（美学专业论文）论中国古典园林的美学风格.pdf

摘要 论中国古典园林的美学风格 美学专业 研究生：杨燕指导教师：钟仕伦 中国古典园林崇尚天然之趣，具体体现在：园林建筑的布局在秦汉时期以 体像自然天地为原则，在魏晋以及魏晋以降，则以与自然景观和其他园景相融 合为主流，而且，园林建筑物在色彩的选用上也尚自然；中国园林叠山技术从 模仿自然山体外形，到模拟自然山林细节，最后到传达自然山峰精神的历史转 变，展示了园林叠山对自然的追求；园林理水，在水的布局集中和分散， 水体形态静和动，两方面对自然水体都有借鉴；园林花木，无论是采用点 植还是丛植的形式，一般都不求整齐、对称、规则。 自然在中国古代哲学中有两个基本意义：“自己如此”和“表示广大的客 观世界”。在魏晋人推崇自然中，“自然而然( 自己如此) ”的自然精神起了不可 低估的作用，“自然而然”的自然精神对中国造园艺术的影响也尤为显著。西方 造园家认为自然只是原材料，要强迫它接受匀称的法则，对自然进行加工，园 林才能达到自然美：与此截然不同的是，中国造园家认为自然本身就是美的， 在园林建造中重视园林虚景。中西造园家迥然不同的对待自然的态度和行动， 奠定在各自的思想基础：天人合一和控制自然之上。在天人合一思想指导下修 建的中国古典园林，满足了中国古人精神解放的渴望。 中国古代儒家、道家、佛教思想中丰富的生态智慧孕育了中国古典园林的 生态美。中国古代造园家不仅师法自然，因任自然，也十分重视人在园林中的 活动。因此，中国古典园林的生态美既表现在园林中人和景的有机联系，也表 现在以脉络贯通体现了事物间普遍联系的园林诸要素中。 中国古代私家园林的幽美首先包含了幽静之美。“曲径通幽”之“幽”不应 摘要 2 仅被视为某个饱含深情的景观幽景，它还指一种生气流动的境界幽境。 幽景和幽境的区别，其实是意象与意境的区别。通向“幽”之园林境界的阶梯 “曲径”，不但丰富了游览空间的层次，延续了游览时间，彰显了园林的含蓄美， 而且展现了曲线本身的美。中国古典园林之“幽”沉淀着深厚的中国古代隐逸 文化的内容。“幽境”在唐代私家园林中出现，标志着“幽”在借助隐逸文化与 中国私家园林紧密结合的同时，探索着成为中国私家园林审美品格的途径。“幽 雅”，“幽趣”在园冶中以评论私家园林风格、趣味的姿态出现，表明“幽” 作为中国古代私家园林之审美品格的地位终获确立。 关键词：自然精神生态美幽美 一 ! 堕! 型! 一一 t h ea e s t h e t i cs t y f eo fc h i n e s ea n dc i a s s i cp a r k s g r a d u a t e ：y a n g y a ni n s l 删c t j v 。p r o 船s o r ：z h o n gs h m n a b s t r a c t ：t h ec h i n e s ea n dc i a s s i cp a r ke m p h a s i z e st h en a t u 阳| i n t e r e s t ，w h i c hi s s h o w nb yf o u re i e m e n t so ft h ep a r k 一可h eb u i i d i n go ft h ep a 心廿l ea r t i n c i a lm o u n t a n o f t h ep ar k ，t h e w a t e r o f t h ep a r ka n d t h ep i a n to f t h ep a r k t h en a t u r eh a st w ob a s i cm e a n i n g si nt r a d i t j o n a fc h i n e s ep h o s o p hy o n em e a n s ”o n e s e i fj ss u c h 0a n dt h eo t