（美学专业论文）古琴艺术与中国士人审美情操研究.pdf

煳幽 古琴艺术与中国士人审美情操研究 美学专业 研究生：江雅心指导教师：钟仕伦 摘要：中国古琴，在历经了漫长悠远的历史流变之后，已不再是一件单纯的乐 器。包含着厚重底蕴的琴，以它独特的音色、丰富的文化内涵和经由岁月沉淀下 来的几乎无限的象征意义，博得了“士一这一具有特殊背景的古代中国社会阶层 的青睐，成为体现和表征中国士人审美观念的一个意味深长的符号。 本文分七章论述古琴艺术与中国士文化审美情操之间的关系，第一章主要介绍 士文化的产生背景及其与礼乐的联系；第二章介绍古琴之所以被士人选为审美符 号的三大原因；第三章介绍古琴如何体现士传统中的“天人合一一观并终归于“以 淡为美 ；第四章是结合元气说介绍琴的音色特点与“移情一理论的关联；第五章 主要介绍“知音力对共同审美基础的召唤；第六章丰要论述“琴者，禁也一与“琴 者，心也一两大美学命题产生的由来和它们分庭抗礼的结果；第七章为经典的琴 曲审美赏析。 从琴的形、声、产生发展与流变、文化意蕴及对士人们的精神世界产生的熏陶 和影响入手，揭示古琴艺术为何千百年来经久不衰，而士阶层又是如何与古琴相 互影响，相得益彰，从而发展出一套别具一格的美学系统，又在代代流传中将其 发扬光大的。这就是本文研究的初衷和目的。 关键词：古琴士审美观中和天人合一生活审美化 a b s t r a c t c h i n e g 岫i ni sn 0o i d yas i m p l em 惦i c a li i l s t r 哪e 吣w i 也以m i q u e u 1 1 d r i c h c u l 删c o m l o t a t i o na n d 血m u 曲t 1 1 ey e a 璐p 僦i p i t a ：i ca a r l y 蚴t es ) ，m b o l i c s i 画丘c 锄c e ，劬i i lw o nt l 尬l 沁枷s 蠡i v o r 粕db e c 叫et 1 1 ee m b o d i m e n to fc h i i l e s c h o l a 璐舳dc h 龇t e r i 刎o no f 扯s 吐l 甜cc 0 眦e p 廿。璐o fae x p r e s sv o l u m e s s y m b 0 1 s 枷c l ei sd i v i d c ds e v e nc h 砒r st 0e l a b 0 眦恤托l 撕o n s h i po fg u q i i l 砒锄d c 曲1 e s c h 0 1 盯c 山t u 佗s t i l e t i c t k 丘体tc h a p 衙眦i i 衄劬r o d u c e s 廿l eb k 印u n do f l i t c 枷sc u d t i 鹏；m e c o n dc h a p 衙i i l 删u c e st i l eg u q i l la 坞c 舳d i 出屯c s 向r s m 舐c s y m b o l si n 他酆d n ；t l l i mc h 印t e ri n 跚u c e sh o w t 0e m b o d y 僦廿o n m 劬i i li l lt 1 1 e h 锄y c o n c e p t 龇i d 、 ，：h yp e 叩l el o v e d 血e “i l l s i p i d m 吣i c ；t h ef 0 u r 血c h 印t 盯 i n v o l v e dm a tg u q i i l sv o i 衄b e h a j fo f 吐屺m m o i l s t m _ t et 0 凼g s ；t 1 1 ef i 劬c h 印t e r m a 甜yi n 缸) d u c e st l l en b o m 衔e n d s ；t h es i ) ( lc h 印t e rd i 邺sr u l e sa n dt h en l l e s b 陀a k i n g o fg u q i i l a i t s ；l es e v e 劬c i l a p t e ri s t h ec l a s s i c a lm u s i c sa e s t h e t i c a p p 陀c i a ：t i o n t h e 嘲c h 抽e da t 刚e a l 堍也c 砌m 眦et 0p e o p i e ss p i r i to f g u q i n ；e ) 【p l a i l lw h y 也c g 岫a l ti sl o n gf i l ld o 舯td l 硫趾dh o w t h el i t e 枷t 0d e v e l o p 他m l e v 锄t 扯妯e 雠 s y s t e m k e ，w o r d s ：g u q 畦l i t e 枷；a e s t l l 舐c ；h 姗砌。