（设计艺术学专业论文）立象以尽意——传统吉祥图形的创作语言对现代图形设计的启示.pdf

立象以尽意 传统吉祥图形的创作语言对现代图形设计的启示 摘要 本论文通过对中国传统吉祥图形内在的“意”与外在的“象”的研究， 分析、总结中国传统吉祥图形的创作规律，形式与意义方面的转化规律以及 如何将这些规律运用到现代图形设计之中，以给现代图形设计带来启示，为 中国的现代图形设计注入传统的精华。 第一部分首先对传统吉祥图形的历史流脉作了整体上的梳理；第二部分 分别从传统吉祥图形的意象美和对传统吉祥图形形”与“意”的具体分析， 以从中总结出传统吉祥图形的造型规律并揭示出简洁的形式背后所蕴含的深 厚寓意；第三部分主要是从传统吉祥图形“形”与“意”的转换规律方面进 行研究；7 第四部分是本论文的中心章节，主要是对传统吉祥图形造型一般规 律进行了研究，以及对传统吉祥图形给现代图形设计所带来的启示作了深入 的总结。 关键词：传统吉祥图形、“意”与“象”、现代图形、设计、启示 e x p r e s si m p l i c a t i o nt h r o u g hi m a g e 一t h e e n l i g h t e n m e n to nm o d e r ng r a p hd e s i g nf r o mc h 矾e s e t i i o n a lp r o p i t i o u sg r a p a b s t r a c t 1 1 坞t h 醯曲恤地丘o ma l i 潞ep p l c sn 谢i 矗伽l a l o p 描。啪i d e a ，w 】1 i c hi 3 矗”t h c p u r p l d o f t h u g l lt om ea l i l l 姻e 仃a d i 6 p 姊i t i o 啪鲫hi i l 响：l s i c ”s i 鼍面6 c a n c c “a n d 既t e f n a l ”i m a g e 竹r 船e a 地t oa n a l y z 鹤，跏m m 赶i z e st l l ea 瞄n e 位埘i 6 0 np r o p i t i o 潞掣印hc r 训o nm l e 订a n s f o m - e dm l eo f f o 咖a i l ds i 嘶f i c 锄勰p 。c i ，姐dh o wt o1 n i l i z et h e 辩m i 髑d l l f i n gl h e m o d 咖g m p hd 岱i g n ，b l i n 黟t h c 伽d i g l l t e 唧d 曲t 蕾b rm em o d 锄g m p hd 嚣i g n p c m 墙t l l e 岱湖 o f 扛a d i t i 伽i a l6 ) fa l i m sm o d 锄g 哺p hd e s i 驴 t 1 幢f i r s tp a r t 矗r s n yh 弱m a d ei nw h o l cc o m b i n gt ol l l e 仃a d i 吐o n a lp m p i t i o 璐粤印h s h i s t o r i c a lc i a 鼹a r t 喇鼯；t 1 1 es e c o n dp a r t ，t os i l 蛳盯i z 曙t t i e 也l d 砸伽i a lp r o p i t i o 璐伊a p h m o d e l i n gm k 枷咖l i l g a t 鼯l h ed 。e pi m p h 商吼w 拉c hb t 粒n dt h e 酬【c c i n c tf o 戚n t a i 峨 n e t l l i f d p a r t i s 删i n l yc o l l d u c t s 龇嘲删c h 舶mm e t r a d i t i o i l a lp f o p i t i o u s 刚l m e i m a g e ” ， 柚d “n 啪l 矿t h et r a m f o n n 撕m l ea s p c c t ；t h ef o l l n l ip a r ti s 恤e 印嚣e n tp a p 盯锨lc h 剐 m a i l l l yh 鹤c 0 饿i l l 硎t l l em s e a r c l lt om e 蛔d i t i 伽i a l 即p m o 鹕g r a j ) hm o d e l i n gg m c f a ln l l r f i r s n y 鲫l d u 羽1 1 l er c 撤ht da 台a d 硒o n a lp f d p i l i o 啦孕印hm d d d m gn l l e ，a n dm a d et 1 1 e t l l o r o u g hs u n 吼a r yt ot l l e 仃a d m o n a lp r 砸t i o 邺孕a p ! h 衙t l l em o d 锄掣a p hd 髓i g n x e y w o r d ：c l l i n e n 砸i t i 哪i t i o 璐g 唧h“s i 鲥f i c 锄c c a i l d “i m a g e m o d 