（音乐学专业论文）唱论》的音乐文献学研究.pdf

i 中 文 摘 要 元代我国戏曲音乐已发展到相当的高度，随着戏曲音乐当中歌唱经验的不断丰 富，产生了关于演唱技术的研究。唱论被认为是第一部较为集中地论述声乐理 论，歌唱方法的著作。唱论所论述的歌唱问题内容较为丰富，涉及古代歌唱名 家、乐曲名目、品种、内容、宫调色彩、流川地区、歌唱的咬字、气息、格调、节 奏、音色等问题。也指出当时歌唱中存在的一些弊病。它对我国传统戏曲演唱、民 族声乐、民间歌舞、曲艺以及文学、曲学等文化艺术形式影响深远。而今天的民族 声乐艺术正是从这些艺术形式中发展而来的。本文旨在从唱论音乐文献研究的 角度出发，对唱论当中音乐表演理论做一梳理，期待能够发现唱论更为丰 富的学术价值，从而对探讨民族音乐表演溯其根，正起源。并对我国古代音乐文献 的进一步明确地阐述有着积极意义。 文章从四个方面对唱论音乐文献进行考证，第一部分从唱论产生的社会背景 着手，细致分析了元代的社会背景、元代戏曲艺术状况从而唱论产生的原因的结论。 第二部分对唱论当中音乐表演即歌唱理论作了简单释义，发现我国传统声乐演唱的理 论依据。第三部分对唱论当中学界普遍存有争议的几个问题的探讨总结梳理，探讨不 同学者观点的思想轨迹。第四部分阐述唱论对其后我国民族声乐发展的深远影响，厘 清脉络期待对我国民族声乐更好地继承与发展起到促进作用。 关键词关键词：唱论；戏曲音乐；歌唱理论；民族声乐 ii abstract yuan opera music in china has developed to a certain height, with the experience of the theory of singing opera music which enrich and produced technical study on the concert. the theory of sing is considered to be more focused on the first expounded the theory of voice, the theory of singing method book. the theory of sing issues discussed in more inclusive, involving famous ancient singer, song items, variety, content, tone color gongdiao region, the theory of singing pronunciation, breath, tone, rhythm, sound and other issues. also pointed out that there were some shortcomings in the theory of singing. its concert of chinese traditional opera, ethnic vocal music, folk dance, folk art and literature, science and other cultural art forms, music and far-reaching. todays national vocal music is from these art forms evolved. this paper from the the theory of singthe perspective of music literature, analysis and discussion by the four parts of sing the theory music which theories do a comb, looking to find the theory of sing to enrich the academic value, to explore the folk music performances on the back to his roots, is the origin. chinas ancient music and literature to further explain clearly has a positive meaning. from four aspects of the theory of sing music literature research, the first part of the theory of sing the social background to proceed, a detailed analysis of the social background of the yuan dynasty, yuan dynasty art status to the theory of sing causes conclusions. the second part of the the theory of sing which is the theory of singing music theory made simple