（美术学专业论文）水彩与水墨结合的可行性.pdf

摘要 水彩是一个年轻的画种，泊来中国时间更不过百年，加之受媒介的限制，创作大多 局限于风景，呈现的表现形式也多为朦胧、含混，发展似乎举步唯艰。水墨画是我们的 国粹，有着悠久的历史及光辉的成就，然而，自身的绘画程序越来越与我们当下的时代 不能兼容，在表达作者自身的思想情绪意志上显露出羁绊，因此水墨画的实验变革声浪 此起彼伏。 年轻既有薄弱的嫌疑，也有发展的广阔前景，薄弱就应该寻找办法使自己日臻完善。 本文将中国特有的水墨画引进，力图从理论上言说二者的特点以及结合的可行性，也正 是在这个角度，我们才说水彩画有着广阔的发展空间。 理念引导出实验形态，实验形态的表达过程又进一步明确了理念，这也是一个内容 与形式的关联问题。 望文生义，水彩与水墨仅从材质上就有着很大的相似性，考察水墨历史，色彩在中 国画中曾占有重要地位。在长久的发展过程中，国画产生了很多极具思想性的美学思想， 这些都是水彩所应该也是可以借鉴的。当代语境下，二者联姻的可行性非常之大也非常 之好。 可以预想，在本文的诸种可能性实现之时，我们将不再那么强调各画种之间的区别， 我们将更为便利的运用绘画语言畅快的表达自我，创造美，净化心灵。 关键词：水彩；水墨；当代语境；结合；可行性 a b s t r a c t w a t e r - c 0 1 0 ri say o u n gs o n0 fa n 1 1 h es h o nh i s t o r ya n dt l l el i m i to fm a t e r i a lm a k ei ti na v e r ys m a l l l a n d s c a p ee x t a n t s 0 ，i ti sh a r dt om o v eo n i n kp a i n t i n gi s0 u rs p e c i a lc i i l t l l r e ， t h e r ei sal o n gh i s t o r ya n dh u g ea c h i e v e m e n t b u ta st h et i m eg o i n g0 n ，t h ep m b l e ms h o w i n g u p ，t h e0 l dw a y sc a nn o tc a t c hu pt h en e wt i m e ，s ot h er e f o mb e c o m e san e c c s s a i y w h i l e ，y o u n gm a k ei tp o s s i b l et om o v eo n ，s o ，w eb r i n gt h ei n kp a i n t i l l gi 王i t 0t t l i sa r t i d e t ot a l ka b o u tt h ec h a m c t e r so f b o t ho f t h e m 吼dt h ep o s s i b i l i t yo fc o m b i n a t i o nm e o 硎c a l l y r i 曲to nt h i sp o i n t ，w es a i dt t l a tt h ew a t c r - c o l o rh a sav e r y 伊e a tf u t u r e t h e o r yg i l i d et e s t ；a n dt h ct e s tm a 】( es u r eo ft h et h e o r y ，i t i sac o 蚰e c t i o np r o b l e m b e t w e e nt l l ef b 珊a n dt h ec o n t e t 0 nt h em a t e r i a l ，w a t e r - c o l o ra n dt h ei n kp a i m i n ga l m o s th a v en od i 舒o r e n c c s e a r c h i n g i n t ot h eh i s t o r y ，c o l o rw a sv e r yi m p o r t 肌ti nt h e i n kp a j i l t i n g t h e r ea r e1 0 t so f 乒e a tt l l o u g h t s a i l dw o n d e r f u l i d e a si nt h ep r 0 伊e s so ft h ei i l kp a i n t i n gw h i c hs h o u l d 锄dc o u l db ea b s o r b e d b yt h ew a t e r - c o l o lt h ec o m b j n a t i o nj sv e r yp o s s i b l e 趾dg r c a ti nt h en e wc e n t 岬 h lt h ef u t u r e ，w h e na l lo ft l l e s ep o s s i b i l i t i e sb e c o m et n i e ，w ew i l ln o te m p h