锄卿hd c s i g ne i l l i g h t 蚴饥t 北京服装学院学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取 得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不合任何其他个人或集体已经发表或撰 写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者躲i 长幂 日期：函刁年f 乙月c 翻 关于论文使用授权的说明 学位论文作者完全了解北京服装学院有关保留和使用学位论文的规定，即：研究生在 校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属北京服装学院。学校有权保留并向国家有关部 门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许学位论文被查阅和借阅；学校可以公布学位论文 的全部或部分内容，可以允许采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 本学位论文不属于保密范围，适用本授权书。 本人签名： 导师签名： 同期：圭丑墨呈垦! 里皇 日期：型早私雅 北京服装学院2 8 届硕士学位论文 绪论 0 ，研究现状 传统吉祥图形是吉祥观念的物化表现，是一种观念的艺术。吉祥图形的首要意义在于 它所负载的内涵。在继承传统图形的时候，应把传统吉祥图形外在的“象”( 即“形”) 与 内在的“意”结合起来研究，如果只重视其外在的“象”，应用到设计中只会是惨淡而没 有生命力的，因为“意”是图形的灵魂。“象”的范畴包括传统图形在构图组织上的特点、 表现对象的造型特点、艺术风格的处理特点以及对色彩的应用特点。“意”的范畴则包括 传统图形背后所蕴含的社会文化精神和人民大众思想观念的趋向 中国传统吉祥图形具有独特的历史价值和艺术价值，许多艺术家不仅对传统吉祥图形 的画面形式进行了深入的分析，而且对画面背后所蕴含的深刻意义给予了十分得重视。 李祖定先生的中国传统吉祥图案，把中国传统吉祥图形作了详细的分类，并且把每 一个吉祥图形所包含的思想内容都作了详尽而准确的阐述；李向伟先生在他的道器之间 艺术与设计论扎一书中分析了传统图形的构图造型与在继承传统图形时应注意传统 图形的程式化问题，为我们在应用传统图形时提出了应注意哪些问题。巫鸿先生在礼仪 ， 中的美术一书中，着重分析了汉代祥瑞图形的思想性，即蕴含在传统图形中的“意”作 者利用其广博的历史学、考古学、图像学以及宗教学的知识，把汉代祥瑞图形分析的十分 透彻。在巫鸿先生的另一着作武梁祠一中国古代画像艺术的思想性中，通过对武梁 祠中所刻划的图像研究，探讨武梁祠画像的图像设计程序及其思想内涵。日本着名设计师 杉浦康平先生认为，图形应该分为两个部分，即“型”与“灵”。仅有型的图形是没有意 义的，而只有灵的注入，图形才能变得有生命。在造型的诞生一书中，作者涉猎的知 识面十分广泛，因此我们可以从多个角度了解传统图形造型的缘由，及其图形中所隐藏的 丰富的内涵与灵力；中国期刊网上也有不少研究传统吉祥图形的优秀文章，如太极图造 像初探、形的解放与神的解放、传统图形与现代设计 等，都是从传统图形对现代图 形影响的角度以及传统图形在平面设计中的应用解读。 0 2 研究意义 北京服装学院2 8 届硕士学位论文 本论文试从传统吉祥图形产生与发展的历史流脉以及从中国文化的层面入手，分析传 统吉祥图形内在的。意”与外在的“象”，及其中国民众的理想观与幸福观，揭示传统吉 祥图形艺术风格形成的主观与客观规律，并结合一些具有代表性的祥瑞图形加以分析，总 结传统吉祥图形在“象”与“意”结合与转换方面的一般规律，探讨怎样把这一规律应用 到现代图形设计之中。因此，研究传统吉祥图形具有非常重要的现实意义。 0 2 1 对美术史的研究意义 中国传统吉祥图形是传统民间美术的重要内容之一，对传统吉祥图形进行深入的研 究，能够理清从原始美术产生以来延续几千年的发展脉络。对美术史的研究，往往对宫廷 美术、文人士大夫美术以及宗教美术比较偏重，当然也有丰硕的研究成果，但是对于产生 于生活并在生活中发展的传统美术的研究则相形见绌，就更不用说对传统吉祥图形的研究 了。如果对传统美术研究的不深入，就不容易找出美术史发展的根本之所在，进而就会影 响美术理论建设的总体质量。传统民间美术之所以是一切其它美术类别的渊源和基础，是 因为它植根于人民大众之中，更加贴进百姓的生活，具有。自然形态”的本质，它带有一 种质朴性、纯正性、广泛性、群众牲，著且与原始艺术一脉相传，具有朔本求源的性质。 所以，只有认真深入研究传统民间美术的本质及其在历史上的传承关系，才能找到美术发 展的主流与支流的联系，才能找到并掌握美术史发展的规律，进而指导我们的实践 0 2 2 对现代艺术设计创作的意义 研究传统吉祥图形对当今的艺术设计有着十分重要的指导意义现如今，虽然传统吉 祥图形原有的适应功能大多已经丧失，然而其深厚的文化内涵和图形设计的精髓能够为现 代设计带来启示，是现代设计发展的潜在推动力。 传统吉祥图形是一种具有相对固定性的艺术形态，它在人类文明进程中的发展延续是 、 一个漫长的过程。