h e rm e a n s ”t h ei a r g ea n do b j e c t i v ew o d _ n a t u r a is p i r i tt h a t ”i sn a t u r a i j y ”h a si 州u e n c e dc h i n e s ep a r ka r tp a m c u i a r i yf o ro b v i o u s h o wt od e a it h e n a t u r e 7t h ec h i n e s ep a r ka r 七i s ti sd i 仟e r e n tf r o mt h ew e s t e mp a r ka r t i s ti nt h e i ra 仕j t u d e a n da 吐t h e i rt h o u q h th a st o wd i s t i n c 七s o u r c e s ：o n e n e s so fh e a v e na n dm a n ，a n dc o n t m i t h en a 七u r e t h et h o u g ht h a t ”o n e n e s so fh e a v e na n dm a n ”h a sg u i d e dc h i n e s et os e tu p t h ec h i n e s ea n dc i a s s j cp a r k i ti st h ec h i n e s ec i a s s i cp a r kt h a th a sh e l p e dc h i n e s e a n c i e n 括f i b e r a t et h e i rs 州t t h ee c o 嘲i g a f i n t e i f i 9 e n c e0 ft h ec h i n e s ec o n f u c i a n i s m ， t a o i s t ，a n db u d d h i s mh a s c o n c e i v e dt h ee c o i o g i c a ib e a u 婶o f t h ec h j n e s ea n dc l a s s cp a r k b o ho ft h ep e 巧0 nc o n t a dw i t ht h es c e n e r y 。so r g a n i s ma n dt h ew i d e s p r e a dc o n 七a c o f p a r ke l e m e n t sf o r mt h ee i o g i c a ib e a u t yo fc h i n e s ea n d c i a s s i cp a r k t h eq u j e t a n ds e c i u d e db e a u t yo f t h ea n c j e n ta n dp n v a t ep a r k j nc h j 几a i s m a d eu p b yt h eb e a u t y o f q u 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o f t h e 州v a t ep ar k ，h e n c e ，t h eq u i e ta n ds e c i u d e db e a u t yb e c a m eo n eo ft h ea p p r e c j a t e a e s t h 酬cs t y i e so ft h ea n c i e n ta n dp r j v a t ep a r k - nc h i n a k e y w o s ：n a t u r a is p 眦 e c o i o g i c a ib e a u t yq u i e ta n ds e c i u d e db e a u t y 论中国古典园林的美学风格 前言 中国古典园林凭着它独树一帜的造园风格成为了人类文化中颗璀璨的 明珠。