（戏剧戏曲学专业论文）中国传统戏曲时间问题研究.pdf

内容摘要 中国传统戏曲艺术是一门综合性艺术，具有文学性和舞台性双重因素，故阐 述中国传统戏曲时间问题，从剧本叙事时间和舞台表演时间两方面去研究，并且 论述二者关系，从而总结中国传统戏曲时间问题的艺术规律。本文拟分三章来研 究： 第一章，按照索绪尔语言符号学理论和电影学家麦茨的叙事时间理论，得出 有关中国传统戏曲艺术的三个时间概念，即故事发展过程时间、剧本叙事时间、 舞台表演时间，并对这些概念进行概括总结，从而论述故事时间与剧本叙事时间 的关系，进而总结剧本叙事时间的三重性，即延伸性、浓缩性和淡隐性，且对于 每一种时间特性进行分类探讨和论述。 第二章，中国传统戏曲艺术在舞台搬演，论述舞台表演时间的表现形式，即 舞台表演如何展现故事时间，从而研究故事时闻与舞台表演时间的关系，以总结 舞台表演时间的三重特性，即延长性、压缩性和停顿性。 第三章，探讨剧本叙事时间与舞台表演时间的关系，以一致性和差别性分类 进行论述。剧本叙事时间与舞台表演时间的一致性表现在二者对于故事时间都能 灵活自由地表达；处理故事时间上都能详略得当、疏密映衬。剧本叙事时间与舞 台表演时间的差别性表现在二者表现故事时间的“创作主体”不同；二者表现故 事时间的“材质”不同：剧本叙事时间重“转述”，舞台表演时间重“再现”等， 这就是中国传统戏曲艺术剧本叙事时间与舞台表演时间的关系，也可以看作是传 统戏曲艺术时间问题的艺术规律。 结语部分主要通过以上的论述，得出本篇论文的观点：作为文学文本的中国 传统戏曲艺术的剧本和作为舞台表演形式的中国传统戏曲艺术的各种剧种在表 现时蝴问题的相通性，且舞台表演以文学文木为依据。 关键词：故事时间、剧本叙事时间、舞台表演时问 a b s t r a c t t h ec h i n e s et r a d i t i o n a ld r a m a ，a sac o m p r e h e n s i v ea r t ，h a st h ed u a l f a c t o r so fl i t e r a t u r ea n ds t a g e s ，s ot h ee l a b o r a t i o no nam a t t e ro ft i m e o ft h ec h i n e s et r a d i t i o n a ld r a l l l as h o u l ds t a r tf r o mb o t hr e c o u n t st i m ea n d s t a g e p e r f o r m i n gt i m e ，a n dt h er e l a t i o n sb e t w e e nt h e ma sw e l l ，t h u st h e a r t i s t i cp r i n c i p l e so nt h em a t t e ro ft i m eo ft h ec h i n e s et r a d i t i o n a ld r a m a w i l lb ee v e n t u a l l ys u m m e du p c h a p t e r1 ：b a s e do ns a u s s u r e sl a n s i g nt h e o r ya n dt h em o v i et h e o r i s t m e t z st h e o r yo nn a r r a t i v et i m e ，t h et i m ec o n c e p to ft h ec h i n e s e t r a d i t i o n a ld r a m aa r tc a nb ec l a s s i f i e di n t ot h r e eg r o u p s ，n a m e l yt h e s t o r yp r o c e s s i v et i m e ，m a n u s c r i p tr e c o u n t st i m e ，t h es t a g et i m e ；a n dt h e s u m m a r yo ft h e s ec o n c e p t s ，t o g e t h e rw i t ht h er e l a t i o nb e t w e e nt h es t o r y p r o c e s s i v et i m ea n dm a n u s c r i p tr e c o u n tt i m e w i i ih e l pt ot a l l yu pt h et h r e e c h a r a c t e r i s t i c so ft h em a n u s c r i p tr e c o u n tt i m e ，t h ee x t e n s i o n ，t h e s t r i c t n e s sa n dt h et h i nr e c e s s i v e n e s s ，a n da l s oi n d i v i d u a ls t u d ya n d a n a l y s i so ne a c hc h a r a c t e r i s t i cw i l lb ec a r r i