其丰富的种类、多样的风格、精湛的技艺和具有原质特色的文化意味， 为今天的艺术设计积累了丰厚的资源。传统吉祥图形对现代图形设计的创作有两方面的意 义：一方面是具有表层的意义，例如一些视觉符号可以为现代设计所直接引用；另一方面 2 北京服装学院2 0 0 8 届硕士学位论文 则需要深入到传统文化本质中去研究，挖掘有益于启迪现代图形设计的文化内涵。兼有吉 祥性、寓意性、完整性和装饰性于一体的传统吉祥图形，作为一种世代相传的文化行为方 式，在产生与结构、稳定性与变异性、传承性与创造性等方面都有不可被忽视的风格特征， 是中国文化的重要组成因素。传统吉祥图形丰厚的哲学理念、美学内涵等特点，为现代艺 术设计带来了不可或缺的创作源泉。 研究传统吉祥图形对现代图形设计的意义，大体可以分为三个方面。 一、人文观念的体现 中国传统吉祥图形有着浓重的入文观念，从图形中，我们可以感受到古入在进行创作 时通过艺术的形式对原始信仰、宇宙哲理、生命价值、人生理想、生活习俗的表达。我国 辛勤的劳动人民珍爱生命、热爱生活、企盼美好生活的意识观念通过不同的艺术手法表现 出来，而这些朴实的表现手法给现代图形设计带来了启示。在现代图形设计中，有些设计 师盲目的追随西方的设计风格，追求图形画面的新、奇、怪。诚然，图形设计是应当有新 意、有突破的，但是，忽略入的情感则会导致设计与观众的心理脱节，从而使人们产生冷 漠感，也就达不到设计作品与观众产生心理上产生共鸣的效果。现代图形设计应当切实关 注人类自身和谐发展的因素，以求在人文观念的层面上得到提升。传统吉祥图形体现的人 文精神，具有巨大的内在价值，这也正是现代图形设计所必需要继承的 7 二、图形设计要贴近生活，贴近自然 中国传统吉祥图形很好的体现了人与自然的和谐关系古人在长期的生活劳作活动中 置身于大自然，对生活的环境非常的热爱，比如山川、树木、河流、花草、鱼虫等自然元 素都进入了画面，并被赋予了美好的象征意义。中国民间造物思想重视“天时”、“地气” 等自然规律的传统哲学理念，主张尊重、适应自然，追求。天人合一”的境界，这些观念 对于现代图形设计来说，都是具有根本性的指导意义的。在国内的一些图形设计中，不乏 有炫目的、现代感气息强烈的，但是能够真正体现中国传统文化精神的现代图形却只占少 数。图形设计其实就是设计师内心图画的外在表现，只有具备热爱生活、热爱自然的心， 才能设计出像传统吉祥图形那样历久弥新的作品。 陈伟：解构i 蓐建传统民问美术与当代艺术设计) ，荛与时代 2 0 0 4 ，7 3 北京服装学院2 0 0 8 届硕士学位论文 三、民族图式的延展 中国传统吉祥图形的艺术价值体现在造型、色彩和深厚的寓意等要素之中。在传统民 间文化观念和集体意识的规限下，随着传统吉祥图形创作实践的深入，逐渐形成了一些约 定俗成的通用造型图式，这些图式进而发展成为具有高度程式化、集体趋同性、承传稳定 性的独特视觉语言。在长期的流变过程中，这种民间文化观念演变成传统吉祥图形中相对 稳定的并且包含丰富象征涵义的观念性造型符号。2 题材繁多的传统吉祥图形一方面为我们提供了用之不竭的图形宝藏，另一方面，它所 蕴含的气韵态势等深层次文化心理结构则更加值得借鉴。“我们首先可以在学习的基础上， 从传统吉祥图形图式中提取成形的元素并将之解构，然后再结合现代图形设计形态的编摔 组合规律予以重新设计，并赋予其新的形式与意义。即立足传统吉祥图形图式，对其进行 有机的分化、提取、转接。以重构、衍生出既能够保留传统吉祥图形风貌又能体现鲜明时 代精神、传达现代图形设计理念与个性的具有新的视觉表达力的图形设计艺术。更为重要 的是，透过这些传统吉祥图形图式的外在视觉特征，我们还要发掘其内在所蕴含着的深层 次的文化内涵，进而在现代图形设计中延伸出更新、更深的精神理念以及审美象征意义， 使设计作品更具有文化性和社会性。”3 2 同卜 3 陈伟：解构l j 重建传统民问美术与当代艺术设计 美与时代，2 0 叫，7 4 北京服装学院2 0 0 8 届硕士学位论文 第1 章传统吉祥图形的历史流脉与传承性 1 1 传统吉祥图形的历史流脉 传统吉祥图形作为我国传统历史文化中的一种表现形式，与人们的生活习俗以及文化 背景有着极为密切的关联。它的起源可以追溯到原始社会的部落图腾以及当时一些器皿上 的装饰性图案。随着社会文化的发展，一些装饰性的图形逐步完善，形成具有某种寓意的 标志或象征形象，进而产生相应固定的表现形式，这便出现了原始的吉祥图形。 吉祥图形的产生和流传离不开民族文化的变迁和发展，并且体现着中华民族特有的文 化内涵。纵观我国不同时期的吉祥图形，其构成有以下几个较为突出的特点：一，从中华 民族的神话传说中取材创作出吉祥图形，如龙、风、麒麟等形象；二，随着佛教的传入、 普及，佛家诸宝的图案成为吉祥图形的构成主体。三，以吉祥的字、词的变形构成吉祥图 形，如福、寿、喜等等；四，以名贵花木或珍奇瑞兽为主题的吉祥图形。正是由于这四个 方面的特征，使得中国传统吉祥图形虽然十分丰富，但是种类区别却很鲜明，而且所寓意 的吉祥观念也非常明确。 传统吉祥图形，者简单定义，主要是指含有吉利和祥瑞寓意的装饰图案或纹样与纹饰。 它出现于新石器时代，如彩陶上的“鱼鸟图”、“蛙纹”等一些纹饰。发展到先秦青铜时代， 饕餮纹或瑟龙纹、回纹和云纹、卜辞和青铜器铭文中的款识、吉语祝词等，也都是后世历 代吉祥图形中所运用的基本和重要的元素。 