中国古典园林按园林的隶属关系分，主要有三种类型：皇家园林、私家 园林，寺观园林。皇家园林属于皇帝个人和皇室所私有，古籍中又称之为富苑、 苑囿、苑、御园、御苑等。私家园林是相对于皇家园林而言的，它般为民间 的贵族、官僚、缙绅所有，古籍里面称为园、园亭、园墅、别墅、池馆、剐业、 山庄、草堂等的，均可以归入此类。寺观园林即佛寺和道观的附属园林。无论 是皇家园林、私家园林还是寺观园林，都倾心于自然美。 中国古典园林有着悠久的历史和令人骄傲的艺术成就。中国园林有确切文 献可考的历史可上溯到周代。诗大雅灵台中记述了周文王时的造园活动， “经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。”周朝到汉朝可看成是中国古典 园林产生和成长的幼年期，此时以营建皇家园林为主流。魏晋南北朝是中国古 典园林的转折期，私家园林数量增多，寺观园林也开始兴盛，初步确立了园林 美学思想。隋唐时期中国古典园林进入了它的盛年期，它特有的风格崇尚 自然之趣，诗情画意和意境幽深基本形成了。两宋到清中叶，可看作是中国古 典园林的成熟时期，绘画艺术“尚意”的追求，加深了造园家对自然美的认识， 造园活动无论在数量、规模和类型方面都盛况空前，造园技术转化为在日渐缩 小的精致境界中达到从总体到细节的自我完善，这也就埋下了清末到民国间中 国古典园林衰颓的种子。清末民初，中国社会性质陡然转变，中国园林也发生 了根本的变化，结束了古典时期，而进入到现代园林的阶段。 中国古典园林崇尚天然之趣。从园林建筑的格局上看，无论是气势恢弘， 法天像地的秦汉宫苑，还是尽可能把人工建筑景观与自然环境协调的魏晋南北 朝士人园林，都无不崇尚自然。园林叠山技术的历史演变过程展示出叠山对自 然的师法不断深入。此外，园林建筑的色彩，园林理水，园林花木都借鉴了自 然。受自圣经而来的“控制自然”思想的影响，西方造园家视自然为素材， 强调造园要改造、加工自然；在天人合一思想熏陶中诞生的中国造园家，视自 然为本来完满的范本，凭借其对自然精神的领悟和因循，修建出令人精神解放 的中国古典园林，在中国历史上留下了游人率性游园，园主宽厚待客的佳话， 论中国古典园林的美学风格 也引发了中国占人对园林的痴狂。 中国古典园林的生态美，体现在造园诸要素的普遍联系上，也体现在人、 景的有机统一中。风水与造园有不解之缘。造园家一方面关注园林与周围自然 环境的关系，另一方面变通风水的基本原理作用于造园要素，创造出宜人的园 林小气候。中国造园家充分考虑到了入在园中的活动内容，他们跟中的园景 并非单纯指景物，而是以情为中介，与人密切相联的。中国古人丰富的生态智 慧，孕育出了中国古典园林的生态美。儒家思想中的生态智慧，已包含了可持 续发展的思想；道家思想中的生态智慧打破了人类自身的优越感；佛教思想中 的生态智慧尤其注重事物阅的有机联系。 中国古代私家园林的幽美中包含着幽静之美，幽境之美和曲径之美。“曲 径通幽”之“幽”，不能仅仅理解为某个饱含深情的景象，而应是一个富有生机 的境界。幽中沉淀着中国古代隐逸文化的内容，幽与中国私家园林的关系正是 以隐逸文化为桥梁发展起来的。带有“幽境”意味之“幽”在唐代私家园林中 的出现，是“幽”成为中国私家园林审美品格之一的萌芽，而“幽雅”，“幽趣” 在园冶中以评论私家园林风格、趣味的姿态出现，表明“幽”作为中国古 代私家园林之独特审美品格的地位终获确立。 堡! 璺直墨堕昼塑差兰墨塑! 一 第一章中国古典园林的天然之趣 在中国古典园林中，有粉墙乌瓦的建筑，有林木掩映的山石，有苔痕遍布 的小径，有不加漆饰的木架看似随意布置，然而每件事物都在其应在的位 置上，浓纤得宜，修短合度，仿佛出自天工造化。