interpretation, we found the theoretical basis of traditional vocal music concert. the third part of the the theory of sing in general there is controversy among scholars of several issues summing up the ideological views of different scholars track. the fourth describes the the theory of sing vocal development in china after its far-reaching impact, clarify the context of looking forward to the theory of singing chinas national inheritance and better promote the development. iii key words: the theory of sing opera national music sing theory national vocal music 学位论文使用授权声明 本人完全了解山西大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校 有权保留并向国家有关机关或机构送交论文的复印件和电子文档，允许 论文被查阅和借阅，可以采用影印、缩印或扫描等手段保存、汇编学位 论文。同意山西大学可以用不同方式在不同媒体上发表、传播论文的全 部或部分内容。 保密的学位论文在解密后遵守此协议。 作者签名： 导师签名： 20 年 月 日 1 引言 中国戏曲及声乐表演艺术历史悠久，源远流长。不仅产生了众多的戏曲作品， 积累了丰富的戏曲理论。如明代徐渭所作南词叙录 ，王骥德所撰曲论等。 也保留了大量的声乐研究评述。如最早期的乐记 师乙篇中提到： “夫歌者，直 己而陈德也，动己而天地应焉.故歌者上如抗，下如坠，曲如折，止如禀木，居 中矩。 句中钩， 累累乎端如珠。 ” 南宋王灼 鸡碧漫志 曰 “中正则雅， 多哇则郑.” 这些形象的描述对今天我国民族声乐表演艺术可起到启迪与借鉴的作用。目前，学 术界普遍认为元代燕南芝庵所著唱论是第一部较为系统的论述歌唱技巧的戏曲 表演论，对我国戏曲及声乐表演艺术的发展具有深远影响。 唱论最早见于元代杨朝英所编乐府新编阳春白雪卷首，其论述对当时 及后世影响极大。元明清代不少著作屡屡引述其文字。如陶宗仪南村辍耕录 ， 周德清中原音韵 ，朱权太和正音谱 ，王骥德方诸馆曲律以及清代梨园 原 顾误录等书都曾或摘引或全文收录。在当代，许多专家学者也对唱论 进行了多角度，全面深入德分析研究，对该书的成书年代，作者生平，创作背景， 论述对象，内容释义等方面作出了具有当代意义德阐释，并取得了一定的成绩。在 当代声乐演唱理论研究虽然取得了一定的成就，但传统歌唱理论的深入整理与研究 还未面貌清晰。 本文通过四个部分的分析与整理，一：元代社会与元代戏曲艺术，二： 唱论 中音乐表演理论简释，三：关于唱论中几个学术问题的探讨。四： 唱论中 的演唱理论对其后中国民族声乐发展的影响。试图厘清有关唱论所述艺术成果 的基本事实，梳理出唱论研究的历史脉络，明确关于唱论中若干学术问题 的探讨。借鉴中国传统歌唱理论之博大精深，以期对今后的歌唱表演理论研究有一 些指导意义。 引 言 唱论的音乐文献学研究 2 第一章 元代社会与元代戏曲艺术 1.1 元代社会背景 公元 1234 年忽必烈灭金，公元 1279 年亡宋。忽必烈以铁骑扫荡的战术建立了 元朝并以异族身分入主中原。元朝成为中国历史上第一个由外族统治的王朝。在政 治上，结束了中国长期存在的南、北分裂状态，建立了强大的多民族的统一国家。 由于蒙古的势力扩展到了西亚地区，为贸易发展提供了便利的条件。欧洲 与元代中国的交往更加频繁，技术交流更加迅速。元朝的经济仍以农业经济为 主，生产技术、垦田面积、粮食产量、水利兴修以及棉花泛种植等都超过了前 代。 马可波罗游记中对当时的经济发展有详尽的描述。 “为管理繁荣的国内商 业和开展与印度、东南亚的贸易，在中国中部港口和广州地区形成了强大的商会。 这些商会可以与佛兰德尔的行会和佛罗伦萨的技术协会相比，甚至还超过它们。 ” “众多商人云集在这里，他们十分富裕，经营着大宗贸易，没有人能估量出他们的 财富。 只知道贸易主 （他们是企业的头目） 和他们的妻子们都不直接从事任何事情， 但是，他们过着如此奢侈豪华的生活，以致人们会想象他们是国王。 ” “北方丝绸中 心是汗八里（北京，每天都有上千辆满载生丝的大车驶入，用它们制成大量的金布 和成丝） ；成都府（四川，成都）生产薄绢，并将这种丝织品出口到中亚；安庆或 开封和苏州（江苏省）生产金布；扬州（江苏，扬州）是长江下游的最大的稻米市 场。 ”经济发展，商业的极度繁荣使得元朝成为当时世界上最富庶的国家之一。 元灭宋后，中国进入了多文化共存的时代，其中尤其是草原文化和农耕文化的 融合。出现了民族的融合、文化的融合、文明的融合，这些趋势的融合对当时的经 济和文化都产生了巨大的影响， 加速了各民族文化的交流。 