（音乐学专业论文）浅析福雷钢琴作品的主要技法.pdf

论文提要 加布里埃尔福雷( f a u r eg a b r i e l1 8 5 4 - 1 9 2 4 ) 是法国著名作曲家和管风琴演 奏家。除了安魂曲和大量的艺术歌曲外，他的其他作品在我国很少流传。但在法 国，福雷的名字却是家喻户晓。法兰西民族给予了福雷相当高的地位，以至于一 些不是很了解福雷的人对此很难理解。 事实上，福雷作为法国音乐发展史上承上启下的重要人物，一生创作了大 量的作品，几乎涵盖了所有音乐创作领域。他写了三部歌剧普罗米修斯 ( p o m e t h e e l 9 0 0 ) 、佩内洛普( p e n e l o p e l 9 0 7 - 1 9 1 2 ) 、假面人和贝加莫舞曲 ( m a s q u e se tb e r g a m a s q u e s l 9 1 9 ) 和少量的管弦乐作品，而把大量的精力投入到 钢琴、室内乐和声乐作品当中。在其声乐作品中，安魂曲为福雷赢得了声誉， 是其代表作之一，作品应用了很多反传统的方法，却也受到普遍欢迎。 钢琴作品的创作是福雷最主要的创作领域之一，贯穿他整个创作生涯。福雷 一生创作了大量的钢琴作品，其中最为重要的包括十三首夜曲、十三首船歌、六 首即兴曲、九首前奏曲和四首圆舞曲。除了这些钢琴独奏作品外，福雷还在其 他体裁作品如室内乐和歌曲中大量应用了钢琴，这足以显示出作曲家对钢琴音色 的偏好和对钢琴这种乐器的喜爱。 他的钢琴作品旋律优美，和声色彩性强，具有半音化倾向，主题材料集中， 发展手法简练，使福雷成为十九世纪末二十世纪初法国最具影响力的作曲家之 一a 福雷钢琴作品的创作跨越了他的一生，反映出了福雷各个时期创作的特点。 而这正是本文试图从福雷钢琴作品的角度探询他创作的手法和特点的原因。 关键词：福雷钢琴技法 a b s t r a c t ： f a u r eg a b r i e li sar e n o w n e df r e n c hc o m p o s e ra n di n s t r u m e n tp l a y e r h i sm a s t e r p i e c e sa r es e l d o mk n o w nt oc h i n e s ee x p e c th i sr e q u i e m sa n d a r t i s t i cs o n g s h o w e v e r , f a u r ei sah o u s e h o l dn a m ei nf r a n c e h ew a s g i v e ns u c hah i g hp o s i t i o ni nt h en a t i o nt h a ts o m ep e o p l ew h ol a c k u n d e r s t a n d i n go fh i m c a n n o tc o m p r e h e n d i nf a c t ，f a u r ei sat r a n s i t i o np e r s o ni nf r e n c hm u s i ch i s t o r y h e c r e a t e dal o to fw o r k sw h i c hc o v e r e da l lt h eg e n r e si nm u s i c h ew r o t e t h r e eo p e r a s ，w h i c ha r e p o m e t h e e ”( 1 9 0 0 ) ，“p e n e l o p e ”( 1 9 0 7 - 1 9 1 2 ) a n d “m a s q u e se tb e r g a m a s q u e s ”( 1 9 1 9 ) a n das m a l ln u m b e ro fo r c h e s t r a l m u s i c h i se n e r g yw a sd e v o t e dt op i a n o ，c h a m b e rm u s i ca n dv o c a l i t y “r e q u i e m ”i so n eo ft h em o s tf a m o u sw o r kf a u r ec r e a t e d ，i nw h i c hs o m e a n t i t r a d i t i o n a lm e t h o d sw e r eu s e d p i a n oc o m p o s i t i o ni so n eo ft h em a i nf i e l d sf a u r ew o r k e do n a m o n g h i sl a r g ea m o u n t so fc r e a t i o n ，t h em o s tf a m o u so n ei n c l u d e1 3 n o c t u r n e s ，1 3b a r c a r o l l e ，6i m p r o m p t u s ，9p r e l u d e sa n d4w a l t z e