吣；c | h 癍s t e 眦eo fh u 吼锄a n d 瑚曲托； l i 诧s 也e t i c s 2 前言 与古琴地位相当者，在中国传统音乐史上大概再难找到第二样。一方面， 它是最纯粹的乐器，千百年来“犹传楚汉旧声 ；另一方面，它又是内涵最 为复杂的乐器，没有任何丝竹管弦能如它一般被冠以“琴德 “琴学刀“琴道一 之称，甚至成为一类人、一个阶层必修的技艺和象征标志。 这个以琴为符号的阶层就是“士一。 士一词，最初仅仅是用来指称商周时代的下层贵族。他们不是平民，受到 上流社会知识和文化的熏陶，却也与王室贵胄有显著的区别。这种微妙的距离 感使他们成为了统治核心与普通百姓之间的缓冲地带。随着时代的流变，贵族 与非贵族的门槛渐渐模糊消解。凡有一德一艺者皆可称士庶民出身的人也可 以通过种种途径跻身于士的行列了。如 墨子尚贤中曾描述，“虽在农与工 肆之人，有能则举之一，其中的“举刀，便是推举为士。这时“士一的等级意味 已然淡去，唯有对思想和学识水平的要求保留了下来，原本因相同的血统出身 而被划分在一起的阶层，逐渐变为有着同等学识才干、风骨气节和思想品德的 人们彼此凝聚。地位上的高贵，在这里转变成了人格上的高山仰止，士人也由 此打上了某种精神自由和追求内心宁静的印记。 而正是出于对内心世界和谐与自由的追索，人才产生了对美的需求。从这 个意义上，士人们可说是美学在中国最早的实践者。 毫无疑问，在普通人看来，士都是境界高深，抱负远大的。他们强调学问 道义和个人素养，将出仕作为自己的前途，忠于职守，鞠躬尽瘁；与此同时， 他们又有着自成一格的文化氛围，克己复礼，修身养性，在心灵中保留着超乎 于俗世之外的精神净土自然地，这也酝酿了他们独特的审美观念。 在古代诗文中，我们常常能读到三五名士齐聚一堂，或饮酒诵诗，或弹铗 而歌，又或直接操缦引弦，沉吟一曲，令奏者神怡，听者心旷的描写。这都是 士人们生活中频繁出现的场景。对艺术和美的追求，似乎是他们生命中不可缺 少的一部分，以琴为代表的音乐艺术之美尤甚。许多名垂青史的贤士同时也是 登峰造极的古琴演奏师，从儒家至圣先师孔子钟爱琴曲 文王操所折射出的 对已然逝去的理想社会和理想人格的怀恋，到嵇康在刑场上用“广陵绝响一为 i 【1 唐书志之八音乐一1 1 魏晋之际阴霾密布的空气划上了一抹哀艳的亮色，再到陶渊明那张与他的诗同 样深入人心的“无弦琴刀所引发的关于“弦外之音刀和“韵外之韵 的思考 古琴与士的羁绊是如此深刻，艺术的生命与人的生命相映生辉，几乎完全融为 一体了。 这种交融使士人们像重视传统经典一样重视与琴有关的学说的发展，这样 的重视到了宋明时期甚至有神圣化的嫌疑。从琴艺到琴学、琴道，他们不断地 将前辈们和自己所积累的知识引入古琴理论中，撰写了浩如烟海的琴学著作， 赋予琴的每个细节，甚至每首琴曲文化上乃至哲学高度上的意义，把一件原本 普通的乐器祭上了可以“观风俗一“辨喜怒一“悦情思糟。绝尘俗 “通鬼神一的 “道器 高台。而本文对这些意义抽丝剥茧的探究，或许不仅关乎于一类乐器 在士文化中扮演着什么样的角色，也关乎于我们是否能够以及如何抱着一 种审美的态度，去面对我们现世的生活。 2 第一章士的产生背景及其与琴乐的关联 一士阶层的形成 尽管我们现在提到士人时，总是一派“手挥五弦，目送归鸿 的知识分子 形象，但士阶层并非天然地就与这样的儒雅挂钩。论及“士乃的起源，目前大 致有如下几种观点： ( 一) 武士说。著名的历史学家顾颉刚断定：“吾国古代之士，皆武士也。 士为低级之贵族，居于国中( 即都城中) ，有统驭平民之权利，亦有执干戈以卫 社稷之义务，故谓之国士以示其地位之高犹日国士，所以表示其 贵族之身分，为当时一般人所仰望者也。一 ( 二) 贵族支庶说。 ) 及。箫韶 九成风凰来仪”( 皋陶漠 ) 7 故事中另个典型特色，便是乐官的微妙地位。晋平公所生活的战国时代， 虽然被孔子视为已经“礼崩乐坏刀，但承袭自西周的礼乐精神框架尚在，它不只 是周朝赖以治国的根本政治制度，也是当时主要的教育形式。根据 周礼所 记，当时为国家管理教育的官员不是旁人，正是乐官之长的大司乐。他们掌管 所有大小学的政法并负责进行大学教育，而小学教育，则由其麾下的乐师负责， 教学内容大致涵盖三个方面： ( 一) 乐舞 这便是直接承袭自“巫 文化的部分。初时只是继承了以舞蹈表演来祭祀 天地，敬告鬼神的传统；及至后来，用途拓展，使节来往，宾客到访，又或适 逢庆典吉日，只要是较为隆重的场合，都会以乐舞助兴。从这一角度说来，巫 术仪式其实正是当今许多艺术形式的前身和启蒙。 ( 二) 乐语 顾名思义是语文言辞方面的教育，主要教授学生作诗的语言技巧和培养对 诗的兴、比、讽、诵等修辞手段的感悟能力由于古时诗、歌一体，这份工作 也自然而然落到了乐师们的肩上。 ( 三) 乐德 这是针对人品和社交礼仪的培养。由于周朝有资格接受教育的大都是王室 贵胄子弟，通过乐的训练使他们懂得忠、勇、敬、孝等美德，体现出贵族应有 的风仪而不致在公开场合做出有失身份的行为，是关乎各诸侯国王族威严的一 件大事。从这个意义上说，乐德教育的水平即显示了国力的水平，它也因此而 显得尤为凝重和严肃 乐教的内容是如此庞杂，不光有一般的艺术教育( 乐舞) 、文化教育( 乐语) ， 甚至连修身养性的品德教育( 乐德) 也包括在其中，这就要求身为教授者的乐 官不仪要德才兼备，足以为人师表，还须在关键时刻承担起匡举止、正德行的 重任。因为。音与政通糟，就如晋平公的故事所展现的，这种被称为“乐谏静的 进言方式影响力之大，甚至能干涉国家的政治生活。 深谙诗书之教，既具备受礼乐熏陶而成的优美人格，又可以将自己的主张 和抱负融于音乐中上达君主如此的背景使得乐师阶层本身就很容易云集保 8 有高度文化和道德修养的知识分子。而掷地有声的“乐谏 之法，也被越来越 多有志辅国的人加以采用，留下不少如师旷与晋平公一般的轶事，周天子之一 景王和著名的齐国贵族孟尝君就分别接受过乐官伶州鸠跟琴家雍门子周以乐为 名谏上的中肯建议。可以说，在“士一阶层正式形成之前，他们的主要工作( 教 化与谏言) 大多都是由乐师来完成。当时的乐官，可谓就是士的前身。 随着周礼时代的曲终人散，乐官当中渐渐产生了分化，一部分不再负责“向 善 的社会教化职能，只作为专业教授各类乐器技艺的导师；另一部分则归属 入“士刀的阶层，更偏重于精研礼乐诗书并将其中的道德与行为准则发扬光大， 化育天下。“乐谏糟的传统，以及最常作为上谏道具的古琴，也被这一部分人继 承流传下来，成为士人们用以表达自身见解的一种独到而风雅的方式，虽不再 复有先秦时的盛况，却也历经数千年而未绝迹，薪火不断。 9 第二章古琴成为士文化审美符号的原因 古代中国的乐器品类繁多，仅先秦时期出土和被录于文献中的，就有钟、 鼓、缶、磬、祝、箫、笙、瑟等多种。这满目琳琅之中，最终却只有瑶琴脱颖 而出，得到文人雅士的钟爱，并被赋予许多超乎于乐器之外的深刻涵义，甚至 成为了他们用以自况的身份象征。这其中的机缘因由，究竟起于何处呢? 一古琴与贤者 琴学上有一个颇具趣味的现象，即只要是以贤闻名的统治者，或多或少都 会留下一些与琴相关的事迹传说，并且越是靠近上古时代，传说就越发玄之又 玄，光是古琴的创制者，就衍生出过好几个不同的版本。东汉蔡邕在琴操 里言到伏羲制琴： 昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也骨 与蔡邕同一时期的桓谭所著 新论琴道篇中认为琴是神农为彰显天地 合德所造： 。昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取 诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之争焉一 乐记乐施篇对古琴的创制又提出了不同的见解，以舜帝为发明者： “昔者舜作五弦之琴，以歌南风霄 唐人司马承祯的素琴传也说： “虞舜以南风之诗而天下理力 至此，三皇五帝之中已有三位都与古琴的发明产生了密不可分的联系。 又传，古琴最早都是五弦琴，五根线分别象征金、木、水、火、土五行，又合 宫、商、角、徵羽五音。直到稍晚一些的时代，周文王、周武王因其功德，分 别在琴上各加了一弦，这才终于确定了当今人们所见的“文武七弦琴一的最终 形貌。 我们无需多费精力纠缠于这些传说的具体真伪，不论第一张古琴是三皇五 三皇五帝的人选问题一向众说纷纭莫衷一是但以孔颗达尚书正义尚书序，中的说法影响屉大 故本文也沿袭孔颖达本尚书序 之记载，将三皇认定为伏羹、神农、黄帝；五帝为少吴、颧埙、高 辛、尧、舜 一 1 0 帝哪一位的手笔，传到文王、武王父子手中的琴又是五弦抑或七弦齐备，都无 损于这样一个事实：人们倾向于认为是上古那些德行最高尚的圣人根据天地规 律创造了古琴，并运用它修身养心，以致齐家治国。可以说，从成为乐器的那 一刻开始，琴就承载了古圣先贤们对天地运行的感悟，承载了对于建立一个治 世的殷切愿望，同时也承载了往后时代中无数文客士人对前人治下的美好生活 的倾心向往。手捧古琴，便如同捧着圣贤们的德行与教诲；弹奏昔年圣贤们弹 过的乐曲，仿佛也便能体会到那全意为民、心怀天下的情操，自身的精神境界 也在不知不觉间拔高了。古琴对于志在陶冶、培养自己以期能更大限度地向圣 人靠近的士人们而言，是一种象征着“贤明 的符号，只要将这象征传承下去， 那么即使经过千百年时光流转，他们也不会忘记努力的方向何在。 