传统吉祥图形发展至春秋战国时期，则流行龙、风、鹤、鹿、翟乌等图案纹饰，其象 征吉祥的寓意也逐渐明确。比如在汉代，中国传统吉祥图形便已初成体系，这一时期的吉 祥图形和装饰纹样丰富多样，很多都为后来历代的吉祥图形所继承，其中既有祥瑞兽鸟、 花草鱼虫，也有各种富有装饰效果的云气纹、几何纹、涡卷纹、夔纹、茱萸纹等，还有作 为吉祥和方位的象征的具有汉代特色的“四神纹”由于汉代的“谶纬”学说盛行一时， 所以有关羽化升仙的题材很多，其中绝大部分都带有吉祥的寓意。 东汉之后，吉祥图形得到迅速发展，其深层次的原因主要是由于这一时期的墓葬之风 兴起。从现已发现的魏晋南北朝时期的墓室壁画和画像砖石等考古资料来看，传统吉祥图 5 北京服装学院2 0 0 8 届硕士学位论文 形在瑞兽、祥禽、天象、神仙、羽人、四神等题材的图案纹样基础上，又有了进一步的发 展。这一时期的吉祥图形，还多见于当时的各类纺织品之上。 传统吉祥图形发展的重要时期是在魏晋南北朝，由于佛教的传入，在传统吉祥图形中 明显的体现出了佛教的因素，例如各种形态的莲花纹、宝相花纹等。宝相花的艺术造型以 结构对称、叶瓣丰满、富于装饰性和宗教寓意为特点，是以荷花、牡丹、菊花等花卉为原 形，予以变形、综合加工而形成富于想象和宗教意味的图形。“宝相”常被用来描写佛像 的。庄严”，宝相花则是吉祥图形中佛教美术影响渗透的明显例子。 唐宋时期是中国传统吉祥图形发展的繁荣时期。唐代时。刘赓曾著稽瑞一书，其 中辑录了自唐代以来的多种“瑞应”图形，收录条目多达1 8 0 余种，此书成为后来宋、元、 明、清各代曾出不穷的吉祥图谱的基本依据。这本书在一定程度上反映了古代人们对生活 的美好愿望和祈盼，并且促使了有关吉祥的观念和传统吉祥图形的体系进一步成熟和完 善但是，自从唐宋以后文人画的兴起，吉祥图形就被一些人士视为不登大雅之堂的民间 作品。他们认为传统吉祥图形大多是涉及羽化升天的题材，和表现文人雅士对于山水花鸟 的逸致闲情以及具有追求“出世”脱俗意境的文人画相比，包含着俗世欲望的性格。然而 文人画家的作品往往也会涉及一些吉祥题材，并在一些花木鸟兽的题材中，也常常有寓意 吉祥之作 唐代瓷器上的缠枝牡丹纹、团花纹、宝相花纹以及蝶恋花纹等都是唐代具有代表性的 吉祥图形。此外。还出现了著名的。黢阳公样”，如。对雉”、。斗羊”、。翔风“游壤” 等。洋溢着生命力的。缠枝”、成双成对的祥鸟瑞兽、寓意圆满的联珠构图和锦簇的团花、 端庄的宝相花等，构成了唐宋时期吉祥图形的基本风格。 传统吉祥图形发展到明清时期，达到了集大成的阶段，这一时期的吉祥图形涉及的题 材范围非常广泛，表现手法也丰富多样。现如今在我们日常生活中常遇见的吉祥图形，基 本上是从明清吉祥图形直接沿袭下来的。 鸦片战争以后，中国社会发生了急剧的变化。由于封建社会的崩溃、帝国主义的入侵， 随着革命意识形态的兴起和现代美术的成长，中国传统吉祥图形开始走向了衰微相当一 部分传统吉祥图形，因为主题不合时宜或被认为具有“封建”色彩而被抛弃。加之社会结 6 北京服装学院2 0 0 8 届硕士学位论文 构和人民生活方式的变化，也导致相当多的吉祥图形退出了历史舞台。4 直至新中国前期， 传统吉祥图形主要是以新年画的形式继续发展着。 1 2 传统吉祥图形的思想基础与传承性 1 2 1 传统吉祥图形的思想基础 中国传统文化思想是传统吉祥图形的思想基础。中国的文化结构是以儒、佛、道三家 的思想为主要框架的，儒家、道家和佛教的思想，对中华民族文化心理结构的形成起到了 十分重要的影响。在中国传统吉祥图形中体现着传统文化中儒、佛、道三家的思想精髓。 儒家思想。天人合一”的观点表达了人和自然的和谐关系，这是中国传统文化中一个 很重要的思想。人们赋予花、鸟、虫、兽以吉祥的寓意，则表现了人和自然的沟通以及对 自然的认识。外在的自然事物现象与主体的情感相互渗透、融合，形成了物我的完美合一 中国古代艺术家及民间艺人始终致力于“以整体为美”的创作，将天、地、人、艺术、道 德看作是一个有机整体，将人的情感转化为物的形式，借物抒情，体现了中国人对吉祥幸 福的向往。 道教是从古代的鬼魂崇拜发展起来的，但它又不是鬼魂崇拜，而是掺杂了秦汉时期的 7 神仙信仰佃黄老道术的思想。道教的基本信仰是“道”，它是宇宙万物之本源，同时又是 “灵而有性”的“神异之物”老子的天道观，不争无为的宗教意识便逐渐渗入到人们的 观念之中，渗入到民族文化心理结构之中因此，道教观念使人从现实生活中隐逸到一个 沉思人生，感受天地之间生命的律动和物我合一、入神同化的境界，使精神得以超脱、净 化和升华。艺术家的创作思维也围绕着道家的思想理念展开艺术构思，体现在图形艺术刨 j 作中，强调追求自然的境界。这种观念反映在传统吉祥图形中，则出现了许多带有借助咒 语，巫术等消灾驱邪的美术现象。而道家强调的是想象与体悟，追求长生，这一点对吉祥 图形的象征寓意产生了影响。在中国传统吉祥图形创作发展过程中，道家对其审美的形成 有着极为重要的影响。道家认为宇宙万物是“无”与“有”、。虚”与“实”的统一，“灵 去飞动”是艺术的最高境界。许多传统吉祥图形虽然只有寥寥几笔，留下大量空间任人联 4 周星：作为民俗艺术遗产的中国传统吉祥豳案。