（戏剧戏曲学专业论文）浦城传子木偶戏考察与研究.pdf

一 塑堡竖蔓奎兰堡主堂垡笙塞 - _ l - _ _ _ _ l l _ _ _ _ _ - _ - _ l _ _ _ _ l _ _ - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ - - _ - - _ - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ - - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ - 一一 j 摘要 a b s t r a c t t h ez h u a n z ip u p p e tp l a yi sam u p p e t ，w h i c hi sa u n i q u ed r a m a o np u c h e n gc o u n t yo f f u j i a np r o v i n c e b ym a k i n gi ns e a r c ho nt h ez h u a n z ip u p p e t , w ef o u n dt h a ti tm a yb e i n t r o d u c e di n t op u c h e n gc o u n t r yd u r i n gt h eq i n gd y n a s t y f r o mw h o s e m u s i c ，a r i a , r o l e s ， p l a yb o o k sa n dc h a r a c t e r i s t i cp e r f o r m ，t h ez h u a n z ip u p p e ti s n to n l yk e 印d o w nt h e c h a r a c t e r i s t i ct h a tp l a yh i s t o r yo f p u p p e td u r i n gs o n ga n dy u a nd y n a s t y b u ta l s oi t sa r i ai s c l o s er e l i e dt ot h ey i y a n ga r i a s ot h a tw ef o u n di tw a sa na g e - o l dd r a m a , a n di tt o o ko n h i s t o r i ca n da r t i s t i cv a l u e s s e c o n d l yt h ez h u a n z ip u p p e tr a i lt ot h eg o l d e np e r i o dd u r i n g m i d a n dl a t eq i n gd y n a s t y u n d e rt h ei n f l u e n c eo fr i v e rn o v e l sa tt h es a m et i m e ，i t s l i t e r a r yc h a r a c t e rw a sm o r ee v i d e n t l a s t ，f r o mt h ed e m o n o l a t r yt ot h ec o n v e n t i o na n dt h e c o m i t ya tw o r k , t h ez h u a n z ip u p p e tw a sr e l i g i o n a r y n e v e r t h e l e s si tw a sm o r ea n dm o r e f o l k - o r i e n t e du n d e rt h ei m p a c to fm o d e m t e c h n o l o g y t h i ss t u d yw o u l dd i s c u s st h ev a l u e s o ft h ez h u a n z ip u p p e ta f t e rc o l l e c t i n ga n dn o t i n gd o w nt h ei n f o r m a t i o nb e l o n g i n gt oi t , w h a tw i l lb ea tt h eb o t t o mo fa t t e n t i o na n dp r o t e c t i o n k e y w o r d s ：p u c h e n g ，t h ez h u a n z ip u p p e t , p r o t e c t i o n , h a n d i n go i l 1 1 1 42舢0 川7，0舢8iiiily 福建师范大学硕士学位论文 i v i 3 孑 j 中文文摘 中文文摘 一、传子木偶的源流沿革。 传子木偶是浦城特有的剧种，为传记木偶，属于弋阳腔提线木偶。