e do ni nt h i sc h a p t e r c h a p t e r2 ：t h ep e r f o r m a n c eo ft h ec h i n e s et r a d i t i o n a ld r a m ao ns t a g e s iss i m p l yaf o r mo ft h es t a g et i m e ，n a m e l yi tr e f e r st ot h ep r o c e s sh o w t h es t a g ep e r f o r m sr e f l e c tt h et i m eo ft h es t o r y ，t h u sp r o v i d eu sw i t h t h es t u d y i n go ft h er e l a t i o nb e t w e e nt h es t o r yt i m ea n dt h es t a g et i m e ， a n da tl e n g t ht h es u m m i n g - u po ft h et h r e ec h a r a c t e r i s t i c so ft h es t a g e t i m e ，t h ee x t e n s i o n 。c o m p r e s s i b i l i t ya n dd e a d l o c kw i l lb em a d e c h a p t e r3 ：i tm a i n l yc o v e r st h ei n q u i r yi n t ot h er e l a t i o nb e t w e e nt h e m a n u s c r i p ta n dr e c o u n tt i m ea n ds t a g ep e r f o r m i n g t i m eo nt h es t u d yo ft h e c o n s i s t e n c ya n dt h ed i f f e r e n c e s t h ec o n s i s t e n c yb e t w e e nt h et w ol i e si n t h ef r e ea n dv i v i dn a r r a t i o no ft h es t o r y ，d e a l i n gw i t ht h es t o r yt i m e w e l ls l i g h t l ya n dp r o p e r l y ：w h i l et h ed i f f e r e n c e sb e t w e e nt h e mf o c u so n t h ef o l l o w i n g ，t h ep ：o ；n c i p a lp a r t ，t h em a t e r i a l s ，a n d t h ef a c tt h a tt h e f o r m e ro n ev a l u e s “r e t e l l i n g ”a n dt h el a t t e ro n et r e a s u r e s “r e c a l l i n g ” k e y w o r d s ：s t o r yt i m e ，m a n u s c r i p tr e c o u n t st m e ，s t a g e p e r f o r m i n gt i m e 首都师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或 集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体， 均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：智留 日期m 龋臼7 日日期m 伊臼日 首都师范大学学位论文授权使用声明 本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留 学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学 位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学 位论文的内容编入有关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出 版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 学位论文作者签名：嗽移 l 日期珈饵月7 同 引言 对于中国传统戏曲的研究，无论是在文学文本上，还是在舞台表演上，人们都做了大 量详细的理论论述。中国传统戏曲艺术是一门综合艺术，表演艺术就包含在其中，而且戏 曲中的其他艺术只有和表演直接结合起来才能完成一个共同的创作任务。表演之所以具备 这种特性，乃是因为它本身既具备空间性的特点，同时又具备时间性的特点。从这个意义 上说，中国传统戏曲艺术既是空间艺术，又是时间艺术。 鉴于戏曲艺术的这种时空双重性，所以以往对中国传统戏曲艺术的研究，多集中于从 时间与空间结合的角度出发进行研究，即对于时空的研究，这其中主要包含着对剧本叙事 时空和对舞台艺术时空两方面的研究。