由于元蒙统治者的入主， 打乱了长期以来由汉族统治者所建立起来的以儒家思想为统治思想的正常的社会 秩序，因此，在意识形态上的统治比较宽容。与大多数中国封建王朝相比较，蒙元 时期思想文化观念有两个特点是十分显著的：其一是兼容，其二是“不尚虚文”。 在这一思想的指导下，元朝的文化环境表现出兼容务实的特征。元朝统治者实施兼 容务实的文化政策，使古代中国各民族文化的交融和发展出现了很多新的气象，推 进了中国封建文化的发展，开创了中国封建时期中西文化交流最繁荣的时代。为中 国文化的发展和文人的创作提供了环境。 此外元朝建立了行省制度，加强中央集权，促进了民族交流与融合。但是在谈 到元朝的政治制度时，有一个不可回避的问题等级制度。即把人分成了四类: 第一章 元代社会与元代戏曲艺术 3 蒙古人,色目人,汉人,南人.对这四等人在法律上地位不同，政治上的待遇和经济 上的负担也作了不同的规定，实行等级管理制度,文化,风俗,在一开始都互相区别。统 治者采取重武轻文的高压手段，控制汉族，政治上轻视读书人，废除科举.在此局面 之下，元朝的文人面临着异族统治和仕途无门以及等级制度的压迫，社会地位及其 低下。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，由于没有恢复科举制度，中下 层文人的仕进道路大大缩小了，生活水平也跟着下降。除了少数文人依附元朝统治 者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民接触 比较频繁关系比较密切。部分文人还和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习 民间艺术的成就，同时又把自己的精力和才能贡献给杂剧的创作。书会的组织、民 间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推动和促进的作用。其中元曲四大家之首 关汉卿便是这些文人中的一位最杰出的代表。他一生生活在下层群众中间，更多地 了解和接触到人世间的悲欢离合与世态人情，深切地体会到元代社会的不公和黑暗， 感受到底层人民的痛苦、挣扎、反抗，以及他们的愿望和理想，使他形成了强烈的 平民意识。广博的生活阅历和深切的生活体验，以及编、导、演兼通的艺术本领， 为关汉卿的杂剧创作提供了丰富的营养和得天独厚的条件。在数十年的创作生涯中， 他共写下杂剧六十多种(今存十八种)，不论数量还是质量，他的作品均为元杂剧家之 冠。杂剧而外，他还创作了许多散曲，今存小令五十多首，完整的套曲十二篇。 “余则谓元初之废科举，却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，士之竞于科目者， 已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才无所用，而一于词曲发之，且金时科目之学， 最为浅陋。此种认识，一旦失所业，故不能为学术上之事，而高文典册，又非其所 素习也。适杂剧之体新出遂多从事于此；而又有一二天才出于其间，竞其才力，而 元剧之作， 遂为千古独绝之文字。 ” 中国戏剧史和文学史上的重大事件元曲 （散 曲和杂剧）就是在此环境下形成的。今天把元曲与唐诗、宋词并列，视之为中国文 化的瑰宝。一些学者认为元曲之所以在元代诞生并繁荣，主要得益于元代北方少数 民族伦理道德的影响和文化政策的宽松，“使得社会思想能够较多地摆脱传统规范的 束缚”自由创作。 1.2 元代戏曲的发展 元代戏曲是中国戏曲的先声，也是我国古代戏曲发展史上的第一个黄金时期。 在北方的平阳（山西晋南一带），大都（北京）等地形成了杂居艺术的中心。根据 王静安宋元戏曲史 唱论的音乐文献学研究 4 地方志，金元之交，晋南地区没有出现大规模的战事，在社会动乱和经济停滞的状 况下，这里成为相对稳定和繁荣的区域，也成为民间艺人能够持续演出活动的理想 之地，并为戏曲艺术的创作提供了必要条件。今天发现众多的元代戏曲舞台，戏佣， 壁画等文物，就是当时杂剧演出活动盛行的明正。“1959 年芮城县出土的蒙古宪宗 二年至四年（12521254）间所刻全真教人物潘德仲石椁上，有戏楼及杂剧线刻 图。长 78 厘米，总宽 68 厘米，下部为台座，雕平座勾栏，台上四个正在表演的戏 剧人物，从左至右，第一人为副净色；第二人为末泥色；第三人为副末色；第四人 为装孤色。四个角色中末泥色位置靠前，形象高大，明显是主角。此件文物或可说 明金元交替时期，晋南的戏剧演出活动并未中断，也正因为此，进入元朝后，晋南 的杂剧演出在全国范围内率先兴盛起来。” 1.2.1 戏曲的形成 经历了漫长的孕育过程的中国戏曲艺术，到宋金时期而渐趋成熟，为元代杂剧 的产生准备了充分的条件。根据一些残余的文献记载来考查，原始社会时期已出现 反一些简单的歌舞反映农牧业生产。此后随着阶级社会的出现，巫术风气盛行，从 诗经中有关祭祀的舞乐和楚辞九歌来看，当时歌舞的内容主要是对于祖先 或神灵的祝福和赞颂，其中有些已经包含了萌芽状态的戏剧因素。到春秋、战国之 际，除了在专司祭祀的巫觋以外，又产生了专门供人娱乐的俳优。俳优的表演虽然 只是以滑稽的语言行动来替宫廷贵族制造笑料；然而他们以及这一表演形式的出现 也有利于戏曲艺术中喜剧因素的发展和积累。