（美术学专业论文）枯润——毕业创作工作报告.pdf

四川太学硕上学位论文 枯润毕业创作工作报告 美术学专业 研究生：贺阳 指导教师：程丛林教授 摘要：“枯润”不仅是绘画的一个核心因素，也是独特的绘 画语言，它在传统绘画和现代绘画中都是重要的研究课题本文以 毕业创作的进行为线索，以工作报告的形式记录和整理了创作的 整个过程以及对“枯润”的理解和探索。 文中涉及到对“枯润”这一绘画因素的阐释，它在中、西绘 画中的比较和发展以及在创作中的摸索和尝试。另外也记录了毕 业创作前的考虑、设想和要求，创作中的步骤、问题以及思考和 探索，创作后的经验教训以及理论上的思考和技法上的尝试。 关键词：枯润毕业创作表现形式 塑型查兰堡主兰垡堡壅 d r y m o i s t n e s s - - r e p o r t o fg r a d u a t e dw o r k a b s t r a c t i o n ：“d r y m o i s t n e s s o fp a i n ti sn o to n l y a i m p o r t a n tt h i n gb u ta l s oas p e c i a lp a i n t i n gl a n g u a g e - i ti s ai m p o r t a n tt h e m ei n t r a d i t i o n a lp a i n t i n ga n dm o d e r n p a i n t i n g t h i st h e s i si sa b o u tt h ep r o c e s s i o no fm yg r a d u a t e d w o r ka n dt h ec o m p r e h e n sio na n ds e a r c ho f “d r y m o is t n e s s i tc o n t a i nt h ee x p l a n a t i o no f “d r y - m o i s t n e s s ”，t h e d i f f e r e n ta n dd e v e l o p m e n ti ne a s t 、w e s tp a i n t i n g a n dt h e s e a r c ha n dt r yi nw o r k ? i na d d i t i o ni tc o n t a i nt h et h i n k i n g ， i d e a t i o n sa n dr e q u e s t sb e f o r ew o r k ，t h ep r o c e d u r e 、q u e s t i o n s a n ds e a r c hi nw o r kt h ee x p e r i e n c e sa n dl e s s o n sa f t e rw o r k a n dt h et h i n k i n go ft h e o r ya n ds e a r c ho ft e c h n i q u e k e yw o r d ：d r y m o i s t n e s s g r a d u a t e dw o r k d e f o r m 四川大学倾士学位论文 引言 完成一件作品所得到的不仅仅是作品本身， 更多的是作者对生活的感知，对艺术的追求，对 技法的尝试和对某种观念的沿展。总会有许多闪 光的东西在创作中浮现，也会有成功的经验，失 败的教训和解决问题的途径。把它们以文字、图 片的方式记录下来，为自己、为他人留下哪怕一 点有用的东西，或许它们都不成熟，还很稚嫩， 甚至是错误的，但如果可以激发更多的思考和探 索，它就具有了自身的价值。 