艺术探索 ，2 0 0 5 i 7 北京服装学院2 0 0 8 届硕士学位论文 想，看似信手拈来，却是曲直相问、疏密有致：看似无物而含义无穷，正是“得意忘形”、 “得意忘象”之空灵美。 佛教思想从印度传入到中国以后，在思维与创作上对传统吉祥图形的影响是巨大的。 佛教的思想宣称为摆脱现实生活中的苦难、普度众生、进入平等的极乐世界。因此，对封 建的统治阶级和下层的人民大众都具有极大的吸引力，尤其是唐、宋以后，佛教艺术的中 国化，图形艺术把改造后的佛教意味充实于自己的内容之中，例如在佛事活动中，“八吉 祥”、狮予、宝相花、“础”字符号等图形被广泛的应用到现实生活之中。在器具的图形 装饰中，最明显的是莲花纹、忍冬纹、联珠纹的大量使用，尤其是莲花纹的应用最为广泛， 据佛经记载，莲花是佛的诞生之处，所以有佛的地方就会有莲花的图形。在民问，莲花的 应用也是很广的，因为它与“连”谐音，寓意能生高贵的人，所以便有了。连生贵子。之 意；“连年有余”的吉祥图形由鱼与莲花构成，余与鱼字同音，表示富裕，因此图形便有 了丰饶有余的寓意。 总而言之，中国传统文化中的儒、道、佛三家都希望人们相信有一个理想的精神世界， 教化人们要修身养性，追求至善至美，然后达到幸福的永恒。儒、佛、道三家的思想是中 国传统吉祥图形产生和发展的思想奠基。 1 2 2 ：传统吉祥图形的传承性 ， 中国人民自古就有“祈福纳祥”的幸福观，这是传统吉祥图形得以传承的群众基础 在我国，有关祈愿、祝福和吉祥的观念的起源非常早，甚至可以上溯到史前时代旧石器 时代晚期山顶洞人的随葬遗迹、新石器时代发达的彩陶艺术和巫术文化等，都可以看作是 吉祥观念已经存在的证据。始于史前的巫术和夏、商、周的占h 问卦传统，表明在中国历 史上很早就形成了追求吉利和祥瑞预兆的风气，其中驱邪、禳灾、祛凶和祈愿、祝福相互 促成，古代先人们创造了众多的旨在追求丰饶、幸福、安泰和吉祥的文化。用于表达此类 观念和追求的，既有种类繁多的祭祀和祈祷仪式，又有表现为语言或文字的巫术，如各种 吉祥文字、咒语和符号等。既有物化的形态如寓意吉祥的象征物和表示祝贺、祝福的礼物， 、 又有图画的形态如本论文讨论的传统吉祥图形等。 在某种意义上说。艺术的内容就是观念。图形纹样是人类形象的把握世界的方式。它 以一定的形式构成而反映出一定的观念在中国传统吉祥图形的题材和构成形式上，表露 g 北京服装学院2 0 0 8 届硕士学位论文 出我国人民那种“善始善终”的处世哲学。它具有两个特征：一是包含科学合理的部分， 是古人对自然规律的总结；二是它的想象性和创造性，体现了中国人对吉祥幸福的向往， 也反映了对图形创作至善至美的特质。传统吉祥图形的吉祥主题，包含着传统文化的众多 内容和人文精神，它是一面传统文化精神的镜子，反映出了传统民俗文化的主要内容，包 括了人生的各种需要和各个方面。传统吉祥图形的吉祥主题不仅表明了人们对于未来的希 望和理想，又以寓意的方式表征着人们改变生存环境的艰苦努力和征服困难的伟大意志以 及不屈不挠的力量，它既是理想性的，又是现实性的。虽然吉祥主题的装饰在传统观念中 仍具有封建性的一面，它仍是具有其现实意义的，其深层的动机是创造一个吉祥化的世界， 表达了一种对幸福生活的向往 9 北京服装学院2 0 0 8 届硕士学位论文 第2 章传统吉祥图形的“意象”美及对“形”、“意”的分析 2 1 传统吉祥图形的“意象”美 意与象是中国古代文艺美学中的一个重要范畴。中国古人将意象和隐喻作为思维的工 具。“书不尽言，言不尽意”，所以“圣人立象以尽意”。这一思维的特点是将感性的形象 与抽象的意义结合起来，从而形成用具体形象来表现抽象意义的“意象思维”。中国艺术 受这一思维的影响，将意与象结合形成意象造型的意识。有意无象，意则失去依附的实体； 有象无意，象则缺乏生命之精气。所以中国传统美术的造型总是把形态控制在“似与不似” 之间，强调意的传达。这一特征与老子的美学观不无关系。老子的美学观认为“道”是“大” 的，不可细分，“天下皆谓我大，大而不肖。夫唯不肖，故能大若肖，久矣其细也夫”( 老 子第六十七章) 。即“肖”似任何具体事物，就失去“道”之所以为“大”。老子认为， “道”虽“大而不肖”，但正是因为“大而不肖，故能大”，即“不肖”之“肖”为“大”， 这是富于辩证观念的思想，客观上深刻的揭示了美的创作规律，既要肖似对象，又要不肖 似对象，不似其所以为似，为“大”，肖似反而不似。5 因为任何美的创造并非只是某一具 体物象的模写，而是通过这一模写，给人以无限自由的联想和想象的空间，具体物象的模 写，最多只能给人一种具体感性的知识，或是感官的享受，而不能是更高层次的审美的享 受。从汉代的画像石像、四神纹等一些传统吉祥图形中，都是以写神为主，对形的刻画往 往是意到为止。 2 1 1 “形”的完整性与装饰性 形与神，是揭示图形形象创造中表里关系的一对艺术辩证范畴，也是中国艺术传统中 独有的艺术理论形态，它对于视觉艺术创造具有特别重要的意义。形揭示的是事物的外延， 因此可以说它是外在的、表象的、具体的，可视的；而神是揭示事物内涵的，因此说它是 t 内在的、本质的、抽象的、隐含的。形是神赖以生存的躯壳，形无神不活；神是形赋予生 命的灵魂，神无形不存。 胡敏：中国荚学_ i i l 想史 第一卷，齐鲁书社，第2 2 7 页1 9 8 9 ，8 1 0 北京服装学院2 0 0 8 届硕士学位论文 圈l ，汉代画像砖 在传统吉祥图形的创作中，古代艺术家喜欢求“全”求“整”。