西汉统一帝国建立之后，角抵(即百戏) 开始盛行，它以竞技为主广泛地汇集了民间的表演艺术，并且开始接受西域文化的 影响， 出现了包括 东海黄公 这一类的富有戏剧性故事的演出。 汉代乐府吸收了“燕 赵之讴，秦楚之风”，以及汉魏以来在民间流行的平调、清调、杂舞、杂曲，也都开 始辗转流传，为唐宋以来形成戏曲艺术的歌舞、音乐表演打下基础并给予影响。到 南北朝对立时期，由于北朝的社会矛盾更尖锐，也更复杂，出现了“代面”、“拨头”、 “踏摇娘”、 “参军”等具有一定故事内容情节和战斗意义的表演艺术形式，这一形式到 唐代继续流行，并有所发展。这些艺术形式的出现都体现了表演艺术的逐步成熟， 为我国戏曲表演艺术的初步形成准备了良好的条件。但由于我国封建社会进展的迟 缓和戏曲需要融合多种艺术因素的特点，民间歌舞和其它各项表演艺术中虽然都包 含一些戏剧性质的表演，却始终没有发展成为真正的戏曲。 从唐代到宋金时期，成为我国戏曲的初步形成期。唐代社会的繁荣使得各种艺 王星荣 平阳方志：元代晋南的杂剧演出 第一章 元代社会与元代戏曲艺术 5 术都获得了高度的发展，各种艺术形式从多方面推动了戏曲的诞生。宋元戏曲的音 调主要是按照燕乐的宫调来分配的。“燕乐”集中了隋唐时期民间和外来乐曲的成就， 完成了中国音乐声律的大转变。唐代乐舞已很盛行，舞蹈有“软舞”、“健舞”之分，而 且产生樊哙排君难这一类故事性相当强的演出，直接影响着后来杂剧艺术中的 表演；参军戏更为普遍，演出形式更为复杂，加入歌唱和音乐伴奏。伴随着城市经 济的繁荣，唐代中叶以后，城市中开始出现集中的游艺场所，如首都长安的慈恩、 青龙、荐福、永寿等大寺院。与此同时，变文、俗讲、市人小说、以及文人传奇小 说的产生和流行，为后来戏曲的产生及发展提供了丰富的题材。 北宋时期在唐代参军戏的基础上发展起来的杂剧和后来的金院本都是戏剧的雏 形。杂剧分艳段、正杂剧、杂扮三部分演出。艳段类似话本的“入话”；正杂剧共有 两段，演出完整的故事；杂扮则多为调笑性质的段子形成了固定的角色行当。伴奏 乐器有鼓，板，笛。演员也由参军戏的两个角色扩充到四人或五人为一场。演员有 属于官方的“教坊钧容直”、“诸军缴队”和民间的“露台子弟”(注： 东京梦华录“元 宵”条：“(宣德)楼下用枋木垒成露台一所，采结栏槛，。教坊钧容直、露台子弟， 更互杂剧。”同书“驾登宝津楼诸军呈百戏”条：“其村夫者以杖背村妇出场毕，后部乐 作，诸军缴队杂剧一段，继而露台子弟杂剧一段，)。 东京梦华录记载中元节演出 目莲救母杂剧的情况时说：“构肆乐人，自过七夕，便搬目莲救母杂剧，直 至十五日止，观者增倍。”可以推知杂剧盛行的状况。金代院本的文献较少，从现存 资料看来，它与杂剧有很多相似之处。 辍耕录载有院本名目六百九十种，从其中 如杜甫游春 、 陈桥兵变 、 张生煮海等剧目和人物“家门”分别的细致看，可 见当时表演艺术的进展。而解放后山西侯马金墓出土的舞台演出砖俑也证明了辍 耕录院本演出由五人扮演的说法。 宋金元时期说唱文学主要有鼓子词、词话和诸宫调等。诸宫调演唱在市井瓦舍 中独成一家。 “从现存的西厢记诸宫调和刘知远诸宫调残本来考查，诸宫调 的故事内容比唐变文更丰富，乐曲组织也更多样，而且初步注意了说白和歌曲的分 工，直接导致以曲白结合表演故事的元杂剧的产生。 ” 北宋的傀儡戏分为杖头傀儡、悬线傀儡、药发傀儡、肉傀儡等；皮影戏也有乔 影戏和大影戏之分。这些小戏能够表演完整的故事，表演艺人以解说者的身分演唱， 或间用代言体，从而增强人物故事的生动性，这些表演艺人已需有演唱的底本。影 戏和傀儡戏在表演中不仅模拟真人，而且可以反过来影响艺人的表演，增强其艺术 元代文学史 唱论的音乐文献学研究 6 表现力。 从戏曲剧本内容来看，话本小说、传奇小说等为其准备了故事情节，这些小说 的流传为戏曲提供了广为人知的人物形象； “说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式 直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影 戏也给戏曲的舞蹈动作和脸谱以影响。所有这些艺术形式的发展使戏曲表演艺术渐 趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。从西厢记诸宫调 、 刘知远 诸宫调和话本小说碾玉观音 、 错斩崔宁等看来，这些新兴的文学形式在刻 划人物、描写环境、结构布局、曲白结合诸方面，都达到了相当高的水平，使元杂 剧和南戏的产生有了坚实的艺术基础。 ” 由于市民音乐的繁荣，使宋元音乐文化出现了巨大的转折。就音乐形式而论， 我国音乐最具代表性的形式由歌舞转向戏曲。 1.2.2 元杂剧的兴盛元杂剧的兴盛 随着城市经济的发展和城市人口的增加，宋金元时期为杂剧的兴盛准备了充裕 的物质条件。为了适应广大市民阶层的文化生活需求，城镇中都出现了各种伎艺集 中演出的娱乐性场所勾栏瓦肆，市民音乐迅速发展。特别是作为都城的大都、 开封、杭州等地更为繁盛。涌现出大批曲词和说唱艺人。创作出极为丰富的作品。 同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明。 