四川大学硕士学位论文 荷八2 0 0 7 0b m 2 0 0 5 年 四川大学硕士学位论文 苛九2 0 0 7 0 e r a2 0 0 5 年 四川i 大学硕 二学位论文 一、枯润随谈 ( 一) “枯润”个绘画中的核心因素 对一幅画而言，总有一两个因素起着主导 画面走向的关键作用，在我的创作中，“枯润” 正是这样的核心。在草稿阶段，它还只是个 设想，在画面的局部有些枯润的对比，但随着 画面的推进，这种感觉得到了扩大，成为画面 的主导因素。对此我也做了些摸索和尝试。 “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，无论在 诗的意境中还是在画的视觉中，枯润的对比总 是潜在地或直接地建构着一种感觉的张力。 ( 二) “枯润”在中、西绘画 中的比较和发展 “枯润”的概念其实并不陌生，国画中的“用 笔”就讲究枯润的对比。荆浩曾著笔法i 已 写到：“凡笔有四势，谓筋肉骨气”。张庚在 图画精意识中记有：气韵有发于墨者，有 发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于 无意者上，发于意者次之，发于笔者又次之， 发于墨者下矣。何谓发于墨者? 即就轮廓，以 国画作品 墨点染渲染而成是也。何谓发于笔者? 干笔皴 擦，力透而光自浮者是也。这早的下笔皴擦不 就是用笔的“枯”吗，又有“何渭发j 二意者? ” 四川大学硕l 学位论文 走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡、 浓淡干润，各得其当是也”。浓淡干润中的 “干润”实则是“枯润”的对比。山水画中的 多种“皴”法，就以枯笔、干擦为主。“枯、瘦、 露、透”也成为山石画法的一项准则。而云水 的表现则讲究浸润、丰厚。在写意画中，无论 山水、花鸟、人物都更加注重运笔的表现性。“枯 润”的对比进一步强化。枯藤，老树，皮毛用 笔苍劲有力“枯味十足”。新叶，果实，花草运 笔飘逸轻灵，“润物无声”，或枯或润，或枯润 相间，变化无穷，收放自如。 在油画体系中，古典油画为了更好地再观对 象，用笔细腻甚至不见笔触。清代画家邹一桂 曾对西画批评道：“西洋人善勾股法，故其绘画 于阴阳远所，不差锱黍，所画人物、屋树，皆 有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影 由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人 几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔 法全无，虽工亦匠，故不入画品。”。 邹一桂对西洋画的主要批评在于“笔法全 无”，当时西方油画属于古典时期，传入中国的 更是具像，古典油画还以再现写实为目的，故 在笔触一k 较平，或无笔触，而中国绘画中的“笔 法”确是主体。它打破了具体物象的束缚，超 脱了刻板的立体空间，凹凸实体及光线阴影， 于是它的画法乃能笔笔灵虚，不滞于物，而又 g i l a m e s c 基拂5 8 4 8 2 c m 1 9 8 7 无题赵无极1 0 5 9 7 c m1 9 6 0 年布面油画 四川大学硕士学位论文 笔笔写实，为物传神，唐志契的绘事微言 中有诗云：“墨沈留川影，笔花传石神”。笔既 无滞于物，笔乃留有余地，抒写作家自己胸中 浩荡之思，奇逸之趣。而当油画从具象进入表 现之后，在运笔上不再受到塑形的束缚，也变 得自由、张扬起来，成为具有独立审美价值的 因素。“枯润”就在众多的艺术作品中得到应用 和发展。基弗的作品g i l g a m e s c h ) ) 1 9 8 7 年前景树木用笔干枯苍劲、极有力度。后面 的人物软润、浸透，有一种飘浮和半透明琥珀 感，仿佛后面的光线穿透了人的躯体。作者极 大地强化枯润的对比而获得画面的张力。