这种追求“丰富完满 之美”、“空灵脱俗之美”，是因为我们的民族素有“尽善尽美”、“完美无缺”的心理倾向。 战国时期著名思想家孟子就曾提出了“充实谓之美”。充实是饱满旺盛的生命力，是社会 自信、开放、繁荣的写照，是儒家乐观、积极、进取的入世态度。例如汉代画像砖石的图 形内容完整无缺，人物、车马、风景互不重叠、遮挡，全部置于同一个画面；汉代“四神 纹”瓦当中“四神”上冲、飞腾、跃动、旋舞的姿态适合于一个封闭稳定的圆形外框内， 这种“端庄杂流丽，刚健含媚娜”( 引自苏轼和子由论书一诗) 的艺术处理，给人丰 富完满之感；折枝图形连枝带叶，花果俱全，这些都渗透着丰富完满之美；唐代的花鸟纹 饱满丰腴，明清建筑的错彩镂金富丽丰美。求“全”求。整”与我国长期农业文明及稳定 的氏族血缘关系相连接的图形特征，或者说是与我国民族心理相关的图形特征，求全忌缺 则只是一种表象中国具有世界上最长的农业文明史，在氏族血缘的严密纽带和西周以来 宗法制度的深刻影响下，以土地为中心的氏族聚居成为中国一大文化特色，就必然产生追 求数代同堂、父母双全等求全的心态图形的求整求全、尚圆满，便是这种心态的反映。 中国传统吉祥图形的造型方式主要注重的是实形的完整性与装饰性，关注形与形之间 的呼应、穿插关系，在组织时力求完整、对称和均衡的结构。如中国最早、最基本的吉祥 图形“太极图”，以黑白首尾相接的双关相互形和最单纯之黑白两色代表宇宙“阴阳”两 极，巧妙运用永动不息的s 形曲线构成中心的太极，以示万物负阴而抱阳，从而生成天地、 化育万物之道。阴阳两极围绕一个中心回旋，形成一虚一实、有无相生、左右相顾，前后 上下相随的一种核心运动。这种黑白的组合、曲线的运用是独具匠心的，它的象征性同时 概括了大自然与人类关系的总和，其内涵博大无限，以致成为后世圆形画面与设计的最佳 杭阃、何浩、靳埭强：岁寒三友t 中周传统图形与现代视觉设计 。山东厕撤m 版社第2 7 3 页，2 0 0 5 1 1 北京服装学院2 0 0 8 届硕士学位论文 范例。 2 1 2 深厚的象征寓“意” 中国传统吉祥图形所表现出的对外在世界的摹写不是被动地表现某种单纯的事实，而 是包含着独立的精神力量，即观念化的内容。历代的人们之所以对不厌其烦的反复描摹一 个图形，不仅仅是因为其具有优美的外形，而是因为在这些图形背后往往蕴藏着深层次的 象征意义。而图形只是这些内在意义借以表达的外在形式。在原始人类意识到生死和繁衍 两方面的问题，进而寻求人的生存与自然、宇宙的关系，然而又无法解释这一切时，人们 就用具有巫术意义的图形、符号以及色彩来表现。 图2 、西汉面像石捕酋街环纹 最初的图腾图形源于自然崇拜和宗教崇拜，经过历代象征观念的积淀，衍生出期盼“生 命繁衍、富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义，正是由于人们对这种“意”的执着追求， 才得以使“形”代代相传。可以说，“意”的历史延伸催生出了“形”的历史衍生例如 人们对鸟图腾的崇拜，使得中国传统的鸟纹有了阳鸟朱雀风鸟的历史衍变。从图 形这种“意”的历史延伸可以看出，每一个历史时期的“形”的演变都不是对其原始母题 的彻底否定，而是以新的审美观念赋予新的形式，从而使这些母题不断丰富与拓展。 2 1 3 形意结合归于象之秀 西方美学的突出特点是以个体为美，强调形象性、生动性，与西方人的审美趣味不同 的是，中国人则重视“意”( 主体) 与“象”( 客体) 在审美过程中是不可分割的整体，“象” 与人的“意”是联系着的这种审美观体现在图形艺术中，就是重视事物本质和自然的表 1 2 北京服装学院2 0 0 8 届硕士学位论文 现。“象”的结构特殊性主要表现在两个方面：一是以象显道，具体是指艺术家在取象之 时，应当突破有限的孤立的物象，使物象体现出宇宙的本体和生命一道( 或气) 。中国 传统图形注重以形写神，注重表现整体造型的气势，而不是对客观事物的写实描绘，注重 事物质的表现，往往是含蓄的。 图3 、鸳鸯戏水 中国传统图形把自然物象人格化、理想化、社会化，与人的道德情感进行比类，是天 人关系成为伦理、道德、审美的演绎，象形寓意，物以情观。创造出。更高于现实性的幻 觉物”，图形画面上呈现了“天人合一”、“物我”、“主客”同归的意境美。龙凤呈祥”、“鸳 鸯戏水”，成双成对。幸福和睦；祥云、云头、云脚诗意盎然，幸福吉祥。平安的竹子、 多子的石榴、富贵的牡丹，以及喜鹊站在梅梢便是“喜上眉梢”，莲花和鱼组合在一起就 是“连年有余”，这些格调欢快、美好圆满的图形，用想象弥补着现实的不足，它已经超 越单纯形象，折射出民族心理，情感、愿望，是“形”与“意”的结合，。情”与“理” 的交融。其中的人情意识、比喻暗示、谐音联想、符号标识、移情通感与现代的标志设计、 广告设计的思维方式是相通的，所以说，对传统吉祥图形进行深入的研究，可以给现代设 计带来更广阔的运用空间，并且能够增加设计的文化内涵。 北京服装学院2 0 0 8 届硕士学位论文 2 2 对传统吉祥图形“形”与“意”的分析 2 2 1 以线取像传统吉祥图形中线的运用 线的应用是中国古代艺术的重要表现方法和最大的艺术形式特征之一，显示出鲜明的 东方意识和独特的东方情调。