关于传子木 偶名字的由来，现流传着三种说法：传子( z h u s nz i ) ，实为传子( c h u d nz i ) ，即传 男不传女；“传子”，与浦城话“钻子”音近，意为演出连台本戏；“传子”，与浦 城话“传记 音相近，传子木偶实为传记木偶。 从现存传子木偶班的光绪二十九年( 1 9 0 3 ) 王子石丁抄本歌谣本和民国3 7 年 ( 1 9 4 8 ) 叶荣贵抄本台白本可以推定传子木偶于清初传入。传子木偶戏班留传 下来的歌谣本和台白本中，均注明了王明秀为师太祖，师承关系也大同小异。传子 木偶自传入以来已传至十代。第一代王明秀，第二代至第五代，均为王氏家族传承， 至第六代开始传给外姓。 二、传子木偶的艺术形态。 在传子木偶大量剧目遗失的情况下，我们亦可以通过歌谣本所记歌谣及现存剧 本推测出早期传子班的演出剧目主要有五种类型：一是沿袭南戏传奇剧目；二是历 史人物或历史故事题材的连台本戏：三是侠义公案剧；四是神话剧；五是台白本与 歌谣本。其中连台本戏现存最多，也是现存最完整的剧目。 传子木偶的音乐声腔，属于南戏弋阳腔的一支，具有明显的高腔特征，唱腔形 式为“一唱众和”的帮腔体。传子木偶早期的曲调也是有曲牌名称的，但曲牌名多 佚失，只能通过艺人演唱的音乐进行判断。从传子木偶的部分曲调中，还可以看到 长短旬的影子。传子木偶的吹奏乐器有唢呐、笛子，打击乐器有鼓、钹、大小锣， 拉弹乐器有二胡、京胡、板胡、三弦等。由于现在人手紧缺，乐器从简，根据演出 需要选择两三件乐器，较常用的一般是唢呐、锣、鼓和二胡。 在传子木偶的表演过程中，重点在于演说故事，传子艺人往往借助第三者的身 份，以极其俚俗易懂的形式绘声绘色地描述战争场面、历史人物，以及彼此对白、 唱念，保留了宋元“说史傀儡 的遗风。传子木偶班还有一个绝活丢马。 三、传子木偶剧本与清代章回体小说。 明清时期，浦城县的造纸业和印刷业更加发达，并开办了专业从事雕版印刷的 作坊，这些都加速了当时文化的交流和传播。清代章回体小说正是在此时开始渐渐 v 福建师范大学硕士学位论文 地深入到传子木偶中，为传子木偶的演出提供丰富的素材。把现存的传子抄本与清 代流行的同题材的章回体小说进行勘比，我们可以发现这些抄本深受章回体小说的 影响，特别是一些讲史本。如岳飞传之于说岳全传、五代残唐之于残 唐五代演义传、紫金鞭之于呼家将演义、征西之于说唐三传、十二 寡妇征西团圆吉庆之于杨家将传等。 传子木偶有抄本，题为嘉庆十七年谱，而其内容则是岳飞故事，故此本应是 嘉庆十七年( 1 8 1 2 ) 手抄本岳飞传。岳飞传手抄本第一回至第四回、第二十 九回至第三十回已佚，全文第七十九回后半亦佚，但从现存的内容来看，岳飞传 与清初钱彩等人著的说岳全传在情节上几乎完全相同，并无删减，只是在叙述 方法上做了略微的调整，抄本岳飞传的文字也更加朴素简练。 传子木偶有抄本 十二寡妇征西吉庆，篇幅简短，敷演杨门女将的故事。从故 事情节可以看出， 十二寡妇征西吉庆与北宋志传最后五回的故事大致相同， 十二寡妇征西吉庆应改编自 北宋志传最后五回。与北宋志传相比，抄 本十二寡妇征西吉庆在一些情节处理上做了略微的修改。 诛虎剑是传子木偶班遗存最完整的剧本之一，也是唯一一部以侠义为主题 的剧本。诛虎剑共有4 2 页，剧名完整，名日“朱虎剑 ，其“朱 应为“诛， 此为笔误。从诛虎剑的情节来看， 诛虎剑改编自争春园，其主要情节两 者大致相同。传子木偶对 争春园做了一些情节上的删减。 四、传子木偶的技术形态。 传子木偶属提线木偶，由提线板、线索、木偶人三部分组成。传子木偶的提线 板有两种，一种是用约3 厘米宽、1 0 厘米长的木条，一种是长宽差不多的竹子。提 线板上凿有9 或1 0 个小洞，栓以木偶线。传子木偶的线索一般有9 根线，由2 根手 线、2 根腿线、2 根命线( 命线连接头、耳、肩三处) 、2 根肘线、1 根脊背线依次排 列组成。传子木偶的偶人由偶头、笼腹、四肢等部分构成。传子木偶称1 0 8 将，实 际上只有3 6 个躯体，另外7 2 个是头部，根据演出需要更换头部及服装，也就有了 1 0 8 将之说了。传子木偶还备有木偶脸谱2 4 个，称二十四诸天。 传子木偶保留了最古老的行当角色体制，其傀儡行当只有六个：丑、净、生、 旦、夫、末，可以看做是早期弋阳腔的行当体制之遗迹。传子木偶的行当虽然只有 六个，但在演出中角色的划分并不太严格。有的以服饰定角色，武则甲胄战衣，富 则长衫短褂，穷则布衣蓝衫 v i 飞 j 中文文摘 传子木偶的戏棚为竹棚，一般设在寺庙、祠堂、厅堂及瓦舍等场所，若干竹竿 搭成棚架。左右棚架上各支着两根竹竿，左边挂皇帝身及武将偶身，右侧前方挂文 官偶身，后方里侧挂生角身，外侧挂旦角身。而棚后多挂刀枪戏具袋、外挂胡须及 马、鸟、虎、蛇等动物类戏偶。传子木偶的台面由横帔、小台屏和心纬组成。台面 左右，呈八字排列开，并于左右最前方分别挂上龙、虎戏偶，称为龙虎八字门。 传子班有两担戏箱，一担木箱，内置三层抽屉，放一些零散的戏具和偶头之类 的小物件；另一担是篾制戏笼，整齐排放偶人，一般按照原悬挂位置前后进行收纳。 传子班的戏具以武器居多，刀、枪、剑、戟都是传子班最常用的道具。 五、传子木偶的宗教化与世俗化。 