s b e s i d e s t h e s e ，f a u r eg r e a t l yu s ep i a n oi no t h e rk i n d so fm u s i c ，s u c ha sc h a m b e r m u s i ca n ds o n g s a l lt h e s es h o wt h a tf a u r ew a sf o n do ft a m b e ra n dp i a n o i t s e l l h i s p i a n ow o r k se n j o yb e a u t i f u lm e l o d i e sa n dh a r m o n y t h e yt e n dt o b eh a l f t o n e sa n ds i m p l ei nm o t i v ea n dd e v e l o p m e n t i th e l p e df a u r et o b e c o m eo n eo ft h em o s ti n f l u e n t i a lc o m p o s e r si nf r a n c ei nl a t e1 9 m c e n t u r ya n de a r l y2 0 mc e n t u r y f a u r e sp i a n ow o r k ss p a n n e da l lh i sl i f ea n dr e f l e c t e dd i f f e r e n t c h a r a c t e r i s t i c si nd i f f e r e n tp e r i o d s t h i st h e s i sa i m sa ta n a l y z i n gh i sw a y o fc o m p o s i n g ，h i sf e a t u r e sa n dt h er e a s o n sb e h i n di tt h r o u g hh i s w o r k s k e yw o r d ：f a u r ep i a n o t h ew a yo fc o m p o s i n g 首都师范大学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或 集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体， 均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：李天一 日期：2 0 0 7 年5 月2 8 日 首都师范大学位论文授权使用声明 本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留 学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学 位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学 位论文的内容编入有关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出 版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 学位论文作者签名：李天一 日期：2 0 0 7 年5 月2 8 日 绪论 ( 一) 福雷时期法国音乐的发展状况 十九世纪三十到四十年代的巴黎，是整个欧洲文化和艺术的中心，这里聚集 了大批优秀的艺术家和世界级的艺术成果。外来文化和艺术与法国本土文化艺术 的撞击，从一个侧面促进了法国自身文化艺术的发展。 这一时期，法国在文学艺术和哲学思想等方面产生了大量的流派。在文学流 派上，出现了以马拉美( s t e p h a n em a i l a r m a1 8 4 2 1 8 9 8 ) 为代表的象征主义诗歌， 以左拉( e m i l ez o l a1 8 4 1 1 9 0 2 ) 为代表的自然主义文学，在绘画艺术上，以 莫奈为代表的印象主义绘画等。在哲学思想上，产生了许多新的理论和学说，如 叔本华( a r t h u rs c h o p e n h a u e r ，1 7 8 8 年- 1 8 6 0 年) 的悲观厌世的唯意志论；尼 彩( f n e d r i c hw i l h e l mn i e t z s c h e ，1 8 4 4 年一1 9 0 0 年) 的“超人”哲学；弗洛 伊德( f r e u ds i g m u n d l 8 5 6 - - - 1 9 3 9 ) 的精神分析学等等。在这些文学、绘画和 新的哲学思想流派的影响下，欧洲音乐艺术也出现了一些新的特征，形成了某些 新的流派，对以后音乐的发展产生了深远的影响。 在诸多因素的影响下，法国的浪漫主义音乐进一步发展，十九世纪三十年代 出现了以柏辽兹( l o i u s - h e c t o rb e r l i o z ，1 8 0 3 - 1 8 6 9 ) 为首的标题音乐和以李 斯特为首的“交响诗”j 柏辽兹想要通过为音乐作品加标题或详细的文字说明， 将情感的主观体验和个人的幻觉想象真实的描述和叙述给观众。