a s i z et l l e d i f f e r e n c c sb e t w e e nt h et y p e so fa n nw i l lb e c o m em u c he a s yt oe x p r e s so u 墙d v e s 岫u g i l t h ea r tl a n g u a g e ，c r e a t i gb e a u ty ，锄dw ew mm a l ( eo u r ss o u l 柚db o d ym o r eh e 龇y 强d d u r e 1 【e yw o r d s ：w a t e 卜c o l o r ；t t l ei i l l 【p a i n t i i l g ；n t e m p o r 盯y ；c o m b i n a t i o n ；p o s s i b i l i t y 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已 在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：日期：丝1 6 ：! 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位 论文的规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机 构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人 授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编 学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位敝艏豁逊指导教师虢劫 日 期：挫16 ：! 日期：丛丝：厂 学位论文作者毕业后去向： 电话 工作单位：盛都堡工太堂王捏攮丕堂瞳 邮编： 6 1 4 0 0 7 引言 随着社会的进步，科学分科越来越细，人类在精细的学术路途上刨根究底，丰富了 各学科专业，但是同时我们也应该看到，在手段的丰富和有效之中，仍然隐藏着目的的 可悲的模糊，因为超过极限便陷入不确实性之中。因此，融合各学科专业、取长补短， 站在更高的领域，以更丌放多元的视角切入文化，高屋建瓴，审视水彩的发展前景，才 能使之在新世纪越来越发展壮大，为绘画史，艺术史添彩。 从某种程度上讲，我们一直太注重现实功利，太重集体原则，太容易媾和认同，缺 乏形而上的批判与否定精神，根难找到自己的位置和独立话语。大多数水彩作品形式单 一、风格趋同、题材老旧便是例证。 中国水彩不过百年历史，可却陷入故步自封的尴尬境地，因此非常有必要进行形而 上的、理论上的思考、探讨分析，并且与具体实践相结合，进入良性的循环论证，从而 使之健康发展。 水墨画是传统中国画的现代语境下的新提法。随着社会的进步，新时期中国画的存 在价值遭到质疑，实验水墨应运而生，其文化针对性则更多的体现为传统图式自身的变 革，往往陷入语言自律的困境。当然，这也为本文论述的水彩与水墨的结合提供了可能 革，往往陷入语言自律的困境。当然，这也为本文论述的水彩与水墨的结合提供了可能 性。 第一章水彩部分 一、概况 ( 一) 定义及特点 水彩画的含义，就是以水分调和水溶性颜料所作的画。由于水彩颜料是半透明的， 底色能透过色层显现出来，并且结合水分运用有流动的感觉，因而具有透明、轻快、 滋润、流动的特点，一直就有“透明的水彩画”的美誉。强调水彩的本体语言，水彩 画是以水作为媒介，水在水彩中扮演着一个重要的角色，多种色彩在水的作用下“碰” 在一起，产生出种种绮丽、妙趣的艺术效果。水是水彩画的主宰，水是水彩画的灵魂， 水彩画借助水，在白色纸上的颜色有很强的透明性和水溶性，通过水溶解颜色，利用 水彩纸白色衬托色彩；由于水与色的交融，使水彩画形成了空灵、随意、透明、流动 等绘画语言的视觉特征。 对水彩画来说，要强调以上特点，在作画过程中往往就要注意一些规范性操作， 如色层不能太多，水分的运用不能太少，上颜色的顺序要注意重压浅、灰压鲜等等， 否则就不能保证水彩的这个特点充分体现。这就形成了某种局限，约束了画者的思维， 体现不出“画无定法”的艺术规律。在科学文明、人的意识形态呈现开放性的今天， 它已成为制约水彩画发展的障碍了。 多年以来，人们对水彩画的印象在一定程度上已约定俗成，犹如一百年前英国评论 家拉斯金对水彩特性的描述：“水彩在画家的处理下，水滴和它的明快性质所形成的幻 想和造化，溅泼的痕迹、凝结的色块、以及斑斑的粒状，虽然对画面表现没有什么意义， 但由它偶然产生的梦境似的造化，清新的趣味，明丽的色调与松软的感觉，是其它材料 所没有的”。这种“其他材料所没有的”是吸引许多水彩画家步入这个行列的最初原因。 的确，一方面，我们应该毫不犹豫的肯定这种独特的美，另一方面，我们还是应该注意 到如果过于片面追求，最终将限制我们的视野，限制我们的思想。例如我们总是用水彩 透明的特性表现宁静的小河、秀丽的山村，总是利用流动的水与色的交融来表现迷梦的 雾景、浪漫的气氛等，而也正是这诸多“总是”让水彩画家陷入了水彩样式的“程式化” 里而不能自拔，过于玩味所谓“特性”而丧失了创新能力，这是一个值得引起画家们反 思的问题。 