从现存剧本中遗存的科仪材料来看，早期传子木偶与民间宗教保持着紧密的关 系，但传子木偶却没有宗教之教派意识，在其“请神”词中所请之神十分驳杂，是 一种泛神信仰现象，反映了傀儡戏的宗教意识与老百姓世俗宗教观念融合的文化特 征。与传统偶戏班一样，陈平祖师爷不仅是造傀儡、传傀儡技艺之人，更是传子木 偶班的行业保护神。 另外，在传子班的戏神崇拜中，还有“杭州铁板桥头风火院内田窦郭三大元帅 。 传子班表演时还保留了一些独具特色的仪式，如开台、扫台仪式等。与有些傀儡戏 相比，传子木偶的艺人虽然也做一些法事科仪之类的活动，但还不是完全的巫师身 份，充其量，也只是“兼职 而已。因此，在传子木偶中，巫术则主要表现在符咒 巫术、祈求巫术、避邪巫术、驱鬼巫术等方面。 传子木偶在民俗中的表演，按照其针对对象的不同，大体可以分为两种不同功 能特点的表演模式：为“神 演出的祀神戏和为人演出的娱乐戏剧。 六、传子木偶的传承与保护。 就如何保护和发展自身的问题上，传子木偶戏和其他地方戏剧一样，面临着共 同的难题与困境，主要体现在以下几方面：第一，观众流失严重，市场萎缩；第二， 传承青黄不接，人才匮乏1 第三，传子木偶艺术本身存在局限。 在市场机制的环境下，光靠政府并不能从根本上解决传子木偶的生存和发展问 题。因此，传子木偶戏的保护和发展应将政府保护和木偶传承结合起来，二元互补， 才能更好地促进传子木偶戏的发展。所以对于传子木偶戏的保护和发展，可从两个 方面展开具有多元的保护需求：“人 的方面，首先是生存环境的保护与发展，其次 是木偶艺人的保护与发展，第三是观众的保护与发展。从戏的角度而言，传子木偶 v n 福建师范大学硕士学位论文 艺术需要保护经典剧目、操纵规范和技法、舞台和创编规则等。 v m 绪论 在我国各省区中，福建省是戏曲艺术最丰富、最活泼的省份之一，有“戏剧省” 之誉。福建戏曲作为福建文化的组成部分乃至发展成为其中的一个重要类别，有着 悠久的历史和丰富的文化底蕴。福建戏曲的历史至少可以追溯到唐代。在唐代，百 戏作为一种表演艺术已经行于闽中、盛于沿海市镇乡间。到了宋代，福建戏曲不仅 盛行于闽中，还结社游演于外省、京城。福建戏曲的繁荣在清代，班社众多，流布 外阜，远传他国。发展至今，福建戏曲呈现出了大繁荣景象，梨园戏、高甲戏、莆 仙戏、闽剧等古老剧种都得到了很大程度上的发展和传播。 在过去的福建戏曲研究中，多只注意到人戏的研究，而被地方戏尊称为“戏兄” 的傀儡戏却疏于关注。有很长一段时期，在中国文化史上，傀儡戏被列入不雅之族， 甚至被看做旁门左道，傀儡戏因此一度被冷落。根据 中国戏曲曲艺词典和 中 国戏曲剧种大辞典书录的流布状况，可以看出南方是我国木偶戏的重要流行地区， 而福建省是最为盛行地之一。福建傀儡戏的剧种很丰富，有提线、掌中、杖头、铁 枝、肉傀儡、药发傀儡等多种形式，涉及的剧种声腔有泉腔、兴化腔、大腔、四平、 高腔、词明、平讲、乱弹等十几种，是一个庞大的民间戏剧系统。由于福建所处的 特殊地理位置以及历史以来人文发展条件，自唐宋以来，傀儡艺术便得到很快的发 展，有着深厚的艺术积淀。建国以来，在“百花齐放 、“推陈出新 的文艺方针指 引下，经过艺人的共同努力，傀儡戏得到长足的进步。尤其在改革开放政策的鼓舞 下，传统的艺术文化走出国门，面向世界，倾倒东西方观众，享誉全世界。福建傀 儡戏成为中国傀儡艺术的标志，得到国内外艺术同行和广大观众的公认。 然而，与福建傀儡戏的发展状况相比较，有关傀儡戏的研究一直处于冷清境地， 其研究状况十分苍凉。福建傀儡戏研究大约起于2 0 世纪3 0 年代，然而杂谈多于探 讨，真正有分量之作亦属不多，直至2 0 世纪9 0 年代，真正的研究才算开始。曾任 泉州木偶剧院的编剧导演黄少龙先生专著 泉州傀儡艺术概述，是福建傀儡戏研究 中最早出现的一部个人专著，被认为“是一本有资料价值也有学术价值的书 。沈继 生先生的 晋江南派掌中木偶谭概是对掌中木偶总结性研究的一部专著，也是我 国首次出版的一部关于掌中木偶戏的著述。1 9 9 0 年，泉州地方戏曲研究社编辑， 福建美术出版社出版了小画册 ：木偶大师黄弈缺，1 9 9 4 年，上海人民美术出 福建师范大学硕士学位论文 版社编徐竹初木偶雕刻艺术，则是对艺术家的专题研究。还有一部分的著 述从音乐、剧本、技术形式和祭仪文化等方面进行研究，如叶明生先生的闽 西上杭高腔傀儡与夫人戏和寿宁县下房村的元宵会与“请婆神过关”、袁洪亮 先生主编闽西木偶戏音乐集成、傀儡戏基本线规图像、林玮先生 福建上杭木 偶戏剧本初探等。直到2 0 0 1 年，叶明生在大陆出版了他的第一部专著福建傀儡 戏史论，这是第一部对福建傀儡戏作全面性、总体性的研究专著，是一次对福建傀 儡戏的大普查，弥补了我国戏剧学学科研究的一个缺憾，使人们重新认识并重视傀 儡戏。 总的来说，对福建傀儡戏的研究主要还是集中在总体性的概述，或者针对某个 剧种的概括性介绍。不管是整体概述，还是专题论述，这些研究多集中在世人熟知 的剧种上，如泉州的提线木偶、晋江的掌中木偶、福安的幔帐戏、诏安的铁枝戏， 而对于地处偏远山区的闽北地区的傀儡戏研究却很少见，特别是一些小剧种，如浦 城县特有的传子木偶戏的研究则无人闯津。