标题音乐是柏辽 兹首创，并由法国兴起的带有“真正浪漫精神的标题交响音乐，柏辽兹非常有意 识的追求这种新的形式，大胆探索以适应对心智和听觉的新的需要。李斯特 在柏辽兹之后。又以交响诗的形式给这种新需要以热情的响应”2 。 1 8 7 0 年，普法战争爆发，普法战争是普鲁士和法国为争夺欧洲霸权在1 8 7 0 年至1 8 7 1 年所进行的一场规模巨大、影响深远的战争。这场战争直接导致法 兰西第二帝国的垮台和巴黎公社无产阶级革命的爆发，促使普鲁士完成了德意志 统一，建立了德意志帝国。同时，在德法之间播下了仇恨，刺激了法兰西民族的 民族情感，在文化艺术等方面产生了影响。 普法战争之前，法国人对于外来音乐特别是德、意音乐多是很宽容的接纳， 尤其是对瓦格纳( r i c h a r dw a g n e l l 8 1 2 1 8 8 3 ) 格外的推崇，年轻的福雷也 1 参看两方音乐通史于润洋著上海音乐出版社2 0 0 3 年7 月第三版p 3 2 0 2 参看西方音乐通史 于润洋著上海音乐出版社2 0 0 3 年7 月第三版p 2 4 2 2 曾经是瓦格纳的追随者之一。普法战争失败后，人们渐渐对意大利和德国音乐垄 断法国音乐舞台的状况感到不满，觉得这与法兰西民族的音乐传统格格不入。为 了振兴“高卢艺术”，以弗兰克( c e s a rf r a n c k ，1 8 2 2 - 1 8 9 0 ) 和圣桑 ( s a i n b s a e n s ，1 8 3 5 1 9 2 1 ) 为代表的一批法国作曲家，于1 8 7 1 年创建了“民 族音乐协会”，该协会在组织创作和演出法国作曲家的作品方面起了重要作用。 福雷是“民族音乐协会”的早期的参加者之一。加入协会的作曲家们通过自己的 创作，特别是所谓“纯音乐”，即交响乐和室内乐的创作，发扬了本民族的优良 传统，促进了法国音乐事业沿着自己的轨道不断发展3 。 ( 二) 福雷生平及创作概述 加布里埃尔福雷( f a u r eg a b r i e l1 8 5 4 - 1 9 2 4 ) 是法国著名作曲家和管风琴 演奏家。在法国音乐中，福雷是跨越十九世纪和二十世纪的桥梁。 福雷在中国远不如拉威尔( m a u r i c e r a v e l l 8 7 5 1 9 3 7 ) 、德彪西( c l a u d e a c h i l l e d e b u s s y l 8 6 2 1 9 1 8 ) 名声大，但福雷的音乐在法国却享有很高的荣誉，被“公认 为法国最杰出的作曲家之一，是有口皆碑的声乐套曲大师，键盘诗人，渊博的室 内乐作曲家”4 。 福雷生于法国巴米埃尔，由于音乐才华出众，很小的时候就被父亲送到巴黎 进入一所宗教音乐学校学习，毕业后担任救世主教堂的管风琴师。1 8 7 0 年普法 战争爆发，这位音乐家投笔从戎，参加了国民自卫军。战争结束后，福雷回到巴 黎，相继担任教堂管风琴师，唱诗班乐长等职务。从1 8 9 6 年开始，福雷在巴黎 音乐学院任职，1 9 0 5 到1 9 2 0 年问任该院院长。那些他精心培养的学生却可以证 明他的价值，因为福雷总是能够开发出每个学生独特的个性力量。拉威尔、埃涅 斯库( e n e s c o g e o r g e s l 8 8 1 1 9 5 5 ) 等也都是怀着热爱和感激的心情评论福雷如此感 人而独特的音乐作品。福雷在7 9 岁去世的时候，已经成为法国音乐界最具影响 力且举足轻重的音乐家。 福雷是一个情感丰富而且热衷于表现自我内心情感的音乐家，这就决定了 他的音乐作品的体裁规模不会很大。与大型音乐体裁比起来，他更愿意写一些短 小精致的音乐小品。他的作品包括三部歌剧普罗米修斯( p o m e t h e e l 9 0 0 ) 、佩 内洛普( p e n e l o p e l 9 0 7 1 9 1 2 ) 、假面人和贝加莫舞曲( m a s q u e se t 3 参看西方音乐通史于润洋著上海音乐出版社2 0 0 3 年7 月第三敝p 3 加 4 引自牛津简明音乐词典人民音乐出版社p 3 印 3 b e r g a m a s q u e s l 9 1 9 ) ，一些戏剧配乐和少量的管弦乐作品，大量的钢琴、室内乐 和声乐作品。 在开始的一段时间里，福雷的作品总是钢琴、室内乐和声乐作品。一方面， 这些作品曲高和寡，接受者只是一些有修养的人士；另一方面，法国音乐界歌剧 占有重要地位，而福雷还缺少在歌剧方面的成功，所以一直没有建立起他的声誉。 直到1 9 1 3 年，他的歌剧佩内洛酱在巴黎上演，福雷才迎来了其声誉的鼎盛 时期，而佩内洛普也成为了法国歌剧的经典剧目 福雷的作品显然受到了法国诗歌和绘画艺术的影响。法国诗歌界在1 8 8 5 年 前后产生了一个叫象征主义的学派，它与之前的写实派不同。写实派要求用极其 精确的语言表达极其精确的意思，不需要其它任何不如自己精确的形式加以注 解，注重字面意义。象征派与写实派正好相反，它留给人们想象的空间。为了表 达他们的意义，由于缺少准确直接的语言，它们只好借助象征的手法。只有那些 敏感且富于感性的人才能从他们晦涩的语言中体会深刻的意义。