（美术学专业论文）当代意笔人物画呼唤色彩.pdf

中 文 摘 要 中国画原来是重视色彩的，随着文人画的兴起，色彩被淡化， 意笔人物画作为文人画的人物画科，形成了水墨为上，逸笔草草， 不求形似的面貌。直到近现代，西学东渐，意笔人物画大发展，一 度成为画坛的亮点，但现在却面临许多尴尬。当代大量的意笔人物 画家致力于笔墨与造型相融合的研究，但是，在色彩方面的研究却 是极为有限的，虽然一些画家在色彩方面做了些有益探索，但还不 成熟。所以本文通过对意笔人物画的历史及现状进行分析，得出结 论为强化色彩是意笔人物画发展的最有效途径之一，并总结、论证 出强化意笔人物画的色彩主要通过以下几方面进行: 一、强化意笔人物画色彩的前提是继承和发展笔墨 二、意笔人物画的赋色原则是主客观相合一，随意赋彩与随类 赋彩的辩证使用。 三、在线造型下，色彩基本为平面设置。在色彩承担主要造型 任务的画面里，必须强调用笔。 四、笔与色可以形成和笔与墨一样的关系，强调运笔的动作性， 形成笔迹色痕。墨法与色法完全可以通用，用色如用墨，还要注意 色彩与墨材料上的亲合性，建立起系统的笔、墨、色体系。 五、意笔人物画可以借鉴古今中外的艺术在色彩方面的成功经 验和引进新材料来强化色彩。水墨美，色彩亦很美。放弃偏见，强 化色彩，站在意笔人物画的立场上广收博采各家色彩之所长，将笔、 墨、色三位一体，作为一种整体的语言运用到意笔人物画中。 关键词:意笔人物画 色彩 随意赋彩 笔墨色体系 ab s t r a c t t h e c o l o r o f c h i n e s e p a i n t i n g w a s o r i g i n a l l y p a i d a tt e n t i o n t o b y s o me p e o p l e . wi t h t h e r i s i n g o f t h e h u m a n i t y p a i n t i n g , i t w a s n o t r e g a r d e d a s v e ry i m p o rt a n t a n d fr e e h a n d b rus h w o r k i n t r a d i t i o n a l c h i n e s e p a i n t i n g h a s t a k e n o n a n e w l o o k , c h a r a c t e r i z e d b y i t s b o l d , s c r i b b l e d o u t l i n e , n o t t o b e p u r s u e d i t s s h a p e . u p t o m o d e r n t i m e s , w i t h t h e c o m b i n a t i o n o f e a s t a n d w e s t , t h i s k i n d o f p a i n t i n g w a s r a p i d l y d e v e l o p e d a n d b e c a m e t h e f o c a l p o i n t i n t h e a r t f i e l d . b u t n o w i t h a s f a c e d w i t h a l o t o f e m b a r r a s s m e n t . ma n y c o n t e m p o r a r y a r t i s t s a r e i n d u l g e d t h e m s e l v e s i n t h e r e s e a r c h f o r t h e c o m b i n a t i o n o f i t s b rus h a n d i n k w i t h i t s s h a p e , b u t i t s r e s e a r c h i n c o l o r i s e x t r e m e l y l i m i t e d . t h e y h a v e d o n e a l o t o f r e s e a r c h i n c o l o r , b u t i t i s im m a t u r e . b y t h e a n a l y s i s o f i t s h i s t o ry a n d p r e s e n t s t a t e s , w e d r a w s o me c o n c l u s i o n s a n d a l s o w e k n o w o n e o f t h e m o s t e f f e c t i v e m e t h o d s i s t o e m p h a s i z e t h e c o l o r o f t h i s k i n d o f p a i n t i n g . c h i e fl y a s p e c t s j u s t a s f o l l o w s : f i r s t l y , t h e p r e r e q u i s