二弦歌 其实，比起真幻难分的帝王传说，弦歌或许才是使得古琴在士人心目中地 位高绝的现实原因。 最早的诗，都是唱出来的。弦歌一词，始见于汉代史学家司马迁所著之 在西汉时董仲舒罢黜百家，独尊儒术思潮的推动下，“诗三百一被正式编撰 删定为 诗经，从此跻入儒家经典的行列；而古琴，也很早就被用来作为吟诵 这些他认为包含了人世间最美好品质的诗作的配乐之用，与高洁的“君子之道一 结下了不解之缘。 除了传承经典之外，弦歌还有另一个重要的作用：识人。古人认为音乐皆 由人心而生，代表人之本性的自然流露，是做不得伪的。弹琴亦如是，搿情发于 中，声发于指，表里均也一。因此“惟达乐者为能弦歌耳一o ，心术不正之人， 华而不实之人，都不具备驾驭真正的弦歌的资质。 由于儒家文化构成了士文化产生的重要基础和推动力，我们便不难理解为 何士人对抚琴而歌的传统如此重视和执着，从未放弃。一则，它是至圣先师孔 子所开创的传道方式，继承这种方式也即是继承了圣人的志愿与使命；二则， 弦歌对人品的特殊要求令士人们可以藉此将自己区别于宵小之徒和沽名钓誉之 辈，彰显搿君子之德 以明志。再加上古琴携带方便，只要兴之所至，随时可 置于膝上弹唱一曲，迅速脱离纷繁喧嚣的红尘俗世，进入到更高一层的精神境 界中去，无怪乎中国古代的知识分子们会对它爱不释手了。 除了古琴之外，弦歌在产生初期也曾以瑟伴唱。但随着瑟的很快衰亡，弦 歌的形式也逐渐归于单一。到了隋唐以后，便只剩玉琴相随，故又称为“琴歌一。 三楚汉旧声的吸引力 现在人们常说的中国民族乐器，其实相当一部分都是昔年的舶来品。像是 诸多古典文学作品中都曾现出过倩影的曲项琵琶，就是南北朝时期经由著名的 丝绸之路从波斯万里迢迢传入我国的；以音色灵动飞扬、表现力丰富而著称的 选自朱长文琴史) 节录于汪盂舒乐一琴史校，上海古籍出版社影印版 同上 1 2 咕芏一l”h太打插-起善。苣十盘九、雪。戎_竹矗一惶旺趺善i打虞戈n 毫tnm血乜矗正下十一蕾1+售冀睫 美嬲的曲碗蓖琶，在异国他乡的 艺术史上大放异彩 横笛，是张骞出使西域后引回长安的；而享有“国 粹 美誉的二胡，从名字里的“胡一字便能看出 并非中土之物，其前身是唐朝前后发源于中国东 北地区的少数民族奚族人所钟爱的拉弦乐器，旧 称“奚琴一。 外来乐器的传入和改良极大地拓展了中国民 乐的题材与演奏技巧，然而也对传统的华夏音乐 造成了不小的冲击。唐书礼乐志从一个侧面 向我们描述了当时的情形：“周隋管弦杂曲数百， 皆西凉乐也，鼓舞曲皆龟兹乐也惟琴工犹传楚汉 旧声及清调 纵观由汉到唐的数百年光阴，中国 民乐总体来说呈现交流融合的大趋势，纯粹的本 土乐器许多都渐渐失传，还在实际演奏中运用的，只留下了箫、琴等寥寥几种。 自古以来的士人，对他们所生存的周遭文化环境的改变，总是抱着一种极 其纤弱敏感的心态，和所有知识分子一样多多少少都有一种“卫道 的心理。 也许在今天看来这有些食古不化，但他们真真切切地为那些遗失在时轮之下的 优良传统而担忧，担忧着自己所捍卫的道统会随着传道方式礼乐的衰颓而 不复存在。一位叫赵希旷的宋代琴人便慨叹道：“( 现世的音乐) 往往流入郑卫 之音古人之志趣远矣。一 在这种景况下，古琴的依然存在给了他们极大的安慰。 与华美悦耳却不免浮于表面的丝竹之声相比，琴的传承显得十分严谨。自 确定为七弦以来，古琴的形制几乎没有产生过什么大的变化，有时在琴板边缘 进行一些线条或纹饰上的变通，形成了我们如今命名为伏羲、仲尼、连珠和蕉 叶等诸多不同种类的样式。古琴演奏中耳熟能详的著名曲目，无论梅花三弄： 阳春白雪还是前面提到过的幽兰。单挑出任何一个，都有着数百甚至上 千年的历史，而曲调极少发生改动。这样的守旧并非固步自封，而有着它独特 的意义：当身边一切都日新月异变化、甚至发生了翻天覆地的朝代更替时，如 果你还冀望能有些不曾改变的东西可以证明自己存在的意义，冀望着寻根，那 么古琴轻颤的弦音可以带你触碰到某些经历时代流变却仍历久弥新之物，从而 醍醐灌项地悟到；原来自己所坚守的事物并未消亡，而这种坚守，也因此而具 节录白明代苒克鼍琴书大全毒十弹琴 ，明刊本 1 3 有了鲜活的意义。 1 4 第三章琴与“天人合一”的审美观 中国古典美学的最高理想，是达到“天人合一 的人生境域。与西方美学 传统上人与自然的二元区分法不同，对中国的文人雅士们而言，人与他身周的 自然万物从来就不是对立的关系。天地宇宙自有它的规律，人虽然是意识自主 的个体，却也不能跳脱宇宙的樊篱而独自存在我们的生命本身，其实就是 天地自然运行规律的具象体现。因此，听上去玄而又玄的“天人合一，实质上 人的灵魂向大自然的一种复归，是人的精神与天地精神融为一体，不分彼此。 