中国古典园林的特征可用十 六个字来总结：师法自然，融于自然，顺应自然，表现自然。有学者认为东西 方两种园林风格及其代表分别是：在西方，以法国古典主义园林为代表的几何 形园林；在东方，以中国古典园林为代表的再现自然山水式园林。他指出前者 注重人工美，整齐一律，均衡对称，有明确的轴线弓i 导，讲求几何图案的组织； 后者本于自然，高于自然，是人工美与自然美的巧妙结合。中国古典园林是 种自然山水式园林，追求天然之趣是它的基本特征，这在建筑、叠山、理水、 植物中都有体现。 第一节自然在中国古典园林造园要素中的体现 一园林建筑与自然的关系 秦汉时期的宫苑2 中的“朱堂”、“华阙”等景观以迎立尘表的形式突出出来， 作为人工环境的标志而与自然环境相区别。魏晋南北朝的士人园林尽可能地把 人工环境中创造出的建筑景观与“长涧”、“连峰”等自然环境相协调，尽量消 除掉园中的人工痕迹。东晋名士谢灵运在山居赋。的注中详细地描写了他的 山中别墅，表明他确定建筑的位置之前，仔细考察过周围的自然景观：“西岩带 林，去潭可二十丈许，葺基构宇，在岩林之中。水卫石阶，开窗对山，仰眺层 峰，俯镜浚壑。去岩半岭，复有一楼。迥望周眺，既得远趣，还顾西馆，望对 窗户。缘崖下者，密竹蒙迳，从北直南，悉是竹园。东西百丈，南北百五十五 i 见彭一刚中国古典园林分析p 6 北京中国建筑工业出版社，2 0 0 1 ，第十一版。本文说到的“西方古 典园林”均指以祛国古典园林为代表的几何形园林，不包据英国的自然风景园等自然式园林。本文说 到的“中国古典园林”主要指中国古代私家园林。 2 汉代之称宫者，大多指由多数之艘乃至其他台捌阉霹簇拥两戒之集体而言。详见粱忍成中国建筑史 p 4 5 4 6 ，天津百花文艺出版社，1 9 9 9 ，第十版。 3 见清严可均校辑全上古三代秦汉三国六朝文第三册全宋文卷，p 2 6 0 7 北京中华书局，1 9 9 1 ， 第五版。 论中国古典吲林的美学风格 丈。北倚近峰，南眺远蛉，四山周回，溪涧交过，水石林竹之美，岩岫隈曲之 好，备尽之矣! 刊翦开筑，此焉居处，细趣密玩，非可具记，故较言大势耳。” 园林建筑要实现自身的价值，首先要与自然环境相结合。谢灵运这样写到：“罗 曾崖于户里，列镜澜于窗前。因丹霞以赦楣，附碧云以翠椽。”4 前一句说罗列 山水于户牖，是从建筑中看到的自然景象：后一句则描写了园林建筑的颜色， 形状与自然景象的搭配，是在山水中所见的建筑形象。园林建筑要兼顾内外： 从外界看建筑，建筑要融合于自然景物中；在建筑内看室外，景色之美要收于 户牖之内。有着丰富的园林营建实践经验的谢灵运专门总结出建筑与自然山水 结合的范例“面南岭，建经台：倚北阜，筑讲堂；傍危峰，立禅室；临浚 流，列僧房”5 ，这在同时代人中是罕有的。 西方造园家在园林总体布局上总是突出建筑，中国造园家却不愿建筑凌驾 于风景之上，成为自然环境中装饰精美的牢笼。他们明白建筑与自然环境融合 的重要性，认为建筑是观赏序列中一个必要的停顿点，一个暂供休息的空间， 使人能从中自由自在地进进出出。西方古典园林突出建筑无非是为了表现人类 征服自然的力量。秦汉宫苑在中国古典园林中是特殊的，它刻意地突出了建筑： 不仅沿用了筑高台的习俗，还修建了与高台建筑风格相似的高楼，汉书中记 建章宫“立神明台，井干楼，高五十丈，辇道相属焉”6 。汉大赋中描写体量巨 大，令人瞩目的建筑的作品就更多了。班固西都赋中描写的上林苑中的华 阙高耸入天，殿堂冠于山巅，“树中天之华阙，丰冠山之朱堂”；扬雄甘泉赋 描述说，还没到达甘泉宫，远远地就望见了高耸云霄的通天之台，“是时未臻夫 甘泉也，乃望通天之绎绎”；何晏景福殿赋描述的阁楼直冲入云，通向阁楼 的阶梯就像浮在云上一样，“飞阁于云，浮阶乘虚”；张衡西京赋中写到建 章宫的楼阁，几乎与北极星齐平，“累层构而遂瞵，望北辰而高兴”。古人认 为高大的楼台，壮丽的宫殿可以彰显统治者的政绩，树立他们的威严。苏秦说 齐酒王“厚葬以明孝：高宫室大苑囿以明得意”7 。