这些小剧种能够顶住其他剧种及现代传 媒的冲击存活至今，一定有它的价值所在，它们所蕴含的文化意蕴和精神内核还有 待发掘。所以，这些小剧种的研究和保护应当引起人们的重视。 浦城县位于福建省最北端，为闽、浙、赣三省七县结合部，是福建沟通中原文 化、经济的主要纽带，和福建对外开放之区。由于区位优势，天阜物华，浦城成为 福建最早开发的地区之一。更自五代以来，人杰挺生，名宦硕儒代不乏人，被宋理 学家杨时称为“东南士大夫之材薮”。由于南渐的中原文化和闽文化相融衍生，浦城 精英启沃的丰富积蕴，及外地文化的浸陶，使浦城沉淀了深深的文化土壤，传子木 偶戏就是植根于这块沃土上。 传子木偶戏是这个偏远的山城里特有的剧种，从传子班留传下来的歌谣本和台 白本中，笔者发现传子木偶大致于清初传入，由当地士绅王明秀传下，由此可见， 传子木偶在传入之初文人参与创作，具有相当的文学价值；另外，从歌谣本中还可 以看出其剧本的涵盖面很广，文学特征十分明显，而歌谣本本身就是传子木偶戏的 特色所在。以上说明，传子木偶同时具有了历史价值和艺术价值。然而除了本地县 志之外鲜有见诸报道。虽然其本身存在价值，然而由于艺术形态还很模糊，使其离 申报中国非物质文化遗产还有一段距离。在现代影视等媒体及其他剧种的冲击下， 传子木偶一再受到人们的冷落，处于濒危状态因此，很有必要对浦城传子木偶戏 进行全面深入的调查和研究，搜集更多人们忽视的有用的材料，引起大家对传子木 绪论 偶的重视，使人们重新认识传子木偶戏，以此达到保护传子木偶戏的目的。 由于长时期的被忽视，传子戏班自身又缺乏保护的意识，许多书面材料已经遗 失，音乐曲牌、剧本也残缺不全，偶服、道具等也陈旧不堪，有些甚至辨不出年代， 给调查带来了极大的困难。因而，在研究过程中，笔者采用的研究方法主要是田野 调查：通过对传子木偶演职人员及浦城县文化馆和浦城县方志办工作人员的访谈， 记录、搜集资料；并将搜集到的隐形文献( 如科仪本、族谱、碑刻、谚语、民间故 事等) 与田野调查、显性文献( 如县志、新旧出版物) 结合起来，相互验证、甄别， 以求材料的完整性与准确性。 在无法完全清晰地缕析这一剧种的文献、调查资料的情况下，笔者只能从传子 木偶的实际情况出发，从传子木偶戏的发展源流，包括“传子”名字的由来；传子 木偶戏的技术形态，包括勾排线位、形制结构、服饰、面谱、戏棚等；传子戏的艺 术形态，包括音乐、唱腔、剧目、表演艺术等；传子木偶与民俗、祭仪等的关系： 传子木偶戏的发展现状等方面进行论述。由此通过对比考证各剧目产生的年代、其 声腔属于哪种声腔及传子木偶在发展过程中又是如何走上民俗化，并披上宗教的色 彩等关键性的问题。 从近二十年来对于福建傀儡戏及浦城传子木偶的研究现状来看，关于传子木偶 的研究少之又少，这就使本次课题带有创新性。另外，传子木偶戏本身就有其独特 性，主要表现在四个方面：一、传子木偶戏艺人被称作“话文弟子一，其表演艺术在 于“表”而不在于“演”在表演过程中，传子木偶戏的重点在演说故事。其剧本亦 采用说话本的形式，以第三人称叙述，保留了宋元“说史傀儡”之遗风。二、从音 乐声腔来看，传子木偶具有明显的高腔特征，保留了早期弋阳腔的特点。三、从传 子木偶戏之民俗礼仪，可以看出其带有巫道余韵，保留了原始性。四、传子木偶戏 还有一个绝活丢马，这种技艺由传子木偶班祖传，在其他木偶班中极其少见， 显示出传子木偶戏的独特魅力。传子木偶的这些特性使其有别于其他傀儡戏，这就 使研究具有了更大的意义。 通过本文，笔者欲在当地学者的基础上，经过自己的调查有新的发现，并补充 许多有价值的文献和实证资料，力求第一次全面搜集关于传子木偶的资料。相信这 些资料对今后研究传子木偶的人士会有所帮助，同时也为福建省内“e l 头与非物质 文化遗产保护工程 提供有用的信息。 福建师范大学硕士学位论文 4 第一章传子木偶的源流沿革 第一章传子木偶的源流沿革 浦城历史悠久，民间民俗活动和民俗文化现象十分丰富，又界闽、浙、赣三省， 地处四要之地，加之从古至今外来人口的不断迁入，中原文化与闽越文化在这里交 汇，更加彰显了这一区域民间民俗文化与民族艺术的深度积淀。受民众广泛喜爱的 传子木偶戏，便是在这样深厚的文化土壤中生长起来的，这无疑是当地人们一笔丰 富而又珍贵的精神文化遗产。 传子木偶戏是浦城特有的剧种，据浦城戏曲中记载，传子木偶产生于清顺 治年间，时邑人王明秀是前塘的有钱人，喜欢吹拉弹唱，常集友吹唱，久不足于乐， 于是根据水浒传中人物，将原有的三十几个木偶增至1 0 8 个，称三十六天罡， 七十二地煞，又称1 0 8 将。如此说来，传子木偶自诞生以来至今已有3 0 0 多年历史。 由于木偶戏长期以来被视作“小道 ，遭到正统文人的排斥，即使在地方志中述及当 地民俗时，也只字不提，以至失去被方志文献记载的机会。而传子木偶有些资料在 文革时已经被毁坏，加上王氏族谱中也没有记载，所以，对于传子木偶的历史无从 稽考。 不过，现存传子木偶班的民国3 7 年( 1 9 4 8 ) 叶荣贵手抄台白本中有：“今 据大清国福建建宁府浦城县西隅招文乡招贤里越王社酬恩弟子虔心敬 意 o 另外，光绪二十九年( 1 9 4 8 ) 王子石丁手抄 歌谣本中有：“( 罗德熹用台 白) 福州府本是姑( 古) 田县。一个铜钱能买三片。