o 历史及局限 水彩是一个相对年轻的画种，脱胎于中世纪手抄本插图的水彩画，将水彩从手稿表 现的那种随意性、辅助性而上升到专制的、严谨的、主题的不懈努力直至1 8 、1 9 世纪 之交才获得了明显的收获，水彩画家直到1 8 1 2 年才被英国皇家学院所接纳便是例证。 在英国水彩画史上，各种绘画团体繁多，1 9 世纪上半叶尤其活跃，引人注目。但是 其背后都隐藏着可悲的影子。市民阶级要求水彩像其他的艺术为他们的生活服务，“要 2 求绅士和贵妇人在水彩画中得到赞美”。这确实导致水彩艺术趋向纤巧和浮华。后来， 维多利亚艺术的肤浅和无聊的气息已经无休止的蔓延开来。最终，各种组织因为学术的 颓丧和不统一而难以固定永存。事实上，只有有意义的探究才能不断给水彩艺术注入新 的活力。但由于世俗的、历史的、环境的原因，水彩艺术还远远不能像其他艺术那样占 据人类思维模式的主导地位。综观“组织”问题，每个组织诞生的同时，一种潜在的危 险却已在其本体滋生。 人们在探索“怎样”进行研究艺术的同时往往会编制一些操作系统，并且使它们指 向一定的价值目标。操作系统本身的复杂性往往使人们陷入其中而不能自拔，迷失了自 己预设目的。一旦这种现象具有了普遍性，“功能思维”就会再次被“固有化”，陷入自 我封闭的泥潭。 我国水彩画有过曲折的辉煌的历程，老一辈水彩艺术家开中国一代水彩之先河，功 不可没。但如果一旦失去超越目标，维护既有功能模式，必然陷入僵化状态。封闭性和 固有性是水彩艺术“贬值”的显示，更谈不上当代水彩意识和自觉。 第二章水墨部分 一、概况 ( 一) 定义、历史及特点 所谓中国画，大致上是指以水墨宣纸为媒材的绘画方式。从表现手法看大致可分 为传统文人画、写实方式、抽象方式等，在当代艺术注重意念表达，材料、媒介居于 次要地位的今天，在中国画从表现手法到材料经历千余年己臻于极至的状态下，拘泥 于画种中的中国画发展空间确实有限。 大众对于水墨的认识也限于一般的层面，梅兰竹菊四君子、春山、夏云、小桥流水、 粗制滥造的桂林山水、美女观音，以及如杂耍般的现场表演，无不在不同的角度降低了 国画的地位。从这些现象来看，我们不禁要问，当今水墨艺术的拓展空间究竟有多大? “传统文化艺术作为中国古老社会的产物，随着这一产物的发展与古老社会的衰落， 传统文化中本来所具有的积极因素和进取精神也日益被窒息而走向停滞、僵化和没落。” 传统绘画题材的僵化、笔墨的浮虚，意境的薄弱，人性的贫乏，愈到后来愈离文人画完 美的最高点也愈远，尤以清代芥子园画传等技巧取代，水墨画只剩下对古代大师的怀幕。 文人画所强调的意境只剩下孤绝的纸上云烟，水墨艺术走上了它的悲剧历程。 文人画在蜕变过程中，形成了黄宾虹、齐白石等人为代表的“借古开今”派和以徐 悲鸿、林风眠为代表的“借洋兴中”派的两个取向。八十年代中期画坛出现了闪动式的 跳跃，民间风、原始风、新文人画风，出现了较现代的水墨风格，传统绘画改革的呼声 迫使部分画家放弃高旷淡泊的文人画取向，而企图在传统水墨画中注入现代感，他们为 回应西方绘画潮流所呈现的时代感，不同于前卫画家的抽象化，而是强调“写生”的重 要。然而大多数传统绘画语言已经根深蒂固的画家，眼中所看到的不过是如“地图”般 概念的景色，他们所画出来的只是象征式的风景位置而已，仍然是芥子园的文章罢了。 论及现代绘画，泛指的是倾向西洋新潮形式的作品，很少有人会把水墨画和现代画 联系在一起。在新生代画家眼里，水墨画反是陈陈相因的那一套，只是在特定题材中绕 圈子。它既难与世界对话，也无法表达出现代生活的感受。水墨画正是满身沉疴，但我 们不能就此否定水墨艺术曾经有过的深刻性和时代意义，它仍然值得我们重视，仍有值 得期待的未来。“传统的包袱过于沉重，艺术的脚步就像在泥潭中跋涉，艰难而痛苦， 艰难是在前进，痛苦是在变化中发展。”( 宗自华) 当代中国现代艺术家已不再是满目模仿西方艺术的影响，如何使其为己所用，适应 自己的社会? 许多人相信现代主义是一条出路，但也担心丧失自己的民族特征和走向混 乱。恐怕是只有对全人类息息相关的宇宙天体的冥想，才能创造出丰富奥妙的水墨世界。 “国画”一词，是在“康( 有为) 、梁( 启超) 变法”前后才出现的：前面的“中” 字，是建国后由毛泽东主席写刊名时加上去的。此前的中国绘画史上却只有“水墨画” 、“文人画”、“士大夫画”之说。 4 ( 二) 局限 中国特有的水墨文化是其土生土长的道家思想发展的产物，魏晋时期的文人志士以 饱读老庄、 周易为时尚，开启了玄学之门。玄学的最终形成对后世产生了重大 影响，并在唐代与佛学相溶，导致了禅宗美学的产生。至此这一理论便发展的相当完备， 作用于绘画，便是以水墨代替设色，使玄的精神在水墨的“颜色”上表现了出来。这可 以说是顺中国艺术精神的自然而然的衍进吧。水墨的世界是一个“道可道，非常道”的 玄化世界，即使画面上完全没有色彩，文人志士们也能知道这里表现的是生机勃勃的万 千世界，正所谓“运墨而五色惧”。说到底，水墨画其实是一种与大众认知相脱节的小 圈子的精英文化，传统文人“谈笑有鸿儒，往来无白丁”的精神世界其实就是一个拒绝 大众认知的孤傲世界，再加之历代中国艺术工作者又都具有尊重前人成法的工作态度和 讲究师徒传授的高尚德操，因此水墨画在今天边缘的几乎只可能成为一门国粹的保留手 工艺品就不难理解了。 