绘画也在这一时 期产生了一个新的流派印象派。这也是我们音乐界熟知的印象派一词的来 源。印象派绘画表现上的最大创造是他们在色彩的运用上打破了传统的“固有色” 观念，忠于画家自己视觉的真实感受，绘画的色彩由光的变化而决定的。画家描 绘的往往是一事物瞬间的色彩印象，甚至只是一些色块的堆积。福雷作品中的不 确定性和色彩的运用显然是从文学和绘画中得到的启发。 福雷的旋律流畅优美，富有想象力。华丽而飘逸，有着浓郁的贵族气息，带 有法国传统的沙龙性。“沙龙”是法语s a l o n 的音译。是指上层社会人物的家庭 聚会。从1 7 世纪开始，巴黎的名人多把客厅当成社交场所，来往的都是文学家、 艺术家，思想家等社会名流。大家在一起边听典雅的音乐边聊天，无拘无束。这 种沙龙都是定期举行的小型的聚会。福雷的旋律都是经过精雕细琢的。每一个音 符的强弱，每一个乐句的走向无不经过反复推敲。 福雷的和声是非常巧妙的。在福雷的和声语汇中，调式的变化占据了重要的 部分。开始，它们只是用来表现丰富的音色和变化的情绪，后来，福雷的调式和 声逐渐地形成了一定的机体。他的和弦功能和作用模棱两可，解决出入意料，具 有半音化的倾向。一些中古调式的应用使得调性感也变得模糊不清。他的和声总 的来说是传统的，但它拥有朦胧的意境和冷淡色彩，这也难免让人觉得他的音乐 4 缺乏力度和冲击力。 在福雷的作品中没有力度和情绪的巨大波动，只有彬彬有礼的含蓄和温文尔 雅的暗示。即使要表达极其强烈的情感，也只是用一种准确的有节制的语调表达， 就像一位绅士在说话，如果叫嚷会被别人觉得不够儒雅和缺少绅士风度。他的音 乐追求的是空灵而高远的意境，听他的音乐总是让人感觉安静、平和、含蓄、柔 美。 福雷偏爱创作小型合奏作品，他对钢琴的使用非常精巧，音乐的织体和结构 方式引人注目。在他的室内乐作品中，只有一部弦乐四重奏没有包含钢琴， 这也是他最后的创作了。在福雷的作品当中，旋律写作舒展自如，不拘泥于单一 声部。比如，他喜欢把旋律线条放在键盘的中心区域，而伴奏声部分别在高、低 音区中进行。如夜曲( o p 2 6n o 1 ) ( 见6 5 谱例1 ) 。 通过自身的力量和思路宽广的教学，福雷培养了大批优秀的音乐家，这为未 来的音乐发展奠定了深厚的基础。尽管福雷的音乐本身所蕴含的那难于表达的生 动优美也足以令他赢得不朽的声名，但如果没有他的努力，传承至今的法国音乐 可能就不会成为现在的状态。 福雷的钢琴创作大体可以分成四个不同的风格时期： 1 、十九世纪八十年代以前 这个时期的钢琴作品很少( 主要是三首无词浪漫曲) ，更多的是声乐作品 的写作，他这一时期的作品，不管是钢琴作品还 是艺术歌曲，都受到雨果和歌德诗歌的影响，都是诗化的乐曲，善于表现 忧郁的气氛和全神贯注的情感。如浪漫曲( o e l 7n o 3 ) 2 、十九世纪八十年代 这是福雷的创作风格初步形成的时期，这时的作品更加注重旋律化，恬 静优美。这时期福雷的钢琴作品生机勃勃，充满了对未来美好生活的憧憬 和向往，这反映出福雷在精神生活上十分充实，情感生活非常顺利。他的 作曲技法自由奔放，虽然我们仍然可以从他的作品当中不可避免的看到萧 邦和他的老师圣桑的影子，但他自己的风格已经逐渐显露出来。比如， 旋律的幽雅流畅，作品中显著的支声思维织体等。这一时期的作品主要包 括船歌n o 1 - n o 4 、夜曲n o 1 n o 5 ，和即兴曲n o 1 n o 3 。 5 3 、十九世纪九十年代 随着福雷的作品中音乐表现力的不断增强，年轻时的冲动和青涩，被成熟的沉稳 和深刻的内涵所代替。在这个阶段里，福雷的音乐创作风格逐渐成熟了起来。虽 然他的音乐听起来还是柔媚而幽雅的，但是他的和声和织体变得越来越复杂。这 时期的作品运用了丰富的和声语言，大量的半音化和声的应用使得音乐突破了调 式的束缚，打破了原有的调性感，作品常常轻松的在多个关系较远的调式中游离。 这一时期的作品主要包括，船歌o p 6 6n o 5 和o e 7 0n o 6 、夜曲) o p 6 3n o 6 和o p 7 4 n o 7 首等。 4 、二十世纪初 这一时期福雷在风格上完全成熟的时期，也是他创作的巅峰时期。虽然，他的命 运像贝多芬一样，晚年受到了耳疾的困扰，逐渐失去听觉，但他仍然创作了大量 的钢琴作品主要包括，夜曲n o 8 一n 0 1 3 、船歌n o 7 _ - n 0 1 3 、即兴曲等 等。这一时期的作品手法越来越精练，和声的应用进一步复杂化，复调的应用越 来越丰富多彩。以至于保朗多尔米在他的西方音乐史中如此评价：“他的 和声结构的手法及节奏的飘忽性质，在造成他那种踌躇、朦胧的特殊效果方面 起有极大的作用，某些和弦的摸棱两可的作用，意想不到的解决，一些古代调式 的应用，打乱了我们对于调性的感觉，一直到最后的终止时，我们一直感觉到自 己好像在盲目地前进，好像迷失在一条没有目标的曲径当中，但是作曲家却伸出 了孵确的手来指引我们，用最令人迷惘的、最拐弯抹角的方法，把我们引向他的 目标，我们会为此感到吃惊，并位受到这样一种巧妙的愚弄而感到有趣。5 下面，试从福雷的钢琴作品入手，初步探索福雷的音乐作品当中旋律、织体、 和声、调式调性等方面的主要特点。 第一章：旋律与织体 旋律是塑造音乐形象最主要的手段，是音乐的灵魂。