在士人们求索天人合一的漫漫长路上，古琴，这种原本便是为沟通天地神 人而生的乐器，再次扮演起了举足轻重的角色。 一琴法自然：天与人的沟通 古琴的所有设计，几乎都来自于古人对自然界朴素而满怀敬意的认知。譬 如琴身各部位的长度和琴弦的数量，都有其特殊的意义，谓之“琴长三尺六寸 有六分，象期之数。厚寸有八，象三六数。广六寸，象六律。上圆而敛，法天。 下方而平，法地。上广下狭，法尊卑之礼。 琴隐长四十五分，隐以前长八分。五弦， 第一弦为宫，其次商、角、征、羽。文王、 武王各加一弦，以为少宫、少商。下征七弦， 总会枢极。足以通万物而考治乱也。八音 之中，惟丝最密，而琴为之首。一十三个 徽位，是效法一年十二个月外加一个闰月。 琴的三种基本音色中，空弦弹奏的“散音一 浑厚深沉，象征大地；左手轻触徽位弹奏 出的搿泛音一空灵明亮，象征天籁；以手 按弦再加以弹拨发出的“按音一，婉转曼 妙，还能通过手的游走产生种种灵活的 变化，有时甚至与人的清啸低吟毫无二 桓谭羹，朱崔之校辑新本桓谭新论，中华书局2 0 年9 月第一版，第酤页 1 5 致，代表了人声。可以说，琴虽不大，但通体上下都凝聚着来源于天地自然的 法则，仿佛袖珍的宇宙包纳其间。 同时，古琴还能够毫不费力地以音色模仿出种种自然物态的形貌。传说中 琴音原本就来自于对凤凰呜叫声的重现。这一功能在伯牙与子期的故事中也得 到了更加淋漓尽致的诠释：伯牙弹奏 高山，子期即刻从中意会到高山巍峨之 貌；弹奏流水，子期便说仿如见到了江河流泉之景。 直到今日，仍有名为 ：流水的琴曲活跃在实际的演奏中，琴师所依据的 琴谱多采用自1 8 7 6 年刊印的 天闻阁琴谱的版本。该书的编撰者张孔山的弟 子欧阳书唐这样形容这首据说是根据蜀地泉水奔腾之态而作的曲子： * 俨然潺缓滴沥，响彻空山四、五两段，幽泉出山已有汪洋浩 瀚不可测度之势至滚拂起，极沸腾澎湃之观，具蛟龙怒吼之象几疑此身 正在群山奔腾，万壑争流之际矣骨 因为这种既来源于自然，又连通着人类精神世界的特性，弹古琴就不再仅 仅是一门技艺那么简单，而是一种“纯净精神，排除私欲杂念，与大自然和睦 相处的方法。不参与、不利用、不干扰，单纯在万物之中以最简单的方式 得道。 抚琴的过程，是一个物我互相渗透、全心全意去体会审美对象的过程。 唯有全身心与天地宇宙融为一体，投身大化，方能真切地感受并在琴弦上表达 出那份自然天成的和谐与美。 意识到人与自然之问相亲相近、了无界限，对士人而言是至关重要的 如能参透“自家之心便是鸟兽草木之心一 的道理，那么拥抱天地、体认自然 的审美过程，同样也就是一个深入认识自我，了解本心的过程。唯有了解了自 我为何物，人才能摆正自己的位置，进而学会如何与他人和谐相处，如何与自 然和谐相处，以及如何自处。这种人生境界被儒家称为“与天地同和 或“中 和 ，而“中和一同时亦是古往今来对琴乐的至高境界的最佳赞美。 二大音希声：琴的“淡 之美 对大多数初次接触琴曲的听众而言，古琴音乐也许是令人失望的：丝与桐 的组合古拙而深沉，与华丽悦耳丝毫攀不上关系，用以娱人，仿佛不够热闹， 易存国：中国古琴艺术 ，人民音乐出版社2 3 年版，第2 舛页 林两莉：古琴 ，三联书店2 0 0 9 年版，第1 3 3 页 黎德靖编：朱子语类 第四册，第1 2 8 0 页 1 6 用以自娱，心中平添寂寥，表现能力甚至比不上和它同时期产生的二十五弦瑟。 并且更让人匪夷所思的是，这种平淡无奇的演奏风格，却恰恰是琴道的最高旨 归。这在力求创新变化的音乐史中是独树一帜的。 事实上这归功于中国美学中一贯存在着的追求“淡美 的思潮。影响中国 美学根基的 庄子一书中曾经如此形容“淡 这个审美范畴，可见它出现之 早： “淡而无极，而众美从之，此天地之道，圣人之德也故虚无恬淡， 乃合天德。骨。 几千年后，明代初年的一位学者汤临初在研讨书法理论时说道： 。淡非浮易之谓也，大羹玄酒，至味存焉已骨。 淡，并不是寡然无味。恰恰相反，它是一种包含了所有意味的“至味 。正 所谓“绚烂之极而归于平淡一，譬如七色光彩融合为一之后，人们所见的也只是 一束普通的白光罢了。 而淡的意义和作用，大抵就像书法家所言那般，是以自身古拙而质朴的形 式，唤起人们心中最纯粹的感知能力。就如同过多食用山珍海味会令味觉变得 迟钝，嘈杂的音乐听得久了会令听力衰退，繁杂的色彩会影响双眼的辨识能力， 只有在“淡 环境与心境下，人才能体会到事物最原初最本真的面貌。以这样 的心胸和情感去关照我们身处的世界，才能做到不被凡尘俗物所侵，跳脱各种 干扰的羁绊，返璞归真，进而通达宇宙的奥义与生命的终极意义。 对以修身养性、传承文化精华为己任的士人阶层而言，向宇宙、向自然、 向人生的终极追问其实从未停止。而琴声温和且内省，对于酷爱它的人，这简 单、低沉、通透的音色的意义，正在于涤荡心中俗世沾染的情绪，让心境能在 瞬间归复为与琴音一样的冷静安宁之中，以牺牲感官愉悦的方式，唤起聆听者 的理性思考，而非贪图享乐的欲望。