中国画作为两千多年来中国文化特殊的历史遗留物，由于独特的媒材体系导致了中 国画在审美视域上的单一性，在形式上回避不了一个“旧”字。中国画虽然有笔墨迷人 的单纯，以及简洁的工具媒材，但给继续发展也造成了极大的困难。在现实中，当我们 用传统媒材的中国画方式来描写现代生活的情与物时，它明显的感到力不从心，如烟似 梦的笔韵、清泊淡雅的心境在迅疾的社会节奏和力度对比下显得纤弱。 二、色彩在中国画历史上的演变历程及作用 ( 一) 总括 孔子有“素以为绚”之说，老子日“知其白，守其黑”，庄子云“朴素而天下莫能 与之争美”，禅佛说“不与物拘，透脱自在”、“色不异空，空不异色。色既是空，空 既是色”。“素”与“白”通，“玄”与“黑”同。水墨之墨色为玄色，只因玄色为五色 之母色，“运墨而五色具”。黑色是光色全部被吸收所致，黑的墨色也即脱去自然物象具 体色彩束缚的色彩。东坡提出“论画以形似，见与儿童邻”，则“形”上的累赘也可放 下。形、色的解放，来自于文人画家作画时精神状态的自由，选择了足能表现“胸中丘 壑”的语言要素，并非忽略甚至放弃色彩。 ( 二) 六朝之前的色彩 色彩对于中国绘画其实是非常重要的组成部分。六朝之前的绘画艺术，由于处在 发展的初级阶段，与世界上一切民族的绘画艺术一样是对自然物象和现实生活的图解。 老子讲“道法自然”，易传讲“观物取象”，都说明了传统中国画在早期与西方早期 一样是对多姿多彩的现实世界的反映。只不过虽然同是讲究色彩，中国画的色彩在一开 始就与西方绘画的色彩观有相异之处：中国画强调的是固有色( 物体本来的色彩属性) ， 而西画强调的是条件色( 在光线条件下呈现的物体色彩) 。不同观念支配必然表现出不 同的表象形态，从而使中国画的色彩在发展的早期呈现出不同于西方的特点。 从绘画产生到六朝之前。是古画重丹青的时期。早期绘画离不开色彩，除用色彩平 涂外，物象的轮廓也用色线来勾勒。从中国古代绘画被称为“丹青”就可以看出色彩的 5 重要性，丹青即色彩。可见中国画是先有色彩，后有水墨的。黄宾虹说：“盖画法先有 丹青，后有水墨，故谓丹青先于水墨”。在我国现存的早期典籍中对色彩在绘画中的使 用早有提及。释名说：“画，挂也，以色彩挂物象也。”周礼考工记云：“画绩 之事杂五色”。可见早期绘画离不开对色彩的使用。今天考古发掘出的原始社会彩陶上 面不仅充满了动物、植物、几何纹等各种美丽的装饰纹样，而且也不乏多样的色彩：红、 黄、赭、黑白，这各种各样的花纹向我们展示了我国先民们用色的大胆与丰富； 战国时期的帛画人物龙风图和人物御龙图以及汉代帛画非衣中，用了许多 色彩来表现神话和现实交织的世界；另外两汉壁画的用色也相当丰富，一般用墨线勾勒 物象的轮廓后，再施加各种色彩。到了魏晋南北朝时代，中国画的色彩又有了飞跃的发 展。谢赫的古画品录和姚最的续画品录对于画家的评论中，都很重视色彩方面 的要求。谢赫画品提出的著名的“六法”中，六法之四为“随类赋彩是也”，可见 当时色彩问题已经很为画家和评论家所重视。并且此时期在色彩的使用上已经出现了两 种不同的风格：淡彩和重彩的风格。这两种风格在后世都得到了淋漓尽致的发展。其中 淡彩的风格可以用顾恺之的画风代表，而重彩的风格从此时的敦煌壁画上可以看出。 顾恺之的画常以“春蚕吐丝”描勾勒物象，再施以透明的颜色，例如他的著名的洛神 赋图就是在墨线勾勒人物山石后，用淡赭晕染人物的脸部，衣着、背景用绿、红、白 等色彩，并用石绿染树叶。元代画鉴中说顾恺之的敷色是“微加点缀，不求晕色”， 可见是一种淡彩平涂的技法。其中淡彩的使用后来成为中国传统绘画色彩的主要风格。 而此时敦煌的壁画则是使用了矿物质颜料的重彩风格，以土红色为主，特别善于使用青 色和蓝色，色彩浓厚，色调强烈。 ( 三) 唐宋时期的色彩 唐宋时期是色彩和水墨交相辉映的时期。水墨即黑色，实际上也属于色彩的一种， 但由于其在中国传统绘画中实际具有的独立地位，故得以与色彩并列。 到唐宋时期，一方面，由于写实技巧的日益完备，色彩的使用达到了极致，表现在 色彩的丰富、色彩风格的齐备上。这一时期，中国画常用的几种颜色如花青、藤黄、朱 砂、石绿、石青、白粉等都已经在广泛使用；色彩风格上，“小青绿”( 将青绿重色和水 墨渲染两种画法糅合在一起的画风，赵伯驹是这种画风的代表者) 、“大青绿”、“金碧”、 “浅绛”( 是一种淡彩的风格，它是在水墨上施以极淡的赭石和花青) 等风格也都已经 出现。具体来说，隋唐之际，展子虔的“青绿山水”对后世产生了深远的影响，唐代中 期李思训在其基础上又创造了“金碧山水”，除了用石青石绿画山石外，还用朱砂画宫 殿、桥梁栏杆，再以金粉描画重要物象的轮廓，构成了为上层统治者所欣赏的一种富丽 工致的风格，此时善画宫廷贵族妇女的画家张萱和周舫的作品如虢国夫人游春图、簪 花仕女图等人物画也是线条工细劲健，设色富丽匀净。五代时期及宋代色彩的使用主 要表现在花鸟和山水方面。“黄家富贵”的花鸟画自然是用艳丽色彩来表现皇宫苑囿的 珍禽，即使是“徐熙野逸”也不是完全没有色彩。特别值得一提的是宋画院画家，不但 对于颜料的选择、研究、使用都极其考究，而且用色的细腻精致也超过了唐代。我们今 天看流传下来的宋人花鸟画，如出水芙蓉图、子母鸡图等等，仍然会震惊于古人 的这种精工到极致的色彩表现。山水画中则出现了赵伯驹的“小青绿”风格，采用水墨 和色彩兼施的画法，富丽而淡雅。