一片棹的一片吃在呙面。哪里 都是古田县。”o 根据福建历史记载，在明朝之前，福州或是建立州或是建立路，直 到明朝，福建省才建立福州府和建宁府，也只有在明清两个朝代，福州才被称为福 州府。 又有王子石丁抄本 中载： 师大祖王明秀，师太公王其得、王火得，王青云，师大公王崇德，王元吉、 叶杨忠提供浦城县传子木偶班清光绪二十九年( 1 9 ) 王子玎抄歌谣本 - 同 2 0 0 8 年1 1 月2 6 日浦城县采访艺人叶扬忠口述记录 第一章传子木偶的源流沿革 王启亮，师公大王以成，公公徐元兴，陈奎炎、苏学具、韦方兴、汤道恒、汤 建妹、俞瑞林、俞彩林、杨廷光、林盛珍，周桂泉、梁元正、金仁和、游向贤、 叶金和、王招妹、冯和森、林盛兴，师伯曾玉玉、王松汉o 叶荣贵手抄台白本载： 师太祖王明秀，师大公王其得，师公大王青云亲手传告师公大王崇德，公 公王元吉、王启亮、王林妹、苏学瞿、徐元兴、陈魁炎、杨廷光、游象儒、韦 方兴，箱主汤道恒，汤建妹，俞瑞林、俞彩林，师兄王绍武，师友金仁和、周 桂泉、梁元正、林盛珍、叶仕明、曾盛达、王招妹、余树明o 王本中可以看出所谓的“师太公”应长“师大公”一辈，而同是王其得，王本 称“师太公 ，叶本称“师大公 。因此我们可以发现王本应晚于叶本。但叶本中又 有： 选卜于中华民国卅七年正月初一日邀集话文弟子搬演前朝古今线戏十 昼夜o 以此可窥，此手抄本的原本虽然也是清光绪二十九( 1 9 0 3 ) ，而其抄的时间却是中华 民国3 7 年( 1 9 4 8 ) 。虽然两本的传承关系有点混乱，但有一点却是毋庸置疑的，即 传子木偶确是从王明秀始传的。 传子木偶自传入以来已传至十代。第一代王明秀，第二代至第五代均为王氏家 族传承，至第六代开始传给外姓。据台白本可以看出，清代时传子木偶班的人丁还 是相当旺盛的，可以认为此时的传子木偶正处于兴盛时期。据调查，文革前，传子 木偶班还有六七个班，大概有三十几个艺人，文革时就都解散了。现在只剩下一个 班了，总计五六个人，最年轻的就是叶杨忠，1 9 7 3 年生，初中文化，1 2 岁随父业余 时间学艺，能熟练提线和主唱，善笛子、唢呐、二胡等，他也是现在的箱主。最老 的，也是第八代传人姜安民，浦城永兴岩岭村人，已经1 0 0 岁高龄了，还能唱道白。 叶杨忠提供浦城县传子木偶班清光绪二十九年( 1 9 0 3 ) 王子石r 抄歌谣本 m 】 叶杨忠提供油城县传子木偶班中华民困3 7 年( 1 9 4 8 ) 叶荣贵抄台白本 m 】 同 2 0 0 8 年1 1 月2 7 日油城县采访艺人叶杨忠口述记录 福建师范大学硕士学位论文 8 一 第二章传子木偶的艺术形态 第二章传子木偶的艺术形态 传子木偶戏，由于生长在地处三省交界的浦城县，交通条件优越，再加上历史 上人文、艺术的繁荣，使得传子木偶这一剧种身上储存了深厚的文化积淀。虽然传 子木偶与沿海发达地区的木偶戏相去甚远，但也正是因为落后的经济情况和现代媒 体的冷落，传子木偶至今保留着较原始的状态，依然显示其独特的原生态气质，这 里主要介绍其音乐、剧目及表演等艺术形态方面的情况。 第一节传子木偶的剧目 “没有歌谣不成传子 。传子木偶在人物出场时先有一段歌谣的演唱，依人物角 色和剧情而定。因此，演出前每首歌谣与当日所演剧目之人物、故事都是紧密相关 的。于是，在传子木偶大量剧目遗失的情况下，我们亦可以通过歌谣本所记歌谣推 测出早期传子班的演出剧目主要有五种类型。 一是沿袭南戏传奇剧目。传子木偶属于南戏弋阳腔的一支，因此，在剧种中也 保留了南戏传奇的剧目。从现存的手抄本情况来看，就有著名南戏 秋胡戏妻，其 注有“正生白引 ，虽为残本，仍可追其历史渊源为南戏“生本 之传录遗迹。歌谣 本中的歌谣曲，亦可推测其早期剧目有南戏存在： 埋怨见夫尔去求名，不顾奴尔受荣华贵，奴受凄凉苦啼( 提) 起好 悲相( 伤) 夫妇恩情，两家分别去要往金( 京) 城寻我夫( 蔡伯喈) 孝顺王祥断母无端奉老娘用计千般样船斗江河上推车王家庄，偶 遇强良母病思鱼，倒在寒冰上天赐金鱼，母病安( 王祥卧冰) ( 出将唱) 柳提金乱成意，相共一本西相记孟姜女千里送寒衣王门进 风树回重门小将遇汉王孙吕蒙正风雪歌遥居冤冤相报赵氏孤儿。 第三首歌谣没有具体的剧目，但仍可以推测出盂姜女千里送寒衣、i ：吕蒙正风雪 叶杨忠提供涌城县传子木偶班清光绪二十九年( 1 9 0 3 ) 王子石抄歌谣本 如 - 9 - 福建师范大学硕士学位论文 破窑记、赵氏孤儿报冤记等几部著名的南戏剧目。这些本来都是南戏剧目，而 传予木偶将它搬上只有方寸之地的偶戏舞台，正表明这个艺术样式不让大戏的气魄， 和它游刃有余地驾驭故事情节的艺术表现力。这个个性和自信使传子木偶坚定地立 足于民间这块艺术土壤，成为民众生活中不可缺少的艺术元素。 此外，还有： 拜月亭，前世降途中遇瑞莲，匹配为婚眷，两家恩情受招商旅店病恹 恹，芳受熬煎。岳翁拆散招商店夫贵妻荣做话传( 拜月亭) 赵盾公乡口古无端是贼臣恶犬伤人命，三- f f 口俱杀尽陈恩( 程婴) 是 恩人，药箱藏住孤儿命，养大成人说事因( ( ( 赵氏孤儿) 九月重阳，钩( 勾) 引张生跳粉墙月下传书信，后会调计谋( ( ( 西厢记) 从这些剧目来分析，传子木偶早期与南戏传奇的关系确实十分密切。 