节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲 在发展过程中同广大人民群众的密切联系。 此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各 民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作 用。 元代杂剧是在金的基础上，吸收了大曲，唐宋词调，诸宫调以及民间小唱，说 唱曲调，吸取套数，诸宫调的联套方法而成熟起来的以歌唱和叙事为主，表演故事 情节的戏曲形式。元杂剧比金代院本体制大，篇幅长，较诸宫调音乐变化多而繁复。 “元杂剧演出形式更趋于完善和成熟。有一套比较严格的体制。由曲，宾白和科三 部分组成。 其音乐与隋唐以来音乐文化的高度发展所取得的成就是分不开的。 它 “淘 汰了历史上某些音乐形式结构中宫调变化过于频繁因而失之零碎的短处，而是趋于 紧凑，集中。目的在于保持音乐作品前后逻辑上的统一。又利用不同的调式调性色 彩及其变化，构成音乐戏剧化的一个特点。它也反映了在当时的历史条件下，元杂 元代文学史 第一章 元代社会与元代戏曲艺术 7 剧音乐结构的严禁和技术手法的成熟。” 而在北曲杂剧兴盛的同时，产生于温州一 带的南戏也在南方民间光为流传，产生大量的优秀剧目。此时的戏曲表演活动也十 分活跃。正如元夏庭芝在青楼集志中描述：“天下歌舞之妓，何啻亿万！”元 杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现 实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。 元杂剧所用音乐称北曲，属曲牌体，其曲牌来源有出于大曲、诸宫调、词调和 其它旧曲，也有当时的创作。元杂剧的音乐有着非常严密的逻辑关系，形成较为固 定的曲牌连缀格式。旋律一般采用七声音阶，风格刚健豪放。 元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。 金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民 反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以 表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元 杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大 了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。 元代是我国戏曲史上的黄金时代，钟嗣成的录鬼簿一书，记载了元代书会 才人、名公士夫的戏曲、散曲作家的生平事迹和作品目录。共记载作家 152 人，其 中杂剧作家 90 余人， 作品 450 余本。 明代朱权 太和正音谱 记录的杂剧作家有 191 人，作品 560 余本。当时的实际数字远远不止这些。在不到一个世纪的时间涌现出 如此众多的作家和作品，成就确实是惊人的。被公认的元曲四大家是关汉卿、王实 甫、马致远、白朴。当时杂剧活跃的地域是在北方政治、文化的中心大都和有悠久 文化传统的平阳，以及东平、彰德等地。 录鬼簿所载“前辈名公才人”五十六人，都是北方人，这是由于南宋以来南 北在政治上长期对立的结果。元代前期的杂剧作家比较熟悉人民的生活，和人民群 众保持着不同程度的联系，他们的作品大都具有强烈的生活气息，深刻的思想内容， 塑造了一系列下层被压迫者的形象，真实地反映了当时的社会现实，歌颂了广大劳 动人民勇敢不屈的反抗斗争。作品中闪耀着作者和人民的美好愿望，充满乐观主义 精神。在艺术方法上，现实主义创作成为时代的主流，而一些经典作品中的现实主 义往往又是和浪漫主义结合在一起的。杂剧的语言是以北方民间口语为基础创作而 成的，不仅汲取了民间文艺的营养，具有质朴自然、生动泼辣的特点。部分作家还 吸收了诗词里富有表现力的词汇与句法，使语言更加优美。同时，元杂剧的作家充 刘再生 中国古代音乐史简述 唱论的音乐文献学研究 8 分掌握了舞台艺术的特点，创作和舞台演出结合得十分紧密，集中概括了生活中的 各种矛盾，构成了层次丰富的戏剧冲突。元杂剧创作的这些成就不仅直接丰富了当 时的戏曲表演，而且影响了后来的戏曲创作。 元杂剧是我国戏曲艺术的第一个高峰，它形成了一套完整的戏曲音乐体系 曲牌体，并且形成了比较完整的戏曲表演体制。这一时期产生了六百多剧本，二百 多著名作家，戏剧文学取得了高度的一书成就。 元代散曲也是具有时代标志的文学艺术形式。元曲的音乐曲牌与杂剧有共同的 特点与规律，但是没有具体的人物角色和念白表演，而是利用音乐曲牌来抒情，写 景，叙事的清唱形式。元曲大量使用口语，倾向于通俗化，用丝竹乐器伴奏，有着 鲜明地民间风格，生动活泼富于表现力。元代散曲所表现的内容很广，涉及到元代 社会生活的很多方面。数量最多的是歌唱山林隐逸和风花雪月的作品，受文人士大 夫的崇尚，可见元曲对元代社会文化生活影响很大。 1.3 唱论的产生 随着戏曲创作与演出的繁荣，促进了戏曲理论的发展与成熟。在这一时期，出 现了一批戏曲论著，如钟嗣成的录鬼簿在记载戏曲作家的生平与剧目的同时， 也对他们的创作特色作了简略的评论。