而此时敦煌等地的壁画同样代表了色彩方面的成就， 如当时流行的“净土变”壁画表现佛居住的西方极乐世界的亭台楼阁、水木花鸟、七宝 莲池，色彩以红黄为主，中间夹杂绿、自等色，相当富丽而又调和。总的来说，中国画 的色彩，到了唐宋时期可以说是达到了顶峰。 在色彩发展的盛期，一场声势浩大的水墨运动也同时拉开了序幕。在这里水墨更多 的是以一种色彩黑色的意义出现，而不是指墨线的运用。画史上曾记载唐代殷仲容 用水墨画花卉，墨分五色，如兼五彩，这是最早的以墨代色理论在历史上的出现，但并 未引起后人足够的重视。画史上第一位以水墨的使用而著称的是唐代的王维，据说他擅 长用“破墨”方法画山水，同样在唐朝还有项容、王洽都擅长用水墨作画，王洽甚至因 为善用水墨后来被称为“王墨”。水墨运用在那时的发生与发展，是有其理论先导的。 它暗合了先秦老子的个性自我的色彩观：“五色令人目盲”( 老子五色章第十二) 的 基本精神。老子色彩观的特征是否定了色彩作为表象标志的实际意义，而强调自我的感 觉与客观存在之间的互相舍弃。其依据是色是妨碍真实感觉的多余物。在绘画的实际发 展历程中，画家以水墨为媒介构成了新的“五色”，似乎是对老子的反驳，但实际上是 继承了他的精神，在“墨分五色”中我们也能窥出对色彩本体意义上的些许否定。传为 王维所作的辋川画诀( 也作山水诀) 说：“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性， 成造化之功。“这就是说，因为水墨的颜色最符合造化自然的本性，所以水墨山水画在 绘画中占有很高的位置。张彦远历代名画记说：“夫阴阳陶蒸，万象错布玄化无言， 神工独运。草木敷荣，不待丹青之色，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风 不待五色而粹，是故运墨而五色具，谓之得意”。所谓“夫阴阳陶蒸，万象错布玄化无 言，神工独运”，就是说，自然万象的本性和生命是“道”( “玄”) 、“气”( “阴阳陶蒸”) 。 “道”( “玄”) 是最朴素的，但它蕴涵着自然界的五色，产生着自然界的五色。自然万 象的五彩，并不是依靠丹绿、铅粉的着色，而是依靠朴素的“道”。水墨的颜色正像“道” 一样的朴素。它最接近“玄化无言”的道，最接近自然的本性，因此是最“自然”的颜 色。它和“道”一样，蕴涵着自然界的五色，即所谓“运墨而五色具”。画家如果“意 在五色”，用人工破坏了自然，则“物象乖矣”。五代，荆浩笔法记提出“六要论” ( 即气、韵、思、景、笔、墨) ，用“墨”取代了谢赫“六法”中的“随类赋彩”，从理 论上确立了“墨”的地位。他说“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之 长”，并且给“墨”下定义说：“墨者，高低晕染，品物浅深，文采自然，似非因笔”。 确实，墨伴随着水的实施，可以获得无限可能的色阶与色值，可用于“渲”、“染”、“烘 托”，与纸质画面的白色底色相映衬，可以创造出非常丰富的墨象世界。特别到了宋代， 水墨的这种特性与文人的审美趣味和理想追求相结合，以文人画“墨戏”的形式流行， 其首要的代表便是米家父子的“米家山水”，用墨色之深浅浓淡来表现烟云当中的江南 山水；在人物画和花鸟画方面，梁楷的减笔泼墨人物、牧溪等人的水墨写意花鸟也预示 了水墨在后期的发展趋向。 7 ( 四) 元明和清初的色彩 在文人画大发展的元明和清初，水墨大发展，而色彩则沦落到次要的、辅助的地位。 这一时期，文人画成了占主流地位的绘画，文人的审美情趣与理想追求与水墨的糖神相 结合，是水墨画盛行的一个原因。特别是明朝董其昌提倡“南北宗说”，抬高文人画、 南宗画，贬低院体画、北宗画，对后人产生了深远影响。由于文人画追求“简”、“淡” 的趣味，水墨写意画占了文人画的大部分，且不说正宗的文人画如“元四家”、“吴派” 的画作中大量为水墨画，甚至在明代院体画派中也出现了水墨苍劲的马夏一派，花鸟画 中则出现了青藤白杨的水墨写意花鸟。尤其是徐渭的水墨大写意，其中水墨的运用得到 了淋漓尽致的表现，对后世八大、石涛、扬州八怪、吴昌硕、齐白石等人都有深远影响。 并且对于水墨的使用已经比较完备，有“五墨”、“六彩”之说。“五墨”指根据墨的浓 度分为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨；“六彩”指根据墨色变化分为黑、自、浓、淡、 干、湿。色彩的使用，在这个时期仅仅是作为水墨的辅助，例如山水画中“浅绛山水” 的盛行，而在花鸟画上，色彩的使用也是以淡为主，因为文人认为艳丽的色彩给人俗气 和匠气的感觉。唐代以前那种自由、活泼、强烈、率真的用色消失了。清盛大士溪山 卧游录云：“画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，尤宾之不可溷主也。故善画者， 青绿斑斓，而愈见墨彩之腾发”。这句话是说色彩不能“抢”了墨色，好像客人不能代 替主人一样，善画的人，色彩尽管很艳丽，反而更衬托出墨色的光辉。此话深刻表现了 一般文人画家对于水墨和色彩的心理。即使到近代，国画大师黄宾虹在1 9 4 3 年的致 朱砚英书中说：“着色是补墨色之不足。墨不掩笔，色用丹青，亦不掩墨。此用墨之 法，即设色之法设色非取悦观，墨色既妙，即不设色可也。”