面对不满宫殿修得太华丽而 4 见东晋谢灵运山居赋，出处见清严可均校辑全上古三代秦汉三国六朝文第三册全宋文卷， p 2 6 0 7 ，北京中华书局，1 9 9 l ，第五版。 5 出处同上。这里的经台、讲堂、禅室、僧房，并非指寺庙建筑，而是指谢灵运的出墅建筑，因谢笃信佛 教而好之。 6 见汉班固撰颜师古注汉书，第四册p 2 4 5 ，郊祀志下，北京中华书局，1 9 7 5 ，第三版。 7 见汉司马迁撰，宋裴驷集解，唐张守节正义史记，第七册p 2 2 6 5 ，苏秦列传北京中华书局，1 9 7 5 ， 论中国古典崮林的美学风格 大发雷霆的汉高祖，萧何从容地解释说：“且夫天子以四海为家，非令壮丽 亡以重威，且亡令后世以加也。”8 同样是突出建筑，秦汉宫苑却不是为了表现 人征服自然的创造，而是人模仿自然的发挥。秦汉宫苑以体像天地为设计原则。 据三辅黄图所述，“苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方，王者 制宫阙殿阁，取法焉。”9 史记秦始皇本纪说：“焉作信宫渭南，已更名 信宫为极庙，象天极。”西都赋中宫苑“其宫室也，体象乎天地，经纬乎 阴阳，据坤灵之正位，仿太紫之圆方”，王延寿鲁灵光殿赋中鲁灵光殿“其 规矩制度，上应星宿”王毅在园林与中国文化中指出，看起来“仿天 象，立宫苑”是荒诞可笑的，但它反映出秦汉帝国以空前庞大而又统一、完整 的建筑格局为其国家象征的崭新要求，是为这种建筑格局寻找最神圣存在理由 的努力。“在当时人的心目中，“天( 宇宙、自然) ”是崇高的。 尽管秦汉时人与魏晋南北朝时人都崇尚自然，然而他们对“自然”的理解 各有偏重：前者偏重于宇宙的天然风貌，秦汉宫苑通过“法天像地”来表现人 们再现整个宇宙的气魄；后者偏重于人与宇宙的和谐，魏晋南北朝士人园林通 过尽可能真切地模仿自然山水而表现士大夫望借此以融入无穷宇宙的情怀，园 林中士人与整个宇宙的和谐在很大程度上是靠达到园林建筑与自然景观间的和 谐来实现的。魏晋以后的中国古典园林，建筑与其他园景相融合占了主流地位。 园林中的亭、台、廊、槛、榭等建筑物，要么是供游人游园时作片刻的休憩， 要么是提供适宜的赏景位置。园林的主要建筑，楼、馆、堂等，体积较大，有 山石、水池、花木的映衬，也不突出。如拙政院中的远香堂，和园中的荷风四 面亭、与谁同坐轩相比，面积大得多，也高得多，由于它与对面高高耸起的小 岛之间，隔了一座宽阔的池子，其高度和体积，在视角上缩小了许多。倘若是 夏季，池中铺满了碧绿的荷叶，站在岛上眺望远香堂，它仿佛是停在湖边的一 艘棕红色木船。留园中的主要建筑物五峰仙馆和冠云楼，有五座山峰( 假山) 和冠云峰( 巨石) 分别位于它们周围，也不让人觉得分外醒目了。皇家园林也 第七版。 8 见汉班固撰，颜师吉注汉书，第一册p 6 4 ，高帝纪下北京中华书局，1 9 7 5 ，第三版。 9 见六朝无名氏著t 张宗祥校录校正三辅黄图p 2 l ，上海古典文学出版社，1 9 5 8 。 1 0 见汉司马迁撰，宋裴驷集解，唐张守节正义史记，第册p 2 4 1 北京中华书局，1 9 7 5 ，第七版。 u 详见王毅园林与中国文化p 5 6 ，上海人民出版社，1 9 9 0 论中国古典嘲林的美学风格 6 不例外。宋代的艮岳，虽然建有众多的建筑物，如八仙馆，龙吟堂，巢凤阁， 蹑云台等，但它们只是园林主景高几十丈的万寿山的陪衬”。清代颐和园中 的佛香阁，是万寿山上的最高建筑，在烟波浩渺的昆明湖的衬托下，就像湖中 的一颗明珠。明刘侗青睐北京的定国公园，园中老柳遮没的台，如山斋般简单 的室，都没有特意地加以标举： 野塘北，又一堂i 临湖，芦苇侵庭除，为之短墙以拒之。左右各一室，室各二楹，荒荒 如山斋，西过台，湖于前，不可以不台也。老柳瞰湖而不让台，台遂不必尽望。盖他园 花树故故为容，亭台意特特在湖者，不免佻达矣。” 刘侗认为突出建筑，破坏了园景的和谐，故不免佻达。