（文艺学专业论文）王国维“隔”论的美学研究.pdf

引言 王国维是我国近、现代相交时期的一位著名学者，也是十分重要的美学思想家、 文艺批评家。境界说，是王国维的诗学核心和美学核心。王国维美学中的境界说是横 贯诗歌和小说、戏曲所有领域的最高层次的理论，主要见于人间词话，其中提出 一对重要的美学范畴隔与不隔。隔与不隔是境界说论说的具体化：从艺术风格看， 不隔的境界是一种直接扣打读者心弦的境界，王国维推崇它，是可以同意的。不过， 他在这个问题上却流露出主观片面和形式主义的观点。不隔是开门见山，深入浅出， 跟读者的艺术感受毫无距离，一拍即合，当然是好的；但是王国维似乎把这境界看成 唯一无二，走了极端，就不免否定其他表现形式的境界。境界有其明晰美的一面，但 也有其模糊美的另一面。如他在人间词话中所指摘的姜白石的“二十四桥仍在， 波心荡，冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨”、“高树晚蝉，说西风消息”，境界极 其耐人寻味，“雾里看花”，隐约朦胧，虽非“脱口而出”，却意蕴极美。这也是艺术 风格之一，若将它与不隔的境界对立起来，势必影响艺术风格的多样性。我们认为不 隔虽然是艺术风格中较为读者欢迎的一种，但不是唯一的一种。王国维看到了艺术风 格的一方面，却忽视了艺术风格的多方面，因而在理论上走了极端。出于王国维对隔 持强烈的批判否定态度，所以本文论述中将侧重点放在隔的研究上。 吴征铸先生对隔论颇有独到的研究，他于评( 人间词话) 中发表了自己的看 法： 既以境界为主，则不当以隔与不隔为优劣之分。何则? 雾里看花，倘花之 美为雾所隔，则此隔诚足为病矣。今以常理言，花在雾中，颜色姿态各呈特异之 观；雾之于花，不似屏障之于几案，截然为二物；盖早已融成一片，共现一冲和 静穆之境。此境之美，无待言也。于词“数峰清苦，商略黄昏雨”，此静安先生 所讥为隔者。数峰立于黄昏雨中，此犹花之本质也。加上“清苦”、“商略”等形 容词，此犹花上有雾，读者于此两句，不觉其雕饰，反觉其浑融。又何伤于隔乎? 眼前景色，与心中情意，各有其隐显之时，亦各有其优美之处。隐显之分，即隔 与不隔也。就山水之美而言，千岩竞秀，万壑争流，此不隔之境也。云海晨看， 烟村晚泊，此隔之境也。就人物之美而言，明眸转睐，皓齿发歌，此不隔之境也： 绣幄春风，纱窗烟语，此隔之境也。 “隐显之分，即隔与不隔也”，即是说，隔乃隐，不隔乃显。二者“各有其优美之处”， 是两种不同的美学风格。“既以境界为主，则不当以隔与不隔为优劣之分”，隔与不隔 是境界的具体化之体现。如此看来，境界同样具备其两种不同美学风格。既如此，我 。刘锋杰、章池：入间词话百年解评，黄山书社，2 0 0 3 年，第1 7 6 页。 1 们又如何界定隔与不隔? 而它们又是如何形成与发展起来的? 又有何美学特征呢? 对此，我们可采用冯友兰先生在，新理学_ _ 书中所提出的“照著讲”与“接著讲” 的方法，接着吴征铸先生的观点往下讲。 一、隔论界定 ( 一) 隔论探源 王国维学贯年茵j 1 是跨越币茵芰祝而自铸伟辞的一代学术大师，其文艺美学思想 的基本特征是中西结合中国传统的古典文艺美学和当时传入中国的西方文艺美 学思想相结合的产物。人间词话即结合中国具体的文学创作实际，运用西方 的一些科学文学观念和新的思维方法对中国古代诗词作出的理论研究。因此，人间 词话虽然运用了中国传统诗话的批评形式，却体现了现代的思维特征。据王国维手 稿四零则中“语语都在目前，便是不隔”原作是“语语可以直观，便是不隔”。这 说明王国维在定稿之前的思考过程中，始终是紧紧围绕着境界说的中心概念来探讨隔 与不隔问题的，联系王国维人间词话第六则“故能写真景物、真感情者，谓之有 境界，否则谓之无境界”、第五六则“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其写景也， 必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆 然。”等的表述，可以很清楚地看到，“真”与“直观”即是境界说与不隔论之灵魂。 王攸欣先生指出：王国维境界说的理论来源皆自叔本华，“境界本质再现理 念显示意志”。叔本华断言：“文艺的宗旨也是在于揭示理念意志客观化的各 级别并且是以诗人心灵用以把握的明确性和生动性把它们传达于读者。理念本质 上是直观的。”。于是，王攸欣先生于境界说研究一章中主张把境界可定义为：叔 本华理念在文学作品中的真切对应物。其不隔的本质“直观”到“真”，即是“直 观”到叔本华之“理念”。理念最初是由古希腊哲学家柏拉图提出，黑格尔继承了柏 拉图的理念说，但黑格尔的“理念”与柏拉图的“理念”不同，它不是永恒不变的万 物的模式，而是一个自身矛盾发展的统一体。叔本华的“理念”也来源于柏拉图，但 实际上叔本华对柏拉图理念有所改造，叔本华认为现象即观念，主张“自在之物”即 “意志”，自然界只是现象，“意志”才是宇宙的本质。叔本华在现象和意志之间插入 了理念，理念则是世界本质即意志的直接客观化，本身是具象，只能直观。简言之， “理念”的核心内容即是自然万物要生长要发展自身的生命意志。“一一风荷举”一 一雨后的荷塘，风荷映日，亭亭竞举，内在的生命力量展露无疑，词人于各种时f i = i j 、 。陈杏珍、刘炬：人间词话( 重订) ，河南师范大学学报。1 9 8 2 年第5 期e 。王攸欣：选择、接受与疏离一王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究，三联书店，1 9 9 9 年，筇 1 0 3 页。 。叔本华：作为意志和表象的世界，商务印书馆，1 9 8 2 年第3 3 6 页。 。