可见水墨在中国人 心目中的地位超过色彩，一幅画中以水墨为主，色彩为辅成了十分自然的一件事。 ( 五) 清中期以来的色彩 虽然水墨在中国传统绘画中自古以来占据了重要地位，但从绘画史发展和绘画作品 来看，到清代中叶，色彩已经有卷土重来之势，正如著名美术史家张道一先生所说：“任 何事物，其发展的轨迹总有局限，到了一定的程度，便会向着不同的方向转化，没有一 成不变的。即使在彼时彼地视为善事美物者，也不会永无休止的延续，必然随着此时此 地的新要求而变化。这种变化，有的属于质变，有的属于量变；有的在内容上，有的在 形式上；有的变的更新更好，也有的变的不尽如人意”。针对清代中期以后的绘画情况， 笔者认为，从元到清初将近四、五百年水墨占主要地位的情况下，到清代中叶由于艺术 的反拨精神加上人们审美心理的变化，或者还有西方绘画对中国传统绘画的冲击，色彩 也正在卷土重来，并逐渐的收复失地，当然这还只是个量变的过程，而远远没有达到质 变。清中期扬州八怪的花鸟画、清末海派和岭南画派各家的花鸟画中都已经有一些艳丽 色彩的使用，如现代著名美学家宗白华先生指出海派大师任伯年的画“能于花卉翎毛表 现精深华妙的色彩新境”，另一位海派大家吴昌硕的花鸟画则将水墨和重色糅合在一起 使设色达到既浓艳又浑厚的效果，岭南画派也同样注重色彩的使用。这一切都标志着色 彩的再度兴起。正如宗白华先生在艺境中说的：“然而中国画趋向抽象的笔墨，轻 烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅华，超脱绚丽耀彩的色相，却违背了画是眼睛的艺术之 原始意义”。色彩此时的再度兴起也许正是对绘画原来使命的一种回归。 三、中国画的美学思想 ( 一) 精神本原 中国传统艺术是以“道”为本体和逻辑起点的。“道”是哲学的最高境界，是宇宙 的本源。这种文化精神根植于老庄思想所崇尚的清、静、无为和通过真觉体验式的认识 方法把握心与自然的冥合；根植于禅宗凝神、冥想和顿悟体悟方式，追求消解主客对立 达到物我两忘，拈花微笑的最高境界。达到破虚幻见真知后的大自在、大自由，以清寂 虚空的境界、不染杂沉的静洁来体现画家超然物外的心性，由此获得最大的艺术空间。 中国绘画的本体精神是崇尚清、静、无为的，这和画家本人内心的充盈，对宇宙、 自然和生命的沉思和探求是密不可分的，更是古代画家追求内在豹心物两忘，灵台空明 的最高精神境界的艺术的外化。传统文化特别是道家和禅宗的人生态度和体悟方式本身 就带有极高的审美意趣，使得古老的东方世界观和方法论在根源上与艺术的本质融通和 暗合。就中国画而言，形成了其特有的本体精神和超越于画家之上终极的审美价值。 ( 二) 具体美学思想 中国绘画的发展，可谓历史悠久。人们在观赏中国画时，往往通过画面中单一质朴 和夸张变形的艺术形象来领悟绘画中的意趣和感受作者的创作精神与灵魂所在。由于受 中国传统文化的影响，国画在表现物象，反映生活等方面已形成自己的一套认识方法和 表达主观精神的独特手法。在其表现生活中重形象的概括性和类型性；重主观情感的表 达；重形象的“意似和神韵”；作品内容表达中重含蓄、寄寓和抒情。 国画接受了老庄“天地自然道”的哲学思想，绘画创作中力阻虚饰，不持智巧，强 调纯任自然。园此绘画注重自然、天真、意趣与朴拙，不重工巧便成为其主要的审美理 想。 立意是中国绘画的传统特点，也是创造画面意境的直接方法。国画造型，以意象造 型为其特点，并与对象主体精神达成交融合一为目的，以写意表现形式为其手段既不单 纯模仿客观对象追求真实，也反对主观臆造。既以客观物象为依据，又与客观物象脱开 一定距离。是处于似与不似之间的形态，画家正是凭借这似与不似之间的距离，减少客 观真实性的约束，自由能动的选择和利用造型的多种因素。 古人在进行艺术创作时，受老庄“言不尽意”的思想影响，以言象为末，以意为本， 重意轻言、轻象，以得“意”忘“象”寄言出意作为观察问题和解决问题的方法与原则。 这样一来，中国绘画也就不像西方绘画那样重客观、科学了。而更重视作者的主观感受 及主观情绪，绘画中就重形象的“意似”与“神韵”，并通过形象的似与不似来达到传 神写照。正如张彦远历代名画记所说“以气韵求画形似在其间”。 第三章水彩与水墨结合部分 一、水彩的潜质 水彩画作为西方的传统绘画，既有深入刻画具体形象的写实功能，又因其与中国水 墨画在审美趣味、笔意气韵方面有着异曲同工之妙。水墨与水彩“杂交”的优势，又轻 易的融合了墨与彩的韵味、水彩画的清丽，及用墨着色的意趣，从而使画家的写实与写 意兼济的造型充盈着浓郁的华夏文化的韵致。画家们着意追求的“刚柔并济”的艺术气 质，从而使其构造的地貌空间具象与心理空间意向达到“思与境协”的目的，实现“意” 和“象”的统一，形式与思想的一致。由于水彩在材质上接近中国水墨特质( 如纸的吸 水性，笔的柔软与表达力) ，因此，一些学者主张中国传统的水墨彩墨就是一种广义的 水彩画，甚至提出欧洲罗可可时期的代表画家与英国的十八世纪风景画家都多少受到中 国水墨画风的影响。 水彩画既轻盈华滋，又可湿润厚重；既有西方绘画光暗、色彩、造塑等表现的充分 性，又最易向东方水墨特色和工笔淡彩等轻灵画风靠拢；既可向五彩缤纷的装饰画风发 挥，又可朝水印木刻、套色木刻画的色块雅趣倾向拓展而中国水墨山水的淋漓、滋 润、泼辣、潇洒，用水彩也是可以表现的。 