i t e o f t h i s k i n d o f p a i n t i n g i s t o i n h e r i t a n d d e v e l o p t h e t r a d i t i o n a l w r i t i n g b r u s h p a i n t i n g . s e c o n d l y , t h e c o l o r p r i n c i p l e i s t h e c o m b i n a t i o n b e t w e e n s u b j e c t a n d o b j e c t . f r e e l y i m a g i n a ry c o l o r a n d i t s s o rt s s h o u l d b e u s e d d i a l e c t i c a l l y . t h i r d l y , i t s c o l o r s h o u l d b e b a s i c a l l y a p l a n e d e s i g n . b rus h 一 w i e l d i n g a l s o o u g h t t o b e e m p h a s i z e d i n t h e p i c t u r e s t h a t c o l o r m a i n l y a s s u m e s b e a u t i f u l l y s h a p e . f u rt h e r m o r e , t h e r e l a t i o n s h i p b e t w e e n b rus h a n d c o l o r i s t h e s a m e a s b ru s h a n d c h i n e s e i n k . e m p h a s i z i n g o n w i e l d i n g t h e b rus h a n d f o r m i n g t h e c o l o r m a r k s . me t h o d s i n u s i n g c h i n e s e i n k a n d c o l o r c a n b e 1 1 i n t e r c h a n g e a b l e . b u t p a y mo r e a t t e n t i o n t o t h e m i x t u r e b e t w e e n t h e m . s y s t e m a t i c a l l y e s t a b l i s h t h e s y s t e m b e t w e e n b r u s h , i n k a n d c o l o r . l a s t l y , i n a n c i e n t a n d m o d e rn t i m e s , c h i n e s e a n d f o r e i g n a rt , s u c c e s s f u l l y e x p e r i e n c e s in u s i n g c o l o r a n d n e w l y - i n t r o d u c t i o n m a t e r i a l i n e m p h a s i z i n g c o l o r c a n b e u s e d f o r r e f e r e n c e . b e a u t i f u l l y i n c h i n e s e i n k a n d w a s h , m o r e b e a u t i f u l l y i n c o l o r . e m p h a s i z i n g i t s c o l o r , a b a n d o n i n g s o m e p r e j u d i c e w i d e l y a d o p t i n g o t h e r s m e r i t s a n d m a k i n g t h e m -b r u s h , i n k , c o l o r m i x t o g e t h e r . a p p l y i n g t h e m a s a w h o l e t o t h e fr e e h a n d b r u s h w o r k i n t r a d i t i o n a l c h i n e s e p a i n t i n g . ke y w o r d s : f r e e h a n d b rus h w o r k fr e e l y i m a g i n a ry c o l o r c o l o r i n b rus h ， i n k a n d c o l o r i i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。 