这便是道家一贯爱谈的“忘机一，即抛却一 切心机，摒弃一切算计，无垢无私，胸无俗念，才能品尝到排除了世间所有纷 扰的原初之美。 不过，任何事情都有例外，也有一些著名的琴曲并非遵循“淡美”的规则 而生。例如竹林七贤之一的阮籍所作之l ：酒狂，通篇流溢着飞扬恣肆，桀骜不 羁的情态，对黑暗世道的不满和控诉可见一斑；而他的好友，同时也是古琴史 庄子外篇第十五刻意 汤临切t 书指 ，卢辆圣编巾国书两全书第六卷上海书画出版社2 0 0 9 年版 1 7 上一位重要人物的嵇康离世前所留下的 广陵散，则是少见的充满肃杀之气的 暗流涌动之作。 这些曲子因为其独特的身世背景被人铭记，关于这点请容我稍后再表。但 无论如何，都没有什么能从根基上动摇士人们经过千年传承而确定的古琴音乐 的审美标准：中正平淡，哀而不伤，怨而不怒，恰如其分。元代诗僧梵琦在他 的诗歌 琴峡里，用禅意的笔触描述了他对于这一标准的态度： “目送归鸿手五弦，嵇康合向此中仙。水如玉指弹秋月，星作金徽散晓天 尽洗伊凉方可听，不名韶漫若为传君王莫爱霓裳曲，艳舞娇歌失自然竹 1 8 第四章琴的气与韵：移情和载道 气韵，是中国美学中一个被引用极广泛的概念。自从南朝画家谢赫提出绘 画六法之一的“气韵 说以来，“气韵生动 搿气韵涵咏 就成为文人雅士在书 画创造中不懈追求的目标。再往后，气韵说逐渐由书画领域发展渗透迸各个艺 术类别，对古琴美学而言，亦复如是。 一琴之灵气：移情与人格的重塑 经过前面章节对“乐教一的大致介绍，我们已经了解到，古人相信高雅的 音乐有着提携品德的奇妙功用。当“乐教刀渐渐发展为“琴教一后，该功能的 神圣性有增无减，甚至人的品格性情，也可以经由抚琴而得到陶冶和重铸。这 被中国美学的实践者们称为“移情 效用。虽然与西方的移情理论共享同一个 名称，但其内涵完全不同。这里的“移一字含有“转移、改变刀的意思，故“移 情一就是指改变人的性情。 有一则寓意深刻的故事与移情关系密切，其主角正是那位创造了搿高山流 水遇知音 这一令人神往的典故的琴师伯牙。 传说，伯牙鼓琴的技艺之高超，已然到了令“六马仰秣 ，惊天地泣鬼 神的地步。他同时亦擅长作曲，被时人尊为搿琴仙一。然而即使是这样的伯牙， 在尚未成为大师之前也曾遇到过瓶颈。 伯牙年轻时，曾拜入著名的琴家成连门下学艺。经过三年苦修，天性聪颖 的他于技法上已臻炉火纯青，无论何种曲子都能弹奏得像模像样了。可伯牙还 是常常觉得苦恼，因为他自觉无论如何用功，也总是做不到神情专一，他的琴 音中总是缺乏一种令天地为之动容的灵气。 他向老师成连倾诉了自己的困惑。成连听后微笑着回答：。技艺上的学问， 我都已经传授给了你，至于某些技艺之外的东西，我也无法再教。不过我有一 师，名叫方子春，隐居于东海之上，擅长转移人的性情。也许他会对你有所帮 助。” 于是伯牙与恩师踏上了寻找方子春的路途。待行至东海蓬莱山，成连对学 生说：你就在此处习琴吧，我去迎接我的师父。遂驾舟而去，这一去就是十多 苟子劝学篇 t 。昔者瓠巴鼓瑟而沉鱼出听，伯牙鼓琴而六马仰秣一 1 9 天。伯牙久候老师不归，身边只有惊涛拍岸，群鸟悲号，心中大振，突然领悟 到成连正是要让他在这种天人交融的环境中磨练心智，开阔心胸，以提高自己 的审美素养，于是长叹道：“先生将移我情! 取出琴来，再弹一曲，果然多了 一种迥然不同的味道。经过这样的试炼，伯牙才真正成为天下妙绝的鼓琴高手。 这则记载来自于唐代成书的 乐府解题。这说明了一点：在唐代之前，文 人雅士凭借弹琴与自然进行交流，陶冶情操，塑造品格，已然有一段不短的历 史了。 提到情操，还有一个非常有趣的现象值得注意。操，原本是琴曲的一种体 例，如文王操 水仙操等等，主要内容是用于赞颂君子或圣贤的美德。众 器之中，唯有古琴曲有资格与这描述品德的。操一字联系在一起。而琴操与情 操的读音如此相近，也难免让人生出一些遐想，是否是因为以琴冶操守，才会 诞生情操这个意味深长的美学概念? 还是让我们回到之前的话题吧。古琴何以能够移人性情，这种机制作用的 可能性何在? 这需要引出另一个古老的学说来解答：元气论。 中国文化最初都是强调“气一的。儒家讲究气， 礼记礼运里说：“人 者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。弦道家也讲究气：“凡 可状者皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。 在这套别致的理论中，“气 ，或 者说“元气一，是宇宙的本源，也是化生出世界万物的本体，就连天地之灵的人 类，也是宇宙元气灌注入个体生命后的一种表象形式万物生于气而归于气， 构成了元气论的核心。 