王攸欣：选择、接受与琉离一王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究，三联书店，1 9 9 9 年，第 9 2 页。 2 空间，各色形态的荷花中独抉发出这最完美形态的荷花，于是可谓“得荷之神理”。 r r 细雨湿流光”雨中的草地，芳草流光，如风送鳞波，绵绵不绝，湿润浸透中绿 色的生命在苏醒，在相互感染、传递，诗人抉发出这最具有感人力量的鲜活的雨中春 草，于是他便摄着了“春草之魂”。由此，“不隔”的思想吸纳了西方艺术重视艺术直 觉作用的美学思想的影响。“直观”，现在一般译作“直觉”，王国维曾专门解释过： “夫i n t u i t i o n 者，谓吾心直觉五官之感觉，故听、嗅、尝、触，苟于五官之作 用外，加以心之作用，皆谓之i n t u i t i o n ，不独目之所观而已。”。王国维早就非常 强调审美的“直观”，说美之对象呈现于空间与时间，是“吾人直观之形式”，又特别 强调审美感受“全为直观之形式，而无概念杂乎其间”，而诗词“虽赭概念之助以唤 吾人之直观，然价值全存于其直观否”。它强调审美过程是审美主体与审美对象融为 一体的过程，是呈现或表现出清晰的、具体的意象的过程。诗人只有在审美过程中“赢 观”到“理念”，见物“真”，知物“深”( 王国维人间词话五六则) ，通过清晰明 了的物的个象反映出物的一般来，并且能够将这个象准确地传达出来，使读者亦同样 能够“直观”到这种“理念”，作品才达到了不隔的境界。 王国维在人间词话中提倡隔与不隔之说，同时也受到了中国古代文艺美学思 想的熏陶。钟嵘的“直寻”说、司空图的“直致所得”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现 量”可称之为中国古代的“直观”说。钟嵘云：“至于吟咏情性，亦何贵于用事? 思 君如流水，既是即目；高台多北风，亦唯所见：清晨登陇首，羌无故实；明月 照积雪，讵出经史? 观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”( 诗品序) 诗歌是以吟 咏情性为天职的，只要即景会心，直接描绘出激起诗情的景物或事情，就完成了它的 使命。 钟嵘主张即目所见的“直寻”说强调了直觉在文学创作中的重要作用，并且以直 接可感的形象作用于接受者的感官，进而感染震撼其心灵。因此，形象的直觉性可以 使诗歌具有“自然英旨”( 诗品序) ，即没有雕琢的自然美。“妙造自然，伊谁与哉? ” ( 诗品二十四则精神) 司空图认为意境的创造贵在自然真实，而无人工矫揉造作 之弊，这种诗境的获得，完全是自然的，“俱道适往，着手成春，如逢花丌，如瞻岁 新”( 诗品二十四则自然) 。它是诗人即目所见、心与境会的产物，而不是冥思苦 想得来的。它既是诗人妙造之自然，又不见任何人工之痕迹，只要兴会所至，直接抒 写即目所见而得，“俯拾即是”( 诗品二十四则自然) ，强求则不可得。这与其实 境一品中说的“取道甚直，计思匪深”是完全一致的。司空图更进一步从理论上作 了发挥，他在与李生论诗书中说诗歌创作要做到“直致所得，以格自奇”，即是 此意。这是对钟嵘诗品序中提倡“自然英旨”、主张“直寻”说的继承与进一步 发挥，并直接启发了欧阳修关于“状难写之景，如在目前”( 六一诗话) 主张的提 。王国维t 王国维文选，上海古籍出版社j1 9 8 7 年，第8 4 页。 。王国维：叔本华之哲学及其教育学说，傅杰编校王国维论学集，中国社会科学出版社，1 9 9 7 年，第2 8 0 页。 3 出。 严羽特别提倡以禅喻诗，认为“兴趣”要靠“妙悟”来领会和掌握。“妙悟”本 是佛学术语，尤为禅宗所重，指对佛法的心解和觉悟，而严羽则是“借禅以为喻”， 以“定诗之宗旨”( 沧浪诗话诗辨) 。他说：“以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证 实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁，拾人涕唾得来者。”( 答出继叔 i 临安吴景仙书) 严羽认为诗歌艺术之奥妙，既非语言所能表达清楚，亦非理论所可 阐说明白，必须“自家实证实悟”，。“凿破此片田地”，从大量上乘佳作中，凭借内在 的直觉思维，从内心去感受和体验，方能默会艺术三昧，领略其间奥妙。他以妙悟论 诗，其实质是在强调诗歌艺术有自己的特殊的特点，从主体对客体的关系、心对物关 系上说，它不是理性的认识，而是直感的默契。因此，“妙悟”即指审美感兴，也就 是指在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程。严羽认为这是构成诗人的本质的东 西，所以说：“惟悟乃为当行，乃为本色。：( 沧浪诗话诗辨) “妙悟”是一种感性 的、直觉的触兴。同时，严羽论盛唐诗歌“透彻玲珑，不可凑泊”( 沧浪诗话诗辨) 的意境，体现了天然化成而无任何人为造作痕迹的特点，是合乎自然的一种表现。王 夫之所提出的“即景会心”的“现量”说( 善斋诗话卷二) 是对“即目所见”的 “直寻”说的一个发挥。他进而用佛教之“现量”来比喻说明诗歌意境这种真实、自 然的美学特征。他在夕堂永日绪论内编中说道：“僧敲月下门，祗是妄想揣摩， 如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心? 知然者，以其沈吟推敲二字， 就他作想也。若即目会心，则或推或敲，必居其一，因情因景，自然灵妙 何劳拟议 哉? 长河落日圆，初无定景；隔水问樵夫，初非想得：则禅家所谓现量也。” “现量”是心对境的一种直接的真实而自然的反映。