据我所知， 除了文中特别加以标注和致谢的地方外， 论文中不包含其他人己经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东 北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。 与我一同工 作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表 示谢意。 学位论文作者签名: 于傅日期: 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、 使用学位论文的 规定， 即: 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论 文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。 本人授权东北师范大学可 以 将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索， 可以采用影 印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名 日期 二 主理 : -2 * . h 卜 k 指导教师签名 学位论文作者毕业后去向: 工作单位: 通讯地址: 电话 邮编 引言 意笔人物画是近现代发展最为迅速的画种， 但在世界一体化进 程加快、视觉图像如此丰富的今天，它却面临许多尴尬。当代意笔 人物画多为水墨和淡彩，这种现状的形成有其深刻的历史原因，多 数意笔人物画家受到文人画审美观的影响， 认为色无功， 水墨为上， 色彩与笔墨的结合没必要也不会有很好的效果，所以意笔人物画家 多致力于笔墨与人物造型相融合的研究，但是，在色彩方面的研究 却是极为有限的。由于意笔人物画自身发展的需要及新时代审美的 要求，强化色彩的显得尤为重要，而且强化色彩也是当代发展意笔 人物画的最有效途径之一。目前，意笔人物画还没有完整的色彩理 论体系，画家们只是凭感觉和一些设色技巧、口诀来使用色彩， 这 就会带有很大的盲目性，意笔人物画的色彩和花鸟、山水相比较也 是滞后的。 本论文试图阐明意笔人物画的赋色原则及方法，建立起 笔墨色体系，使长期以来零散的色彩理论系统化。 1 . 当代意笔人物画面临的尴尬及其色彩的研究现状 意笔人物画在近现代空前繁荣，一度成为画坛的亮点，但现在 却面临着许多尴尬。 1 . 1当代意笔人物画面临的尴尬 1 . 1 . 1 . 意笔人物画没有产生公认的大师 在中国传统绘画中，成就最高的是山水画，各代大师林立，花 鸟画在近现代也产生了齐白石、吴昌硕、潘天寿这样的大师，而意 笔人物画还没有产生一位公认的大师。 徐悲鸿这位试图用西方写实 主义改良中国画的教育家，创作过许多大型的意笔人物画，但他最 为人们熟知和推崇的却是他画的马，这是一个非常有趣的现象。虽 然意笔人物画经过几代人的努力有了较大的发展，但还不成熟，是 一个还在发展中的画种，她和山水、花鸟一样，也面临着创新的问 题。如何继续发展意笔人物画，如何解决意笔人物画表现都市生活 难的问题， 如何给意笔人画添入活的色彩等等都摆在意笔人物画家 的面前。 1 . 1 . 2 意笔人物画的市场认同程度不高 在国内外的艺术品市场上， 意笔人物画的价格要远远低于油画 以及山水画与花鸟画的价格。西方油画会以几千万美元成交，就是 中国的青年油画家的作品也经常会卖到几十万元人民币。中国画的 总体价格较低，意笔人物画则常会低于其它画科。在 2 0 0 3年艺术 品拍卖会中，意笔人物画中拍卖价格最高的是傅抱石的 赏音图 ( 8 8 . 5 c m x 5 8 c m ) ，其价格为5 0 万元人民币，这与他的水山画 毛 主席诗意八开册各( 3 3 c m x4 6 . 5 c m ) 1 9 8 0万元人民币的价格相去 甚远。当然决定市场价格的因素很多，且市场价格的高低不能完全 代表作品的艺术成就， 但它从一个侧面体现出意笔人物画所处的位 置，意笔人物画在大众心中的地位巫待提高。 1 . 1 . 3 视觉冲击力不强 现代展览厅规模巨大，观画距离较远，而传统的意笔人物画多 以水墨为主，强调笔墨韵味，较适宜近观，仔细玩味。随着画面尺 幅的增大， 必然要更注重画面的整体效果， 削弱局部的笔墨小变化， 追求画面大的整体感。作者为使自己的作品在展览中脱颖而出，调 动一切因素提高画面的视觉冲击力，其中强化色彩是极为有效的途 径之一。 总之，当代意笔人物画需要继续向前发展，需要摆脱现在所处 的尴尬境地， 强化色彩是最有效的途径之一， 色彩是国际化的语言， 为大众所接受，表现力丰富，有很强的视觉冲击力和感染力，能满 足时代对意笔人物画提出的种种新要求。 色彩一直是意笔人物画的 弱项，在这一领域中还较大的空间留给意笔人物画家们充分发挥。 1 . 2 意笔人物画在色彩方面的研究现状 意笔人物画在色彩方面做出的探索是极为有限的， 虽然有一 些意笔人物画家在强化色彩方面做出一些有益尝试，但还是远远 不够的。 1 . 2 . 1 意笔人物画没有完整的色彩理论体系 西方绘画随着科学的发展，逐渐形成了一套完整的色彩理论。 1 9 世纪印象派就是建立在光色理论之上的， 创造了大量色彩斑斓的 作品。高更开始象征性地使用大面积平面化色彩;凡高更是将色彩 的表现性推向了极致 ( 见图 1 ) ;蒙德里安 ( 见图 2 ) 、康定斯基的 冷热抽象又将色彩推向了抽象化。 