陈从周用一个比喻 表达了相同的意思，“所谓锦上添花，而花终不能压锦也”“：建筑在园中起的 是“点景”的作用。 中国古典园林不但在建筑物的布局上，而且在建筑物的颜色上祟尚自然情 趣。在选择地板的色彩时，无论是在建筑物的内部抑或是外部，都多用土色， 即泥土、石头、黏土、砂砾等的色彩。蓝色和蓝绿色，是自然湖泊的常色，由 于容易使人想到其表层的不稳固，很少被用于地板上，而仅用于禁止走动的区 域，如屋的斗拱、梁柱、藻井等i 临近屋顶的部件。天花板的色彩应唤起人想起 无边无际的天空，可供使用的色彩，有蓝色，柔和的灰色和云雾般的白色。墙 面的颜色多采用与树干及树枝相似的色彩棕色、深灰色、土黄色与红色， 灵感可能来自浓密的竹丛，垂挂的紫藤蔓，松树的枝干，交错的枫树枝等。中 国古代私家园林建筑选用的材料和色彩“时遵雅朴”，尤其善于表现材料本身的 美。白居易筑于庐山的草堂，“木斫而已，不加丹：墙圬而已，不加白；砌阶用 石，幂窗用纸，竹帘芝帏，率称是焉。”5 他不在木材上乱施油彩，不在砖木上 任意雕镂，他的草堂流露出一股自然质朴之美，清新宜人。留存至今的江南私 家园林，大多以灰色的小青瓦作为屋顶，以自粉墙为院墙，木作”一律呈栗皮色 1 2 宋张涣艮岳记，见陈植、张公弛选注，陈从周校阅中国历代名园记选注p 5 6 6 l ，安徽科学技术 出版社，1 9 8 3 。 1 3 见明刘侗，于弈正著帝京景物略p 3 0 3 1 ，北京出版社，1 9 6 3 。 1 4 见陈从周说园p 8 5 ，山东画报出版社，同济大学出版社，2 0 第二版。 1 5 唐自居易草堂记，见王汝弼选注自居易选集p 3 6 4 ，上海古籍出版社，1 9 8 0 。 1 6 木作分“大木作”和“小木作”两种。“大木作”是结构性的，其中包括斗拱、构架等，“小术作”则 是细部、零件等。 论中国古典吲林的美学风格 或深棕色，个别建筑的部分构件施墨绿或黑色。灰、栗皮、墨绿等色彩均属调 和色，稳定而又偏冷，容易与自然界中的山石、水、树等相调和。白粉墙在园 林中稍显突出，不过，它划分了宁静园林与喧嚣尘世的界限，使人面对处于都 市中的园林，产生“咫尺山林”之感。 二园林叠山与自然的关系 要论叠山与自然的关系，不妨先看看扬州个园的四季假山。春山在个园南 部，一峰屹立于疏竹丛中，犹如雨后春笋，生机蓬勃，象征春回大地。夏山， 位于园西北，峰岩苍翠翁郁，盘礴浑厚，虽不能登临，幽凉之感已扑厦而来。 秋山，倚立于园东北的一亭之侧，呈暗赫色，寓意万物萧索，叶枯翠残。座落 于园东南一小院内的冬山，柔而绵，呈灰白色，似有惨淡欲睡之意。院墙上开 凿了若干圆形窗孔，北风凛冽时便瑟瑟有声，冬之萧瑟便状溢目前。最妙的是， 透过这些窗孔，又可窥见园南部的春山，意寓着冬去春来，形成春夏秋冬的又 一轮回。中国古典园林叠山技术的发展历程提供了一条线索，清楚地揭示出叠 山对自然的师法。 东汉以前，秦汉宫苑中的山，由凿池之土堆成，是一种象征性的神山”。它 起着平衡造园土方的作用，还不是独立的艺术形象。东汉大将军梁翼园囿中的 山，发生了变化：“采土筑山，十里九坂，以像二崤”绵延数十里，巍峨的人 工造山，山的形象已不是象征性的神山，而是自然山体崤山的模写，“十里九坂 ( 十里之中有九个坡) ”表明，它只是仿效了崤山的大致轮廓。说明白一点，它 只是模拟了自然山川体势的远景造型。粗略地模拟自然山川堆成的假山，其空 间布局决定了它宜于远观而非近赏。东晋梁翼园中之山反映出模拟自然的叠山 技术尚处于萌芽时期，北魏张伦造的景阳山则标志着造园史上模拟自然的叠山 技术的成熟： “伦造景阳山，有若自然。其中重岩复岭，嵌盎相属，深蹊洞壑，逦递连 接。高林巨树，足使日月蔽亏；悬葛垂萝，能令风烟出入。崎岖石路，似雍而 通，峥嵘涧道，盘纡复直。是以山情野兴之士，游以忘归。” 1 7 秦汉宫苑通常在辽阔的人造水池中造三座土山，象征蓬莱、方丈、瀛洲三山。 1 8 见南朝范哗撰，唐李贤等注后汉书，第五册p 1 1 8 2 ，粱统传，北京中华书局1 9 7 3 ，第二版。 