赵无 极因其国画的先天积淀，而成为枯润对比的精 通者。塔皮埃斯的作品。总是在软润的色块上 以枯笔描绘符号和字符，用笔随意、率直。女 性艺术家玛丽洛朗斯画面风格恬静清新。喜 欢用润泽的颜色和色调来表现女性美，但总少 不了画面中那一丝枯硬的线条，有时是发带、 丝巾，有时是蝴蝶结，这些女性化的符号，在 枯润的对比中更显突出。 在油画本土化的浪潮中，一代代艺术家不断 在传统艺术中吸取养料以建构自身的油画体系， 寻找自己的话语体系。作为国画主体的“笔墨” 中的“笔”却较“墨”更早、更好地被中国艺 术家作为油画创新和突破的方向和手段。传统 的滋养与不断地创新，使他们在“枯润”f 更 1 80 31 9 9 2 赵无极2 0 0 1 6 2 c m 1 9 9 2 布面油画 2 091 9 8 6 赵无极1 3 0 1 9 5 c m 1 9 8 6 年布面油画 塔皮埃斯作品 叫川大学倾士学位论空 有独到的研究和表珧。如程从林的菩萨，作 者极大地提升和强化了枯润的对比，注重用笔 的表现性。在单纯的色底上，写意的笔法一气 呵成，干笔皴擦之处，锋芒毕露，丰润之色又 包溶流动。深思熟虑，却似信手拈来。这件作 品可谓“枯润”的典范之作。周春芽的狗，用 笔张扬，野道，充满刚性和力度，枯气十足， 但在狗的舌头、肚皮上却总有一两团软润的红 色。画面的感受和纬度得到强化。与之对映的是 韩情的夜景。韩情的作品总是先画一遍白色， 然后用颜色揉上去，画面柔和、润泽。其精彩 和关键之处是在底n 上- g 性地几道枯色，猛然 间拉升力度，产生张力，尤如一道道伤痕。国 内这样的画家和作品还有很多。 从表面看，枯润是为了表现软硬、老嫩所采 用的特定用笔方式，其实在绘画的其它一些因 素中也有枯润的对比。如色彩的枯洞。我们常 说某张画颜色很“润”，实则是颜色的和谐所产 生的视觉效果，这种和谐是如同小夜曲般舒缓、 愉悦的和谐。还有些和谐是紧张和对抗的，甚 至是不合谐和反和谐的。我们比较这两幅的作 品，陈淑霞的色彩柔和雅致，画而轻松简洁， 是“润”的感觉。而徐晓艳色彩厚重、列抗， 则有“枯”的力度色彩的枯润是色彩关系给人 的特定视觉感受。 除了绘画，现实l 匀物品也会带柬“枯润” 戴帽子的- - k j ：f f 玛丽格郎斯 7 27 6 0 c m l 9 1 31 9 1 年布面油画 绿狗系列2 0 0 2 作1 0 周春芽 1 5 0 2 0 0 c m 布面油画 - n - 衣陈淑霞8 。6 5 c m2 0 0 0 年 四川人学硕上学位论文 的区分，比如玉、琥珀，润泽柔滑，树片、枯 叶、老墙则凹凸和枯硬。这就是质地上的“枯 润”。 如果概念再宽一些、深些，枯润不再局限 在技法上，而成为视觉感受。“枯”是视觉上的 滞留，收缩，刚性，润是视觉的平顺，扩张， 柔滑。那么枯润在所有的作品中都存在。 如佛洛伊德的作品，有些部分的颜色经过反 复堆叠后，有了笔触的厚度和肌理的凹凸，产 生了视觉的滞留和收缩，而另一部分颜色则相 对平缓，在视觉上是平顺无阻碍的，两者形成 极好的视觉传递和枯润关系。贾柯梅蒂的素描 枯瘦、千硬，视觉上的收缩和后退感极强。他 的画可谓以“枯”主导了画面。而在许多的女 性作品中，除了感觉的细致与敏锐。也总浮出 一种软润的味道。 ( 三) 创作中对“枯润”地摸索和尝试 在对枯润的理解过程中，也摸索着做了一 些尝试。在毕业创作中就大量使用了枯笔( 比 较干硬的笔) 干画( 不用油) 的方式来表现枯。 用软笔，薄画，晕染的方式来达到润，有时晕 染色度不够，就分两次，或多次晕染来达到需 要的色度。比如画中的深墨色，就是很多次晕 染后的效果，感觉l 平、软、厚、润，有些像金 丝绒。桔润的处理也有一些难度，比如枯易脆， 野1 9 9 9 n 0 3 徐晓燕11 6 9 0 c m 1 9 9 9 年 荷局部 四川大学硕j 二学位论文 润易软。当以润来主导画面，容易产生画面的 无力和松软，不能支撑住画面的结构。