西方绘画已经深入到色彩各个可 能的领域中进行了卓有成效的探索，而中国画的主要成就在于笔 墨，在色彩方面主要理论是 “ 随类赋彩” ，发展了一些使用颜料的 设色技巧理论和一些民间绘画的配色口诀，如 “ 青间紫、不如死， 红加黄、 喜洋洋” 等等。 这些设色技巧理论只是一些辅助性技法和 经验，并不系统和完各。随着文人画的兴起，水墨为上，笔墨成为 传统中国画的第一审美标准，中国画以黑白体系为主流，而色彩被 弱化了。 1 . 2 . 2 意笔人物画的色彩与山水、花鸟相比发展滞后 在山水方面，张大千 ( 见图3 ) 、刘海粟的泼彩山水，在传统泼 墨法的基础上，用石青、石绿甚至朱砂等艳丽的色彩泼洒，将色与 墨完美地结合在一起，整个画面色墨氰氯，极富诗意。花鸟画自清 以来就有许多画家大胆地尝试使用鲜艳的色彩， 如赵之谦、 吴昌硕、 齐白石都直接用洋红等高纯度色彩直接点画， 画面色彩古艳、 明快， 视觉冲击力极强。前人在色、笔、墨、造型相融合方面做出了杰出 的贡献，值得意笔人物画家好好学习，这也从一个侧面证明了在写 意风格的中国画中强化色彩是完全可行的。 总之，意笔人物画在色彩方面的探索尚处于起步阶段，需要意 笔人物画家立足于时代，继承传统笔墨精神，借鉴现有的一切优秀 艺术形式中在色彩方面的成功经验，强化意笔人物画的色彩。 2 . 通过意笔人物画的发展历程分析其当代发展的有效途 径 意笔人物画形成今天的面貌，有其深刻的历史原因，有其合理 性。以史为鉴，通过意笔人物画的发展历程分析强化色彩是其当代 发展的有效途径。 上古时别称绘画为丹青，可见中国人原来是重视色彩的。自中 古以后，随着文人画的产生与兴起，色彩被人们所冷落，水墨逐渐 成为中国画的基本材料和技法形式， 并且在相当大的程度上影响了 我们今天对于中国画的看法，即中国画大体都是水墨的黑、白、灰 效果，要比西方油画平淡寂寥许多。由于画家成份和绘画材料工具 的改变以及文人的哲学思想和文化修养等因素的影响， 使文人画呈 现出与其它绘画迥异的审美取向。意笔人物画是文人画的人物画 科，具有文人画的遗传基因，水墨为上，逸笔草草，不求形似。 2 . 1 意笔人物画的发展历程 2 . 1 . 1 文人画的审美取向及其对意笔人物画的消极影响 2 . 1 . 1 . 0)文人画审美取向形成的基础 绘画材料工具的改变为绘画风格的改变提供了物质基础。宋 代，宣纸逐渐代替绢成为主要的绘画材料。宣纸多为生纸，质地薄 而韧，吸水性好，发墨发色层次清晰，非常适于作写意画。毛笔也 发生了改变，北宋出现了纯羊毫笔，因其异常柔软难以控制，对使 用者的功力提出更高的要求。羊毫笔笔触变化丰富，贮水能力好， 允许一笔在纸上运动较长有时间和距离，便于形成流利、潇洒的用 笔特征。绘画工具材料的变革，不但促成了笔法、墨法、水法等各 方面的共同进步，也促成了北宋文人写意画风的兴起。 文人的哲学思想一般都是很复杂的，既希望 “ 入世”为官，实 现人生理想，又希望得到放浪形骸，隐遁山林的超脱，所以体现出 儒、道、释三家杂糕的面貌。儒家的中庸思想对绘画的影响很深。 文人画讲求 “ 中” 、适可而止，一种恰到好处的中和之美。下笔文 雅而轻悠，追求柔润，不温不火。文人画家更多的受到道家思想的 影响。道家讲 “ 出世” ，求无为而治， “ 贵无” 。老子以 “ 无”为万 物之本，以 “ 有”为末，文艺的上乘之境为 “ 虚无之有” ，即超越 万有之 “ 有” ，正如老子所说的 “ 大象无形，大音希声” 。 “ 五色使 人目盲” ， 灿烂的色彩倍受冷落， 黑色为最高贵的颜色， “ 玄之又玄， 众妙之门。 ”所以文人画洗尽铅华，返朴归真，以水墨为上。庄子 的美学观是朴素、 “ 虚静恬淡，寂寞无为” 、 “ 澹然无极、 ” “ 自然不 可易也，法贵天真不拘于俗” 、“ 身与物化”等等。文人画家吸收了 老庄的美学观，崇尚平淡天真，柔润温和，虚松空灵，萧条淡泊， 唐代气势磅礴， 阔大雄厚， 色彩绚烂辉煌的作品则被认为是粗俗的。 宋以来的士大夫多能谈禅，将禅宗思想引入绘画，由庄学的 “ 淡” 发展为 “ 寂” 、 “ 空” 、 “ 枯淡” 、 “ 简澹” 、 “ 静” 。不求浓实、富艳。 z . 1 . 1 . ( z )文人画的审美取向 经过苏轼、米帝等众多文人在理论与实践上的探索，文人画终 于形了她成熟后特有的面貌:一、强调画面的 “ 士气” 。 “ 士气”是 文人们的道德品质以及综合文化修养等在画中的体现， 没有深厚的 文化底蕴的画工是画不出文人画的， 倘若个人品质不好道德修养低 下，画面难免污浊气逼人。绘画是一种精神释放的途径，绘画的目 的是为了自娱。画家只有不带有任何功利性，才能画出超凡脱俗的 作品。二、水墨为上。由于受老庄素朴美学观的影响，文人画追求 平淡天真，以玄为贵，水墨为上，美学观的改变使得色彩的弱化己 成为必然，并且色彩逐渐完全被水墨所取代，唐代色彩富丽表现出 正大气象的作品不见了，取而代之的是只有黑、白、灰效果的文人 墨戏。 三、 诗、 书、画、印相结合。 主张 “ 书画同源” 、 “ 诗画同源。 ” 元代赵刮r a确提出“ 书画同笔”理论，将书法用笔融入绘画。这 些具有非凡书法功力的文人， 将绘画中的用笔提升到出神入化的境 地。