二是历史人物或历史故事题材的连台本戏。这也是传子班现存最多、最完整剧 目的一类题材，多以历史演义小说为底本，特别是清代讲史小说。传子木偶承袭了 宋元时期“说史傀儡”之遗迹，以说史演故事为主要表现形式，整场戏演下来以道 白为主。从这个意义上说，传子班与其说是演戏，不如说是“说书”，“操傀儡讲故 事”。 在传子班中，艺人历来被称作“话文弟子 ，其木偶戏亦称“线戏 ，如 起愿 歌语中所载： 今据大清国福建建宁府浦城县西隅招文乡招贤里大洋墩村 越王社主扒佛殿前东平圣帝大王夫人案前叩许线戏话文十昼夜三性 酒礼衣袍色彩当台保安一年一度选卜于中华民国卅七年正月初一日邀 集话文弟子搬演前朝古今线戏十昼夜此场保安叨蒙大王夫人o 叶杨忠提供浦城县传子木偶班清光绪二十九年( 1 9 ) 王子玎抄歌谣本 h 】 叶杨忠提供浦城县传子木偶班中华民国3 7 年( 1 9 4 8 ) 叶荣贵抄台白本d 1 这更足以佐证传子木偶与宋傀儡有一定的渊源联系。 据调查，传子木偶的连台本戏以隋唐、宋代的题材为多，另外也有一些明代故 事。有岳飞传、五代残唐、铁冠图( 提纲本) 、双风带、杨家将、紫 金鞭、薛刚反唐、征西、十二寡妇征西团圆吉庆等。这些题材多来自清代 章回体小说，在第三章将有专门论述，这里就不再一一赘述了。 歌谣本中有关于水浒传、：三国演义之唱曲： 四海明杨( 扬) 友乱三东是宋江好固花荣将五台山花和尚王英匹配 扈三娘解珍解宝忠良将兴兵全用吴加亮( 水浒传) 曹操奸雄百万军雄兵下江东众将人钦仰谈笑褚葛亮王( 黄) 盖赤 胆肠百万雄兵排列江边上战败曹操转许昌 虎啸龙吟有勇无谋是吕布万事天排定枉受温候( 侯) 邱王允用计谋 凤仪亭上刁( 貂) 蝉戏假全( 传) 圣旨斩奸臣 关羽张飞曾在桃园结义时恩良武义人曹操谋王位大胆是姜维王忠赵云 孔明多巧计刘备安然立帝基( ( 三国演义。 而传子班的偶人原是师太祖王明秀依水浒之1 0 8 将而造，可见这两本也是传子班早 期常演之剧目。 三是侠义公案剧。侠义类在传子班中仅存一本l ：诛虎剑o ，即清嘉庆年间流传 刻本 争春园。下章亦有专题论述。 四是神话剧。从歌谣本中，我们还可以推测出传子班早期还有演出神话剧。如 封神榜： 三教封神子牙兴兵灭纣时文王先天数火焚商星楼杨戬于哪吒 闻仲行令不听师尊命九龙神柱一命亡 劈破莲蓬肉胞，肚内气冲冲手提七星剑，斩了混江龙娣娣患病在床中 传子木偶班剧本中。残”作“蚕” 叶杨忠提供湘城县传子木偶班清光绪二十九年( 1 9 0 3 ) 王子石抄歌谣本 m 】 传子木偶班剧本中“诛”作“朱” 福建师范大学硕士学位论文 一朵好花无能浇，心寒又怕一江风o 另外，台白本中还有记载阎王、华光天王、观音、太白金星、太上老君、哪吒、 奶娘佛、女娲等神仙出场时所用的通词，由此可见，神话剧在早期传子班的演出中 也占有相当的比例。 五是台白本与歌谣本。传子木偶的一个重要特征，就是一类人物的上下场都有 规定的念、引、道白，并有根据各类故事情境编写的通词，俗称“台白 。演出开始 时，艺人一坐下即念台白，作为人物上场时自报家门用的，很像戏曲中的上场诗， 起着上场引子的作用。演出开始后，艺人根据剧情发展和人物角色所需灵活套用通 词。只要艺人熟读和牢记这些通词，整本戏也就完成了一半的工作。这种通词见于 台白本中，保存了大量的“七言体”叙述样式。这里试举一二，如人物出场有： 太子：东方两个海子朝，驾前金鸡把池遥殿前狮子千百对，获驾金龙万 万条柳色黄金印，梨花百树香御龙双飞凤，殿前要鸳鸯 番王：我本长江一条龙，是谓无宝落河中一心想夺大朝位，不知老天从 不从 清官：头戴乌着紫袍沙( 纱) ，不受黎民半分毫为官不与民作主，往( 枉) 受朝庭( 廷) 爵禄高剑气冲霄北斗寒，读书容易做官难齐旁务阁平天下， 大学中庸仔细观 贪官：天下衙门往南开，有理无钱莫进来三岁孩童见钱爱，那个做官不 要钱我做知县实是礼，只要银子不要米银子那来好修什，白米拿来挑不启 叹( 探) 子：打听军情事，名叫夜不休日在将帅坐，晚来走九州 渔：手执竹竿，身穿蓑衣，头带( 戴) 蓬在朝为乡相，不如我鱼( 渔) 翁快乐自逍遥，每日吃得朦胧醉，醉卧船舱不出门 樵：辞了家门，去到山中时采樵登山多劳苦，崎岖路难行苦楚谁不知， 受尽雨打急( 疾) 风吹，只有家贫没奈何 算命：头戴道巾身穿袍，九宫八卦鬼神惊阴阳八卦都有准，神饥( 机) 妙算本无差仙洞不用金锁闭，出入似有白云备神仙不肯分明说，只怕凡人 失了饥( 机) 千里姻缘来相会，对面无缘不相逢姻缘本是前世定，怎生蟠会 叶杨忠提供浦城县传子木偶班清光绪二十九年( 1 9 0 3 ) 王子玎抄歌谣本硼】 第二章传子木偶的艺术形态 上来桃家庭若有行孝子，国奈何常见忠臣国奈之要求良将，家贫须当思贤 妻 丑：一枝大树两头空，牛皮择鼓响咚咚皇帝坐( 座) 位打三下，不通不 通真不通 小旦：奴奴生来貌似花，不插( 擦) 红粉自带佳眼前若有镜玉兔，赛过 嫦娥下九霄绣鞋绣鸳鸯，金钗金凤凰打扮乌云头上盖，对镜打扮来梳妆 月下玉兔传好音，二八女子红粉妆万望丈夫功名就，霎时大厦做夫人霜禽 欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽天时人事 日相催，冬至阳生春叉来刺绣五纹添弱线，吹葭六管动飞灰 老外：人生七十古来稀，莫笑穷穿破衣人青山树木有长短，莲花出水有 高底( 低) 树老鸦枝落叶，人老腰涂( 驼) 背厥黄瓜老一腹子，桔止( 子) 老来硬告结。