西洋画重写实，中国画重写意，水彩画兼有写实和写意之长：它可以随意挥洒， 也可以刻意求形。而中国画所追求的气韵生动，似与不似，情景交融的艺术境界，又恰 与水彩画所追求的水色淋漓，空灵淡远，浑然一体的意境相同。中国人民喜爱水彩画这 一艺术形式，有符合我们民族欣赏习惯的基因，也有世界人民对美的追求的共识与共取， 真正好的艺术是没有国界的。 同一切文化艺术一样，水彩自西方传入中国必然也面临着被吸收、融化并发展的格 局中，我们应当明确中国水彩在当代世界艺术发展中所处的位置，它应具有一个民族文 化整体的形象，这就是水彩的“民族精神”问题。说到这一点，我们不能狭隘的理解为 “艺术越是具有民族性，便越具有世界性”这一简单化的理论。民族化是一个历史的开 放的观念，它不是我们艺术创作中的一个临时性选择，这个过程是相当长期的，它不是 一种刻意追求表面样式，它的根本宗旨是体现中华民族特有的精神内涵，表达我们民族 的气质和情致，思想观念和审美意象。 二、国画的“当代性”要求 水墨画是中国传统而古老的艺术形式，在当今多元的审美观念下不断的被注入了 新的理念，当代艺术家在现代水墨画领域进行了多样的追求与探索，使其在创作思想 和表现方式上逐步远离了传统文人画一统的表现模式，使当代水墨画的审美趋向和表 现观念不断的朝着多元的方向发展并逐渐具有了现代艺术的特征。 1 0 事实上，随着西方文化在中国民众生活中的渗透，中国人的审美观念与审美情趣 与传统模式相比，已经发生了极大的变化。人们不再把传统审美方式奉为唯一，西方现 代、后现代的审美观念逐渐被中国大众所接受。在当今世界趋向全球一体化的格局中， 传统艺术向现代艺术的转型日益显得重要。往昔传统中国画在东方哲思与文化的陶冶 下，致广尽精，最大限度的发挥的媒材的表现力，强化了重于精神性的语言方式。然而 由于社会的进步，人们日益紧张而快节奏的生活方式带来审美方式的变化不仅仅只 需要“品”，还需要具有视觉强烈感受的“看”。因此，“当代性”的选择成了中国画毋 庸质疑的问题。 显而易见，“当代性”是指符合目前这个时代并具有现代鲜活特色的作品。艺术品 上的“当代性”不是单指西方当代艺术，而是指世界各区域人民的当代生活、当代精神 以及与此相适应的当代艺术结构语言的综合体现。中国画的“当代性”事实上是受启示 于西方当代艺术，但这种“当代性”并不是西方化，而是使中国画向具有地域性的中国 当代文化的形态发生转化。因此，当代中国画画家应该与传统拉开距离，把观念表达与 现实关怀的价值观放在首位，以十分个人化的方式关注中国当代的社会，并以富于智慧 的表达来切入全球普遍关注的问题，如文化差异的，民族传统的，中心与边缘的，精英 文化和大众文化的等等。只有这样，中国画的“当代性”才可能突现出来。 随着历史的推进和社会文化背景的变更，迫使当代中国画画家去思考中国画的“当 代性”和视觉性，以应对当下社会文化及个体生存状态给画家的反映，同时适应日益变 化的社会民众的审美情趣的变化，这就要求我们中国画家努力寻找新的传达媒材和艺术 语言表达方式。 “笔墨当随时代”，这句话也适用于中国画对“当代性”的探索。我们不仅要在笔墨 上更新创作观念，而且要通过新媒材的开拓和使用拓宽中国画在现代艺术中的生存空 间。只有这样，中国画才会从类型、样式、风格等各个方面探索新的描绘与表现领域， 才会由传统的单一化转为“当代性”的多样化。并由此使中国画真正走向现代化、走向 世界。 三、材质及精神上的趋同 水彩与中国的水墨画，都于“水”有着天生的亲和力，作画时以水调色或墨，对水 分的把握都有严格的要求，水分的多少，对画面的影响极大，浓、淡、干、枯、湿尽在 水味韵涩中。水彩绘画技法把握的关键是用水作调和剂，因水彩颜料的非覆盖性，在绘 画中，往往重视代表饱和亮部的最先一笔，它用渐次变深的透明重叠“让”出物体亮部。 中国画却以水调墨，可以说它和水更结下了不解之缘。中国画家对驾御水的能力有更敏 锐的感觉和丰富的经验。若把国凰中墨色的干湿交替、流痕天趣、空白的利用，以及干 湿带来的虚实感、空灵感等传统技法，融入水彩之中，可预计水彩在中国的发展将有广 阔的天地。 了解到水墨与水彩画的创作的趋同，加之水墨的勾勒、没骨、泼彩的手段，融为一 体，灵活运用，得心应手，随意写来，强调“当法自然”、“心师造化”、“天人合一”、“物 我两化”，娴熟的运用两种画的两种技巧、技法，全然是一派天然的景象，绝无人为造 作之痕迹。与道相合，达到了极高的境界。 四、二者结合的可行性 水彩画是个博大精深的画种，奔放酣畅、洒脱明丽是它的特征，有助于画家直抒胸 臆；同时它还须要深刻隽永的哲理性内涵。中国永墨画发展的一个特色，单独的欣赏流 动的线、墨块、笔触、水与色的交融，变成了水墨画的终极理想。由于追求的是意境， 所以作品的特色不是形似、逼真、工整、装饰性的，而是简洁、写意、神似、空灵、疏 朗的，创造了一种似有似无、若隐若现、耐人寻味的独到风格。写意、泼彩、画印象、 疏感情，快速而连贯的用笔，利用水与色的溶化，扩散达到形神兼备的效果。 西方绘画是以色块来造型，并严格遵循透视、光影和色彩规律的，而以“线”造型 是中国传统绘画中的精髓，这可追溯到远古，从出土的彩陶所描绘的流利圆润的线条， 到“吴带当风，曹衣出水”，可见中国绘画用线的历史源远流长和底蕴精深。其线是从 人们观念中提炼出来的，是虚的。“以虚代实”的线本身就带有很强的主观色彩和鲜明 的个性特征。