相宗络索中“现量”条云： “现在不缘过去作影；现成一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如 此，显现无疑，不参虚妄。”。王夫之借佛学的“现量”来说明所表现的艺术境界是心 目相应的- 录j j g 自然地涌现出来的，它是当时真实地存在着的，是“一触即觉，不假 思量计较”的，没有经过理性思考的，是绝对没有虚妄成分的。 “现量”说是以承认自然美的存在作为自己的理论前提的。诗人对自然美进行直 接的审美观照( “心目之所及”) ，通过“情景”契合而产生的审美意象，把自然美 作为一个完整的存在而真实的表现出来( “貌其本容，如所存而显之”) ，就是艺术的美， 就能“华奕照耀，动人无际”。( 古诗评选) 他评张子容泛永嘉江日暮回舟时说： “只于心目相取处，得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景静意止，意尽言息，必不强 括狂搜，舍有而寻无，在章成章，在句成旬。文章之道，音乐之理，尽于斯矣。”( 唐 诗评选卷三) 心目相取，顺乎造化，自然成章，方为妙笔。此种境界的获得源于主 体和客体在直觉思维中自然契合，“心理所诣，景与自逢，即目成吟，无非然者。”( 古 诗评选评江淹无锡县利山集语) 王夫之在诗歌批评中一再强调凡是意境深远之 ”戴鸿森：姜斋诗话笺注，人民文学出版社i9 8 1 年，第5 2 页。 。戴鸿森：姜斋诗话笺注，人民文学出版社1 9 8 1 年，第5 3 页。 4 作，都有“神理”流溢之妙。他说曹操的短歌行“尽古今人废此不得，岂不存乎 神理之际哉”。( 古诗评选) 又说李白的谢公亭诗“神理、意致、手腕，三绝也”。 他赞美杜甫的石壕吏“片断中留神理，韵脚中见化工”：同时又批评杜甫的长篇排 律“使才使气，大损神理”。( 唐诗评选) 王夫之所谓“神理”，即指高度的真实、 自然而言。故后来王国维人间词话中说：“美成青玉案词：叶上初阳干宿雨。 水面清圆，一一风荷举。此真能得荷之神理者。觉白石，念奴娇、惜红衣二词 犹有隔雾看花之恨。”。神理自然，方为“不隔”，这正是意境的重要美学内容。因此， “不隔”即“直观”、“直寻”、“直致”、“妙悟”、“现量”，正是总结中西美学思想的 历史经验而提出来的。 人间词话以不隔为“直观”，其对立面是隔。何谓隔? 在丌始分析文本之前， 我们先来看一些与隔、不隔理论问题相关的背景材料。通常人们谈到隔与不隔，都是 用来说明人物、事物之间相对待的关系，即时空之隔。如杜甫的赠卫八处士中的 “明日隔山岳，世事两茫茫! ”写的是两个朋友短聚重别后，将因山岳阻隔而后事难 知。如李商隐在无题中写的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒 暖，分曹射覆蜡灯红。”表现的是心情相同而形体相隔。另一首的“刘郎已恨蓬山远， 更隔蓬山一万重。”写的是千里良缘，隔再隔的相思之苦。又如韦庄的荷叶杯 词：“惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因。”表现的是 时间、空间隔绝而产生的相思之痛。这些用了隔字的诗句词句都是表明时空距离的间 隔阻不住、隔不断的朋友、情人间的情感联系和心灵交流。此时，隔是作为一种防碍 人与人、物与物之间的融合、联系的障碍而存在的。张节末先生考证，隔字本是禅宗 的一个话头圆。中国传统文评中用隔与不隔论诗文的现象不是很多，一般认为王国维 此一提法的直接用语来源可能是他颇为称道的刘熙载艺概。艺概词曲概中评 柳永雨霖铃一词的结构、意脉的点染技巧时云：“点染之间不得有他语相隔，隔 则警旬亦成死灰矣。”当王国维把隔与不隔的概念运用到诗词作品中时，我们就不能 笼统地说一首诗、一阕词的创作和欣赏是不是“隔”。 ( 二) 隔论义界 王国维在人间词话中多次谈到隔与不隔，而什么是隔，什么是不隔呢? 对此， 他只作一描述性的说明：“语语都在目前，便是不隔”；隔如“雾里看花”，也许是受 到词话这一体例的限制，他没有作出定义性的界说。关于隔论，若仅从表层去理解， 把其立论在语言层面，是远远不够的。我们认为，王国维人间词话的核心在于境 界，其隔论也一定与境界有关。即是说，隔论表层指的是语言，而深层指的是形象， 是境界。这可从两段文字中得证： 大家之作，其言情也必沁人心脾，写景也j 必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫 。壬国维撰人间词话，上海古籍出版社2 0 0 1 年，第8 页， 。张节末著法眼、“目前”和“隔”与“不隔”，载中国古代、近代文学研究2 0 0 0 年第9 期。 5 柔妆柬之态。以其所见者真，所知者深也。 何以谓之有意境? 日：写情则沁人心脾，写号则在人耳目，述事则如其口出 是也。古诗词之佳者，无不如是。9 由此我们可以将其作为不隔的阐释。“沁人心脾”、“豁人耳目”或“在人耳目”，“其 辞脱口而出，无矫柔妆束之态”正是一曼语语都在目前”的语言层次，指没有语言造成 的雾碍；而王国维直指为“有意境”，写情直抒胸臆，写景出其本色，可见不隔的深 层指的是境界。“所见者真，所知者深”指“观物取象”，从审美观照角度强调了境界 的“真”与“深”。由此看来，隔论正是就境界而立论，是人间词话境界说的补 充与具体化。 就境界而言，通观古代诗歌佳作名旬，大体可分为两种美学风格：明晰美与模 糊美。从美学角度讲，王国维关于不隔的描述“语语都在目前”指的就是明晰美的 一种境界；“雾里看花”中的隔则是一种模糊美的境界。这在南北朝时期的刘勰就指 出了这一点，文心雕龙隐秀一文开篇即指出：“文之英蕤，有秀有隐。”宋人张 戒岁寒唐诗话中引文心雕龙云：“情在词外日隐，状溢目前日秀”，系隐秀 篇佚文。此外，文心雕龙- 征圣篇，说“繁略殊行，隐显异术”。