书法用笔在造型相对自由的山水画、花鸟画中得到了充分的发 挥，不断出新，笔墨成为文人画的核心问题。苏轼提出 “ 诗画本一 律” ，追求 “ 诗中有画，画中有诗”的境界，以诗意的绘画语言抒 发个人的主观情感， 使文人画表现出极高的审美格调。 诗、 书、 画、 印相结合成为文人画最完美的形式， 文人画逐渐发展成一种兼融文 学、哲学、书法、笔墨的综合型艺术。四、不求形似。绘画在基本 解决形似问题后，必然要走向变形、抽象，由写实风格转向写意风 格，绘画由再现自然转向抒写情感，由广阔的外在真实转向深刻的 内在真实，这是绘画风格发展的规律使然。所以文人画家讲求 “ 逸 笔草草，不求形似” ，苏轼更是提出 “ 论画与形似，见与儿童邻” 。 这种不求形似的造型观， 使绘画由严谨的写实画风，转变为放逸的 写意画风。 2 . 1 . 1 ( 3 )文人画的审美取向对意笔人物画的消极影响 自宋以后文人画兴起，山水画和花鸟画空前繁荣，意笔人物画 却没有得到很好的发展。人物画对造型有很高的要求，对于文人来 说，书法是强项，而造型是弱项，所以文人 ( 业余画家)提出重笔 墨， 抑造型的观点是很正常的， 但随着消遣的墨戏成为画坛的主流， 这种 “ 不求形似”的造型观的消极作用也就显现出来，它造成了意 笔人物画的先天性营养不良。绘画毕竟是一种视觉艺术，过分强调 诗、书、画、印相结合，一味追求 “ 全” ，在一定程度上消解了绘 画的本体，使绘画退化为带文字的图解。我们经常可以看到这样的 作品， 整幅画大部分面积是书法， 只有一小部分面积是简笔的人物， 造型夸张，人物用细线勾勒，用笔简略。这不失为一种样式，但画 面本身传递给我们的信息少得可怜， 绘画语言自身非常苍白、 贫乏， 只能通过文字来帮忙， 这真是绘画的悲哀。 到了清代以摹古为能事， 这样的作品很多，文人画家们把古人 “ 外师造化，中得心源”的过 程丢掉了，将笔墨从形象中抽离出来，形成了一种脱离形体的抽象 的笔墨八股，致使意笔人物画形走神失。 2 . 1 . 2 宋至清代的意笔人物画 意笔人物画产生于宋，它是文人画中的人物画科，从诞生之日 起就具备文人画的一切遗传基因。 宋初画家石格 ( 见图4 ) 在吴道子的 “ 兰叶描” 、贯休夸张造型 的基础上，吸收了王维开创的水墨山水画的一些特点与手法，用粗 笔勾衣纹， “ 人物 诡形殊状 、 笔墨纵逸、不专规矩 ，实开意笔 人物画之先声。 ”南宋梁楷以豪放的笔墨塑造出造型概括、夸张 的人物， 笔法丰富， 将笔力和笔趣自然地融合于大笔触和简笔之中， 如 泼墨仙人图( 见图 5 ) ，粗笔水墨浑融，泼墨酣畅淋漓，用线 勾勒五官，整个画面为水墨的黑白效果，画风奔放，写意抒情，给 人以强烈的艺术感染力。 梁楷曾做过画院待诏， 画风也分粗细两体， 他将意笔人物画中笔墨与造型的关系处理的如此完美， 和他宫廷画 家所具备的较强的写实功力是分不开的。明清的意笔人物画家多没 有超出梁楷的水平，如唐寅、徐渭、黄慎，苏仁山、高其佩等都在 创作山水、花鸟之余，画一些意笔人物画，多用意笔勾写人物。 直到清末， 任伯年在梁楷的基础上将意笔人物画提到一个新的 高度。清末，文人画是画坛的主流，职业画家也都画文人画，用于 交易 ，这样就给文人画加入了许多世俗性，任伯年就是这样的职 业画家。他一改意笔人物画只有水墨的单调面貌，面部手部的淡彩 与局部的重彩相结合，对比鲜明，清新活泼。由于他师从刘必振学 习过素描，使他具有了敏锐的观察力和高超的写实能力。他对人物 进行提炼、概括，塑造出生动鲜活、形神兼备的形象，技法上多以 勾线填色、点乱没骨相结合的小写意为主，如他为吴昌硕画的 酸 寒尉像( 见图 s ，面部用意笔勾写，用墨色表现出脸部的结构， 用储石色罩染，造型生动，马褂用墨点虱而成，长袍以黄色写出， 局部配饰设以红色，整个画面生动、鲜明，技法较全面。 总之，人物画是 “ 入世” 的画科， 而文人画追求与社会的疏离。 文人画 “ 不求形似” ，片面追求潇洒的笔墨，对于人物画造成的消 极影响有目共睹，近千年意笔人物画的停滞状态就证明了这一点。 人物画比山水、花鸟在造型上的要求高得多，人物的结构也比较复 杂，只是微妙的差异就会使人物性格迥异，任伯年的成功正是在于 为意笔人物画注入生活气息，他重视笔墨与人物造型相结合，他为 意笔人物画增添了色彩，使画面更为亲切，为意笔人物画的发展做 出了开拓性的贡献。 2 . 1 . 3近现代的意笔人物画 随着近现代社会性质的改变、旧文人的消失以及绘画市场的形 成，绘画的审美标准巨变，绘画重新回到其本体上来，色彩重又得 到青睐。旧文人画家的消失使传统意义上的文人画也随之消失，文 人画的优秀传统被继承下来，意笔人物画继承了文人画的笔墨，吸 收了西方的造型，在近现代焕发出生机。 近现代，中国画的封闭状态被打破，由较单一稳定的面貌走向 多元化。城市化进程加快，过去中国画多表现农村的田园风光，现 在，国画家们把更多的目 光投向现代都市人的生存状态，意笔人物 画空前繁荣。但农业文明时代的绘画语言不适合表现都市题材，旧 文人出世避祸与现代人积极入世的思想相违，水墨为上，萧条简远 也不再是现代人的审美时尚， 充满世俗性的色彩是充分表现火热生 活的最佳语言。 绘画主体性质的改变，使绘画的目的发生变化，绘画向其本体 回归。随着科举制度的终结，旧文人画家也随之消失，取而代之的 是受过严格学校教育专门从事绘画事业的职业画家，绘画不再是 “ 自娱”的消遣，而是安身之命的本钱 。