夏庭芝的青楼集评述了戏曲演员的表演 技艺。芝庵的唱论则是一部戏曲声乐理论专著。 关于唱论的产生，学术界还未发现确凿的史料记载。甚至对作者的真实姓 名和具体个人生平都无法考证。唱论未见单刻本，各种附刻有唱论的著作 当中，都没有介绍燕南芝庵的文字。学者普遍认为，依据中国古典戏曲论著集成 中的论述：“这种著作最初附刻在元人杨朝英编的散曲选集乐府新编阳春白雪 卷首，属题燕南芝庵先生撰。”由此考证芝庵是元代至正以前的戏曲家，他的籍里 是燕南。 元曲的高度发展为声乐艺术的发展提供了沃土，宋代声乐艺术宋词的繁荣 也为元代声乐发展打下了坚实的基础。此外宋元时期艺术歌曲、说唱等表演的形式 相当丰富，对声乐演唱有着很高的要求。演员歌唱艺术的研究日益受到关注。艺人 们在演唱时不仅要注意气息、发声、咬字、吐字等方面的演唱技巧，同时也产生了 对歌唱理论表演技巧等方面的理论研究的需要。唱论是研究元曲的一本专著， 主要针对曲乐声腔，以及金元时期流行曲调的种类，结构，名目，宫调以及流传地 域和歌唱技术等问题。唱论的出现是宋代说唱音乐和元代散曲及戏曲高度发展 第一章 元代社会与元代戏曲艺术 9 的结果，是历代歌唱方法的总结，为后来戏曲和传统歌唱理论的发展提供了借鉴。 唱论的音乐文献学研究 10 第二章唱论中音乐表演理论简释 唱论 全文二十七节， 另一说法为三十一节 （刘再生 中国古代音乐史简述 ） 。 由于原文过于简略，其中语言包含宋元的术语，没有详细分析，为我们的理解带来 些困难。以下就唱论全文中关于歌唱技巧的主要论点做出简单释义，文中的不 妥之处还有待进一步商榷。 2.1 声乐艺术观 大忌正卫之淫声。续雅乐之后，丝不如竹，竹不如肉，以其近之也。又云：取 来歌里唱，胜向笛中吹。 在这一节当中，作者表明了两个观点：传统的儒家礼乐观和强调声乐艺术的表 现力。 元代音乐艺术性质已发生变化，由宫廷发展到世俗音乐，市民文化蓬勃发展。 音乐艺术形态也由唐代歌舞大曲转向以戏曲为主。提到“郑卫之声”一般都关乎对 新旧音乐价值的认识，从“大忌郑卫之淫声”可见，就音乐文学观而言，重雅轻俗 是作者明显的倾向。 “丝不如竹，竹不如肉” ， “取来歌里唱，胜向笛中吹”则表现了宋元时期声乐 艺术的主体地位。元代音乐艺术当中无论民歌，小曲，艺术歌曲，说唱音乐，还是 大型戏曲表演散曲，杂剧，南戏等，都是以声乐演唱为主要表演形式。 唱论的出 现也正是声乐艺术发展的必然结果，文中对声乐演唱的状况，歌曲曲目，歌曲题材， 演唱形式，声乐演唱技巧，甚至歌迷都作出了详细记载。 2.2 演唱格调及韵律 歌之格调：抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。 格调为格律和声调之意。此处歌并非歌曲之意，而指歌唱，歌之格调亦为唱腔 之格调，即通过声腔的变化表现出来的演唱风格。 抑扬顿挫，是古人吟唱时常用的术语，是对声音运用的整体概念。具体之声音 的高低起伏，转折收放。抑，指声音压抑低婉。扬，声音高昂。顿，演唱时适当的 停顿遏止。挫，声音的曲折回转。周贻白先生在戏曲演唱论著辑释当中提到： “抑 扬顿挫在歌唱上不能按字面分开。事实上，抑和扬是相对而言，无抑便不能扬，既 扬则必当抑。决不能只扬不抑，也不能有抑无扬。要使其声扬，必先使其抑，要使 其声抑，其声必先扬。 ”此外， “顿和挫也具有相互关系。欲挫必先有顿，顿是为了 第二章唱论中音乐表演理论简释 11 要挫。行腔时，则抑扬顿挫又需统一起来。既所谓：抑扬有致，顿挫有法。也 就是一曲清歌，要高低转折，圆转自如。 ” 在这里我们可以看出， 古人吟唱歌曲的时候， 对歌唱技法的变化有很高的要求。 抑扬顿挫就强调了声音在力度，高低上的变化。 顶叠垛换，从字面来看也可分为四项。 “顶”指一腔顶着一腔唱，既下句起音 顶着上句尾音唱。 “叠”是通过不同的方法如区分音色，音高，强弱等在同一字句 的演唱上形成对比。 “垛”指戏曲唱腔的“垛板” ，行腔有气势。 “换”既换气，在 行腔吞吐字音的同时，乘便呼吸，随时蓄气待换。顶叠垛换在歌唱中主要强调声音 的重叠和转换。 萦纡牵结，是指音乐的迂回缠绕和严谨结构。 “萦纡”既曲折回旋，屈曲萦绕， 圆润纡余。 “牵结”周贻白先生认为：可以分开来解释，也可以作为连绵字读。牵， 指牵引。结，指结合。 牵结则可译为牵引使相结合。比方用累累乎端如贯珠 来形容歌声的绵绵不绝，便是把每一声比作一颗珠子，要求其唱的十分圆润，同时 还要把这些圆润的珠子一颗颗地贯穿起来。 敦拖呜咽， “敦”为敦厚之意，指发声落音极显厚实。 “拖”是拖沓延长的意思。 在唱腔的使用当中，是为就字音而拖长腔调。有长有短，可用于句中或句尾。 “呜 咽”指低微含蓄的叹息之声。 推题丸转， “推题”在此处有两解。一为推出主题，既婉转表达内容。另一解 释“题”在此处做动词理解，有题评或题写之意。 “丸转”指声音圆润颗粒性强。 捶欠遏透， “捶”既炼也，歌唱当中须练气练声。 “欠”指不足，欠缺之处。 “遏 透”是防止出现过分的声音，要恰到好处，留有余地。 歌之节奏：停声，待拍，偷吹，拽棒，字真，句笃，依腔，贴调。 我国古代节奏常与音律联系在一起，指在吟诗唱曲时的快慢缓急。 停声，就是不唱，指演唱时为了表现作品内容，声音的暂时停顿休止。