中国传统图形源自于绘画，又是文字的本源；源自图形的文 字，以其深邃的常理逻辑和精粹的图形性状，规导了图形的历史文化。中国传统图形包含 有两个基本特征，即文字性与绘画性。7 文字性在图形中具体体现为“以线取象”，因为文 字都是由一笔一划组成，具有线性特征。绘画性则体现为。以形写神”，所以中国传统图 形往往注重。意”的传达。所以说，对线的运用是传统吉祥图形造型的一大特征。 2 2 1 ，彩陶装饰图形中的线 彩陶装饰图形中很有代表性的对线的应用大体上可以分为直线条、折线条、波纹线条、 弧线条、圆环线条、网状线条、涡纹线条七大类。 直线条在彩陶装饰图形中运用的频率很高，尤其是在半山彩陶与马家窑彩陶中最为普 遍。水平的长线条常被运用在彩陶的肩部，腹部，短的直线条则一般出现于彩陶瓶的颈部。 由此可见，这种长、短线的应用与彩陶的造型是分不开的，因为线的运用是受器体造型所 制约的水平线是一种平凡的线形，体现出一种朴素的感觉，会使我们联想到地平线，天 际线，所以它还具有舒展、宁静、宽广的感情色彩。在彩陶装饰中对直线的运用一般多采 用重叠的手法，由线逐渐转化成为面。一些理论家认为，原始彩陶中对平行线纵向重叠后 其形状的升高感与加宽感取决于重叠后呈现的形状。如果纵向长于横向则形体具有升高 感，如果横向长于纵向，形体则具有加宽感。 晷 图4 ，半山时期彩陶 7 杭问、何洁、靳埭强：岁寒三友：中国传统图形与现代视觉设计 山东画报出版社，第1 3 2 页，2 0 0 5 。 郭庆红：我国新石器时期彩陶图案的线条研究( 一) ) ，福州大学学报 。第l l 卷，第1 期，1 9 9 7 门。 郭庆红：我国新石器时期彩陶幽案的线条研究( 二) ，福州人学学撒 ，第l l 卷，第2 期，1 9 9 7 ，4 1 4 北京服装学院2 8 届硕士学位论文 ， 碴 瞧黪 图6 、马厂时期彩陶 彩陶装饰中对弧线条的运用一般分为两种情况，一种是正半圆形弧线条，具有大方、 明确、直接的特点；另一种是弧度弯曲较大且半径不相等的弧线条，具有很强的装饰性。 这两种线条在运用时又可以分为连贯性与不连贯性两种类型。弧线条一般多出现于彩陶装 饰图形的边沿，在马家窑彩陶中使用这种花边样式的弧线条较多，而半山彩陶的装饰一般 多用较为粗犷的弧线条。 鸯 图7 半山时期彩陶 北京服装学院2 8 届硕士学位论文 圆环线的装饰多出现于某种线形的外框线，而且多以大圆环的形式出现。它的美感源 于圆形本身的形象，因为圆形本身就是一种完美的形状在彩陶装饰中，圆环线常被用作 套线，里面填充各种装饰纹样，从而构成了圆形适合纹样这种线形组成的图形会传达出 一种完满、安详的感觉。 图8 、马厂时期彩陶图9 、半山时期彩陶 网状线条有被称之为编织线或是席纹线。这也是对生活中出现的纹理的模仿。网状交 叉空间呈方形的线条在彩陶装饰图形中出现的较多，具有与直线相似的明确、大方的感情 色彩；交叉空间呈菱形的网状线与菱形本身的特点相一致，具有灵活、精巧的感情色彩。 这两种网状线在彩陶装饰中都被用作主体的装饰纹样” 圈1 0 、庙底沟时期彩陶 涡纹线条的形状犹如水中的旋涡，是彩陶图形中较为活泼的线条形式，商周青铜器装 饰中的云雷纹就是彩陶装饰中涡纹的演化。笔者认为，原始艺人对这种线条的运用，体现 了人们对水的热爱，因为当时的原始人类多聚居在有水源的地区，是水哺育了他们，所以， 在彩陶这一艺术形式中，也很自然的运用7 对水模仿的纹样，从这些装饰中，我们可以感 受到无限的生命力，这也即是为什幺距今几千年的原始艺术仍然能感染我们的原因。 ”郭庆红：我周新石器时期彩陶幽案的线条研究 二) ，捐州夫学学撤。第l l 卷，第2 期，1 9 9 7 ，4 1 6 北京服装学院2 0 0 s 届硕士学位论文 图1 1 、半山时期彩陶 2 2 1 2 秦汉时期漆器装饰中的线 漆器是继商周青铜器之后的代用品，它是以天然大漆为主要原料，利用其粘接性和 防护性，将它涂在木、竹、皮等胎体上制成的。漆器具有非常高的审美价值，所以装饰问 题是它的首要问题。漆器的装饰手法开始是受到商周青铜器装饰的影响，即纹样单元多是 呈现向心卷曲的短线，并且琐碎的并列重复，在一个平面范围内组成细密的纹饰。但是到 了秦汉时期，漆器已经形成自己的装饰特征，即纹饰开始从单元的拘谨中挣脱出来，线条 变长、变细，并且更加舒展，繁密的短线被飘逸的长线所取代，自由的在装饰底色上游动， 线仿佛在秦汉的漆器上活了起来。这种变化，不仅集中的反映了秦汉时代漆器的装饰面貌， 也体现了当时社会趋于自由开放的时代精神。” 秦汉漆器的装饰是填充性质的，它对线的运用可以分为两种风格( 也即是对线应用的 两个阶段) ，即短线的点缀与长线的穿插两种风格 一、短线的点缀 这种手法是从商周青铜器的装饰中演化而来的，主要是以回纹为代表。回纹般首尾 相扣，单元纹之间紧紧相连，在某个局部面集中以简单的并列重复组成繁密的装饰，单元 纹向心折回，棱角生硬，漆器的装饰纹样首先是对此加以改造的结果。由于漆器表面本身 就有黑色或红色的底色作为装饰，所以就不用追求繁密，只需要沿用这种短线，借用它的 弯折的韵律感来活跃大面积的底色强烈的色彩对比，还使得单元纹样的分量感比在青铜 器上的纹样显得高，具有漆器自己独特的艺术装饰效果。