乍看上去，这主张与现代西方美学中的格式塔心理学美学有着异曲同工之 妙。依据格式塔心理学美学，所有的外部事物、艺术门类或人的内心情感，无 一不是某种“力一的作用模式。而当人的情感之“力 与审美对象的“力一在 作用结构上达到一致时，就激起了主体的审美体验。这被称为审美心理产生的 “异质同构一说。搿元气论打也是一种异质同构说，与格式塔心理学不同的是， 后者统一于力的作用，而前者统一于那无处不在、充溢流动的。元气一。 既明确了万物与人皆有同构性之后，陶冶移情也就不那么难以理解了 同种性质的事物之间相互吸引影响，本是平常之事。正如仁者乐山之巍峨不移， 智者爱水之灵动纯净，君子怜玉之温润刚强，自然造化之精妙总能让心灵感受 到震撼与崇高，从而受到脱胎换骨的人格洗礼古琴作为连通自然与人心的桥 张载张载集正蕈乾称篇 中华书局1 9 7 8 年版，第6 5 页 2 0 梁，能够将自然之美最直接地烙印于人的心灵之上，承担起移性情的重任再合 适不过。 二琴之韵：品味弦外之音 有些时候，琴的意义也并不仅仅是在演奏曲目上。有些时候，隐含在琴音 之外的某些未说出口的东西反而是表达的重点，并同样为人们津津乐道。 陶潜，或者称他陶渊明，生活在魏晋这个艺术上惊才绝艳，政治上却出名 黑暗的时期。这一历史阶段充满了频繁的改朝换代，严酷的门阀倾轧和异常阴 险残酷的政治陷阱，与陶潜同时代的一批才华绝世的名士，如嵇康、何晏、郭 璞和谢灵运等，都沦为了斗争的牺牲品而惨遭杀害。因为这样的高压，知识分 子们无不担心明日自己的仕途生涯便会与生命一同宣告终结，对人生的悲伤和 嗟叹成为了那时文学和诗歌艺术的主流，也催生了一批决议与政治割裂、甘心 回归田园过隐居生活的“隐士一，成为中华士文化中一道独有的风景。 据说离开庙堂后的陶潜在南山下结庐而居，从此远离了官场争斗的漩涡中 心，重拾士人的尊严风骨和内心的平静。而与他长伴的，是一张没有琴弦的桐 木琴。 陶潜和无弦琴一同出现在人们的视野中，最早是在南北朝时期沈约所著的 宋书里： “潜不解音声，而蓄素琴一张，无弦每有酒适，辄抚弄以寄其意丹 既然不解音声，琴又不具丝弦，乍看之下，陶渊明的抚琴之举似乎完全是 外行人任性妄为的胡闹，根本不值一晒。但事实全非如此。他的这一举动得到 了时人很高的评价，还影响到了后世的同道们现存的唐诗中以“无弦琴一 为歌咏主题的就不下数十首。 一把不能弹奏的琴，却跨越时间而享有如此盛名，这似乎非常诡异。深究 个中原因，要从有志的士人们对“弦外之音一“韵外之韵糟的不懈渴求说起。 在中国，人们追寻言外之意的传统其实非常久远。成书于战国时代的 易 传系辞传里有这样一句话：搿子日：书不尽言，言不尽意。一表明古代的知 识分子们很早便意识到，任何有型有质的语言都带着必然的局限性，在表达思 想内容方面都存在天生的不足换句话讲，真正的至理奥义，是语言所无法 表达的，只能静默于语言的背后，或者遵循“立象以尽意一的规则，以种种经 过加工的形象含蓄地出现在人们面前，等待根骨超群者自行领悟。这种现象本 2 】 是源于语言自身的模糊性和不确定性，却阴差阳错造就了中国文人们热衷于从 字里行间推敲出原先不易发现的意义、仿佛生怕自己遗漏了某些重要信息的审 美习惯，也催生了一批专门循其道而行的艺术创作风格。例如绘画中的留白法， 常常只用线条简单勾勒出大致的轮廓，余下大片大片不施水墨的空白，任你的 想象自由驰骋。能从中领会到什么样的意义，全看观者的悟性如何。 这样的审美习惯反应到琴学上，便转换成了对“韵外之韵”的推崇。根据 钱钟书先生的考据，“韵刀之一字，为“声外一之余音遗响，原本就来自于声音 之道，是“行与简易闲澹之中，而有深远无穷之味的高妙意境。善于听琴的 人都必须明白这样一点：当琴声响起时，它向我们传达的东西也许并非仅仅是 一首曲子这么简单。为了说明某种道理，琴曲的背景，作者的身世，甚至曲名 的衍生涵义，都有可能被操琴人引借来试图对我们阐述的真正意旨所在。所谓 的“琴以载道一之理，便是如此。 现在我们能够明白无弦之琴存在的意义了。很显然，陶潜因为深感时局的 混乱而甘心作了一位政治的退避者。那张古琴是否有弦、能否弹奏并不重要， 他将琴放在身边，一来或是为了标榜自己独善其身的理想，二来也能时刻自省， 保持向先贤古圣靠拢的高洁品性而绝不与俗尘同流合污。受该典故的影响，风 雨飘摇的乱世之中，隐届弹琴在很长一段时间内被视为是士人最为高雅的生活 方式。有这样一件象征着不变与永恒的美德的器物长伴身侧，无疑能带给人莫 大的安慰和寄托。这就是无弦琴所蕴含的“弦外之音一但识琴中趣，何劳 弦上声。 不过，弦外之音的故事也并非总是伴随着严酷的政治高压和士人们悲惨的 命运，有时它也被用来寄语满含希望和甜蜜的情愫比如恼人的爱情。 司马相如琴挑卓文君，是一段家喻户晓的浪漫爱情佳话。