而干枯 的用笔讲究率直和利落，以一次性完成为好， 又容易产生轻薄，脆的缺点。 解决这些问题时，尝试着把二者结合着画。 比如，先枯后润或先润后枯，这两者顺序不同， 效果也不同，前者是先用枯笔画出率直的笔触， 干后，用半透明色，透明色罩润一遍。后者反 之。在中国画中，就很讲究枯润的结合和对比。 如明笪重画签谓：“皴不足，重染以发其 华，皴以足，轻染以生其韵”。又如国画中画皮 毛。先润画皮，后枯画毛，在层次上丰厚一些。 也可以根据画面做局部的结合。 另外，采用“枯有软边”、“软有硬形”的方 法也很有效。“枯有软边”就是在枯笔的边缘部 分处理一些润泽的颜色，( 如果枯色较深，软边 色彩饱和一些更好) “软有硬形”就是让软色块 的外形偏硬一些，会部分增加软色的硬度。在 程丛林的素描喇嘛中颈子上丰厚润泽的重 色，就因其比较硬的外形而得到更好的视觉效 果。 创作中，我会停下来画一些小画，做一些 技术性尝试。有几幅是针对枯润画的。这幅画 是做了一个较润的底色，画面中强调夸大了枯 润的对比。画面因素单纯，力量反而集中，叫一 气呵成的画法带有较强的写意性。另幅【唧在 荷六础月 3 3 1 lc m2 0 0 5 年布f | j 汕而 荷e 础掬14 0 8 0 c m2 0 0 5 年布f | j 汕i = | i 四川i 大学颁 一学位论文 底色和荷花之间加入一个中间层次，在枯润上 比较中性。不仅增加了画面的层次感，又达到 了枯润的有效调和。 枯润不仅是绘画的一个核心因素，也是独特 的绘画语言。作者在对枯润语言的探索中，有 着不同的侧重和表现，或以枯为主，或以润为 主，或枯润并重，每种选择都与作者心中的感 受、绘画风格和语言息息相关。另外，不同的 材料也会左右枯润的表现。比如，中国的绢画 以“润”为主，是因为绢本身不利于干枯的用 笔。而当宣纸取代绢而成为主要材料时，“枯” 的因素就得到了发展。国画的墨、水、纸、笔 的特性使“润”始终是画面不可或缺的核心之 一。 在油画中，对“枯润”或其它传统因素的 学习和利用还有更广泛的空间。 二、毕业创作进程 ( 一) 创作思路与“荷”的主题 在近两年的创作中，我一直沿着一个思路 去摸索和尝试，那就是希望将中国传统绘画中 好的东西溶入到自己油画的创作中。其实，无 论西进还是东出，都已不再新鲜，本土化还是 摄影图片 国际化也不再剑拔弩张。随着交流地频繁和观 念的更新，各种艺术形式逐渐打+ 破自身形式的 束缚，而融入到视觉艺术的大范畴中。但我相 叫川i 大学硕l 学位论文 信，有些传统的东西不会因时间的推移和观念 的转变而丧失自身独特的价值。在创作中，我 也正是摸索着去思考和寻找这些东西。 荷花总有着极强的中国味道，无论在诗词歌 赋，绘画雕刻，还是在民间艺术中，它都是不 可或缺的表现主题。也许是爱莲说中：“出 污泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓 不枝，香远溢清，亭亭玉立，可远观而不可亵 玩焉。”的词句，荷花被赋予了洁身自好的文人 气质，它也因此对我有着强烈的吸引力。我更 喜欢冬天的残荷，虽失去夏日丰润的色泽和摇 曳的身姿，但刚性的枝条仍不失其力度和坚韧，摄影图片 在如镜的水塘中，分不清哪是荷，哪是影，形 影交错，充满诗意。因此，我前两年的作品， 都是以残荷为主题。而这次，则把四季之荷溶 入一个画面之中。 从有了荷花的构思以后，便经常去一些荷 塘，从不同的角度和视点去观察并拍了不少照 片。荷花在不同的时间，不同的环境，呈现出 不同的姿态，十分生动。有时，在荷塘边一坐， 把自己与荷溶于一体，去体察和感受这静谧， 清透的氛围。 要把现实的视觉经验转化为艺术的表现形 式，总有一个提炼和抽象的过程。下面部分则 是在这个过程中所整理的1 ：作记录和感想。 