有意识 地暂时中断一下正在进行的旋律，造成声断气连，音断意连的效果。待拍，既等板 的意思。停声和待拍的运用，造成了有意识地改变正常节奏，避免了节奏进行时的 单一呆板。 偷吹，拽棒是针对伴奏乐器而言的。吹是管乐器（笛，管，笙，萧等）的演奏 法， 偷吹是省略乐器在伴奏当中的个别音， 使得歌唱者得以更大的发挥余地。 拽棒， 指的是由歌唱者自己控制节奏，不跟随鼓板等乐器的伴奏。由此可以看出，我国古 代民间歌唱者常常就是作曲和加工改编者，他非但是歌曲的演唱者，也是歌曲的创 唱论的音乐文献学研究 12 作者。 字真，是说咬字清楚，发音准确。周贻白先生在其戏曲演唱论著辑当中指 出“字真，指发音准确，唱念清楚。原则上则为理解字义及在什么句子上应读什么 音。 ”句笃，指演唱者应忠实于作者创作原意，不能曲解。在这里作者将字真，句 笃放在歌之节奏这节，强调演唱者应处理好字句与节奏之间的关系。依腔是指唱腔 要附和所唱的字音，根据字音来行腔，而不是根据唱腔来做字。贴调，意思是不走 调，所唱之歌调既不冒（高）也不拉（低） 。在这里唱论强调了声乐演唱时字 音准确，歌词清晰的重要性。 2.3 演唱技巧 声音处理：凡歌一声，声有四节：起末，过度，揾簪，攧落。 这一节提到对声音的要求需做到四个关键点， 或四个阶段。 节做关节， 要点讲。 起末，起指声音的开始，起音，末为声音的结束。声音的运用在开始与结束时 应有不同的表现，起要含蓄，末要准稳。 过度，是指声音之间的衔接。从第六节中我们可以看出，作者要求声音之间的 衔接，自然、连贯、圆润。 揾簪，揾做按讲，簪，有插戴的意思。合起来为按拍查腔之意。 简明戏曲词 典当中解释为： “揾簪是指演唱时对原曲进行装饰润色，使之更为华丽。 ” 攧落，攧指忽高忽低，上下不稳定。落是指曲调下行。 简明戏曲词典解释 为： “攧落是指唱曲结束时，为了避免平直，使全曲结束的更富华彩，往往在结束 音出现之前，以一个装饰性的颤音导入结束音。 ”也有学者指出，攧落是指歌曲结 束时在延长音上缓慢地颤动，使人觉得留有余味。这种演唱方法在戏曲当中仍被使 用。 这一节提到歌唱中声音完整的几个不同层次以及装饰音在歌唱中的运用。歌者 如能创造性地运用“起末，过度，揾簪，攧落”对声音进行处理，其歌唱则能动人。 声腔：凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。 韵，原意为和谐悦耳的声音，也指汉字当中的韵律。声韵，此处的意思应为歌 唱一句，声音所遵循的格式与规律。 一声平，一声背，一声圆。这里谈到声音的变化与对比，有平铺直叙，高低起 伏，圆润婉转。 声要圆熟，腔要彻满。 “声圆”既声音圆润， “熟，成也” ，意为成熟。这里是 第二章唱论中音乐表演理论简释 13 指字字都交代的清楚。腔要彻满，是说歌唱的声音听起来要贯通，宽广。声要圆熟， 腔要彻满也就是后来所谓“字正腔圆” 。我国古代已将咬字，唱腔与声音的美联系 在了一起。 杨荫浏先生曾对“字正腔圆”做过如下解释： “所谓“正”大体是指： “表意正、 声调正、读音正、节奏正” 。所谓“圆”是指“旋律流畅，形象鲜明，刻画细致， 词曲扣准。 ” 气息：凡一曲中，各有其声：变声，敦声，杌声，啀声，困声。三过声；有偷 气，取气，换气，歇气，就气，爱者有一口气。 “此处所谓各有其声 ，是指歌唱一支曲子，根据其曲情曲意，某处应当用 什么声调来表达，某处则须避免使用某种声调。 ” 变声既声调的转变。中国古代音 乐理论中，基本以五音宫、商、角、徴、羽为正声，而另外音节当中空出的两个音 称为变音，既所谓的“五声二变” 。在此变声可做两解：一为装饰音，是旋律更加 流畅。二为转变调性，变声的出现常常构成调式或调性的转换。宋沈括在梦溪笔 谈中列举： “如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之。 ”这里，由宫调到商 调的转变就用到了变声。 敦声，似有沉着厚实之意，与顿声相似，但不停顿，声音厚重沉稳。杌声， 动，摇动之意，指声音的摇动，不稳定。今天的昆曲演唱中仍保留着杌声唱法。 啀声，古意做“狗咬之前所发的声音” ，周贻白先生认为： “元代则做昵暱之声 解，如马致远（寿阳曲） ： 心窝儿兴，奶膀儿情，低低地啀声相应。 ”杨荫浏先生 则将啀声做奔放解。 困声，困懒之声，声音娇嫞而具媚意，演唱时声音细弱。 三过声，过当过度讲，指声调连续转变时的过度。 以上之声强调音色的变化，指出古曲歌唱方法的多样性。 此外， 唱论也肯定了歌曲演唱时气息运用的多样性及重要性。 “宋陈旸乐 书论歌云： 古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠 之意可得而分矣。 偷气，指使人不易察觉的换气，通常在演唱较长的乐句时使用，这样演唱能保 持乐句与音色的统一，音乐听起来贯通，悠长。取气，即吸气。在乐句演唱开始之 前，正确的吸气可使得声音听起来圆润，饱满。换气，指在歌曲演唱的乐句之间进 杨荫浏等， 语言与音乐 ，人民音乐出版社，1983 年 1 月 周贻白 戏曲演唱论著辑释 唱论的音乐文献学研究 14 行气息的补充。 歇气，指气息的暂时停歇。曲调过门处需自然歇气，让板、待拍时也需歇气。 歇气是为了保持良好的歌唱状态。就气，是指字与字之间或腔与腔之间乘势而下， 自然衔接。