还有文心雕龙体 性篇，其中一对对立的风格，也就是隐与显。可见刘勰对隐与秀两种不同风格的高 度重视。诗词中佳旬，有初读而形象展现于目前的，呈现一种“语语都在目前”的明 晰美，也有须经仔细揣摩，反复体会而方见其韵的模糊美的佳句。这两种不同美学风 格的形象与意境，在诗词中都普遍存在，我们不能抑此扬彼，犯片面性的错误。而王 国维重不隔而轻视甚至否定隔，不免有其偏颇之处。晚清词人况周颐的蕙风诗话， 朱祖谋誉为千年之佳作，他对词境的说法和王国维就不同。况氏引王鹏运的话说：“矧 填词固以可解可不解，烟水迷离之致为无上乘耶。”其“可解可不解”，“烟水迷离之 致”就是刘勰所说的“隐”，王国维所否定的隔，就是指诗词中形象与意境的模糊美。 明代谢榛四溟诗话卷三中指出：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐 然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临非复其观，惟片石数树而已。远近所见不同， 妙在含糊，方见作乎。”。“其烟霞变幻，难于名状”也就是一种艺术美之上乘模 糊美。人间词话中所举词中有境界的作品如“红杏枝头春意闹”，“云破月来花弄 影”，“绿杨楼外出秋千”等，这些王国维所说有境界的作品，都是写景如在目前，一 读即会呈现一种“语语都在目前”的鲜明形象的。我们在这里不妨尝试引进境界的美 学特征对隔论加以界定：不隔即“显”，指以自然真切之语描情状景，如在目前，呈 现一种明晰美。具体而言，就是用词明确清晰，写景出其本色，写情直抒胸臆。那么， 何谓隔呢? 隔即“隐”，就是表现象外之象，言外之意，是一种隐约迷离的模糊美。 ”f 周维撰人间词话，上海古籍出版社，2 0 0 1 年，第1 4 页。 ”卜囡维：术元戏曲考，王国维遗书( 1 五) ，上海古籍书店，1 9 8 3 年，第7 4 页。 。万云骏：王国维( 人同词话) “境界说”献疑，载文学遗产1 9 8 7 年第4 期。 。丁宝福辑历代诗话续编( 下) ，中华书局，1 9 9 7 年，第1 8 4 页。 6 二、隔论构成及审美特征 王国维提出了隔与不隔这对审美范畴，但他只举实例而未加界说。我们根据他 所提供的实例来分析，可以知道，隔与不隔是对诗词创作和欣赏过程中发生的一系列 审美活动、审美现象，作出的综合评价和集中概括。从横的方面来说，主要有“情”、 “景”、“辞”三大因素；就纵的方面讲，又包括艺术境界的形成、艺术境界的物化、 艺术境界的接受三个环节。 ( 一不隔：情、景、辞显 王国维云：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物、 真感情者，谓之有境界。否则谓之有境界。”。“红杏枝头春意闹，著一闹字而 境界全出。云破月来花弄影，著一弄字而境界全出矣。”。诚如我们前文已经讲 到的，崇尚“真”与“直观”是王国维的一贯思想。他认为“真文学”当不受功利的 干预，做到景真、情真。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。 天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。写景如此，方为不隔。” 9 佛雏先生于“境界说”与叔本华美学的关系一文中指出：这里的“景物”，不是 某种偶然的特殊的单独的个体，而是“代表其物之全种”的“个象”，即充分显示其 物之“内在本性”或“理念”的个体形象。按照这个体系，“理念”是唯一的“真实 的存在”；离开了“理念”的充分显现，一切“景物”就将都成为非本质的存在，或 者“虚幻的、梦一般的存在”。，就说不上任何的“真”。由此，在对某种“景物”的 “理念”的静观中，我们一刹摆脱世界的“桎梏”，而获得一种“审美的愉悦”。譬如 冯延巳南乡子的“细雨湿流光”，说是“能摄春草之魂者”，周邦彦青玉案的 “叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，说是“真能得荷之神理者”：所谓“魂” 与“神理”，其实都指以“春草”与“荷”的某一侧面，代表各自的全体族类之一种 “永恒的形式”，充分显示各自的内在“本质力量”之一种“单一的感性图画”，简言 之，就是“理念”。 由此，王攸欣先生也指出，王国维之所以看重“红杏枝头春意闹” 和“云破月来花弄影”中的“闹”和“弄”这两个动词，就是因为它们极富表现力地 把大自然的愿望和意志活生生地写了出来，这就揭示了各自的本质“理念”的再 现。 再看“真感情”。“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游? 服 。王国维撰人间词话，上海古籍出版社，2 0 0 1 年，第2 页。 。王国维撰人间词话，上海古籍出版社，2 0 0 1 年，第2 页。 。王国维撰g a 间词话，上海古籍出版社，2 0 0 1 年，第l o 页。 叔本华t 意志和表象的世界商务印书馆，1 9 8 2 年，第2 3 5 页。 ”佛雏；王国维诗学研究，北京大学出版社，1 9 8 7 年，第8 2 - 18 3 页。 。王攸欣：选择、接受与疏离王国维接受叔奉华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究三联书店，1 9 9 9 年版 第1 0 5 页。 7 食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。写情如此，方为不隔。”。王国 维把“激烈之感情”作为诗人直观对象之一：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中 之一境界。”