福雷在旋律的写作上 是一个完美的智者，他的旋律好像拂过脸颊的绸缎，柔软细腻，又像滑过舌尖的 美酒，甜美甘醇。福雷写作的旋律无论在早期、还是中后期，都保持了无比的流 畅和极至的华美。 5 引龇法l 保朗多尔米西方音乐史朱少坤周薇王逢麟余熙译人民音乐出版社2 0 0 2 年3 月 6 年轻时期是福雷精神生活的幸福时期，创作中一直被高度的热情所驱使，手 法自由奔放，感情浪漫倜傥，音乐充满了勃勃生机和对美好的向往6 。这时的旋律自 由、舒展，应用了很多的和弦外音、大量的华彩走句和琶音。福雷在这些早期作 品中也初步显露出了自己的风格和特点。比如他的旋律声部不只出现在高声部， 还出现在低声部中，甚至隐藏在两个中声部当中( 见例1 ) 。此外，复调性思维 在他的作品中有突出的体现。 在福雷中后期的作品当中，虽然大量的色彩性和弦和不和谐和弦被应用到作 品当中，调式调性变得模糊不清，但旋律仍然保持了它法国式的浪漫和贵族气质， 依然空灵、高远、平和、含蓄。没有外露的大喜大悲，只有内敛的自制和含蓄。 第一节：洗练的旋律发展手法 “从某种意义上来说，福雷是一个古典派。但他并不是像他的老师圣桑那样 的德国式的古典主义。他既不模仿海顿、莫扎特，也不模仿贝多芬。福雷是另外 一种方式的古典派，是属于库泊兰和拉莫那种法国式的古典派没有比这更纯 正的古典派了。”7 德国式的古典主义作曲家如海顿、莫扎特、贝多芬的作品当中，感情的表 达虽然不是最重要的，但是仍占有重要地位。福雷的作品当中，克制、温和而有 节制是他的突出的特点，恰当而准确的表达感情是他所追求的目标。他的作品始 终保持着法国人特有的含蓄和幽雅的风度。 福雷的作品发展手法简洁，用最少的材料创作出最动人的作品，表达深刻 的音乐内涵。这在福雷早期、中期和后期的作品中均有体现，是贯穿他创作生涯 的特点之一。 在福雷早期的作品中，这一特点就显露无疑。仅以船歌( n 0 l0 p 2 ) 主 题呈述部分为例( 见例1 ) 例1 ： 暑蟹a 嘲秘岛, o p a e + j 氐 。 m m d t , 铆r a 壳l i e t 6 引自张帅精致的典范佛瑞三首夜曲探微中国音乐( 季刊) 2 0 0 4 年第2 期c h i i q e s e m u s i c 7 引郇法】保郎多尔米著西方音乐史 朱少坤周薇王逢麟余熙译人民音乐出版社2 0 0 2 年3 月 7 8 磐曼 拳罂 一擎罨譬簿 呈垫呈堂 霭霉 譬零 暖旷瞳 这是乐曲第1 到3 4 小节，是再现单三部曲式。曲式结构为： a b 连接 a 1 补充 4 + 44 + 4 64 + 44 a ，由“4 的两个乐句组成，第一句停在a 小调属和弦上，第二句完全终止 停在a 小调主和弦上。该乐段为重复性乐段，第二句开始用第一句的材料。值得 一提的是第8 小节最后三拍的上声部，十六分音符的带经过音的分解和弦，这一 材料被应用到再现部分的上声部中。 b 笫9 小节到第2 2 小节，是以第9 和第1 0 小节材料作为原形，用重复模 进的手法发展而来的。第1 1 到1 6 小节是第9 和1 0 小节材料，在a 小调和e 大 调上的三次模进。连接部分的六小节，前三小节是a 小调阻碍终止的三次反复， 中间穿插一些色彩性经过和弦，后- - - b 节上声部是a 小调的属音持续，中声部仍 然是一些色彩性的经过和弦，下声部半音运动，最后停在a 小调属和弦上。 再现部a 1 部分中声部和下声部仍然用与a 部相同的材料，上声部以a 段结 9 尾的十六分音符的带经过音的分解和弦作为材料，发展而来，是a 段的变奏形式。 补充部分，用a 段结尾一小节的材料，在不同音区变化重复两次，最后，用有经 过音的十六分音符的分解和弦结束。 福雷中期的作品仍然保持着发展手法简洁的特点，如福雷船歌( n o 7 o p 9 0 ) 的主题呈述部分。( 见例2 ) 这首乐曲的a 乐段( 第1 小节到第8 小节) 旋律是d 小调上的。右手部分是 两个层次，两个层次旋律反向级进。左手是下行的分解和弦。第3 、4 小节和第 7 、8 小节分别是第1 、2 小节和5 、6 小节的模进，结尾停在d 小调的属和弦上 b 段( 第9 小节到1 6 小节) 下声部用与a 段相同材料，上声部把a 段的上声部 材料增加了一个八度音重复一次，突出了旋律声部。和声停在d 小调属和弦 例2 ： b a t 8 - - a , - o l e , o p s t , h o 7 。蘩0m 慨咯0 f a t ；r e 收_ ：| 1 0 a 1 段( 第1 7 小节到2 8 小节) 第一句( 1 7 二2 0 小节) 里，第1 7 小节是 第1 小节的倒影，其中右手a 、g 、f 三个音是a 段右手a 、b 、c 的倒影， 左手上行分解和弦d 、a 、f 是a 段第一小节左手f 、a 、d 的逆行。第1 9 、 2 0 小节完全重复第1 7 、1 8 小节。第二句( 2 1 到2 8 小节) 中，2 1 小节到2 2 小节上声部是a 段材料，但是和声由原来的d 小调转到f 大调上来，并且左 手由原来的下行分解和弦，变成了上行分解和弦。段落终止用完全终止结束 在f 大调的主和弦上。 1 l 通过分析我们可以看出，上例是由一个主题材料，用分裂模进、倒影等 不同手法，把两小节的发展而成的段落。