d 在台白本中，共收集如太子、番王、太师、宰相、武举、元帅、书吏、探子、 员外、文生、武生、山寨主、算命先生、杨令婆、阎王、华光天王、观音、太白金 星、太上老君、哪吒、奶娘佛、女娲、关夫子、和尚、韦陀、神仙、妖女道等不同 人物的台引、台白8 2 首，以供傀儡艺人套用。 此外，传子木偶还有一类剧本，里面全是一些动作性通词，人物出场时即唱歌 谣，也是套用于戏中不可或缺的部分如： 走夜路：朝鼓咚咚月转西，只见满天星斗明微月相照能行走，轻轻举步 叉相催 做贼：日上睡叫( 觉) 夜来走，惯做猫儿步鼠声一把光刀拿在手，吾把 黄法看得轻走路好似如飞燕，藏朵( 躲) 身子人不见穿墙走屋我能遇，人 人道号赛时迁 走路：山外青山楼外楼，四湖歌舞几时休暖风熏得游人醉，直把杭州作 汴州一为迁客去长沙，西望长安不见家黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花 走过一山又一山，青山流水响贪贪山中白乌声声叫，路上行人半里难诗家 清景在新春，绿柳缠黄半未匀若待上林花似锦，出门俱是灯人本走千里当 叶杨忠提供浦城县传子木偶班中华民田3 7 年( 1 9 4 8 ) 叶荣贵抄台白本 叼 福建师范大学硕士学位论文 城( 尘) 埃，登山速水紫务( 雾) 开 坐船：千江有水千江月，万里无云万里天江边鱼( 渔) 翁来进宝，山中 猎户献麒麟 逃跑：前面有个金商，快马有人赶上好似猛虎赶棉( 绵) 羊，体( 休) 要走那里( 哪里) 安身，冤家撞着，对头人拿住了，怎肯相饶尔 打猎：今日出猎郊西郊西，人人须要齐心齐心弓箭手两边排，见白兔放 黄莺( 鹰) 。由为奉草东，周围占草中。红旗遮日月，白马走西东 考功名：离别家乡，曾记得当初撇下妻。想起功名事，来到京城地，便把 文章做三偏( 遍) 举子来到科场上，不知那( 哪) 个得成名 赏月：玩赏中秋，明月高照满园中桂花香培( 扑) 鼻，锦绿便得成独 自冷清清，广寒宫里无人问花有清香月有阴 喜相逢：初相见，喜相逢今日相逢在梦中风吹得牡丹花心动雨打桃 花多多( 朵朵) 红真个喜相逢中 这些歌谣见于王子石丁抄本歌谣本，除已佚的歌谣之外，现存共1 6 2 首，构成 了传子木偶戏演出的重要环节，也是传子木偶区别于其他剧种之所在。因此，能否 掌握大量的台白语汇，能否生动地表现各类人物的独特个性，能否深刻地表达剧情 的发展脉络。也就成了传子艺人语言技艺高低的一个重要标准。 传子木偶戏不仅剧目种类繁多，内容丰富，而且在剧本形制上也很有特点，具 体表现为： 第一，剧中人物缺乏明确的角色妆扮。洛地先生在谈“元剧的出场者 时提到 “其名目纷杂，有以色称，有以身份称，有以人物称”。，即元杂剧中的人物或以“正 旦”、“正末 等角色称呼，或以“夫人一、“店家 等身份称呼，或以“刘备 、 “元伯 等人物名称相呼。与元剧不同，在传子木偶戏抄本中剧中人物只有在第一 次出场时使用全名，其他大部分是随意取用人物名称中的一个字来表示的，例如 中薛仁贵简称“贵乃等。有个别角色则以身份代替，如十二寡妇征西团 叶杨忠提供浦城县传子木偶班清光绪二十九年( 1 9 0 3 ) 王子玎抄歌谣本 蝴 洛地关目为本、曲为本，掌记为本、正为本 m 见洛地文集戏剧卷) 第1 卷，北京：艺术与人文科学出 版社2 0 0 h3 2 1 圆吉庆中皇帝以“帝”称之，诛虎剑中店家简称“店 。对于人物妆扮，除了 诛虎剑全剧扉页中以“黑面无须”、“红面 等简单说明，其他剧本基本上没有 任何表示。可见，这种民间抄本在“部色名目身份人物 方面带有很强的随意性、 混乱性，不规范性。不仅如此，这些手抄本没有任何的舞台提示。这些都和剧本的 口述者的文化水平较低有关，他们没有受过正规的科班训练，在平时的表演中，他 们只要把不同人物的宾白唱词记牢，能顺利演出即可。因此根据他们口述记录下来 的剧本人物便没有了明确的角色妆扮，显现了民间抄本形式上比较粗糙的特点。 第二，保留宋元“说话傀儡 之遗韵，以宾白为本。长期以来。传子木偶戏即 “提傀儡，讲故事 ，并不像地方戏曲有大段抒情的叙事唱腔来创造艺术效果。在 很多浦城民众看来，观看傀儡戏，即木偶戏就好像听讲故事一样。至于所谓的“唱 腔 ，仅是一种气氛的点缀，为每次人物出场时之开场形式，其唱词亦是歌谣本所用 之通词，不出现在各剧本中。叶德钧在l ：宋元讲唱文学中谈n - “宋元傀儡戏虽是 戏，而脚本却是用叙事体的涯词。一在传子木偶各剧本中，几乎不见关于唱、做、 念、打的任何语言提示，全剧基本上为叙述性语言，明显保留了“话本戏 说史、 讲故事之遗韵。所以，在表演过程中，木偶们只能通过艺人们在幕后对它们的控制， 较为简单地机械性地摹仿做出一些形体动作，以此来塑造某种人物形象。而在一场 木偶戏中要想充分表达人物的思想感情，使得表现的艺术形象更为丰满，故事情节 更加生动，则借助艺人们娴熟的语言技巧这就形成了木偶戏以说为主、以木偶动 作为辅的表演艺术特征。 