( 人问词话) 他所要求的“真感情”主要指的是一种个性化了的“人类 之感情”，如他自己说的“真正大诗人则又以人类之感情为其一己之感情。”( 人间嗜 好之研究) 王攸欣先生在境界说研究一文中指出，这不是他一般所指的理念的 对应物，而是感情经过静观( 反观) 产生的理念本身，诗人反观自己的感情即不 动声情地静观己发生过的感情就产生了理念，把这理念写入诗中，便是“写真景 物、真感情者，谓之有境界”中的境界。它再现了人的理念。王国维强调写真感情， 因为只有静观自己的感情时，诗人才能把理念显现得真切，才能唤起别人的静观。这 也是王国维赞赏诗人“感自己所感”的原因。 喜怒哀乐之情都显示出人的无穷欲望，但王国维认为写痛苦感情的作品最易使读 者认清生命的本质，从而引发拒绝生命意志的静观，得到暂时的解脱，把痛苦表现的 越深沉，越普遍，就越能达到拒绝意志的目的，这就是“一切文学，余爱以血书者” ( 人间词话) 引文的叔本华荚学背景，也是王国维爱李后主之词胜于宋徽宗之词， 爱忧生忧世之诗胜于欢娱喜乐之诗的根本原因。他所谓“忧生”“忧世”( 人间词话) 以及“悲欢离合羁旅行役之感”，均不带任何时代意味，是个“通古今而观之”的纯 粹的“忧”与“感”，同时又须是“自己之感”。也正因此，王国维对赵佶燕山亭 词相当贬抑；而李煜词，在他看，则仿佛突破了“一己之感情”，而进入“人类之感 情”。( 人间嗜好之研究) 故王国维赏其“自是人生长恨水长东”( 相间欢) 之句， 称其“担荷人类罪恶之意”( 人间词话) 。这跟叔本华所谓反映“全人类内在本性” 即“人的理念”( 意志和表象的世界) 说是完全一致的。叔本华云：处在相同境遇 中的人们，“从这些诗( 按指杰出的抒情诗) 中发现它( 按，指人类内在本性) 的真 切的表现。因为这些境遇经常重复出现，如同人类本身一样是永久的，所以常常唤起 相同的感受，真正诗人的抒情的创作经过数千年而仍保持其真实、有力与新鲜”。所 谓“人类之感情”( 人间嗜好之研究) 也主要指那个罪恶的生活意志、欲望所必然 引起的“人生长恨”，以及作为这种“长恨”之插曲的短暂的欢乐。诗人的任务即在 对此“永久的”人类感情或本性，作出“真切的表现”。王国维于人间词话中称 “荡子行不归，空床独难守”、“何不策高足，先居要路津”等为“真”，而不以“淫 词鄙词”目之，正在于这种“淫鄙”本身乃是生活“意志”或“欲”之不加掩饰的“真 切”表现，换言之，“人的理念”的“真切”表现，故能构成美的境界。 叔本华的理念本身是具象，非常清晰，只能是直观的，当诗人没有直观到理念时， 他写出的情境必定模糊不清，不可能显示事物的本质和神理。王国维人间词话三 十六条中姜夔念奴娇写荷时的“翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动， 。王闰维撰人间词话，上海古籍出版社，2 0 0 1 年，第1 0 页。 。上攸欣：选择、接受与疏离王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究三联书店，1 9 9 9 年版 第1 0 4 页。 。叔本华；意志和表象的世界，商务印书馆，1 9 8 2 年，第3 2 页。 8 冷香飞上旬”，则只是就荷的表面特征产生联想，没有把握其理念，所以就有了隔雾 看花之恨。同时，刘勰说“情者文之经”，因而赞扬“诗人篇什，为情而造立”，批评 “辞人赋颂，为文而造情”。( 文心雕龙情采) 刘熙载评郑板桥“书画是雄还是逸， 只写天真”。( 艺概书概) 他们都认为“真情”是艺术作品中美的基础。由此可见， 以“情感”为审美对象的诗词作品，其隔与不隔，表现为真与不真，显与隐。 文字语言是文学的基础，王国维一贯重视作品中语言的运用，在人问词话中 他举例说：“红杏枝头春意闹”，“云破月来花弄影”，“水面清圆，一一风荷举”，“而 境界全出矣”。“闹”、“弄”、“举”字分别是原词原旬的“词眼”( 刘熙载艺概词 曲概) ，犹如画龙点睛，使全旬“活”了起来，使静态的画面变成动态的画面，或转 化成有声的画面，真实、自然地反映了景物和景色之美。而且他后来在戏曲美学理论 中也极其强调元曲的语言之成就。“其辞脱口而出”作为境界的三大标准之一，也充 分可见其极端的重要性。总之，王国维认为有境界的作品中，只有写真情真景者才能 沁人心脾、豁人耳目，更且能达到情、景和语言三大高标准的原因在于“以其所见者 真也，所知者深也”：而“所知者深”的前提，亦显然在于“所见者真”。( 人间词话) 王国维认为“大家之作”的成功，最后在于真、显与明晰性。清代诗论家贺裳在载 酒园诗话中也说“诗有一意透快，略不含蓄，不碍其为佳者。” ( 二) 隔：意、象、言隐 王国维云：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之 味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”中国古代文艺创作由于受道家、玄学、 佛学之“言不尽意”、“得意忘言”论影响，历来强调文学作品必须要有“言外之意”， 而不能“意尽言中”，方有无穷“滋味”。刘勰的“隐秀”论和钟蝾以“文己尽而意有 余”( 诗品序) 释“兴”，是由魏晋玄学中言、象、意关系论转向文学上的意境论转 变之关键，唐代意境论的提出以及对它的美学特征的阐述正是在此基础上发展起米 的。刘禹锡的“境生于象外”( 董氏武陵集纪) 说和司空图的“象外之象，景外之 景”说( 与极浦书) 、“味外之旨”说( 与李生论诗书) 则为意境的美学特征作出 了最为深刻而概括的说明。后来苏轼、严羽、王夫之、叶燮、王士祯、陈廷焯等，又 从不同的角度对此做了补充，王国维的“言外之味，弦外之响”说( 人间词话) ， 正是对我国古代文艺美学中有关意境美学特征论述的总结。 