主题材料的节省和发展手法的简练 通过这首乐曲完全的展示出来。 再以福雷的晚期作品中船歌( n o 9o p 1 0 1 a 小调1 为例。 例3 融i 瞄晒k 甑暑。o 鼻1 测，瓣 霹栅 时e f m i m a n a a m e 相胁莉确细江2 钧 1 2 j； l，li ：rt_! 这是一首深沉、忧郁。略带伤感的乐曲。上例是第一部分从第1 小节到第 3 5 小节。这部分是由两个主题材料发展而来的段落。 例3 a ：主题材料1 第1 小节和第2 小节 主题材料1 是射线型的旋律线，由连续的下行级进和三度级进上行组成。 扬抑格，紧张度是由动态到静态。 例3 b ：主题材料2 第5 小节和第6 小节 主题材料2 是环绕锯齿型和射线型的旋律线。由连续的级进上行和级进下 行组成。扬抑格，紧张度是静态到动态再到静态。 从音程的角度来看，材料1 和材料2 都是由级进的二度和三度上行或下行 组成的，其中上行有四次，且全都是三度上行。下行级进有十次，其中二度级进 下行有八次，三度级进下行有两次。在材料1 和材料2 当中，只有二度和三度的 音程且都为级进，这暗示了全曲的旋律起伏不会很大，尽量避免大音程跳进，旋 律进行将以小音程为主。 从旋律走向来说，材料1 和材料2 下行有十次，上行只有四次。这决定了 整个乐曲的情绪是淡淡的忧伤和轻声的叹息的。 第一句是第1 到第8 小节主题材料各自反复一遍而来的。低音声部各音取 自a 小调主和弦。第二句第9 小节到第1 4 小节是由材料2 分裂模进发展而来， 最后停在a 小调的属和弦上。 1 4 b 部分8 小节，从第1 5 小节到第2 2 小节，高声部是材料1 的倒影在a 旋 律小调上，原来材料1 的高声部旋律被移到中声部。 a 部分是第2 3 小节到3 5 小节，其中2 3 到2 5 小节，材料1 的旋律在高声 部以八度形式出现，a 旋律小调音阶从b 部分的高声部换到中声部。从第2 7 小 节到第3 0 小节，是材料2 的旋律在高声部变化了节奏的变奏形式。从3 1 小节到 3 5 小节是用材料1 和材料2 当中的二度级进下行因素发展来的，最后停在a 小 调属和弦上，向后开放。 福雷幽雅含蓄的旋律表现出了丰富的音乐内容，却只是用了两个主题材料 发展而成。 第二节：多声部的线性思维的织体结构 福雷的音乐不仅表现手法和发展方式的简练，而且在对织体的应用体现出 多声部线性思维的特点。虽然福雷生活在十九世纪末二十世纪初，创作时期又多 在浪漫主义末期，但是他的旋律创作仍然有多声部的线性思维的倾向。他总是喜 欢把很多的线条结合在一起，形成复杂的具有隐伏声部的旋律，通过不同节奏体 现出他多声部的特点。 如福雷夜曲( o p 3 3n o 2 ) 。全曲由a 、b 、a 三部分组成。 例4 ： 上例截取的是其中的b 部分的第一乐段。中段b 部分兼有回旋和变奏性质， 织体结构方式上有多声部线性思维的特点。 例4 是b 段开始部分b 小调，是八小节类似托卡塔的快速分解和弦为主的 主题音型， “托卡塔一词来自意大利文，原意是接触意为手指很快地触击 键盘。这是一种节奏紧凑、快速触键、技术性很强、自由奔放的键盘乐曲。”8 福 雷在这一部分用了两种时值的音符：十六分音符的三连音和八分音符，使得音乐 听起来紧凑、明朗，充满动感和内敛的激情。 这一段的旋律是由4 “的两个方整乐句组成，第二句是第一句的变化重复。 这条旋律由三个线条结合而成：如图 低声部旋律线 j ：鲋 中声部旋律线 j = d 4 高声部旋律线 。引自西方音乐体裁及形式的演进钱亦平王丹丹著上海音乐学院出版社第1 9 5 页 1 6 三个线条相互紧密结合，彼此隐藏在对方的声部中，使我们不能一目了然。 为了增强乐曲对比和表现外表平静下的内心的躁动，三小节连接过后，作 曲家在高声部原来活跃、躁动、呼吸较短的三重线条重叠的基础上又加入了一条 幽静、恬美，连绵不断的呼吸较长的旋律线条，这就使音乐在情绪上产生了差异， 高声部安静、悠长，低声部热烈、充满活力。( 见例5 ) 例5 ： 南南南高i ，一，f ， 此外，上声部的旋律中以四分音符和八分音符三连音等相对长时值的音符 为主，与下声部的八分音符和十六分音符三连音相对应，用长短不同的节奏，突 出多声部织体的特点，并产生了极其鲜明的对比效果。 经过几次变奏和展开，b 段最后用充满动力感的十六分音符的主题音型和 快速的三十二分音符的琶音强奏结束，停在b 小调也是b 大调的属音鼍上，准 备再现。 这段音乐中，福雷充分利用了多重线条的结合产生了复杂的隐伏声部，并 且通过不同的节奏，共同体现织体的多声部线性思维的特点。另外，在夜曲中引 用托卡塔的写法，也体现出福雷创作手法的多样性。 第二章：节奏 福雷节奏的设计也是独具匠心的。大量的复合节奏和节拍的应用，使节奏 充满了无比的流动感，增强了旋律的流畅性。同时，节奏组织手法的集中，又使 他的作品具有理性的魅力和逻辑上的连贯性。( 虽然有人认为这样的作品缺乏力 度和冲击力，听起来令人单调乏味。) 第一节：节奏中的流动性 三对二和切分节奏在福雷的作品当中被经常的应用。这种抒情、自由的具 有流动性的节奏，满足了旋律流畅、优美的要求。 如例6 ： 驾塑蚕翼曼妻要型嘉垂耋李剥 上例是夜曲( n o 1 2o p 1 0 7 ) 的开头部分。连续的切分节奏打乱了原有 的节奏感。