1 9 见北魏杨街之著，范祥雍校注洛阳伽蓝记校注) p 1 0 0 ，卷二城东正始寺，上海古籍出版社，1 9 7 8 。 论中国古典吲林的美学风格 连绵起伏的山岭，深遂阴湿的洞壑，陡峭峥嵘的岩石，幽深莫测的山涧， 崎岖不平的山路，以及高林巨树，悬葛垂萝，都是对自然山川细节的模拟。叠 山的空间构图由远景转向中景和近景，叠山于形似的基础上求神似。魏晋南北 朝时期，是以自然山水为造园艺术创作主题的开始和兴起期。模写自然，必须 把握自然山水形态的某些典型特征，以逼真的艺术形象再现自然山水特点。中 国绘画艺术在初级阶段的发展状况正与之吻合。南齐画家谢赫提出的绘画“六 法”，注重在“传移模写”的基础上讲求“气韵生动”，也是在形似中求神似。 中国绘画艺术后来的发展对造园影响显著。唐代，中国绘画艺术取得了重大的 突破。唐张彦远提倡用无色的水墨表现有色的物象，理由是：“夫画物特忌形貌 采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”“。绘画的意义并不是一板一眼地再 现大干世界的万物，否则，客观世界本来就有不可超越的真实性，又何劳画家 枉费工夫呢? 绘画的上乘境界，在于用不相似的材料来体现相似的韵味、精神。 张彦远在理论上把绘画从写实转向写意，开辟了宋人绘画“尚意”的崭新途径。 ”宋元时期的写意山水画取得了巨大的成就，造园艺术也受益非浅。元代绘画“四 大家”之一的倪瓒，参与过苏州狮子林叠山的策划。他逸笔草草，不求形似的 画风，不经意地渗透到了他的叠山意匠中：狮子林中的狮子峰、含辉峰、吐月 峰，不是老老实实模拟自然山峰的产品，而是飞舞欲举凝聚着自然山峰精神的 杰作。这昭示了中国园林叠山主题由模写山水过渡到写意山水。自然山川广土 千里，若一味地追求其形似之真，结果会造成模型般的假。明清时期，以局部 暗示出整体，寓自然精神于人工山石之中，寓宇宙天地( 无限) 于园林景境( 有 限) 中的写意手法，占据了园林叠山理水的主导地位：一峰则太华千寻，一勺 则江湖万里。刘侗、于弈正帝京景物略中海淀园内的假山，以自然精神为 内在支撑，它的外在体势，竞胜过了真山：“望尽而山，剑锩螺矗，巧诡于山， 假山也。维假山，则又自然真山也。”都不是“以假乱真”而是“以假胜真” 了，作者干脆称之为“真山”了。中国园林叠山技术从粗略地模仿自然山体的 2 0 见唐张彦远著，秦仲文、黄苗子点校历代名画记p 2 6 ，论画体工用拓写，北京人民美术出版社， 1 9 8 3 ，第二版。 2 1 参看李来源，林术编中国古代画论发展史实之隋唐、五代、两宋美术理论概述，上海人民美术 出版社，1 9 9 7 。 2 2 见明刘侗，于弈正著帝京景物略p 2 0 l ，北京出版社，1 9 6 3 ， 堡! 里直壅型塑塑薹兰墨堡 一l 外形，细致地模拟自然山林的细节，最后到以“一峰则太华干寻”来传达自然 山峰精神的转变过程，展现了园林叠山对“自然”孜孜不倦地追求。 三园林理水与自然的关系 园林理水，在水的布局、水体形态上对自然水体都有借鉴。园林用水，从 布局上可分为集中与分散两种形式，从形态上可分为静与动两种。集中理水布 局的特点是，整座园以水池为中心，沿水池四周环列建筑，形成一种内聚的格 局。苏州的网师园和艺圃都是园林集中用水的典型。水池的形状，除个别皇家 园林中的园中园采用方方正正的平面外，绝大多数都模仿天然湖泊而建成不规 则的形状。池岸也有拟天然湖岸而用土石做成的高低错落的驳岸。和集中用水 相对的分散用水，特点是：用化整为零的方法把水面分割成互相连通的通干小 块。这种布局可让死水变活。比如，可以将池中一角变为细弯水流，折入山石 间或亭榭等建筑的基座之下，仿佛池水从这里流出。朱熹有句诗“问渠哪得 清如许，唯有源头活水来”，说的是水是活动的流水，故而常清，有了水源， 才有活泼泼的流水。制造池水有源的假象后，一池死水看似自源头流出，就富 有生意了。