王国维从有意境与无意境的观点出发，进一步举例说明隔与不隔之别： 问“隔”与“不隔”之别。日：陶谢之诗不隔，延年之诗稍隔矣；东坡之诗 不隔，山谷则隔矣。“池塘生眷草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词 亦如是，即以一人一词，如欧阳公少年游泳春草上半阕云：“阑干十二独凭 春，晴碧远连云，千里万里，二月三月，行色苦愁人”，语语都在目前，便是不 。王国维撰人间词话，上海古籍出版社，2 0 0 1 年，第1 0 页。 9 隔。至云n 谢家池上i 江淹浦畔叮弼隔美。白石翠楼吟：“此地宜有此仙， 拥素云黄鹤，与君游戏，玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”，便是不隔；至“酒祓 清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽有不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之 别。 “生年不满百，长怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，“服食求神仙，多 为药所误。不如饮美酒。被服纨与素蔓。写景如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠 然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫， 风吹草低见牛羊”，写景如此，方为不隔。 据此，万云骏先生指出：隔就是隐，就是表现象外之象，言外之意，读者一时不容易 把握，易形成一种迷离朦胧的模糊美。从诗词意象的审美特质来看，隔正所以表现 它们的烟水迷离之致。而“隔”是如何产生的呢? 它正由于形象、意趣的“间隔化”， 宗白华说：“唐代攀商隐的诗i 贝0 可以说；匿种隔的美” 。由于王国维的诗词鉴 赏能力颇高，所以他虽在理论上否定了隔的美，但在实际上对具有“间隔化”的美的 诗词句子，还是能欣赏的。如诗蒹葭一篇，王国维说它深得风人之致。对此， 万云骏先生于王国维( 人间词话) 境界说献疑作了分析：这诗之所以说“最 得风人深致”，主要表现在诗人追寻他日夜思念的伊人，有迷离的秋水为隔，因而行 动上可望不可即，在思想上则充分表现了他恍惚迷离之情，似乎无从望见，但又似乎 可以望见。象这样的诗可以说是属于“隐”而非“秀”。因为蒹葭白露，渺茫无际的 秋水，那是写景上的一片迷离；而溯回溯游，若即若离，恍恍惚惚，则是行动上犹疑 不定；又道阻且长，似乎求之不得，而宛在水中央，则又是求之可得，这是诗人心理 上的犹疑不定。可以断定，这首诗的佳处是“隐”而非“秀”。此外，王国维于人 间词话中还说“窗帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津度”也，言外之 意是赞赏“雾失楼台，月迷津度”“所呈现的若即若离、变幻莫测的模糊美。 诗歌之所以有模糊美的意境，一方面在于自然社会及人的内心世界都存在模糊朦 胧的现象，另一方面来自于诗人的艺术创造。老子云：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮 恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。” ( 老子第二十一章) 道家的所谓“道”，是一种目不能见，耳不能闻，手不能触的 微妙的东西。他不能用直觉感知，更不能用言说辨析，真是玄妙而又玄妙，窈冥而又 窈冥。“恍惚”是“道”的本质特征之一，所谓“恍”和“惚”就具有含糊之意。同 “恍惚”相关的概念，老子还提出了“玄”、“奥”、“昧”、“冥”等，如“玄之又玄， 众妙之门”( 老子第一章) 、“谷神不死，是为玄牝”( 老子第六章) 、“冥道若昧” ( 老子第四十一章) 、“道者，万物之奥”( 老子第六十二章) 等，都是形容“道” 的模糊性的。庄子继承老子之道而又有所发展。“至道之精，窈窈冥冥；至道之极， 。：。于国维撰( a f 目t n 晤，上海古籍出版社，2 0 0 1 年，第9 1 0 页。 。万云骏：王国维( 人间词话) 境界说献疑，载文学遗产1 9 8 7 年第4 期。 。宗白华：美学散步，上海人民出版社，2 0 0 2 年，第3 7 页。 1 0 昏昏默默”( 庄子在宥) ：“道”变幻无常，让人产生一种无法言说、无法把握的 模糊美的感受。庄子讲“心斋”、“坐忘”，这是一种得道的境界，也就是艺术至纯至 精的境界。庄子日：“一若志，无听之以耳，而听之以心：无昕之以心，而听之以气： 听止于耳，心止于符，气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者心斋也。”( 庄子人 叫世) 这种艺术境界，要用绝去和外在环境攀缘的“气”来视听。 庄子所言之“气”具体表现为虚而待物，是对外物由外到内的整体把握。这是冥 除人我、是非、得失的一种艺术心理状态，是最适宜于运用形象思维，创造艺术形象 的一种心理状态，大概类似于现代所谓“灵感”的活动时的内心状态。在这种心理状 态下，能够创造出虚、实、隐、显结合的，既充实又空灵的艺术形象与境界。这种境 界可称之为“象”：就其具有形相的一面来说，是目可见、耳可听的，即王国维蜕的， “其写景也必豁人耳目”、“其辞脱口而出，无矫柔妆束之态”。( 人间词活) 但这只 是诗词中形象的表现与表达的一种情况。另一种情况则是需要反复阅读、反复吟味， 才能知其佳处。