对于剧本叙事时空的研究，前辈学者大多停留在剧 本叙事时空的表现形式及实现方式的层面上；而对于戏曲舞台艺术时空观的研究。主要是 从虚拟性上入手，谈到舞台艺术虚拟时空观的表现形式，或是把时空观提高到哲学或美学 的角度去研究。目前看来，对于古典戏曲时间或空间的单个方面的研究，在学术界还是一 个空白，还没有得到详细的梳理和论述。笔者由于专业和能力所限，因此本文主要从时间 方面入手，来探讨一下中国传统戏曲艺术的时间问题。 一、中国传统戏曲时间问题研究回顾 二十世纪以前，戏曲批评理论的内容相当丰富：既有对于创作的思考，又有对于声腔 的研究；既有对于理论的探索，又有对于历史的寻求：既有对于剧本的评论，又有对于见 闻的记录等。在这方面，前人研究涉及的范围极其广泛，内容亦多创见。但对于中国传统 戏曲时间问题，还没有正面和专门的研究和论述，大部分曲论家主要集中于对戏曲剧本的 结构、情节等的讨论。尽管如此，结构的安排、情节的处理等等，也必然会影响到剧本时 间的处理和舞台表演时间的处理。所以，对结构的安排和情节的处理的论述，可以看作是 对中国传统戏曲时间问题研究的最早涉及。 元朝陶宗仪的南村辍耕录卷八作今乐府法中，记录了乔吉关于乐府结构的精 辟见解： 乔孟符吉博学多能，以乐府称。尝云：作乐府亦有法，日凤头、猪肚、豹尾 六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。 苟能若是，斯可以言乐府矣此所谓乐府，乃今乐府。 此所谓“今乐府”系指“曲”。乔吉一方面指出了作曲应注意各部分结构的一般要求， 又指出了应注意全篇结构的逻辑性和内容的合理性。 明朝万历年间徐复祚主张从演出效果进行创作，主张“头脑”专一，认为“头脑太多” 就“不便于登场”，可以看出他还是主张戏曲结构要严谨的。 明朝王骥德曲律，其中论剧戏及杂论有关章节阐明了戏曲的一些刨作方 法。其主要内容如下： 于是贵剪裁，贵锻炼：以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为 丹艘勿落套，勿不经；勿太蔓，芰则局懈而优人多删削；勿太促，促则气迫而 节奏不畅迭；毋令一人无着落，毋令一折不照应传中紧要处，须重着精神，极 力发挥使透；如浣纱遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔、如姬窃符， 皆本传火头脑，如何草草放过? 若无紧要处只管敷演，又多惹人厌憎皆不审轻 重之故也o 古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观 者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字若 徒取漫言，既已造化在手，而又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶。此非腐谈， 要是确论。故不关风化，纵好徒然，此琵琶持大头脑处，拜月祗是宣淫， 端士所不与也。 “大间架”指总体结构，“大头脑”指关键情节。王骥德把结构情节的安排看作是戏 曲创作的最重要问题。关于戏曲结构问题，王骥德此处提出的“勿落套”、“勿不经”、 “勿太蔓”、“毋令一人无着落，毋令一折不照应”等，大略相当于后来李渔戏嗌创作时 提出的“减头绪”“密针线”等精神。“重着精神，极力发挥使透”，这种主张略同于戏 曲编剧中所谓“有话则长，无话则短”的原则。 明朝中晚期的沈德符力历野获编中册中有这样的记载： i 太和记】按二十四气，每季填词六折，用六古人故事，每事必具始终 。【兀】陶宗仪南村辍耕录卷八，作今乐府法，中华书局，1 9 5 9 年版，第1 0 3 页。 。【叫1 王骥德曲律陈多、叶长海注译，湖南人民“ 版社，1 9 8 3 年版，第1 5 4 页。 。 明1 下骥德曲律陈多、叶长海注译，湖南人民出版社，1 9 8 3 年版，第2 1 3 _ 贞。 2 每人必有本末，出既曼衍，词复冗长，若当场演之，一折可了一更漏。 可以看出，沈德符对冗长剧情的批判，认为不必要的情节应该删去，即剧本叙事没有 必要对于故事内容面面俱到，对故事的叙述应该详略得当。否则，如果剧本的叙事详略没 有处理好，那势必会影响到舞台演出的效果。 清朝李渔在闲情偶寄中论述了戏曲的创作方法，他认为“结构第一”，并提出了 “立主脑”的思想。 古人作文一篇，定有一篇之主脑主脑非他，即作者立言之本意也传奇亦 然。一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止对一人而设；即此一人 之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文，原其初 心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也然必此一人一事果然奇 特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名，孝千古矣。 “主脑”一词要求戏曲情节结构的单一，屠4 作家要全力表现好这“一人一事”。 李渔还谈到了戏曲的关目和结构问题，提出“密针线、减头绪”的观点。