使旋律更富于流动性。 例7 ： 上例选自圆舞曲( 0 p 3 8 ) ，连续多小节的三对二的节奏，突出了自由流 畅的风格。 例8 ： 1 8 选自圆舞曲( n o 20 p 5 9 ) 。这里的第二和第四小节的两个中声部用到 了三对二的节奏。 例9 ： 这也是选自夜曲( n o 2 0 p 5 9 ) 。这里是由高声部四分音符二连音， 和中低声部三个四分音符组成的三对二的节奏。 福雷清新、流畅的旋律，与三对二和切分节奏在浪漫主义时期应用较为广 泛。福雷生活在浪漫主义后期，很自然的会受到一些浪漫主义手法的影响。我们 可以在福雷的作品当中隐约看到萧邦和圣桑的影子。 ：产臀：耄翥薹露 霍p 。嘶机如掌掌墨啐；：，皤雩= ：= _ 墨! 昌墨皇 魄嚣铤薹墓举堡兰善薹堇茎塞 这小节中的节奏有符点四分音符、四分音符、八分音符和十六分音符，而全 曲的节奏也只有这四种。其中十六分音符的走句，从头至尾贯穿全曲。 再如船歌( n o 70 1 9 0 ) 的主题呈述部( 见例2 ) 。这一部分总共用到了 9 精致典雅的法国音乐福列的钢琴音乐初探闶敏2 0 0 5 年5 月音乐天地 1 9 九种节奏型： 1 、第一种是如第一小节右手高声部节奏 2 、第二种是如第一小节左手节奏 3 、第三种是如第二小节右手高声部节奏 4 、第四种是如倒数第三小节的右手高声部的节奏 5 、第五种是倒数第三小节左手的节奏 6 、第六种是倒数第- , b 节高声部节奏 7 、第七种是倒数第二小节中声部的节奏 8 、第八种是最后一小节右手符点二分音符节奏 9 、第九种是最后一小节左手连续八分音符节奏 虽然在这一段中出现了九种节奏型，但是第五种到第九种节奏型只出现了 一次，第四种节奏型只出现了三次，主要的节奏型只有前三种。第一种节奏型出 现了十七次，第二种节奏型出现了二十五次，第三种节奏型出现了六次。其中第 三种节奏是由第一种节奏演变而来的，是把第一个节奏最后一拍的四分音符和前 一个二分音符合起来变成了符点二分音符。我们可以看到的第一种节奏和第三种 节奏，基本上贯穿了整个呈示部分的始终，只是在结尾时稍做变化，以适应段落 结尾要求。 可见，福雷的节奏写作也是非常精致的，每一个节奏的选择都经过细心推 敲，每一处节奏的处理都精雕细琢。他的节奏既有浪漫主义的自由洒脱，又有古 典主义的简约精练。 第三章和声 福雷所创作的钢琴作品当中最突出的特点就在于他和声的处理上。他以他 天生的敏锐的听觉和无比娴熟的作曲技巧，把新的音响效果运用到古典主义功能 性和声技法当中。 福雷的和声大胆而新颖，九和弦和十三音和弦等高叠和弦的应用随处可见。 和弦运用精巧，大量使用飘忽不定的色彩性和声，这些和弦的解决又出人意料， 使得这些作品在听觉上调性模糊，突破了原有的调性感觉。 浪漫主义音乐在表现手法上非常注重和声的表现作用。和声在这一时期， 被作曲家们所重视，得到高度的发展，丰富了色彩的变化，成为“浪漫主义音乐 的特色之一”1 0 浪漫主义时期的和声基本上承袭了古典主义时期的大、小调功能 和声体系，但作曲家们并不满足于此，他们不断寻找新的色彩，创造新的手法， 扩充原有的和声范围，使得和弦结构更加复杂，和声运动和连接更加出入意料。 浪漫主义音乐注重个性和感情的表达，不受理性和形式的束缚。他们歌颂 自然，赞美爱情，抒发人们的喜怒哀乐等情感。正是这种审美思想，促进了作曲 家在和声手法上的探索和丰富，而和声手法的丰富和发展又反过来为浪漫主义音 乐开辟了更广阔的空间，提供了更为丰富的音响和更加多彩的表现手法。半音化 就是其中一种极富表情的作用的表现手法。 ( 一) 、半音化的产生 半音化在福雷的和声技法当中体现尤为突出。“半音化，是指音乐中运用非 自然音的、半音的声部进行与半音和声的手法与风格德总称，它的基础是变音与 半音进行，二者互相结合”。1 1 半音化在西方音乐历史发展的进程中很早就出现 了，从十四世纪的“伪乐”变音起，半音化就开始了它的连绵不断又曲折起伏的 发展历程。这些变音( 七个自然音以外的) ，从开始时的从属地位，经过漫长的 历史发展，在不同作曲家手中精雕细琢，充分发挥了他们的色彩和表现作用，最 终逐渐形成了规范性的使用方法。特别是在“浪漫主义时期，由于美学观念上的 原因和表现上更伪广泛的需要，手法上不断的扩充和创新，半音化获得了前所未 有的发展而成为浪漫注意风格的重要特征之一”。1 2 随着变音的地位不断提高和 七个自然音地位的不断减弱，最终变音打破了自然音的统治地位，使十二个音达 到了同等重要的地位和作用，出现了勋伯格的十二音体系。 由于变音的半音运动产生了不和谐音，变音与不和谐音二者相互依存，关 系紧密。不和谐音的发展和变音的发展如出一辙。在开始的一段时间里，和谐音 处于君临天下的统治地位，不和谐音只能作为和谐音的附庸。但是不和谐音始终 与和谐音始终共存，就像哲学里矛盾的两个方面，相辅相成，缺一不可，不和谐 音具有它特有的，和谐音所不能替代的作用。随着时间的推移，人们在听觉上产 生了变化，逐渐接受了不和谐音，不和谐音的地位不断的提高，成为音乐结构与 内容表现方面举足轻重的音响材料。 