因此，短线在这里运用所起到的 效果就是点缀、提神的作用与青铜器上短线装饰的不同，漆器上的短线为了避免喧夺于 底色，变得更趋于纤细、柔弱了。疏松代替了繁密，单元纹样之间的距离也逐渐拉开。为 “图片引自郭庆红我国新石器时期彩陶图案的线条研究 。 1 2 邹文：秦汉漆器的装饰线，装饰艺术文革 ，北京t 艺荧术h ；版社，第l 跖页，1 9 9 l 门o 1 7 北京服装学院2 8 届硕士学位论文 了在简省的前提下尽量发挥填充的作用，向心卷回的短线愈加趋向于曲缓，这种曲缓的卷 回似乎划出了一个个未封口的圆圈，着笔不多却成功地制造了纹饰单元面积较大的错觉。 h 二、长线的穿插 漆器表面装饰中小面积装饰效果的增强是通过弯曲的短线来填充的，而大面积的装饰 则必须将短线延长，因为只有长的线条才能填充大的空间。灵活多变的长线便于穿行于大 的空间，使上下左右相互联系、呼应。所以，线在变长的同时就加强了运动感。云、雷、 雨、电、水波等容易产生运动联想，变化中的线被有意识的与这些自然现象相联系，很快 程式化为卷云纹、云气纹和波折纹等。如果用线来表现动物，则又衍生出各种动物纹样 更为重要的是，秦汉漆器装饰中的线实际上与藤生植物的关系最为明显，它不仅向前寻找 空隙，并与周围的线相互依存，并且它还左右摆动，以中段的扭曲去装饰空隙，一根根长 线，就像一根根藤蔓一样有分支，与依附在一边的细线结为一股。在这些线的某些部位， 有时还强调性的出现比较大的装饰纹样，就像是藤蔓上的花和叶。就这样，简单而单纯的 线就被赋予了藤蔓般的生命力，充满了生机与动感。这种效果的产生，缘于秦汉漆器装饰 十分重视线条在流动中的穿插配合，既活跃了器面装饰又体现了整体的美比如1 9 7 2 年 出土于湖南长沙马王堆一号汉墓中的漆画枋，其上布满流云般的线条，线条呈现富有弹性 的。s ”状，回旋曲折，为规整的造型增添了活泼的气氛。 图1 2 ，汉代滚画枋 秦汉时期漆器中对线的运用影响了后来汉代的瓦当纹、铜镜纹，尤其是汉代画像石、 1 邹史：秦汉漆器的装饰线 ，装饰艺术文革 ，北京t 艺美术：版礼，第l _ 9 0 页，1 9 9 i ，l o 1 8 北京服装学院2 8 届硕士学位论文 画像砖以及汉代帛画中线的运用，都具有自由流畅并富于弹性的艺术特征。秦汉漆器的装 饰美通过线的运用得到了体现。这种线的运用气势非凡、自由奔放，与“天人合一”的思 想相一致，常常用来表现大自然中各种神秘的力量。这种线能屈能伸，或粗或细，或疏或 密，若有若无，它与动势同在，充满了生机，简洁洗炼但不纤弱。秦汉时代的线，反映了 一个生机勃勃的时代风貌，为线成为中国美术中的一个重要角色创造了条件。“ 2 2 1 3 汉代画像砖石中的线 画像石是介于绘画与雕塑之间的独特艺术。画像石中的线条的运用是在作为形象的面 和体上展开的。线是在面和体上发展着其本身的造型功能，并补充着面与体的造“形”和 造“势”的功用。 圈1 3 ，画像石仙人对弈图 画像石上所表现的形象大多是剪影式的，从通过减地而凸起的面只能大体感受到形象 的“势”和。体”如果没有细部的线条刻画，物象的神态是很难表达出来的嘉祥武氏 祠画像石刻中的剪影形象正是因为线条的刻画而生动传神英国艺术家威廉安德森 ( w i l l i 锄a n d e r n ) 就武氏祠画像石刻总结了其艺术特征，第一个关系到描绘方式，第二二 个关系到构图原则： l ，书法入画：对轮廓线之美与丰富笔触的追求超过对形体的科学观察。 2 ，等距透视：只有极少数纯中国派的作品以及一些佛教绘画能够反映出某种出击的 线性透视观念，采用了向一个消失点聚焦的线条但是即便如此，这些线条基本上是平行 邻文：秦汉漆 ! 的装饰线 ，装饰艺术文革 ，北京t 艺荑术l | | 敝社，第1 9 1 页，1 9 9 1 ，l o 1 9 藩 北京服装学院2 0 0 8 届硕士学位论文 的，消失点的位置也是错误的。此外，对距离的表现也反映出艺术家缺乏睿智的观察。“ 图l t 画像石庭院图 从一位国外艺术家对中国传统艺术的特征归纳中可以看出，以线造型是非常具有东方 特色的。但是他的第二点总结显得并不十分恰当，因为他是站在西方艺术的立场来审视中 国艺术。画像石的构图虽然没有使用西方的透视法则，但是正是这种构图，才使得画像石 刻具有东方气质，并且体现出中国古代艺人在创作时的穷思妙想。 “以线取象”是中国艺术中的重要美学原则。无论是书、画、刻、雕、塑，都以其鲜 明流畅的线条着称于世。新石器时代彩陶上的动物形象以及由它变化而来的几何纹图形， 是以流转的线条构图；商代象形的甲骨文，是由多变的阴刻线条组成的；呈浅浮雕栲的商 周青铜器上的种种纹饰，其线条更是庄重醒目玉器上的纹饰，战国青铜器上的图形、铜 镜上的纹饰等等，这一切在艺术的技法和风格方面都为画像石艺术的出现奠定了基础” 汉代画像石上的线条大多是刻凿出来的，但是同样能让人感受到笔画的魅力，从画像 石的线条中，我们能够感受到线条的力度感和速度感。线的力度感不单是从线的形状变化 体现出来，更重要的是通过线的质量来表现。画像石中的线已经借鉴了汉隶中“欲左先右” 的“蓄势”法，加强了线条的反弹之势，并能通过线条的方向、曲直、长短、粗细、强弱、 轻重、虚实、转折、顿挫等变化来表现线条的质感。 2 2 4 吉祥绘画中的线 传统吉祥图形的种类非常丰富，就表现形式来说，有雕刻手法的画像砖石