“密针线” 指“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成 之工全在针线紧密每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照映，顾后者便 于埋伏”。固这里主要讲戏曲关目的内部衔接和结构的紧密性。“减头绪”主要讲情节结构 的单一性。“头绪繁多，传奇之大病也。荆、刘、拜、杀( 荆钗记、刘知远、 拜月亭、杀狗记) 之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情作传奇者， 能以头绪忌繁四字刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也如孤桐劲竹，直上无 枝，虽难保其必传，然已有荆、刘、拜、杀之势矣”。 总体看来，在李渔的戏曲思想理论中，结构是先于词采、音律的。而在总体构思的诸 方面中，李渔又突出强调了剧作家的立意对全剧问架结构设计的重要意义。李渔是从传统 戏曲的艺术特征及当时的仓日作现状出发，提出了他对剧作家的要求：要有居高临下的创作 境界和统领全局的创作力量，必须熟悉戏剧艺术特色，同时具备创新精神，并在自己的创 作中予以体现。他自己的戏曲创作实践也正是遵循着这样的要求而展开的。 总之，元、明及清前期和中期对于中国传统戏曲时间问题的研究，戏曲理论家们没有 做出萨面或是专门的论述，对于戏曲剧本结构的安排和情节的处理研究，只是从侧面考虑 。 咖沈德符万历野获编，中册，太和记，中华书局，1 9 5 9 年版，第6 4 3 氟。 。 清 李渔闲情偶寄，单锦珩校点，浙江古籍出版社，1 9 8 5 年版，第7 贞。 8 【清】李渔闲情偶寄，单锦珩校点，浙江古籍出版社，1 9 8 5 年版第9 页。 4 【清】李渔闲情偶寄，单锦珩校点，浙江古籍出版社，1 9 8 5 年版第1 1 页。 3 到了剧本叙事的处理方式对戏曲剧本和舞台表演的时间问题的影响。 戏曲理论发展至清后期，封建社会末期的知识分子的研究思想基本上为旧的艺术观与 研究方法所束缚。但在当时的学术思潮中，王国维和吴梅的一系列戏曲研究著作，给中国 戏剧学的发展带来了新的生机。王国维最著名的戏曲理论著作是宋元戏曲考，他主要 从历史考证方面，对戏曲发展史进行了研究。而吴梅先生的主要著作有顾曲麈谈、中 国戏曲概论、曲学通论和南北词简谱等，他主要从音乐和文学两方面入手，致力 于戏曲理论的研究。在顾曲麈谈中，他认为剧之惟一宗旨，尤在于“美”字，其中一 条就是结构宜谨严。他对结构的论述，主要分为“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头 绪”等几个部分，由此可看出他对李渔的戏曲思想的继承，即对戏曲创作的结构严谨、情 节合理、线索清晰的要求。 民国时期的研究，主要针对戏剧改良问题提出了一些新见解、新思想，对中国传统戏 曲艺术本身没有进行过多的理论性的研究。 1 9 4 9 年至今( 2 0 0 6 年) ，学者对于中国传统戏曲时间问题的研究有了很大的进展。 1 9 4 9 年至1 9 7 6 年，在此期间阿甲在艺术领域对于中国传统戏曲理论的研究较之前 人有了重大的突破。在1 9 5 9 年出版的生活的真实和戏曲表演的真实和1 9 6 2 年出版的 戏曲表演论集两部著作中，阿甲对于戏曲的时间问题做了专门的探讨和研究。阿甲曾 指出：“理解中国戏曲表演，从研究戏曲舞台的空间和时间的特殊规律入手很有帮助。”回， 由此可见他主要是从舞台表演的角度去探讨时间问题的。 阿甲认为，戏曲舞台表演“分场的意义，主要是表现对于舞台表演时间、空间的一种 特殊处理。它的特点是舞台上一脱离演员的表演，就没有固定地点和时间的存在”。同时， 他还考虑到了演唱、表演等对舞台表演时间的影响，以及如何去看待生活时间和艺术时间 的问题。可以看出，阿甲对于戏曲舞台理论的研究，已经充分考虑到了时间因素，并把它 作为理论点去研究。 1 9 7 7 年至今，有关中国传统戏曲时问问题的研究取得了比较大的进展。总体来说，主 要涉及到了剧本时间、舞台表演时间与故事时间的问题，大致可以分为以下四类： 1 对剧本叙事中时间问题的研究 张庚的论著试论戏曲的艺术规律，认为戏曲故事结构的高度集中和简洁，影响了 戏曲舞台上的时空概念。程鹏的论临川戏剧的时空结构 、龚重谟的试论汤显祖戏 剧中的时间。，研究了汤显祖在戏剧中对时问的处理与戏剧的主题、情节结构和人物刻 。阿甲戏曲表演论集，l ：海文艺出版社，1 9 6 2 年版，第1 2 0 贞。 。阿甲戏曲表演论集， 海文艺出版社，1 9 6 2 年版，第1 2 5 页。 。见中国 f ：科研究生院学报，1 9 8 8 年，第4 期。 。见福十 l 师专学报，2 0 0 2 年，第4 期。 画的关系。 2 对舞台表演时间问题的研究 黄克保在他的戏曲表演中谈到了戏曲的舞台时空观，其中涉及到了舞台表演时间 的超脱性，以及舞台表演时间的展现依据。鲁田的丹青胜似素山河传统戏曲时、空 处理的艺术特色。，谈到了舞台表演时间处理的表现方式。蓝凡的( 牡丹亭) 中的舞台 时空处置口，谈到了舞台表演时间在牡丹亭一尉中如何运用。叶长海的中国传统 戏剧的艺术特征。，谈到了戏曲舞台表演时间是虚拟的时间，可分为舞台表演时间的压 缩和舞台表演时阃的延伸。值得注意的是沈达人的论著戏曲美学品格，他对戏曲舞台 表演的时间问题进行了专门研究。沈达人认为：戏曲艺术的虚拟手法创造了剧情时闯的自 由转换，并在舞台上产生了特殊的时间形态；戏曲舞台所表现的时间形态。