1 0 引自半音化的历史演进桑桐著上海音乐出版社2 0 0 4 年第1 版第1 0 5 页 u 引白半音化的历史演进) 桑桐著上海音乐出版社2 ( 0 4 年第1 版引言第2 页 1 2 引自t 半音化的历史演进 桑桐著上海音乐出版社2 0 0 4 年第1 版第1 0 5 页 2 1 变音的半音运动产生了不和谐音，不和谐音到和谐音的运动体现了哲学上 矛盾运动的原理。半音化与不和谐音在它们各自的发展过程中有相同的命运和类 似的经历。在一些浪漫主义作曲家的作品中，变音和不和谐音二者紧密结合，为 新时期音乐的创造发挥了巨大的和声结构与表现作用。1 3 ( 二) 、 变音的种类及在福雷作品中的应用 变音的种类可以有两种分类方法： 1 根据半音化在旋律与和声两方面的使用情况与互不相同的作用可以分为：旋 律性半音化和和声性半音化。 ( 1 ) 旋律性半音化，是指在单一声部发生的半音化运动，变音的应用基本上不 涉及或很少涉及和声的意义和作用。 ( 2 ) 和声性半音化，是声部的半音进行依托于含有变音的和声结构，从属于特 定的和声进行。这时的半音进行是和声进行的产物。其中的变音既是和声结构纵 向上的组成部分，同时半音声部的运动又是横向上的和弦进行的组成部分。 2 、可以根据不同的来源、不同的使用方法而区分为不同的变音系统： ( 1 ) 、“伪乐”变音系统 “伪乐”变音系统是在欧洲十四到十五世纪左右盛行的一种演唱或演奏方法， 即由演唱者或演奏者根据一定规则或感觉，对谱面上未加变音标记的音符做临时 升高或降低的方法。因为实际发音的音响与原谱记谱有差异，所以称为“伪乐”。 加入这些变化音的原因一方面是为了避免不良的声部进行，如减八度、减五度和 三全音的进行等，另一方面是因为听觉上的原因，包括终止处的导音性变音和进 入纯音程的声部与音程的规则等。 这种“伪乐”变音系统是属于旋律性半音化的范畴。处于复调音乐的早期阶 段的这些“伪乐”变音的作用，主要是为了满足声部进行或音程连接上的要求， 其纵向结构多属于三和弦的范畴，除了终止处的变音外，和声性半音化的意义极 其微弱。同时，“伪乐”也很少像后来的作曲家的作品中的变化音那样应用于表 情的目的。这些由演唱者和演奏者在演唱或演奏时加上的l 临时变化音，是根据演 唱者或演奏者自己对音乐的感觉而临时加上的。这说明“伪乐”的产生从根本上 来说时源于人们对音乐的感觉。 b 参看半音化的历史演进桑榭著上海音乐出版社2 0 0 4 年第l 版第2 - 3 页 2 2 盛行于中世纪到文艺复兴时期的“伪乐”，在十六世纪中逐步消失。随着和 声理论和复调音乐写作的不断完善和发展，“伪乐”变音系统被大小调变音系统 所代替。“伪乐”变音完成了它的历史使命，变成了一种音乐历史上的陈迹。 因为“伪乐”变音系统早在十六世纪就已经消失，所以福雷的作品中鲜见“伪 乐”变音系统的应用。 ( 2 ) 、离调性变音体系 随着大小调的调性和声体系的确立，属七和弦到主和弦的和声进行也就成为 了大小调和声体系中的核心进行。属到主的和声进行时大小调调式系统当中最根 本的和声进行，因为仅仅通过这两个和弦的进行，就可以明确调式和调性。在这 一和声进行中，最具有紧张度和色彩性的音程是导音到主音的小二度进行与和弦 当中的减五度音程1 4 。其中，导音到主音的小二度的半音进行可以追溯到“伪乐” 变音系统时期的终止时的导音性变音。 当以调式内部任意一个音级上的大三和弦或小三和弦作为临时主和弦，进行 临时属到i 临时主的类似属到主的和弦进行时，我们和声理论中一般称之为“离调 进行”。在离调进行当中包括的和弦有：临时主和弦、副属和弦、副下属和弦、 副重属和弦和副重属七级七和弦。这种临时属到时主的和弦进行发生在曲式结构 内部，不是段落终止处，虽然类似转调，但不构成转调结果。由于“离调进行” 而产生的变化音称为“离调性交音系统”。 副属和弦的应用虽然引进了变音，但还不是真正意义上的半音化。真正意义 上的半音化，则需要变化半音的进行。“离调模进对半音化和声产生了巨大的作 用。离调模进是连续的离调进行，其中包含大量的半音运动，使音乐在一个段落 内加强了半音化的和声色彩与力度上的紧张性。连续的副属和弦模进，是一种非 常富有动力性的和声手法，这类离调模进如果与旋律声部的连续半音进行相结 合，能使调性在一段时间内处于模糊状态。 福雷作品的中离调变音系统的应用比较多见，仅以船歌( n o 1 0 0 p 1 0 4 ) 为例。 。 例1 1 ： h 引自半音化的历史演进) 桑桐著上海音乐出版社2 0 0 4 年第1 版第9 页 圩引自半音化的历史演进 桑桐著上海音乐出版社2 0 0 4 年第l 版第1 0 页 2 3 一 h e ：v7# f ：v7d ：v7f ：v7 h d ：v7e ：v7 c ：v 7 b e ：v7 上例是全蛆第3 9 到第4 2 小节。这是连续的四小节副属和弦的离调模进，以 一小节为小单位，两小节为大单位的转调模进。包括了以小三度音程下行模进的 离调：b e ：v 1 _ ：v 7 川：v 一；v v ? 吨；v ? q ：v 7 吨：v7 其中6 e p “d _ c 及爷一f e - 6 e 又均为半音关系。 璃调性变音体系最初仅限于在七个自然音级上的大三和弦和小三和弦范围 内，但是随着和声手法的不断的丰富和发展，更多得变音被引入到同一个调性范 围内，使调性音列扩充成为包含所有升号与降号的完全的变音体系1 6 。 离调性变音体系与“伪乐”变音系统相比较，我们可以发现“伪乐”变音