川川凡学硕十学位论空 ( 二) 形式的找寻与沿展 这个过程可追溯剑0 3 年的第一幅荷花，当 时的课题是对形式的找寻与延展，在切入一个 问题时，总是应该尽力把自己打开，去做各种 可能性尝试，从一个点延展开一条线，这条线 可能还没有高度，但应该有足够的宽度，这几 幅就是我在这方面的些尝试。 这幅画着力在以下几个因素上进行研究： 传递 画面以黑白色块作为主导的一个因素，黑 白的形状，在衄i 面中跳跃，起着贯穿画面的作 用。 质地询一赍阳1 3 0 x6 5 c m2 0 0 4 在画面中黑色尽量单纯、平静，但又丰厚 年布面油画 ( 注重画面边缘的多层次性) ，白色有一定的肌 理感并与黑色形成质地上的对比。 技法 这幅画中，黑色部分借鉴了国画晕染的方 式，以薄油层层晕染而成，每一次在外形上都 向早收一些，在重色边缘就形成层层叠进茸茸 的毛边。 荷叶也以薄色多层次画出，最后在局部用 了一些油画棒，油丽棒画在颜料上会有很好的 赝地和颗粒感。 这幅画在很多方面都有一定突破，视觉效 荷贺阳1 3 0 6 5 c m2 0 0 4 年布面油画 凹川大学硕士学位论文 果较好，但有两个大的问题。 1 整个画面的通透性。画面的整体感不理 想，气流不够贯通。 2 画面的因素过多，不够单纯。想在一幅 画面去表现很多东西，却往往形成力量的分散。 画面应尽量单纯，着力一个因素的强化，达到 感受的极致，越单纯越有力量。 这幅画来回改了多次，着力解决的一是构图 上的美感，条屏的画幅如何构图，二是希望表 现出荷叶丰润的感觉，这种感觉有些象玉，润 泽透亮，不干不燥。试验了多次，发现一次性 画法达不到这种感觉，只能多层次罩染才行， 在罩染时冷暖色交替，类似古典画法用冷色晕 染暖色油彩后产生的光学灰，就会有较好的润 玉感觉。 画这幅画时，就有一个想法，想让画面非常 的“静”，以安静的心态画一张安静的画面，为 达到这种效果，色阶对比小，颜色以灰色为主， 用笔平缓，但这样的画面容易死板和单薄，为 了达到画面的丰富性和厚度感，选择了“点” 画的形式。后面效果表明，点画能更好控制颜 色的微妙对比。二是出来的肌理能增强画面的 丰富性。三，点画有种特点，能产生空气的浮 动感，仿佛有很多微粒在空气中飘浮。 荷二贺阳1 3 0 x6 5 c e i l2 0 0 4 年a n - 面油画 荷三贺阳1 3 0 x6 5 c m2 0 0 4 年a n - 面油画 荷四贺阳1 3 0 x6 5 c m2 0 0 4 年a n - 面油画 i j q j lj 大学硕士学位论文 ( 三) 画面的结构、色调、尺 寸和思维方式的转换 前面的尝试有了很好的积淀，使我在毕业 创作中能更深入地探索。创作中画幅的选择仍 采用了中国式的条屏，只是高度的尺寸较以往 更加夸大。条屏也称立轴，是传统中国山水画 的典型画幅。由于中国画的散点透视，把西方 用焦点透视表现空间前后的方式转化为画幅的 上下位置。达芬奇在最后的晚餐里，为 了将画中十三个人在正常人视点内全部表达清 晰而互不遮挡，他将笔下的人物尽量安置在面 向观众的一端，画面严格地遵循透视规则，却 不太符合生活常规。因为人们很少在交谈时候 会沿着桌子的一边坐着。一幅唐代的宫乐图 同样面临着要将所有人物都表达清楚的问题， 由于画家选择了高于常人的视点，大家就可以 正常地围桌而坐，彼此并不遮挡，并让桌子的 空白在中间被人物所包围。 假设在宫乐图时的人是不变的，随着 观看者视点抬高，从仰视到高俯视，桌子的空 白将越来越多地显示出来，桌前桌后人物之间 的阻挡关系就会得到改善，假如将环桌而坐的 仕女们看作是f 1 后中国绘画山水主题中耸立的 群山，而将那张桌子的空白看作是 i j 水主题目 中平坦的水面，随着视点升高所导致的二者m 叫川大学蛭f 学位论文 关系的变化就成就了郭熙在林泉高致里所 提出的著名的“三远”关系：自山下而仰山颠 谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山 而望远山谓之平远。