是由演员的虚 拟表演决定的；这种舞台表演时间形态不是实际的生活时问的艺术反映，而是经过心灵折 射的时间的艺术反映，是一种心理时间。张运贵的试论戏剧的美学特征o ，认为戏曲 的舞台性决定了它的时间性和空间性。胡芝风的初识中国戏曲表演体系的基本特征 o ， 李秀琴的传统戏曲写意性探究) 西等，都谈到了舞台表演时间的表现方式。 3 传统美学及哲学体系中的戏曲舞台表演时间阔题的研究 蓝凡的戏剧舞台时空和虚拟表演的哲学基础o ，谈到了哲学体系中的舞台表演时 间的表现。吴乾浩的虚实相生戏曲美学特征探微 ，提到了戏曲舞台表演时间在 美学体系中的展现。陈幼韩的物物于艺：戏曲虚拟艺术哲恩一脉探 ，结合“天人合 一”的自然观和庄子的“物物而不物于物”的哲学思想，从哲学角度去思考戏曲虚拟性的 时空观艺术。郑传寅的古典戏曲时空意识论 ，认为古典戏曲的时空表现方式与中华 民族的时空观有关。周育德的戏曲舞台的哲理认知1 1 认为戏曲文化从佛教教义中获得 了虚拟性原则，实践了时空变幻不定、自由无碍的哲理。中国戏曲文化的审美心理结构与 中国传统哲学结构是相对应的。般若学的性“空”论和“玄学”的“有”“无”之辩相结 合，是戏曲舞台虚拟时空的哲学理论解释。而胡芝风在戏曲舞台的基本美学精神1 2 一 文中也认为，戏曲以其多元化的艺术结构决定了其兼容性的美学特点，“虚实相生”的艺 。见戏曲艺术，1 9 8 0 年第1 期。 o 见黄梅n 艺术1 9 8 年第1 期。 。见戏剧艺术，1 9 9 8 年，第4 期。 9 见云南师范大学学报，1 9 9 5 年，第1 期 o 见艺术百家，1 9 9 6 年，第2 期。 o 见黄网师范学院学报，2 0 0 5 年，第5 期。 o 见 ：海戏剧，1 9 8 8 年，第3 期。 见艺术百家1 9 8 7 年，第4 期。 。见义艺研究，1 9 9 2 年第1 期。 = | 。见文艺研究，1 9 9 8 年，第6 期。 “见戏曲艺术，1 9 9 6 年，第3 期。 ”见艺术百家，19 9 7 年，第1 期。 术手法的运用是戏曲舞台时空观的基本美学精神之一。寇鹏程的中国审美观念的虚化价 值取向。则是将“虚实”、“意象”等中国传统审美范畴的价值取向与中国传统思维方式、 老庄思想及禅宗思想相联系，进而探讨了中国审美观念的虚化价值取向。相关的论著有： 张庚的戏曲美学三题) ，隗芾，吴毓华主编的戏曲美学论文集 ，吴毓华的古代戏曲 美学史，蓝凡的中西戏剧比较论稿，苏国荣的中国剧诗美学风格和戏曲美学， 傅谨的戏曲荚学，沈达人的戏曲的美学品格，姚文放的中国戏剧美学的文化阐释 ， 陈多的戏曲美学和马也的戏曲艺术时空论等。 4 将剧本叙事时间或舞台表演时间与故事时闻进行对比研究 韩军在古代戏曲叙事结构中的时空处理o 谈到：顺时序叙事的线型推进及叙事内 容时间上的无限性，这就要求戏曲在叙事时间处理上不追求逼真的再现敖事内容的时阉， 而讲究时间处理的灵活性。作家根据创作意图，对故事情节的时间傲疏密处理。这里谈到 了戏曲剧本叙事时间与故事内容时间的关系。韩丽霞的 国， 提到了故事时空与叙事时空的概念，并且对叙事时间进行了分类：追叙、概要、间断等。 韩丽霞的试论关汉卿杂剧叙事的时空控制机制 回，提到了剧本叙事时间对于故事时间 的表现，分为追叙、预叙、概要、间断等。黄钧的关剧时空结构析评 蕾，指出关汉卿 对时间的处理是以运动中的自由时空来处理舞台时空与情节时空的矛盾，这种自由时空， 以假定性和虚拟性为基础。张业敏的谈戏嚏人物的虚实结合 ，谈到了剧情时间与演 出时间的解决矛盾是让时间绝对服从刻画人物的需要。朱凌云的中国古典戏曲时间操作 方式初探o ，将表演时间与故事时间进行比较考察，并对其进行了以下分类：省略、虚 拟、模拟、延展等。 二、写作构想 鉴于中国传统戏曲艺术是一门综合性艺术，具有文学性和舞台性双重因素，故阐述中 国传统戏曲时间问题，从剧本叙事时间和舞台表演时间两方面着手，并对二者关系进行论 述，从而总结中国传统戏曲时间问题的艺术规律。本文拟分三章来研究： 第一章，依照索绪尔语言符号学理论和电影学家麦茨的叙事时间理论，得出有关中国 传统戏曲艺术的三个时间概念，即故事发展过程时间、剧本叙事时间、舞台表演时间，并 。见宁夏大学学报，2 0 0 1 年，第1 期 o 见艺术酉家，1 9 9 9 年，第2 期。 。见艺术百家，2 0 0 4 年，第2 期。 ”见河南教育学院学报，1 9 9 7 年，第4 期。 4 见中国文学研究，1 9 9 5 年，第4 期。 ”见| 弼读与写作1 9 9 4 年，第7 期。 ”见新余高专学报，1 9 9 8 年，第2 期。 6 对这些概念进行概括总结，从而论述故事发展过程时间与剧本叙事时间的关系，进而总结 剧本叙事时间的三重性，即延伸性、浓缩性和淡隐性，并对每一种时间特性进行分类探讨 和论述。 第二章，试论舞台表演时间的表现形式，即舞台表演如何展现故事时间，论述故事时 间与舞台表演时间的关系，进而总结出舞台表演时间的三重特性，即延长性、压缩性和停 顿性。 第三章，探讨剧本叙事时闻与舞台表演时间的关系，以一致性和差别性分类进行论述。 剧本叙事时间与舞台表演时间的一致性表现在：对故事时间都能灵活自由地表达；处理故 事时间上都能详略得当、疏密映衬。剧本叙事时间与舞台表演时间的差别性表现在：二者 表现故事时间的“创作主体”不同；二者表现故事时间的“材质”不同；剧本叙事时闻重 “转述”，舞台表演时间重“再现”等，这就是中国传统戏曲艺术剧本叙事时间与舞台表 演时间的关系，也可以看作是传统戏曲艺术时间问题的最基本的艺术规律。 