就气通常为起句的发声就落句的尾音，或下字就上字。演唱时如气息不 足短暂，在就字时则需用到偷气或取气的方法。 爱者有一口气，爱可当做珍惜来理解。爱者即指善于运用、控制气息的人。歌 唱当中，气息的把握是唱好一首歌的关键，用气得法的人，尽可能不浪费气息，用 “一口气”来演唱，无过无不及。使得情感表达，歌曲表现恰到好处。 2.4 演唱风格 凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，背合破萧管，有唱得雄壮的,失 之村沙，唱得蕴拭的,失之乜斜，唱得轻巧的,失之闲贱，唱得本分的,失之老实， 唱得用意的，失之穿凿，唱得打搯的，失之本调。 这一节指出了不同歌者由于自身声音的差异，以及演唱风格的不同，所唱歌曲 在音质，音域，音色，音量等方面会产生不同的果效。 川嗓，川即贯通流水也，指嗓音清润，贯通流走。堂声，即膛声，指声音宽阔 响亮， 具有金属色彩。 声音的高低缓急与伴奏乐器搭调， 合拍， 即称 “背合破萧管。 ” 有唱得雄壮的,失之村沙。唱得气势豪迈声音雄壮，但如果气息过足，听起来 会显得粗野，没有修养。唱得蕴拭的,失之乜斜。指如果开腔吐字含蓄而干净，但 过度了，则感觉不够大方，略显拘谨。唱得轻巧的,失之闲贱。这里轻巧指歌唱技 巧娴熟，不费力气。如果把握不当，唱得随意，就会让人感觉没有分量，无关紧要 不值得尊重了。唱得本分的,失之老实。唱得循规蹈矩，缺乏恰当的表现，则感觉 过于平实，不能打动人。唱得用意的，失之穿凿。歌唱时刻意表现，不是情感的自 然流露，显得做作。唱得打搯的，失之本调。深究细节而忽略整体的歌唱，听不出 歌曲本来的旋律格调。 这段文字第一层面指出歌唱时分寸的把握，强调要恰到好处。第二层面则初步 从美学的角度提出作者对歌唱风格的理解和要求。 2.5 演唱弊病 凡歌节病：有唱得困的、灰的、涎的、叫的、大的、有乐官声、撒钱声、拽锯 声、猫叫声。不入耳，不着人，不撒腔，不如调，工夫少，遍数少，步力少，官场 少，字样讹，文理差，无丛林，无传授，嗓拗，劣调，落架，漏气。 第二章唱论中音乐表演理论简释 15 这一节作者着眼于歌者在歌唱时容易出现的毛病及造成这些弊病的原因。主要 表现为：唱得困乏，疲惫；歌曲暗淡没有色彩；唱得冗长拖沓，拖泥带水；声高而 无调；声大而无味。 有的歌者歌唱时专讲规矩， 声调比较呆板； 有的声调散漫无序， 象撒钱的声音； 有的气息不匀，带有哮喘之音；有的声音象猫叫一样细弱无力，嘶哑干老。这些歌 声听起来不在调上，不悦耳，不能正确把握好旋律的美感，不婉转动听。 造成以上这些毛病的原因从歌唱者的角度来讲，有的基本功不扎实；有的歌曲 生疏，未能反复练习；有的阅历不深，经验不够；有的很少在众人面前表演，缺乏 舞台经验；有的弄错字义，不明白字义；有的文化水平不高，不能深入理解歌曲内 涵；有的不经常与人切磋技艺；没有人传授经验，无所师承，艺不实授。 还有一些先天条件不足的因素， 如嗓音不平滑； 五音不全， 不能正确把握音调； 不能把握歌曲的整体结构；不会正确运用气息，气口把握不当。 有唱声病：散散，焦焦，乾乾，冽冽，哑哑，嘎嘎，尖尖，低低，雌雌，雄雄， 短短，憨憨，浊浊，赸赸。有格嗓，囊鼻，摇头，歪口，合眼，张口，撮唇，撇口， 昂头，咳嗽。 音色当中的毛病有：声音散漫不集中；干涩不圆润；声音冷淡不打动人；字音 不清声音拙笨；声调带沙，不能入调；发声尖利，时有噪音；声音幽细，不够调门； 男声近于“雌嗓子” ，女声近于“雄嗓子” ；气息短促不悠长；声音无情感韵律；音 色不纯，带有浊重之音；声音不稳练，时有跳动。 演唱姿势上的一些毛病有：扯着嗓子，声嘶力竭；鼻音浓重；还有的歌者在歌 唱时出现摇头，合眼，歪口，撮唇，张口，昂头，咳嗽等毛病。 以上九节为唱论全文当中有关论述歌唱理论的文字，其余各节分别为： 第一、第二节简列古代音乐家；第三节，介绍歌唱流派；第五节简列著名作者 及曲牌；第十一至二十节为古代戏曲体制简列。 唱论的音乐文献学研究 16 第三章 关于唱论中几个学术问题的探讨 唱论是中国歌唱理论最早的专著，其内容广泛涉及戏曲，音乐、文学等诸 多方面，然而对唱论的研究阐释却较难取得一致意见，对这部不足三千字的论 著，其学术性质却有不同的定义。以下本文将就唱论所论述对象及性质的几个 学术问题的探讨综合比较，试图厘清头绪，为唱论的进一步研究找到些依据。 3.1唱论的性质： 唱论被学界广泛认定为中国最早的戏曲演唱理论， 中国古典戏曲论著集 成一书认为唱论是“论述金元时期戏曲的一部古典戏曲声乐论著。 ”即所论 述对象是戏曲。而近代则有学者提出唱论是一部论述散曲清唱的论著，观点不 同大致有以下几点： 3.1.1 戏曲或散曲 成文章曰乐府，有尾声名套数，时行小令唤叶儿。套数当有乐府气味，乐府不 可似套数。 “这里，所谓小令，是指单个乐曲而言；所谓套数，是指由若干单体乐曲依一 定的逻辑关系联接起来，前有引子、后又尾声的一个整套而言，也就是后来所谓套 曲；所谓乐府，是指由若干套数合成的，有头有尾，描写一个完整的故事一个杂 剧而言。 ” 由此可推知，元代芝庵所论为戏曲演唱。 认为唱论是散曲唱的以周贻白，李昌集为代表。周贻白先生在论到这一节 指出： “宋代，便是根据词是按谱填制，乃称词为乐府，此处所指乐府，实即 宋词。如前面第五条，近出所