o 立轴则园最宣这种空间的 表达而得到大量应用。条屏往往成对，我的创 作则以两张条屏构成各自独立，又相互联系的 组画。 画面结构的确立，经过了较多次的修改与推 敲。但在这里多花点时间，是值得的。这两幅 画的结构从开始就围绕两个方面展开。首先， 是画面形式的建立，其次，是画而主要冈素的 推敲。即用什么因素为主来支撑画面的结构。 比如这两张稿子。第一张在形式上以荷花构成 一个上下略尖，中问微鼓的梭形，有一些女性 的踌喻成份。主要的因素以软硬的对比为支撑。 在设想中，荷花的感觉是柔软的在局部出现 一些荷花的投影，则画得很硬，如刺硬的短发 参差，纠缠在起。软硬的对比必然带动画面 质地变化。在色调上，以淡淡的银灰色为主调， 但在梭形的边缘有一点怪怪的红色，如同花的 倒影。 在另一幅画而的- 端形成荷花的密集，下端 则窄只有少量的点状在其中跳跃。主要因素 仍是软硬的对比，在草图中可以看到，连续排 列的线条是用6 h 铅笔伍纸l 刮出，再用8 b 铅 笔平抹。用笔上的先硬后软，形成很好的粗糙 素描稿 素描稿 旧，ij 太学硕士学位论文 和坚硬的感觉，这一部分的“硬”和其它部分 的“软”形成强烈的对比。在预想中。这幅画 以薄画法多次完成，画的每一遍都力求透出下 面的颜色，达到透明清澈的画面感觉， 在与导师的交谈中，发现在思维方式上有较 大问题，其实这也是一个较为普遍的现象。那 就是程式化，即先主现地确立好画面的构成关 系和支撑因素，再去套表现的主题，这样表现 的东西往往和确定的结构不匹配，显得死板和 无生气。j e 确的思路是从对表现内容的观察， 认识中带出绘画的因素和构成，带出的东西需 要概括和提炼，但它是自然和生动的。这就象 先选好盒子，再选装的东西，还是从东西的形 萎襄惩岑3 2 5 c “1 铅笔 状，特点来选要装的盒子。形式是绘画的大 核心，但从形式到形式，只会越走越死。蒙德 里安的作品就是形式提炼过程的最好例证。但 在符号化，商品化地冲击下，有了直接创建形 式的方式，通过不断地复制变为符号。毕竟从 内容去提取形式的道路太漫长= 和艰辛。冈此， 这种思维方式的问题又附带着生存方式和行为 方式的选择。 经过思维上的调整后，我推删了原来的设 想，开始在素材h 下功夫，整理照片，画大一 点的素描，不带f 何先八为主的东西。在画的 上端密集的荷叶交锆相牛，相互叠映，形成非 对称的矗右两块大形，构威的精彩之外是处于 素捎稿l l 3 2 5 c m 铅笔 纸2 0 0 5 年 四川人学硕i 学位论文 画幅中间的一道亮光，就象被左右的荷花挤出 的一样。这道亮光从上向下，穿荷而过，在画 幅的下端回旋、游走。与其配合的是下端的小 荷叶和枝条，它们的跳跃引导着气流的走向， 从上向下，到达边界处又回旋上升，而不穿透 边界，托住整个画面。对于条屏的长画幅应尽 量将气流从底边挡回，而不穿过。否则会有“漏 气”的感觉。 第二幅画荷居中而立，分上、中、下三部分， 上端荷叶密集，中间隔断，只以一只荷叶上下 贯通，起笔断意连之用，下端的密集托住画面。 这幅画有两个难点，其一是画面上大量留“自” 的处理，其二是边界。边界不仅与画面的构成 相关，也关系到画面的完整性和丰富性。这副 画构图居中，左、右形成完整的边界，处理不 好，就会显得画面简单和收缩。 色调的确立是先以单张做色调的尝试，然 后通过不同的搭配进行比较，最后选择一组。 组画的色调不仅要注重单幅画的色彩，还要重 视单幅画之间的色彩关系，做到既区别又有联 系，即对比又统一。组画有时较单幅更能清晰 传达作者的意图，这在于组画容易形成作品的 ：= 蓍7 廿n 色粉笔 氛围感和气场，观众也就能更准确地理解作者 和作品，这就像评论家需要了解一系列的作品 才能去评价某位作者。但组画必须有一定的统 一性。这种统一，除了风格之外，还有题材的 四川1 人学硕上学位论文 统一性，质地的统一性，构图的统性，色调 的统一性，处理手法的统一性，等等。