第一章剧本叙事时间 本章旨在将故事时间、剧本叙事时间及舞台表演时间的概念予以界定，然后将剧本叙 事时间与故事时间进行对比研究。从而总结剧本叙事时间的三重性，并对每种时间特性分 类进行探讨和论述。 第一节故事时间、剧本叙事时问、舞台表演时间 语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象后者不是物质的声 音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表 象因此语言符号是一种两面的心理实体。 我们把概念争音响形象的结合叫做符号，但是在日常使用上，这个术语一般 只指音响形象结果让感觉部分的观念包括了整体的观念如果我们用一 些彼此呼应同时又互相对立的名称来表示这三个概念，那么歧义就可以消除我 们建议保留用符号这个词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象。 这是索绪尔对语言符号下的一个定义。语言符号是概念和音响形象，即符号所指与符 号能指的结合。符号所指是概念，符号能指是音响形象，共同构成语言符号。按照通常的 定义，符号是可感知的物质形式，它是意义的承载，物质形式与意义之间的联系完全由主 体来加以指认。 语言符号的性质之一是符号能指的线条特征。 能指属听觉性质，只在时间上展开，而且具有借自时间的特征：( a ) 它体现 一个长度，( b ) 这长度只能在一个向度上测定：它是一条线，它跟视觉的能指相 反：视觉的能指可以在几个向度上同时并发，而听觉的能指却只有时间上的一夺 线；它的要素相继出现，构成一个链条我们只要用文字把它们表示出来，用书 写符号的空间线条代替时间上的前后相继，这个特征就马上可以看到。 。【瑞士1 贽尔迪南德索绪尔普通语言学教程，高名凯译，商务日j 书馆1 9 8 0 年版，第1 0 1 页。 。 瑞十】费尔迪南德索绪尔普通语言学教程，高名凯译，商务印书馆，1 9 8 0 年版，第1 0 2 页。 9 斐文索绪尔：本真状态及其张力，商务印书馆，2 0 0 3 年版，第1 8 6 页。 。【瑞士1 费尔迪南德索绪尔普通语言学教程，高名凯译，商务印书馆1 9 8 0 年版，第1 0 6 页。 8 索绪尔在这里又揭示了符号的一大特征，即只有符号能指在真实时间中展开。 从符号学的角度去研究叙事作品，可以看出，作为语言符号系统的一个具体表现，叙 事作品也是由符号所指和符号能指构成的，只有符号能指在真实时间中展开。叙事作品都 必须在时间中展开，并在时闻中体现其本质属性。 法国电影符号学家麦茨对于叙事学的贡献，就在于他从叙事时间的角度阐述了叙事的 本质，为广义叙事学研究奠定了极为重要的理论基础： 叙述乃是一种具有时间性的段落，而且是具有双重性质的时间性段落，其一 是故事发展过程的时间，其二是叙述故事的时间，前者称为“被指涉的时间”， 后者称为“指涉的时间”，这种双重性质一方面使得叙述中时阍的扭曲成为可能， 而这种情况在叙述中屡见不鲜( 比如小说中主角如何度过三年的时间用两三句 话交持，或者在电影中用几个反复动作的蒙太奇镜头去交待) 叙述的真正本 质乃在于时间的递嬗任何的叙述之中，叙述内容大多是按照事件发生的顺序在 发展，而叙述所需之时间则是由指涉的段落所构成一一就文学的叙述而害，指的 是阅读过程所需之时间，就电影的叙述而言，指的是欣赏过程所需的时间。 麦茨从叙事学的角度对索绪尔的语言符号的定义做了引申，符号所指即故事发展过程 的时间。符号能指即叙述故事的时间，只有叙述故事的时间在真实的时间中展开。按照索 绪尔的语言符号学理论以及电影符号学家麦茨对于这一理论的引申，我们能够看出故事时 间即符号所指，叙事时间即符号能指：故事时间只是概念而已，是剧情的时间，是抽象的； 而叙事时间才是实的，可以用纯物理时间来精确量化。 也就是说，诉诸于语言文字的剧本叙事时间，或是戏曲在舞台搬演所用的时间，不必 受真实的生活时间的限制。因此，在叙事中可以灵活的延伸或压缩原来的故事时间，从而 增强艺术的渲染力和感染力。 由此，我们可以得出中国传统戏曲艺术时间的三个概念，一是故事时间，二是剧本叙 事时间，三是舞台表演时间。因为中国传统戏曲艺术是一门综合艺术，以文学剧本为基础， 以演员的表演为中心，以各种造型手段为辅助，最终完成于舞台表达。所以叙事i 琏f u 7 体现 在剧本中便是剧本叙事时间，体现在舞台上便是舞台表演时间。所以在此就引入了三个概 念，即故事时阳j 、剧本叙事时间和舞台表演时间。所谓故事时间就是通过剧本语言文字的 表述所体现的，是故事实际发展所运用的时间；而剧本叙事的时间则是对于故事时间文本 。 洼1 克单斯丁壹茨电影与方浊：符号学文选，李幼蒸译，三联仕店，2 0 0 2 年版，第3 7 页 9 界定之后，在叙述故事中所出现的时间递嬗，这种时间递嬗不以故事中实际事件发生、发 展、变化的先后顺序以及所需的时间长短而表现出来；舞台表演时间是指中国传统戏曲艺 术在舞台上表演所需要的时间，即传统戏曲艺术在舞台搬演后，通过演员唱、念、做、打 等叙述故事所需要的时间。演员在剧情进展过程中将故事时间重新表达，把所叙述的故事 纳入由舞台表演时间组成的时间结构，为故事建构开始、发展和结束的时间序列。