职业画家们也不再标榜 自 己是决家 ( 业余画家) ，而是把大部分精力放在绘画上，用来研究 色彩、造型、构成等绘画 自身的语 言。 绘画市场的形成使画家在 自由创作的同时或多或少地受到市 场的制约，画家们会找出尽可能多的途径与大众沟通。色彩为大众 所喜闻乐见，许多花鸟、山水画家大胆尝试使用色彩并取得成功， 齐白石、张大千生前都有很好的市场，但意笔人物画家在色彩方面 的探索是极为有限的。 近现代大多数意笔人物画家把关注的焦点集中在造型与传统 笔墨的结合上，取得了很大的成功。人物画家的主要任务就是对 “ 人”研究和表达，如何用传统的笔墨语言来表现人物不同的外观 特征以及复杂丰富的内心世界， 这一难题首先摆在意笔人物画家面 前。中国画有高明的意象造型观，即在不离开对象基本形似的基础 上，表现对象一定程度上的真实，但却没有创造这高明的意象技术 上的保证 ( 没有自己系统、严谨的造型学、解剖学、透视学等) 。 文人画轻形甚至抑形的审美观加剧了形象的贫乏、 概念化， 致使“ 形 走神失” 。由于西学东渐以及徐悲鸿等海归派对西方严谨造型的大 力提倡，意笔人物画的造型问题被提到一个重要位置上来，有大量 的画家在意笔人物画的造型方面做出了积极的探索。 蒋兆和把西洋素描的造型技巧和国画的传统笔墨揉合在一起， 把人像写生与深沉的思想熔为一体，他创作的大型意笔人物画 流 民图( 见图7 )开创了意笔人物画的新局面。人物造型严谨，形象 刻画精到，勾勒、效擦、水墨渲染，画面厚重富有真实感，但色彩 的处理与笔墨结构显得简单，不丰富。 黄胃以速写入画，揉速写线条于中国画用笔，重生活感受，不 以一笔一划的技术得失为重，全力把握画面的整体效果。人物生动 传神，他善于捕捉生活中瞬间的动势，用笔奔放而有激情，气势扑 面。 他也尝试了 在 画面上辅以色彩， 但用色不是很成功， 经常用大 红与翠绿厚涂，面积相当，并将红、绿、蓝、黄这些高纯度颜色并 置在一起，高处用厚白粉覆盖，在色彩配置上，虽对比强烈，但谐 调不足，在色彩的使用方法上也不很成熟 ( 见图8 ) 0 浙派意笔人物画的代表人物有方增先、李震坚、刘国辉、吴山 明等，总体特征是以花鸟、山水的笔墨入画， 水墨浸润， 抑扬多姿， 犹重格法。人物造型严谨中不失生动，形象夸张而有趣味，可以说 经过几代人的努力，终于，中国画的传统笔墨与富有现代韵味的意 象造型较好的融合在一起。但色彩的运用仍然还是极为有限的，只 起到辅助与点缀的作用。 2 . 2 强化色彩是当代意笔人物画发展的有效途径 意笔人物画虽然在近现代取得了辉煌的成就， 但在世界一体化 进程加快的今天，她仍然面临着如何发展与创新的问题。如何发展 意笔人物画使其既保持民族绘画的特色， 又能加强与世界艺术的交 流呢?我认为应该在坚持与发展意笔人物画笔墨的同时， 更多地使 用国际性的绘画语言，强化色彩。 笔墨是中国画特有的绘画语言，也是经过长期的文化积淀，历 史留给我们的宝贵财富，笔墨本身具有极高的审美价值。但是由于 在特定历史时期笔墨的超常发展，导致绘画其它语言的萎缩，笔墨 愈发展愈独立和专门化，变成了少数人的事。由于文革国学的断层 以及硬笔代替毛笔作为书写工具， 使中国大众对于笔墨的理解变得 越发困难，更不用说外国人了。只有将笔墨这一民族性的绘画语言 与色彩、 造型等国际性的视觉日常用语相结合， 才能继续发展笔墨， 使笔墨摆脱 日益被人拯救的地位。 无论是在人的生理上还是心理上，有色系都有着无色系无法比 拟的优势。 “ 色彩会影响人的情绪，影响感情最厉害的是色相，其次是纯 度，最后明度。 ”高纯度的色彩比低纯度色彩刺激性强，给人积 极的感觉，既无色相，也无纯度只有明度的黑白灰无彩色系刺激性 低，感觉消极，无彩色中的低明度一带最为消极。文人画家在政治 上不得志，出世避祸，水墨成为抒发情感最恰当的方式，这也是一 种必然的选择。 “ 色彩记忆是大脑对过去视觉经验中发生过的色彩的反映。 色 彩的记忆能力直接影响色彩艺术的表现力。 ” “ 人对色彩的记忆 因人而异，一般的来讲，人对高纯度的色彩记忆率高，对无彩色的 记 忆效果就差，无彩系是消极色，单独使用时嗜好率低，容易使人 联想到失败、死亡、黑暗、灰尘、阴影、乌云等等。 ”但是黑、 白、灰假若与其它彩色合用就可提记忆率，无彩系也较顺从，与其 它颜色配合，均可取得很好的效果。由此可见，在水墨效果的基础 上，配以色彩，会有很好的效果，给人以深刻的印象。 色彩具有丰富的表现力，能够表达人们复杂的情感，中国意笔 人物画在色彩方面探索却是极为有限的，还有许多空间可以发挥。 合理地强化色彩，能丰富意笔人物画的表现性，增强画面的感染力 和视觉冲击力，扫除封闭状态下形成的壁垒，使意笔人物画继续向 前发展，使其与世界艺术的交流变得更容易，更顺畅。 3 强化意笔人物画的色彩 3 . 1 强化色彩的前提继承与发展笔里 强化意笔人物画色彩的前提是继承与发展笔墨，即在坚持民族 性的同时，使其兼具世界性，强化色彩。笔墨是意笔人物画中最具 民族性的要素，也是中国意笔人物画不被他国绘画同化的保证。 意笔人物画要强化色彩不是要彻底抛弃笔墨， 把笔墨作为过时 的老古董，而是要继承与发展笔墨。 笔墨虽然在花鸟与山水中已经 发展的很成熟，但在意笔人物画中仍然是薄弱的。