如李商隐牡丹：“锦帷初卷卫夫人，绣被犹堆越君。垂手乱翻雕玉 佩，折腰争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪? 苟令香炉可待熏。我是梦中传彩笔，欲书花 叶寄朝云。”上述一诗，如能反复吟咏，仔细咀嚼，则能如食橄榄，由苦入甜，余味 无穷。我们须体会其中形象的复迭性，方才能知其蕴藏的美的意味。即所谓“象外之 象，景外之景”。 关于上述这首诗，纪昀曾于玉溪生诗说中评点说：“八句八事，却一气鼓荡， 不见用事之迹，绝大神力! 所恶乎碧瓦诸作，为其雕琢之凑，无复神味，非以用 事也。如此诗神力完足，岂复以纤靡繁碎为病哉? ”。一二旬因盛开的牡丹盈盈欲语 而联想到孔予见南子、鄂君泛舟的故事，又以这些故事来表现绿叶丛中娇艳的牡丹所 给人的印象，这就更能显出它的韵致，引起我们美丽的遐想。三四两句以装饰艳丽的 舞者的婀娜姿态来描状牡丹在春风中枝叶摇曳的情景，韵味无穷。世说新语汰侈 篇载石崇家拿蜡烛当柴烧，习凿齿襄阳记( 艺文类聚卷七十) 载刘季和说： “苟令君至人家，坐处三日香。”蜡烛当柴烧，不须剪得，火焰自然很旺。坐处三日 余香不散，这可算是最浓烈的了。五、六旬用了这两个典故来写牡丹的火红和芳香， 给人的感受很强烈。末二句用江淹梦中得五彩笔和巫山神女的典故，用美丽的梦来渲 染牡丹，使牡丹平添了无限妩媚，也抒写了诗人荡漾的春心，收得极蕴藉。 隔亦涉及形象的曲们性问题，如不寻出他的曲折性所在，也有不易理解、欣赏的。 李商隐的诗最富于曲折性，他擅长用精美华丽的语言，含蓄曲折的表现方式，回环往 复的结构，构成朦胧幽深的意境，来表现心灵深处的情绪和感受。李商隐使用各种意 象时，都经过精心的选择，总不肯下一直笔，因此不易为人把握，吴梦窗的词，亦是 如此。清弋载说梦窗的词“以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，练字练旬，迥不犹人， 貌观之，雕绩满眼，而实有灵气行乎其间”( 宋七家词选) 。深远、幽邃，当然不能 。李商隐资料汇编( 下册) ，中华书局，2 0 0 1 年，第6 1 2 页 1 1 一看即懂。他的词意象比较密集，多用平列的组合，意象的色彩比较欷丽明艳，如“银 瓶露井，彩筵云窗，往事少年依约”( 澡兰香) ，“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸 方洲”( 声声慢) ，“留心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱”( 踏莎行) 等等，容纳较 大密度内涵和张力，造成色彩缤纷的境界、扑朔迷离的气氛，耐人咀嚼。若要认识诗 词形象、境界的模糊性，李商隐、吴梦窗最值得我们研究，却不能用王国维的“境界 说”作为衡量标准，否则将失去可靠的尺寸。 王国维的境界说对后人影响很大。他说：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹 不过道其面目；不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。”。但境界说是否比“兴趣” 说、“神韵”说要好? 这是一个值得探讨的问题。我们只有把它们放在诗歌创作及理 论的历史发展中来考察，才能得出较理想的答案。 古代诗史中，继盛唐之后的宋诗，则出现散文化的倾向。以苏、黄为代表，大多 以议论为诗，以才学为诗，有损于诗的形象性与抒情性的特质。我们认为严羽提出“妙 悟”，强调“兴趣”，就是从根本上解决诗的审美本质问题。且他在沧浪诗话“畴 辨”中也说出了诗的一种境界，即“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言+ 有尽而意无穷。”在此之前，司空图也强调诗只可意会不可言传的境界：“辨于味而后 可以言诗。近而不浮，远而不近，然后可以言韵外之致耳。”( 与李生论诗书) “韵 外之致”乃若隐若现之旨趣，有“近而不浮”，“远而不近”之感，引起读者无穷的联 想与想象，悠然以长，读者需深思熟虑，仔细寻味，反复回味，从而追寻到苦涩成酸 之外的“味外味”，体会到丰厚深远的以意味。 司空图在与极浦谈诗书中说戴容州云：诗家之景，如蓝天日暖，良玉生 烟，可望而不可置诸眉睫之间也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉! ”戴叔伦所 说的“诗家之景”，正是指诗歌意境而言的。蓝田玉烟呈现在我门面前，给我们种 朦朦胧胧的强烈空间感。此“象外之象，景外之景”，即诗歌在描写具体的情景之外， 还要构成一个令人驰骋遐想，回味无穷的艺术意境。刘禹锡所说的“境生于象外”( 董 氏武陵集纪) ，即是对“象外之象，景外之景”所作的进一步发挥，精妙而难以彻悟， 含蓄朦胧。南宋文论家张戒于岁寒堂诗话中日：“元微之云：道得人心中事。 此固白乐天长处，然情意失之太详，景物失于太露，遂成浅近，略无意蕴，此其所短 处。”。所谓“景物失于太露”，即责其象不够“隐”，非朦胧妙境。 “隐”主要是对意象意蕴的要求，同时也是对意象形貌的要求。皎然说诗境要“采 奇于象外”( 诗评) ，也正是强调诗歌意境于具体生动的景物描写之外，必须使人联 想起更为丰富的象外之奇景。象即是此，象外之象是彼。无此象，即无象外之象；无 此景，即无景外之景。这是其一。但只有“此象”而无“彼象”，只有此景而无彼景， 还不是诗的艺术形象。作诗一定要不泥着这个象与景，而又离不开这个象与景。镜中 。王国维撰人间训话，上海古籍出版社，2 0 0 1 年，第3 页。 。丁福保辑历代诗话续编( 上) ，中华书局，1 9 9 7 年，第4 5 7 页。 