舞台表 演时间不必受真实的生活时间的限制，而是有着高度表达的自由，故在舞台叙事中可以灵 活的延伸或压缩生活原来的故事时间。 第二节剧本叙事时问的三重性 法国文学批评家热奈特在其叙事话语 一书中，阐述了叙事时间与故事时间的“非 等时”，将叙述方式分为概要、停顿、省略和场景等。剧本叙事时间不必受真实的生活时 间的限制，故在剧本叙事中可以灵活的延伸或压缩原来的故事时问在中国传统戏曲剧本 叙事中，叙事时间的自由灵活运用具体体现在以下几点：第一，剧本叙事对于故事时间的 延伸性处理；第二，剧本叙事对于故事时闻的浓缩性处理；第三，剧本叙事对于故事时间 的淡隐性处理，即剧本叙事时问的延伸性、浓缩性和淡隐性。下面通过对中国古典戏蛆作 品的分析，来具体阐述一下剧本叙事时间的这些特征。 一剧本叙事时间的延伸性 所谓剧本叙事时间的延伸性，指的是在故事时间基本不进展的情况下出现的所有的叙 述部分，此时可以是一段心理活动或是一段情节的叙述，故事时间实际比较短，而剧本叙 事对这一段采用大幅度特写式的描写，剧本叙事时间在逻辑上就显出比实际的故事进展所 用的时间要长，所以称之为剧本叙事时间的延伸性，即剧本叙事对于故事时间的延伸性处 理。 从剧本叙事时间延伸性意义的角度，对于故事时间的延伸性处理，可以分为以下两种 形式： 1 突出主题，表现主旨 在某些时候，故事内容的某一段与戏曲剧本的主题关系较大，剧本叙事就对于此段故 事内容进行大幅度特写式的描写，剧本叙事时间在逻辑上明显要长于故事在此段发展的时 间，其意义是为了突出主题，表现主旨。 整部感天动地窦娥冤杂剧共四折，第一折是蔡婆向赛卢医讨债，险些惨遭赛卢医 1 0 之毒手，后被张驴父子搭救，但是张驴父子以此耍挟蔡婆，要入赘蔡婆家中。“爹，你听 的他说么。他家还有个媳妇哩，救了他性命，他少不得要谢我。不若你要这婆子，我要他 媳妇儿，何等两便。你和他说去”。“兀那婆婆，你无丈夫，我无浑家。你肯与我做个老婆， 意下如何”。蔡婆起初不从，“是何言语? 待我回家多备些钱钞相谢”。张驴几便要挟蔡 婆，“你敢是不肯，故意将钱钞哄我。赛卢医的绳子还在，我仍勒死了你罢”。印无奈蔡婆 答应，回家后与窦娥说明，窦娥坚决不从，并有一套唱词，“我想这妇人每休言那男儿口， 婆婆也怕没的贞心几自守。到今日招着个村老子，领着个半死囚则被你坑杀人燕侣驾 俦，婆婆也你岂不知羞，俺公公撞府冲州，明圈的铜斗儿家缘百事有。想着俺公公置就， 怎忍教张驴儿情受”。但迫于张驴儿父子无赖品性，只好暂且让他们住到家中。第二 折在时间上紧接着第一折，第二折开场就是张驴儿准备买毒药害死蔡婆，以便让窦娥顺从 于他。“自家张驴儿，可奈那窦娥百般的不肯随顺我，如今那老婆予害病，我讨服毒药与 他吃了，药死那老婆子。这小妮子好歹做我的老婆”。西张驴儿将毒药放在羊肚汤中，谁知 阴差阳错被张驴父亲喝掉而致死。张驴儿以此要挟窦娥要顺从于他，“你要官休呵，拖你 到官司，把你三推六问，你这等瘦弱的身子，当不过拷打。怕你不招认药死我老予的罪犯。 你要私休呵，你早些与我做了老婆，倒也便宜了你”。 不想窦娥坚决不肯，“我又不曾药 死你老子，情愿和你见官去来”。于是张驴告官，楚州太守桃杌昏庸，将窦娥屈打成招。 第三折就是窦娥赴法场，立下三桩誓愿，“血溅白练、六月飞雪和楚州大旱三年”，且这三 桩誓愿一应验，窦娥最终被刽子手斩杀。这一折故事情节则十分集中，就是监斩窦娥， 是一个以抒情为主的场次。第四折是三年后，窦娥之父窦天章及第后，官拜参知政事，来 到淮南地面，调查楚州大旱三年之事。窦娥冤魂显现，与父亲相认。窦天章重新审理窦娥 冤案事件，惩治了当地县令、张驴几及赛卢医，为民除害，“从今后把金牌势剑从头摆， 将滥官污吏都杀坏，与天子分忧万民除害”。窦娥不白之冤最终得以昭雪。 从这四折的大体故事内容分析可以看出，第一折、第二折和第四折的故事进行的时间 都要长于第三折故事发展进行的时间，第三折的故事内容是窦娥赴法场，在法场不畏官府 邪恶势力，义正言辞，慷慨激昂，立下三桩誓愿且一一应验，最终被监斩官处以死刑，可 以看出故事进展时间不过半天。但是在剧本中，作者却运用了整整一折去描述： 第三折开始先是窦娥向天地发出呼喊，质问天地错勘贤愚，突显出窦娥受到冤屈敢于 【元】关汉卿窦娥冤 冗】关汉卿窦娥冤 【元】关汉卿窦娥冤 【元】关汉卿窦娥冤 f 元】关汉卿窭娥冤 元】关汉卿寞娥冤 j t l 关汉卿窭娥冤 7 q 关汉卿窦娥冤 明】臧晋叔编 卿臧晋叔编 明】臧晋叔编 明 臧晋叔编 明】臧晋叔编 明】臧晋叔编 明】臧晋叔编 明】臧晋叔编 元曲选 元曲选 元曲选 元曲选 元曲选 ( 元曲选 元曲选 元曲选 第四册，中华书局 第四册，中华书局 第四册，中华书局 第四册，中华书局 第四册，中华书局 第四册，中华书局 第四册，中华书局 第四册，中华书局 5 0 l 页。 5 0 l 页。 5 0 l 页。 5 0 3 页。 5 0 4 贞。 5 0 7 页。 5 0 2 页。 5 1 7 页。第第第第第第第第 ， ， ， ， ， ， ， ，版版版版版版版版年年年年年年年年 8 8 8 8 8 8 8 8虻蛄蝣粥贴蛄帖钙 反抗的大无畏精神。“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可 怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬 欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天” 。