作者可 以根据表现的需要选择一至二种。 在我的组画中，采用了题材的统一和色调 的相对统一。以浅灰色调为主，一幅偏暖，另 一幅偏冷，在统一中寻求变化，这些色稿用的 材料是色粉笔，对于画小色稿比较方便。 收集素材，作素描稿，色稿，一步步走下来， 思路逐渐明晰了，对画面也能更好地把握。这 种方式是传统的油画创作方式，但容易丧失感 受的鲜活和画面的偶然性。还有一种方式是有 了大的感觉就直接画，边画边判断，边寻找， 会自然带出许多偶然的东西，这需要作者有较 强的判断力和取含能力。这是工作方式的选择。 而我选择了前者。 作品的尺寸总是一个较易疏忽的问题。一 个好的作者能把尺寸的设计与表现的意图极好 地结合起来。合乎视觉经验的中等尺寸给人平 和、亲切的感觉，与视觉经验相异的尺寸则容 易吸引人的视线，较快得到关注。现在的油画 越画越大，一方面是作者表达的内在要求，另 一方面则考虑到展览效果，吸引眼球程度，还 色稿1 6 5 “7 “色粉笔纸 有展览场地，展场空间高度，展览环境等各种 外部因素。大尺寸作品让人震憾，达到将观众 包溶的效果。而小尺寸作品则把观众拉近，让 人揣摩和玩味。创作巾，我希望作品达到一种 叫j i i 大学硕士学位论文 向上飘升的感觉，而仰视有助于感觉的传达， 因此，将尺寸定于2 0 0 7 8 5 公分，是比较合理 的。画布选择了中粗亚麻布。是考虑到画法以 薄画为主，需要较多地显露布纹和附着油色。 尺寸和画布虽很细节，但专业的方式就是对任 何细节的考究和关注。 ( 四) “二维”与“三维” 在前阶段有一篇文章对我影响较大，就是刊 登在三联生活周刊上的园林之墙半间不界， 文中对“二维”和“三维”空间关系有些论述。 文中提到李渔闲情偶记论及“厅堂壁”的 布置，认为裱轴不如实贴，实贴不如实画青丹， 请名手在四壁上写着色花树画绕以烟云，因平 生爱鸟欲畜禽于虬枝老干之上。此时李渔对壁 上画的态度的是矛盾的，“画止空迹”，认为这 仅仅是二维的做法，于是“先于所画松枝之上， 穴- d , d 壁孔，后以架鹦鹉者插入其中，务使 极固，庶往来跳跃，不致动摇，松为着色之松， 鸟亦有色之鸟，相互映发，有如一笔写成”。 李渔的做法显示了他对三维的厌倦和对纯二维 的不满，于是介乎二者的二点半维度开始显现， 这通常是令人叫绝的。” “二维”与“三维”空间的转换和组合，在 当代艺术中大量出现。当西方艺术不再局限于 单一空间的束缚，对多空问、多维度地探索就 t ：作照 t ：作照 四川大学硕士学位论文 从未停止，埃合尔的“迷宫”，亨里摩尔的“空 洞”，毕加索的“亚威农少女”，“二维” 和“三维”不再分庭抗立，而能同时出现在画 面上，在视觉上进行着转换，重叠，交错和组 合。在我的创作中，则是整体的平面和局部的 立体，从整体上，空间的前后深度呈现平面化 彻向。转换为荷叶的上、下关系。荷叶又遵循 了光线的明暗规则，较为立体。“二维”和“三 维”的空间同时应用又相互转换是我在画面中 需要解决的课题。 文中另一个重点是对“半”的论述。如文 中提到“半亭，半廊，半瓶，半桌，半山，半 水，半包裹园林里被刻意做成半的景 观已经不是罕见的现象”“这容易让人联 想到雾或云的作用。云雾，这种有着不同浓度 和状态的空气介质，在绘画上具有两方面的作 用，一是包藏，二是激活”还有“所谓半间 不界是朱熹对不明确，不纯粹的贬义词，而 这正是园林之墙要在到的目的。问和界 是一个基本空间问题，是墙作为界面和边界需 要完成的任务：分割和围合。而半作为方法， 所依赖的是：半壁河山的维度夹杂，残山剩水 的结构组织，团扇镜片的裁切拾遗。不界是结 果，所谓园子越拆越大，有一半的空蒯是在 墙上。”。半实则是意象中的完整，“半”有两层， “前半”和“后半”。“前半”是实，是进入，“后 四川大学硕j 学位论文 半”是虚，是意象。在中国画中，意境的产生 与“半”紧密相联。