作效果之间存在差异。只不过传 统文论家仅仅从创作角度，即创作主体的角度来分析问题。但十分尴尬的是，一 旦涉及到人的主观想法与客观效果时，是很难用具体的“量”来统计这中间的“落 差”。结构主义者的高明之处就在于他们把自己的眼光投向了十分固定、机械的 创作产品文本，这就可以用量化的方法仔细进行测算。 结构主义者对作者与文本之间层级的划分，逐步走向科学、合理。其中观点 比较成熟、广为人们接受的是西摩查特曼所勾勒出的结构简图，叙事学研究者 经常引用。( 请见下图) ”【俄】m 巴赫金巴赫金文论选【m j t 京：中国社会科学出版社，1 9 9 6 ：3 5 7 3 6 0 s e y m o u rc h a t m a ns t o r ya n dd i s c o u r s e m ，c o m e l lu n i v e r s i t yp r e s s ，19 7 8 ：151 ， 微j i 爻牝( n a n - a f i r el e x 图表3 作者与文本之间层级关系简图 _ 真。爻i 戈并 k el i ical 】( 1 查特曼认为，在整个叙事交流的流程中，真实作者( r e a la u t h o r ) 、叙事文 本( n a r r a t i v et e x t ) 、真实读者( r e a lr e a d e r ) 三者是平行的，而叙述者、受述 者具有可选择性。这里最为醒目的是查特曼很明确地把隐含作者、叙述者、受述 者和隐含读者四个层面都归结为叙事文本，既把客观世界中的作者与叙事文本中 的隐含作者区分开来，同时又把隐含作者与叙述者区别开来。结构主义者从叙事 层面上坚决地把作者排除在外，并不是简单的灵感发现，而是基于当时他们的理 论建构原则。首先是“结构先于实体”的原则，也即结构对主体的消解。自海德 格尔“语言说人”的理论先声，至罗兰巴特和德里达的“作者死了”发展到极 致；其次是把索绪尔的“共时性”理论发挥到一个极端，着力强调作为一个封闭 结构的叙述文本内在的自足性。“论证了语言结构封闭的自足和自我界定的 性质，并使它们转为内向，考察自身的机制，而不是使它们转向自身以外的现 实的世界。” 在对逐步发掘“叙述者”的同时，“作者”概念的重要性也逐步被形式主义 者所忘却，俄苏形式主义者和英美新批评派的表现十分突出，他们坚持作品的“自 律性”而非“他律性”。什克洛夫斯基所谓“艺术永远是独立于生活的，它的颜 色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”，雅可布森要求以“文学性”作为文 学理论的对象，都是以传统的社会一历史批评为对手的。新批评家认为“将诗和 诗的产生过程相混淆，这是哲学家称为起源谬见的一种特例，其始是从诗的 心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义”! 。随着叙事理论 的发展，对“作者”概念的关注似乎成了与理论“时尚”所格格不入的事情，最 终“作者”的概念被彻底淡出经典叙事学家的研究视野。 但经典叙事学家并不是真正的无视作者的存在，而是用“隐含作者”的概念 来填补他们在叙事文本研究中的“位置”，隐含作者是从形式主义角度更作者的、 更为准确的界定，它有效区分了传统社会学批评中作者的社会主体自我与作者在 l li 特伦斯霍克斯结构主义和符号学 m 上海：上海译文出版社，1 9 8 7 ：1 4 。 ”二威廉维姆萨利、蒙罗比尔兹利意图谬见 a 见赵毅衡编选“新批评”文集 m 天 津：白花文艺“j 版补，2 0 0 1 ) 7 2 创作文本中所表现出来的艺术主体。隐含作者是美国的w - c 布斯中首次提出 来的概念，又称为作者的“第二自我”。布斯认为：“在他( 小说家) 写作时，他 不是创造一个理想的、非个性的“一般人”，而是一个“他自己”的隐含的替身，