中途要求走后街，怕在前街遇见婆婆，让婆婆伤心，“念窦娥伏侍婆婆这几年，遇时节将 碗凉浆莫。你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孩儿蔫婆婆也再也不要啼 啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不圈，负屈衔冤”。此 处情节作者写来感人至深，窦娥上法场前还不忘安慰婆婆要婆婆安心，不要悲伤，表现 出了窦娥的一片孝心。后来到法场，窦娥临刑前，许下三桩誓愿，“不是我窦娥罚下这等 无头愿，委实的冤情不浅我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗镛素练悬们“ 若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现，要什么素车白马，断 送出古陌荒阡”。回“你道是天公不可期，人心不可怜。不知皇天也肯从人愿，做什么三年 不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县，这都是官吏每无心正法，使百 姓有口难言”。9 第三折是整部作品的高潮部分，对窦娥立下三桩誓愿、向天地发出呼喊这一情节进行 大幅度特写，精心描绘此时窦娥的情感状态和心理独自，是对窦娥斗争心态和反抗精神的 集中刻碰，进而表现窦娥的反抗意识和精神境界，增强全剧的悲剧艺术特色，这也就是全 剧的主题。同时，这一折的叙述还充分体现出作者在戏剧冲突激烈、心理行动复杂的场次 中刻意延缓时间的流动的意图。很明显，剧本叙事时间在逻辑上明显长于故事进展时问， 所以，我们将之称为剧本叙事对于故事时间的延伸性处理，即剧本叙事时间的延伸性。突 出主题只是时间延伸性处理的表现形式之一。 作者在第三折上对时间进行了浓重的延伸性处理，将一折的演出时间来演述窦娥行刑 前的情况；而在其它折里，则将多个情节安排在同一折的演出时间里，有的甚至将时间直 接跳跃三年或十三年。这种疏密映衬的方法使得重点场次突出，中心情境更加真实、丰满， 更加能够突出主题，表现主旨，也就是王骥德曲律中所说的“传中紧要处，须重着精 神，极力发挥使透”。 2 烘托意境，渲染感情 中国传统戏曲剧本中有很多抒情性的曲辞，这些抒情性曲辞往往不涉及新的事件，或 ” 元】关汉卿窦娥冤， 明 减晋叔编元曲选，第四册，中华书局，1 9 5 8 年版，第1 5 0 9 页 9 【兀 关汉卿窦娥冤，【明 臧晋叔编元曲选，第四册中华书局，1 9 5 8 年版，第1 5 1 0 页。 “【元】关汉卿窦娥冤删】臧晋叔编元曲选，第四册，中乍书局，1 9 5 8 年版，第1 5 1 0 页。 【元】关汉卿窦娥冤，【明】臧晋叔编元曲选，第四册，中华书同1 9 5 8 年版，第1 5 1 0 页。 。 几】关汉卿窦娥冤， 明】臧晋叔编元曲选，第四册，中华书局，1 9 5 8 年版，第1 5 1 1 页。 ” 明】于骥德曲律，陈多、叶艮簿注详，湖南人民出版社，1 9 8 3 年版，第1 5 4 页。 l2 与人物之间新的矛盾、与戏剧动作展开关联不大，但是也对这一部分进行大幅度特写式抒 写，其意义就是抒情言志，突出主题，烘托意境，渲染感情。 破幽梦孤雁汉富秋杂剧是元朝马致远的作品，全剧共四折一楔子a 第一折道白先是交待了昭君被打入上阳宫的原因，“不想使臣毛延寿闯妾身索要金银， 不曾与他，将妾影图点破，不曾得见君王”。o 因昭君不肯贿赂匮师毛延寿，故其画像被毛 延寿点破，于是被打入冷宫。然后叙述了汉元帝来到后宫，“某汉元帝，自从刷选室女入 宫，多有不曾宠幸，煞是怨望。咱今日万几稍暇，不免巡宫走一遭，看那个有缘的。得遇 朕躬也呵”。汉元帝寻琵琶声见到了因夜深孤闷，长宵寂寂，从而在此弹奏琵琶的昭君， “是谁人偷弹一曲，写出嗟呀你看是那宫的宫女弹琵琶，传旨去教他来接驾，不要 谅唬着他”，盆汉元帝觅到昭君。对她一见倾心，“将两汁赛富样眉儿画，把个宣梳里脸 儿搽，额角香钿贴翠花，一笑有倾城价。若是越勾践姑苏台上见他，那西施半筹也不纳， 更敢早十年败国亡家我看你眉扫黛，鬓堆鸦疆弄柳脸舒霞，那昭阳到处难安插”， 。并封昭君为明妃，“近前来听寡人旨，封你做明妃者”。o 第二折写汉元帝处置毛延寿，不 想毛延寿逃走后，将昭君美人图献与呼韩单于，呼韩单于按图向汉元帝索要昭君，如若不 然就要南侵。“写书与汉天子，求索王昭君与俺和亲。若不肯与，不日南侵，江山难保”。 。在这种情况下，尚书等大臣都要汉元帝献出昭君娘娘，以平息此次危机，汉元帝不从，“兴 废从来有，干戈不肯休。可不食君禄命悬君口。太平时卖你宰相功劳，有事处把俺佳人返 流。你们乾请了皇家俸，着甚的分破帝王忧您众文武商量，有策献来，可退番兵，免 教昭君和番”，。而昭君不想看到汉元帝为难，情愿和番，以息兵戈之乱，汉元常无奈 答应。“妾既蒙陛下厚恩，当效一死，以报陛下。妾情愿和番，得息刀兵”。 第三折 写昭君出塞，汉元帝霸桥饯送昭君，与昭君难舍难分，迟迟不肯离去。“妾这一去，再何 时得见陛下。把我汉家衣服都留下者。 诗云 正是今日汉宫人，明朝胡地妾。忍着主衣裳， 为人作春色我做了别虞姬楚霸王，全不见守玉关征西将。那里取保亲的李左车，送女 客的萧丞相”。9 后来昭君无奈前行，行至番汉交界处黑龙江，昭君投江自尽，以显示自身 的民族节气。后番王将昭君就埋葬在江边，号为“青蟓”。第四折写汉元帝对昭君的思念 之情，感情真挚