第三，以历史题材为主要内容。从现存的传子木偶剧本来看，历史题材占有相 当的比例。在对这些抄本与同时期的清代章回体小说的对比发现，其史实大事，多 是从同题材的清代章回体小说中径直抄来，有些也杂采传说故事以增加趣味性。如 抄本五代残唐以编年体叙述，从黄巢造反起，到赵匡胤兴宋止，其故事照搬罗 贯中编辑的 残唐五代演义传，只是在文字叙述上做了改动，文言中大量掺杂了俚 言俗语，文字朴实无华，简朴直白，没有加以熔铸和修饰。其他几部作品， 岳飞传、 双风带、：杨家将、 紫金鞭、征西、十二寡妇征西团圆吉庆等亦是如此。 纵观其声吻和语言习惯，尚存宋元话本之遗风。 叶德钧宋元讲唱文学 1 i 转引自丁言昭中田木偶史 ，上海。学林出版社1 9 9 h3 0 福建师范大学硕士学位论文 第二节传子木偶的音乐 大约在十四世纪中后期，南戏传入江西东北部的弋阳县形成弋阳腔。弋阳腔与 江苏的昆山腔、浙江的余姚腔和杭州的海盐腔并称明代四大声腔。弋阳腔吸收了南 戏的剧目和声腔，并在发展过程中打破了南北曲的严谨格律，以其滚唱自由、干唱 帮腔、锣鼓伴奏等特点，成为南戏之后的一个重要的声腔剧种。明嘉靖以后 ( 1 5 2 2 1 5 6 6 ) ，弋阳腔就已流入福建，嘉靖三十八( 1 5 5 9 ) 年徐渭南词叙录云： “今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。作为“中原入闽第一 关 的浦城也深受其影响，其戏曲更是表现出与弋阳腔相似的特征。传子木偶与弋 阳腔的关系，如果从源流上说，弋阳腔不是传子木偶的源，但从流变来说，弋阳腔 乃至高腔都对传子木偶产生了深刻的影响。通过考察传子木偶的音乐、声腔，可以 明显地看到其与弋阳腔有着千丝万缕的关系，其中不少艺术特色与弋阳腔相似，则 是毫无疑问的。 清李调元剧话云：“弋腔始弋阳向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和 之。“一唱众和一即帮腔，是弋阳腔的一个重要特征，指台上一人独唱，后台众人 帮腔，造成一种特殊的效果和风格。传子木偶的唱腔形式也为“一唱众和 的帮腔 体，“一捆竹竿两担戏箱，三块门板四盏油灯，五人和唱丈八场地”说法中的“五人 和唱 即指上台艺人都要会唱，除两个主唱外，所有上台的艺人都要应和。如唱曲 打猎： 今e l 出猎郊西郊西人人须要齐心齐心弓箭手两边排见白兔见白兔 放黄莺( 鹰) 放黄莺( 鹰) o 这里先是前台主唱，到叠句“郊西 、“齐心一、“见白兔 、“放黄莺( 鹰) 则由 后台众乐师帮腔和唱，起到渲染气氛的作用。这一点上，传子木偶与弋阳腔的搿一 人启口，众人接腔一的唱腔形式大致相同。只是，传子木偶的帮腔一般是实词帮腔， 且多在停顿收煞之处。 弋阳腔的“帮腔是用假嗓翻高来唱的，整个唱腔以翻高调为多。这正是古 代农村山歌村坊小曲具有的特点，和本身帮腔的里巷歌谣而言，这一特点便自称高 叶杨忠提供浦城县传子木偶班清光绪二十九年( 1 3 ) 王子石抄歌谣本【i l 】 第二章传子木偶的艺术形态 腔。所以，弋阳，即今高腔。传子木偶的艺人在帮腔时也是翻高八度，所用的调 又高又尖，使其具有了明显的高腔特征。 凌蒙初云：“江西弋阳土曲，旬调长短，声音高下，可以随心入腔。”。弋阳腔属 长短句结构的曲牌体唱腔体系。从传子木偶的部分曲调中，也可以看到长短旬的影 子，如： 崎岖，路遥远，观西山，手麻回难得到此坡，我今手麻回( 崎岖) 初相见，喜相逢，今e l 相见如梦中眷催牡丹花心动，单单留得吉祥风 ( 初相见) 挂起金牌号令，三军人马得胜回，朝天阙马蹄金和爵禄，身随如今凭祖 荫德河清海宴，马踏平川挥鞭登程，交锋对阵文官提笔安天下，武将举 刀定太平( 挂起) o “没有歌谣不成传子一，传子木偶的一大特色就在于歌谣，其歌谣又称民谣，即 歌谣腔，音乐板式应为曲牌体。据有关人士调查，传子木偶在“帝王将相上下场时 常用 朝天子、 将军令、大得胜等曲牌 。咆现存剧本里已无曲牌名存在， 只能通过一些相似的唱曲来判断，如： 夜见矫娘，曾( 怎) 不叫我身下想靠在栏杆上，好似嫦娥样何日成双配， 搂抱胸膛，便把相思房( 诉) ，好字两( 良) 缘配孟姜 自别何良( 河梁) ，怎不叫人心忧愁靠在门首上，止一对鸳鸯酉已一路相逢， 说了几句真情话，好似凤奴配盂光 e 1 月如员，仁贵征东十( 实) 可怜枉把功名现，功名不得显题( 提) 起泪 连连( 涟涟) 想下妻子，不能从相见，十代功劳也枉然 勤读书章，自古男子当自强莫去行游荡，定居为宰相十月( 年) 问寒窗， 一跳龙门，三月桃花浪，为有文章大( 侍) 君王o 流沙从南戏到弋阳腔 m 见明代南戏声腔源流考辨 ，台湾s 台湾财团法人施和郑民俗文化基金会，1 9 9 8 , 4 7 凌蒙初谭曲杂札 m 载中国戏曲研究院编中国古典戏曲论著集成 第四册1 9 8 9s2 5 4 政协福建省浦城县委员会、学习文史委员会编浦城戏曲 m 2 0 0 7 , 7 1 - 7 4 ( 简谱见附录1 ) 政协福建省涌城县委员会、学习文史委员会编浦城戏曲 m 】2 0 0 7 , 7 0 叶杨忠提供油城县传子木偶班清光绪= 十九年( 1 9 0 3 ) 王子石