长于鼓琴的文士 司马相如热恋上临邛县一大户人家的女儿，才貌双全且精通音律的卓文君，却 碍于文君新寡，不得再婚，二人相爱却不能相守，眼看就将抱憾终身。 热情而大胆的司马相如遂想了一个办法。他借一次作客卓家的机会，带着 自己的爱琴“绿绮一，当众弹奏了一首 凤求凰。风为雄鸟，凰为雌鸟，聪敏 如卓文君者，不可能听不出司马相如隐含在琴歌之外，未曾说出口的深情款款。 就这样，躲在屏风后偷听琴曲的文君为之打动，下定决心与相如私奔，并在失 去父亲资助的情形下，与相如两人开起酒肆，当街沽酒，自食其力以维持生计。 饯钟书：管锥编 卷四之全齐文卷二五 2 2 幸好，随着时光荏苒，文君的父亲在震怒过后最终原谅了二人为爱痴狂的 跳脱行为，文君重新得到了父亲家族的财产，朴素的日子也逐渐好转起来，这 个故事的结局以皆大欢喜收场。 现如今的成都市，依然有以 “琴台 命名的道路，传说就是 当年司马相如为文君弹琴高歌的 地方。只是伉俪早已远去，空余 古色古香的汉唐风格建筑和路口 牌坊下的“凤求凰 雕塑，还能 依稀供人遥想。 第五章知音的意义士对共同审美情趣的召唤 一士的自我修养与寂寞 有一个与音乐相关成语，叫做“阳春白雪一，说的是昔日楚襄王向有名的楚 辞大家宋玉询问自己的不解：。我听闻先生德行高尚，可为何称赞先生的人不 多? 先生是否名不副实呢? 一面对这样的质疑和挑衅，宋玉不以为意，只是不 卑不亢地回答道：“曾经有位擅歌之人来楚国郢中作客，起初歌唱通俗易懂的 下 里 巴人，国中能与之和唱的人尚有数万；之后又唱高雅一些的i ：阳阿采 菱，能一同唱和的人数目大为减少，只有数百人；当他再往上提高一层境界， 唱：阳春 白雪时，国中能与之相和的人，已经只剩下不到数十了。其曲弥 高，其和弥寡也。一 自此“阳春白雪 便被打上了一种孤高而哀伤的印记。这个词语表达的， 是一种愈高洁卓越的事物，能够理解它的人却愈少的困境。然而不知是巧合还 是注定，“阳春 与“白雪一这两个词语，都来源于同名的古琴乐曲。 曲高和寡，其实也是对士人的生存状态的一种描述。由于对自我修身养性 的严格要求，士人们无论才学还是人格在同时代中几乎都可称得上是佼佼者。 也正因如此，他们被人景仰，被人称颂，被入倾慕，被人纪念，却从来都很难 被人真正理解。 ( 一) 一个士人的生活轨迹 作为士的人生，通常是从良好的教育开始的。年轻文人花费十年左右的时 间来饱读各类经典书籍，了解儒道法释等各家先贤们的思想中蕴含的哲理，学 会用优美的文辞写作诗词歌赋，还要进行诸如琴、棋、书、画这类目的在陶冶 性情方面的训练。顺带一提，琴棋书画，以琴为首，在古代被称为“四艺一，是 人们希望每个有识之士都精通的技能。 在自觉完备了所有才学上和人格上的积淀锤炼之后，等待他们的是数轮科 举的考验这几乎是出身寒门的读书人唯一正当的为官之道。虽然历来官场 凶险，但先贤圣言的教诲使他们满心都怀揣着兼济天下、匡扶世道的远大抱负。 有道是心怀理想的人无所畏惧，年轻的文人们带着期望能用善的道德原则引到 百姓民众、辅弼君王治理国家的希冀，踏上了仕途。 通常而言，为了绝对的清廉和公平，官员们往往都被迫异地上任。这被称 2 4 作“籍贯回避制度 ，西汉时便已具雏形，是中国古老的政治智慧的一种体现。 随着皇室中央集权的逐代加强，回避制度的规则也越来越严苛。到了明朝洪武 年间，已经至于必须“南人官北，北人官南一的地步。这的确在很大程度上 防止了腐败和拥兵自重现象的生成，有过一定的积极作用，可同时，也铸成了 许多士人们一生都活在孤独寂寞中的悲剧。 ( 二) 官场沉浮 为官的生活并不容易。那种尔虞我诈，勾心斗角的氛围与士人们所受的良 好教育和追求灵魂自由的品性无疑是背道而驰的。引人向善的愿望或许可以感 化一两个人，却终究无法撼动整个土壤。面对这种苦恼，像陶渊明一样做得到 完全放下，跳脱樊篱之人毕竟是少数，大多数出仕的士总会迫于生计或因为其 他某些原因而只能选择默默忍受。 于是当一天的工作结束后，他们庆幸自己终于能够从那些虚实难测的笑脸 和奉承中解放出来。但当回到居舍，却蓦然发现依旧没有人可以给与他安慰： 昔时的家人与朋友都远在千里之外，无法言说。找妻室倾诉? 不，古代人结婚 往往都是父母之命，媒妁之言，要在婚姻关系中找到一位与自己志向和审美趣 味都志同道合的人谈何容易，堪称可遇而不可求。 去向普通百姓倾诉也不是个好主意。他们或许的确本性善良，但在那个教 育未曾普及的年代，很多平民都目不识丁，更遑论对艺术、对哲理有多深的思 考。再加之异地为官的士人甚至还面临着语言不通的状况( 像上文那种南北异 处而官的情境下，这是很现实的一个问题) ，在这些入面前吟诗作画，交心畅谈， 是一件不可想象的事。 在这种境况下，他们的物质生活条件也许会渐渐充裕起来，但精神上的困 扰却不会随之解决。 北宋名士欧阳修在论琴帖中就曾