意笔人物画现有 的笔墨语言多是从花鸟、山水中借鉴来的，意笔人物画应该在继承 传统笔墨的基础上， 在写生与创作中发展新的属于意笔人物画自己 的笔墨语言。 “ 笔墨当随时代” ，在当代语境下，笔墨语言正在朝着 “ 白 话化” 的方向发展。因为笔墨语言与现代惯常的欣赏习惯有着 相当的距离， 就像不食人间烟火的仙人， 人们很难识其庐山真面目， 就连一些油画、版画界的同行们也读不懂中国画。所以 “ 笔墨语言 的白话化是使笔墨重新变成活的语言的根本方向，就是笔墨被相当 大的范围内的群众所接受。 ”笔墨语言 “ 白话化”的途径就是通 过与色彩、形体语言等这些最易被大众接受的视觉语言相结合，近 现代意笔人物画的发展方向也证明这个途径是正确的。笔墨与形体 语言的结合促成了意笔人物画的大发展，如再能与色彩结合，将造 就意笔人物画的辉煌。 3 . 2 赋色原则随意斌彩与随类赋彩的辩证使用 强化色彩不是指无节制的滥用色彩， 用色要遵循主客观合一的 原则，随意赋彩与随类赋彩辩证使用。 中国画传统的赋色方法是随类赋彩，即什么东西上什么颜色， 不考虑环境色，而注重物象的固有色。固有色是指 “ 在普通光线下 所产生的视觉效果。 ”这种固有色的观念在每类风格的作品中主 观使用，它逐渐形成了某一画风的固有色模式，如青绿山水，只用 青绿色，浅绛山水只用浅绛色，逐渐形成设色的程式。“ 如果片面 强调随类赋彩会使意笔人物画的色彩因没有完整的色彩环境而变 得杂乱无章，不注重色彩的表情会使意笔人物画的设色变得概念 化、程式化，而失去色彩原有的表现力与感染力。 ” 意笔人物画的造型与笔墨都是意象性的，因此意笔人物画的用 色也应与之同构，用色必须兼顾色彩的主客观两个因素，即意象赋 色。中国画既不会对色彩作纯客观的表现，像印象派那样把色彩作 科学化的处理，把色彩归结为光及固有色和环境色的结果:也不会 对色彩作纯主观的理解，为所欲为滥用色彩。中国画的用色总是或 多或少地关联着主观与客观，它是客观色彩的主观化，主观色彩的 客观化。色彩的意象在我们意象观察物象形状的同时产生，在作画 时就可根据意象改变物象原有的色相， 或根据画面色彩环境的需要 而调整色彩。 这样就使色彩由可有可无的点缀变为画面有机的组成 部分。随意赋彩与随类赋彩的辩证使用是中国画的赋色原则。 3 . 3 色彩与造型的关系 明确了强化色彩的前提与原则以后， 在创作中就会遇到两个非 常具体的问题，即在中国特有的造型观下如何使用色彩，以及色彩 在中国画造型问题上究竟起着什么样的作用。 3 . 3 . 1 线造型下色彩的使用方法一一平面布置 中西方绘画有着不同的造型方法。西画以体面造型，追求惟妙 惟肖的三维立体效果。由体面造型会产生出明暗、光影、透视等一 系列连带因素， 就会有光源色、 环境色、 高光、 反光等因素的出现， 在体面造型下，用不同的色彩塑造立体效果。中国画以线造型，画 面基本上是平面效果，至多呈现出二维半的浮雕效果。由于中国画 色彩的意象性， 使得意笔人物画的用色不会像西画那样考虑光源色 与环境色，用不同色相的色彩通过调整其纯度与明度塑造色立体， 而是在不经意间通过墨色的渗化产生微妙的冷暖关系以及立体感， 多用于面部与手部， 其它部分的色彩则多平面布置使用， 甚至以线、 点的方式使用。 意象色彩与真实的色彩会有差距， 且一定要有差距， 这正是中国人的高明之处。它使欣赏者时刻感觉到自己在欣赏艺 术，而不是在客观自然中浏览。作者在创作时，使用色彩会有更大 的 自由性。 如果一定要在中国画里追求三维立体的效果，也是可以做到 的。 如当代人物画家南海岩就是在意笔人物画里追求三维效果的代 表( 见图9 ) 。 他作品里的人物都被安排在真实的三维立体的场景里， 整个画面有很强的立体感与空间感， 有固定的光源， 有高光与反光， 形象真实，造型结实严谨，这也不失为一种尝试与探索。但是缺点 是显而易见的，首先从材料上讲，中国画使用的宣纸很薄，它对色 彩的承载量远不及油画布，可是它的吸水性好，用色应充分发挥其 自然渗化的效果，而不是靠色彩层层堆砌来塑造立体形象，这显然 得不偿失。其次，体面造型下，色彩变为立体空间下的真实色彩。 南海岩在作品中多先用墨来描绘人物的结构、光影等， 再用明度不 同的色彩染，整个画面是由色彩加不同程度黑与白构成的。但在真 实的空间里，纯粹意义上的黑与白是不存在的，这样大面积的黑色 就显得很脏，色彩也失去它应有的纯度与明度。色彩多为固有色， 没有环境色，色彩相对的不真实与造型的真实相互错位。虽然在意 笔人物画中引进体积的塑造和西画色调的处理， 有益于意笔人物画 中色彩的发展， 但这里有个度的把握。 一味追求脸面强烈的体积感， 丰富的素描层次，这些终究不是中国画之所长，无疑油画要比国画 更具优势。中国画善于平面处理，它的线造型框架制约了我们非平 面追求的宽容度。 它的纵深感主要是靠平面重叠而不是三度空间的 素描层次。如果把中国画的色彩硬塞进体面造型的模具里，来表现 三维立体效果，结果既失掉了中国画的优势与民族性，又降低了中 国画的艺术格调，由此可见，中国画的色彩主要是在线造型下平面 配置 。 3 . 3 . 2 墨色彩化色彩造型 传统意笔人物画是用笔墨来造型，少量辅以淡彩。如果不断强 化色彩，可否用色彩替墨色来塑造形体呢?答案是肯定的，但前提 是必须强调中国画的用笔。 