“半”如雾中花，水中月， 往往比“全”更能带动思绪和意境，“全”则过 于直白和暴露，不符合中国“含蓄”的美学思 想。“欲言还羞”、“半推半就”、“犹抱琵琶半遮 面”、“半仙”、“半闲居”、“半”总是得到中国 文化的特殊青睐。所谓“不着一字，尽得风流”， 这种“半”是意念中的完整。宗白华先生曾写 到：“尝见一幅八大山人画鱼，在一幅画纸的中 心勾点廖廖数笔，一条极生动的鱼，别无所有， 然而顿觉满纸江湖，烟波无尽”。这就是“半” 的意境。也许国画中的“留自”也是从“半” 的思想中产生的吧。 ( 五) 技法的探索、色底、薄画 对于以薄画法为主的作品，有一个考究的 色底总会有事半功倍的效果，色底与画底不同， 画底是用一定的材料在画布上制作一层底子， 起隔油、防潮，固定画布等作用。也就是常说 的将“生布”做成“熟布”，这是画前的准备。 做色底则是一幅画的开始，不仅能提高工作效 率，更重要的是能起到统一画面色调，丰富色 彩层次的作用，毛焰画画，总要先做七八道底 色，做得很细，很慢。画面颜色虽不多，却很 丰富。 做色底也有很多技巧。一个好的色底不是 四i i ： 学硕上学位硷文 一次完成的，需要反复制作，达到色层丰富， 颜色温厚的效果。以接近主色调的灰色为宜， 暖色、冷色交错叠加，做出来的色底才有层次。 在明度上应浅于最终的效果，给后面的制作留 有余地。比如，想制作一个灰色的底子，首先 做一个略饱和的暖黄灰色，浓度大些，覆盖 整个画底。第二遍制作一层冷紫灰色，颜色不 宜浓，要有一定的透明度，工具可小一些，采 用薄擦的方式，部分露出下面的颜色，第三遍 和第四遍的颜色则更淡，冷暖更替，层层叠加， 就会越来越丰富。制做色底时，用水粉、丙烯 颜料较好，干得快，易把握。可适当在底色中 加一些乳胶，乳胶干后会变得透明，防止了底 色问过多的覆盖，同时，会增加颜色的粘稠度。 当然，做底色的方式有很多，很多艺术家都有 一套适合自己的甚至独特的底色制作方法。 这幅小画就较多地利用了底色。画面下端只 在底色上薄薄罩染了些变化。同时也考虑画面 在厚度，软硬上的对比，比如与画面下端的 “薄”、“空”相对应，则是上端的“厚”和“密”， 有一些抽象的形状配合荷叶的走势，中间有两 三块亮色处理得比较简略、单纯，注重颜色边 缘的丰厚和变化。荷叶的画法是我的一个尝试， 用很写意的方式去画一支荷叶。完成的丽面部 分的达到了所追求的效果。这幅画还有一个收 获足在灰色的处理上，灰色容易画“死”，但在 荷五贺阳6 0 x4 02 0 0 4 年布面油画 荷局告f 旧j i l 大学硕 学位论文 灰色的边缘适当加一些饱和的颜色，就可以盘 活整块灰色，使它“活”起来，“动”起来，这 种方式也适合对重色的处理。 在我的一些画里，尝试过用一些综合材料， 如色粉笔，油画棒等，希望从材料上去丰富画 面的感觉。比如，在荷作品中，就有油画 颜料与油画棒的结合。在干了的颜色上用油画 棒擦画，会产生如壁画般的肌理感，效果很好。 不足之处是两者的结合还不够理想，有点“浮”， 另外油画棒也容易脱落。在这两幅画中，在顺 序上作了调整，先用色粉笔和油画棒，后用油 画颜料，或者两者交替着使用。色粉笔经油画 色一罩就固定了，不会脱落，同时色线在油画 颜色下透出显得更加沉着。第一遍的色线是用 色粉笔依画面的素描关系排出一些线条，较多 地塑造形，线条本身产生一定的硬度和密度。 后用薄油带少量油彩，松动地罩染，这样在画 面上形成一松紧，一硬一软的两个层次。 创作的初期，荷1 比荷2 进展得更顺利， 在整体的力度上更强一些。导师在看画中提出 要更多地注重大的结构和大的关系，要把画面 拉通，穿透的看，特别是重色的位置和处理应 多推敲。二是色线的方向不能乱，注意面积的 对比和形状的呼应，i 是把握两种对比，一种 是有质感或相糙感的地方与平整部分在质地上 的对比，另4 个则是软硬的对比。最后是薄画 步骤图 步骤图 四川大学硕士学位论文 时运笔的方向，注意在画面