1 2 花，还是花，但此花只能望见，不可捉搦；水中的楼台倒影，是岸上楼台的幻象，但 它只是楼台之影而不是楼台本身。蓝天日暖，良玉生烟，是一种若有若无的模糊美， 似实而虚，似虚而实，虚虚实实，实实虚虚，虚实结合，故可望丽不可置于眉睫之前。 王骥德在曲律论咏物中说；“佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之 外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。 有实，则“不离”：有虚，则“不即”，虚而实之，实而虚之，若即若离，似相非相。 由此，司空图、严羽、王骥德之意，认为诗的形象特点是若即若离、不黏不脱、真与 幻的结合，实与虚的结合。身外之花，空中之月还不是诗的形象，只有真幻结合，虚 实结合，才能造成诗的形象与境界。而结合的方法，用一样东西来使形象“间隔化”， 是造成诗与艺术美的一种方法。 所以我们认为“镜中之花”、“水中之月”、“象外之象”、“景外之景”亦是一种比 喻与形象的说法：以镜为隔，使现实的花变为艺术的花；以水为隔，使实在的月变成 艺术的月。“隐”不仅是对象的要求，还是对意的要求。刘熙载艺概词曲概曰： “词之妙莫妙于以不吉言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉， 寄直于曲，寄虚于实，寄正于余等，皆是。”“曲终人不见，江上数峰清”( 钱起湘 灵鼓瑟) ，写湘灵鼓瑟既终，已无法再事描写其声韵之美。钱起从音外之音刻画它的 曲终余韵，摇曳回荡在江山数峰之间。这样，余音绕梁三日之致，就写出来了。刘熙 载之言，深得艺术三昧。况周颐在蕙风词话中说过：“读词之法，取前人名句意 绝佳者，将此意境缔构于吾响望之中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵咏玩索之。” 象外之境的极妙处，即在不能量、不可量之虚，“以吾身入乎其中而涵咏玩索之”，如 观镜花水月，恍惚不定，意蕴朦胧迷离，余味无穷。王国维云：“介存谓：梦窗词之 佳者，如水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。余览梦窗甲乙丙丁稿 中，实无足当此者：有之，其隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨二语乎? ” 王 国维举“隔江”二旬是写梦，其实也是隔的妙处。梦窗善于在实处寄情思，令人玩味 不尽，回味无穷，凝聚着十分丰富的审美内涵，形成一种令人咀嚼不尽、含蓄无垠的 审美意蕴。 ( 三) 隔的美学特征 概而言之，隔是一种并不为王国维所崇尚的朦胧迷离的诗境或词境。这是一个显 豁与含蓄、发露与隐约、明晰美与模糊美的问题。我们探讨文艺作品与理论习惯于强 调它们的客观性而不强调反映作家的主观性，强调反映现实不强调反映理想，强调反 映显意识，而忽略强调潜意识，如此种种，都于理解形象意境的模糊性、朦胧性有妨 碍。王国维境界说的偏颇也未尝不在这里。 既然如此，这种“雾里看花”( 人间词话) 的模糊性究竟有何审美特征和审美 。中国戏j f i 研究院编中国古典戏曲论著集成( 四) ，中国戏剧出版社，1 9 8 0 年，第1 3 4 页。 。王国维撰人间词话上海古籍出版社。2 0 0 1 ，年，篇，j 2 页 1 3 价值呢? 究竟妙在何处呢? 我们试着从以下四方面给予分析。 其一，含蓄美。含蓄美是我国古典诗歌创作极为重要的美学原则，也是古典诗歌 作品极为鲜明的美学风貌。含蓄使文学艺术作品的形象和语言都具有蕴涵和张力，使 形象具有更深的内涵和精神，获得“象外之象”的深层形象效果。同时使有限的语言 表现出无限的意蕴，余味无穷，从而达到“言有尽而意无穷”的效果。“雾里看花” 的模糊性事实上并非一味的含混、混沌、杂乱，而应该是含蓄蕴藉之意，含而不露， 具有意味隽永之意。因此模糊性应具有含蓄美的特征和价值，它能使艺术具有超越自 身的更大更深的涵量。司空图在 - - 十四诗品中专门列出“含蓄”一品，“不着一 字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮，如渌满酒，花时返秋。 悠悠空间，忽忽海枢，浅深聚散，万取一收。”可见，含蓄具有扩充和开拓语言和形 象的积极作用。而在与李生论诗书中提出“味外之旨”、“韵外之致”，在与极 浦书中中提出“象外之象”、“景外之景”，无疑是对含蓄美学理论的一大丰富。后 人论诗，也多力主含蓄蕴藉，反对词义浅露，宋人张戒在岁寒堂诗话中指出：“其 词婉，其意微，不追不露，此其所以贵也。杜牧之云：多情却是总无情，惟觉樽前 笑不成，意非不佳，然而词义浅露，略无意蕴。”元杨载诗法家数云：“语贵含 蓄。言有尽而意无者，天下之至言也。如清扁之瑟，一唱三叹，而有遗音者也。”国明 陆时雍诗境总论日：“少陵七言律，蕴藉最深。有余地，有余情。情中有景，景 外含情。一咏三讽，味之不尽。” 他们都对语言的含蓄性、蕴藉性进行了强调，从而 使作品具有了模糊性特征。 其二，朦胧美。朦胧美属于一种似有若无，隐显明灭，既迷离渺茫而又情味隽 永，含不尽之意于言外的审美情致。模糊与朦胧有相似之处，都表示似是而非，若有 若无，时隐时现的不确定性特点，具有艨胧美的审美价值。从客体事物的呈象特性看， 模糊朦胧状态有时能显现出一种特定的审美情致。黄山云海的模糊美，给黄山增添了 迷离恍惚，深幽浩渺，变幻莫测的情致韵味，变幻的云烟使眼前景观时隐时现，难测 其幽远深邃，由此人们对黄山产生了梦幻般的神奇之感。中国山水诗特别发达，说明 中国人对自然美的欣赏尤为擅长。山水诗在表现这种自然美的朦胧状态时，往往借意 境将情景交融为一，或借景抒情，或融情于景，形