目前大多数意笔人物画主要的造型任务是由笔墨来完成的，即 先用笔墨将人物塑造得相对完整充分以后，用色彩补充或点缀。这 时的色彩主要是用来补充墨色的不足或起到一定的装饰作用。 如当 代画家刘国辉的作品 ( 见图 1 0 ) ，充分借鉴山水、花鸟中的笔墨语 言来表现人物，画面上主要的造型功能是由丰富的笔墨承担的。面 部与手部的色彩较淡且用平涂的方法， 局部的装饰物用小面积的重 彩， 色彩的用法单纯。 这不失为让色彩与笔墨造型相安无事的作法， 也较易达到和谐、平衡的效果，但画面里的色彩成为可有可无的小 角色，色彩应有的表现力与感染力没有得到充分的发挥。 也有些画家在笔墨造型的基础上，加强色彩的装饰性。例如当 代画家任惠中的作品 ( 见图 1 1 ) 就体现出这一特点。 两个人物用个 性化的笔墨来表现，在背景上大面积地使用艳丽的装饰性色块，色 块用平涂的手法，人物的头饰、配饰上添加了一些小面积的色块与 背景呼应，达到了色彩调和的效果。 由此可见，在笔墨承担主要造型任务的作品里，色彩既可强调 用笔，起到一定补充造型的功能:亦可不强调用笔，增加画面的装 饰性。在色彩不承担主要的造型任务时，其使用手法较灵活。 随着色彩的强化， 色彩亦可代替墨色来承担主要的造型任务， 在这种情况下必须强调用笔，用色如用墨。 这种手法在写意花鸟画 里己经得到了广泛的运用，最典型的要数近代花鸟画大师齐白石。 他的作品 秋荷( 见图 1 2 )就成功地运用浓艳的色彩承担画面中 主要的造型任务，用朱膘、朱砂、曙红、储石、调少量补色三青、 花青等以点乱法写出荷叶， 荷叶造型夸张富有张力。 以储石色为主， 少量调以补色三青、花青放笔直取，写出荷茎，一笔到位。用曙红 点戳荷花， 用藤黄勾点花心。最后以少量焦墨勾叶筋、荷茎，点画 莲蓬，压一下画面的火气。整幅画基本都是以鲜艳的色彩完成的， 墨只是充当了黑色， 而没有丰富的色阶变化，倒是每笔里的色彩都 有冷暖、 浓淡的变化， 用笔干脆纯熟。 整幅画用色对比中不失和谐， 明艳中不失古雅，实为写意花鸟画中强化用色的典范。 意笔人物画家中也有少数画家的尝试着用色彩来造型， 其中的 代表画家为杨之光。他的没骨人物画的特点是将写意花鸟的没骨、 点乱法融入到意笔人物画里，将墨色彩化，用丰富的色彩以点乱法 写出人物造型，局部 ( 如面部、手部等)用墨线或色线色勒。他的 九八英雄颂( 见图 1 3 )就是没骨人物画的代表作，画面笔法干 脆娴熟，色彩的色相、纯度、明度、干湿等方面都与人物的造型性 格相得益彰，一笔蘸多种色墨，行笔果断、肯定、圆润、厚实，形 成了色墨酣畅的艺术美感。人物形象生动，造型严谨，画面中抗洪 官兵的上衣以及救生衣的黄色与桔红色极好地渲染出当时的气氛， 恰当地表现了水深火热的抗洪场面。 他的没骨人物画极化了色彩造 型，他的成功是以他深厚的中国画用笔功力作为依托的，如果放弃 了用笔，那就会使中国的没骨人物画变成水彩画或是别的什么画。 当代画家李世南，经常用色彩来画大写意没骨人物画。在他的 作品 浮生系列 见图 1 4 )中有的人物用朱砂色以态意的笔法写 出， 笔法纯熟， 用色如用墨。 从画面中我们可以看出， 色彩的笔痕， 肌理效果丝毫不比墨逊色， 色彩有着极丰富的表现力，等待我们去 探 索 。 强调中国画的用笔是中国画用色彩造型的前提，也是底线。 3 . 4 建立笔、墨、色体系 在新的时代要求下，笔墨与色彩在造型的目的下结成同盟。但 真正的色彩是一个非常完整且相当独立的系统，无论是客观色彩、 主观色彩还是构成色彩。笔墨又是中国画里相对完整的语言系统， 那么如何让两个完整的系统统一在一起，如何使笔、墨、色完美结 合达到理想的效果，建立起系统的笔、墨、色体系是急需解决的课 题 。 笔墨与色彩结合最为原始的方法是:勾线填色，工笔、写意里 都有运用，即先用墨色勾线，再在墨线里填色，这在色彩构成里被 称为连贯同一色调和，即在对比的各个色彩过分强烈，显得十分不 协调，或色彩过分含混不清时，为了使画面达到统一调和的色彩效 果，我们会用黑、白、灰、金、银同一色线加以勾勒，使之既相互 连贯又相互隔离而达到统一。例如，西方教堂的玻璃镶嵌画，镶嵌 色玻璃的框架在逆光下成为黑色，将强烈对比的原色及间色分开， 以黑色连贯调和，使玻璃画既对比强烈，又统一和谐。工笔画中常 用此法，墨线均匀细劲。色墨相分离，且各尽其职，墨造型，色装 饰。但在意笔画里就应多多注意勾线填色的技巧，填色与勾线时应 留有气口， 不要涂死， 这样能和背景产生联系， 形成一定的空间感。 在古代写意画中，经常是笔墨大体完成之后着色，色不碍墨，墨不 碍色，层次分明，但墨色不化，稍有不慎，用色过度就会伤墨。再 进一步的方法是墨不够以色补，以色助墨光，如浅绛山水就是先用 干笔渴墨勾皱山石，待干后以储石为基调上色，补笔墨之不足，正 如王原祁所云: “ 设色所以补笔墨” 。 这时色彩被严格地控制在从属 地位，设色是根据笔墨的基底去因势利导，反对色彩独自为政，色 彩与笔墨的结合不能只停留在色不碍墨、墨不碍色的层次上，应该 使色彩与笔墨达到化境，色中有墨，墨中有色，用色如用墨，色与 墨化，墨与色融。但这是一个难题，历史没有留给我们较完整的理 论，那如何处理好笔、墨、色的关系呢? 3 . 4 . 1 墨与色 3 . 4 . 1 . ( 1 )墨与色的关系首先体现在有色系统与无色系统 的关系上。 墨有重、浓、中、淡、白，