中国绘画中的线同时还有简约之功。这些都给绘画艺术创造提供了较大的 自由空间。同时，中国画是讲究一以贯之、气之连贯的，气自笔至线、至墨、至色直透 纸背，不因笔法不同而涣散，章法不同而变得支离破碎，磊落见笔，痕迹见意，具有笔 简意繁、自然优美之特色，这些使绘画中水韵的发挥更“如鱼得水”。取中国画线的“简 约”、“以虚代实”，兼西画的写实深度，水彩是将游刃有余的。 水彩具有用色彩来造型的能力，借水作画发挥其水色流畅的特性，又具备简洁、明 快、直抒胸臆之情趣。这些在中国水墨中的水韵、线及意境中找到了衍生的母体。近年 来许多画家都着力于此研究，如关维兴的人物、张举毅的花卉、张铁山的风景、朱辉的 静物，都运用了中国大写意手法，把中国绘画的用水和水彩画的色结合发挥到了较高境 界。这使水彩在走向创新时，必须根植于民族文化的土壤中，浸润于世界的、时代的大 文化氛围里，也就是说要走进时代，要走向民族化，这条道路，无疑是坚实的。我国著 名的水彩画家李剑晨先生在与后辈交流时曾自谦地说自己：“画了一辈子水彩，仍没跳 出外国水彩的圈圈”，这句话意味深长。这是自谦，又是希望，更是号召，道出了中国 水彩画生存的根源所在，即要把外来文化与本土文化的关系处理得恰如其分，相得益彰。 水彩画与我国传统的绘画有相似的契机，在美学思想、艺术处理、笔墨技巧上，我 认为要大力向我国传统绘画学习。中国画重神以形写神，神形兼备；重气气韵 生动，讲究气质、气势；重情籍物写情，情景交融；重妙妙语、妙境。中国画 论这些高明的见地，引导一个画家由表及里的去掌握景物的内核和品质。而中国画尤尚 简约，主张高度概括，采取舍繁就简，去芜存菁。概括，是对客观景物的浓缩与提炼， 特别是水彩画，常常在概括中，才能流畅的发挥它简约明快、水色淋漓的情致。向传统 艺术学习，创造具有中国特色和中国气派的水彩画，是我们今后努力的取向。画家吴冠 中说：“将中国传统艺术的意境与西方造型艺术的观念结合起来，也是走向世界的一个 尝试。” 同样，我们的水墨艺术也不再应该仅仅是水墨的内部问题，它应该是开放的，更应 该是绘画艺术的本体问题。也就是说它要符合绘画本身的逻辑关系，否则将会导致诸多 方面的问题。 媒材各有所长，也有所短，当代艺术的概念是以形态和观念来划分而非地域和画种。 当代艺术意味着多元，意味着反思清理，意味着重构，意味着以往经验的重新审视，因 此有意义的建设成为必要。 结语 一、“水、色”的无限可能 我们选择“水、色”的表现形式，“水”显然更具有民族情结，水的柔美、水的滋 润都与中国水墨画的淋漓酣畅气韵相通，这种独特的民族性，在“水”法的表现中更为 自由；而“色”法更具西画品格，理所当然的成为艺术家寻找精神指向的表现形式，这 就是当代艺术家探索水性颜料理法终极的表现形式和创作思想。从这个意义上讲，“水、 色”的选择更具人文精神和现代审美意义。通过选择提炼，并与传统文化意象体验相融 合，它才能更加深邃、更加深沉浑茫，才能象外有意，意外有韵。这就是我们在“水、 色”的表现过程中悟道求真的基本方法。 “水、色”的选择可以说是一种对文化领悟的认识观念，如何将认识观念引申到实 践中，是每一位艺术家要研究的问题。 水彩有很多地方让人不重视，就是它的习作性和小画种的原因。但是，有很多的观 念在“水、色”中得到显现，它像一种开朗的直述让人感动，强烈的感情色彩和意念在 实践中似乎形成了趋向彼岸的痕迹，“水、色”好像打开了寻找彼岸的信念之门。回过 头来一想，东西方文化的源头滋润着我们的情感和个性，“水、色”以诗意的手法进行 概括处理，客观与精神的若隐若现，使造型构成意味，这种造型意味与“水、色”的巧 妙配合，营造出对自然的认识和感悟。 对我们来说，把“文化”赋予一种表现能力，是一种迫切的需要，也是发展的需要。 二、当代语境与绘画 人类社会进入2 1 世纪由于科技和经济的飞速发展，国际互连网和电子媒体的出现， 全球化时代已经到来。在全球化的过程中，不同的国家、不同的民族和不同的文化都将 面临着许多人类共同关注的问题，如世界和平与经济发展，不同种族与文化之间的冲突 与交流，高科技与人性化之间的矛盾与协调关系，人与自然关系所引发的环境与生态， 生物工程和生命科学引发的生命伦理问题等等。全球化的过程一方面出现了全球性的特 征与趋势，另一方面则同时激发出了各个不同文化认同的地域性和民族文化传统的传承 和发展的问题。正是在这一双重互动的作用下，世界当代艺术才表现出全球地域同在性， 这是全球化时代当代性与地域性的一种辨证的动态关系。在艺术创作上，世界各国的艺 术家既深受自身文化传统的浸染和影响而表现出自身强烈的地域性特色，同时也处在国 际文化大背景的交互作用当代性之中。因此，优秀的艺术作品也就是在深厚的文化传统 基础之上，同时体现了我们时代的文化特征，以及个人独特的艺术语言的创新之作。 一切伟大的艺术，一切事实的文明，都是兼收并蓄其它艺术成果的产物，当代语境 下对水彩的研究更必须实施全方位的审视，传统的、古典的、中国的、外国的都在我们 1 4 探究吸收之列。从某种程度上讲，我们一直太注重现实功利，太重集体原则，太容易媾 和认同，缺乏形而上的批判与否定精神，很难找到自己的位置和独立话语。大多数水彩 作品形式单一、风格趋同、题材老旧便是例证。 水彩是舶来画种，而且在西方经过漫长的探索已显得枝繁叶茂，根深蒂固，具有无 限的生命力和浓郁的民族气息。如