分散用水还可以让园林随水面的变化形成若干大大小小的中心，于 是，园林各空间环境既相对独立，又相互沟联，具有了水陆萦回的水乡气息。 我国古园用水，以静态为主，也有仿效自然水体而使用的活水，如溪涧、 瀑布等。中国古典园林的溪涧中，无锡惠山的八音涧极为可人。在清初造园名 家张钺的指点下，园主对园中大假山的峰脉涧溪作了调整，重新做成的由黄石 堆叠成的涧峡，小道西高东低，总长约三十六公尺，曲曲折折地穿行于假山之 中，谷深从六尺到九尺不等。接着，再引惠山上的两注泉水入园，汇于西端小 池，池水顺着谷中小道边上引流的石槽潺潺而下。小径多次转折，沟渠也随之 忽左忽右，忽明忽暗。困落差而造成的流水之声，叮咚作响，在空谷中回荡， 好似八音齐奏，俨然是身在深山幽谷的溪涧边。 人工瀑布，最初要靠人工背水注入山顶的池子中将水事先储存好，到需要 时才开闸放水，形成瀑布。宋张溟艮岳记中载：“山阴置木柜，绝顶开深池， 车驾临幸，则驱水工登其顶，开闸注水，而为瀑布。”2 3 这样的瀑布，只能持续 2 3 见陈植、张公弛选注，陈从周校阅中国历代名园记选注p 6 0 ，安徽科学技术出版社，1 9 8 3 。 堡! 望圭壅塑丛塑茎兰垦堡 一翌一 很短的时间，待水池中的水放完了，瀑布的水流也就断了。清邓嘉缉愚园记 中的瀑布，用机器从水池中抽出水，被抽的水汇集到山顶后，再以瀑布的形式 泻回池中，“以机引曲池水为瀑布，返泻于池，铮铮声若琴筑”“，经过一番改 进的人工瀑布，保持了瀑布的水流量，不再受时间的限制了。 四园林花木与自然的关系 西方古典园林的代表法国园林，树木修剪成了规则的几何形，灌木、 花草则依据不同的颜色和形态被布置成了有规律的绣花图案的花坛。中国古典 园林与之大相径庭，在植物栽种上不求整齐、对称、规则。 中国古典园林中的花木一般有点植和丛植两种形式。点种的花木一般只有 几棵，数量不多。若需在厅堂前的庭院里植树两株，宜一大一小，忌平均对待， 宜各偏一角，忌对称排列。若植树三至四株，忌排成一条直线或呈正三角形、 正四边形，可配置花草作陪衬，但要注意疏密的对比和变化。点种的花木很吸 引人的注意力，所以必须有其独特的风格：或挺拔，或苍劲，或古拙，或袅娜 多姿，或盘根错节，总之，要体现花木的自然形态美。帝京景物略英国公园 内长在亭子旁的三棵榆树，树干周旋盘曲，纹理纵横交结，其生动自然的形象， 使作者形诸笔下时仍掩饰不了看见它时惊讶的心情：“亭北三榆，质又奇，木性 渐升也，谁槛令下? 既下斯流耳，谁掖复上，左柯返右，右柯返左，各三四返， 遂相攫孥，捺捺撇撇，如蝌蚪文，如钟鼎篆，人形况意喻之，终无绪理。”2 3 这 类的树木，就收到了点植的效果。 大面积地丛种密植，配置方法一般也是忌规则而求自然。在个别场合中， 为与环境协调，也可把树木排成整整齐齐的方阵形式。承德离宫澹泊敬诚殿前 院的那片松林，就是为保持严肃的气氛。不过，绝大多数的中国古典园林，总 是取法于自然，务使密中有疏，大小相间，高底参差错落。还有的园林，喜欢 在园内山石集中的地方广种树木，以获得山林野趣。 2 4 见陈植、张公弛选洼，陈从周校阅中国历代名园记选注p 4 3 2 ，安徽科学技术出版社，1 9 8 3 。 2 5 见明刘侗，于弈正著帝京景物略p 4 3 ，北京出版社，1 9 6 3 。 论中国古典吲林的美学风格 第二节自然的内涵 一中国古代哲学中自然的两个意义 中国古典园林在整体构思上追求逼效自然，是中国古人崇尚自然的必然产 物。“自然”作为中国传统意识中的一个重要概念，始见于老子道德经：“有 物混成，先天地生，寂漠! 独立不改，周行不殆，可以为天下母，吾不知其名， 字之日道人法地，地法天，天法道，道法自然。”此处的“自然”意为“自 己如此”，即自身存在的自为性，自然随意性。自然的这种解释建立在中国古代 思想家对自然事物性质归纳的基础上。王充在论衡自然中指出谷米可以 解饥，丝麻可以救寒，是“物自生而人衣食之”，而不是天为了人有粮吃有 衣穿而特意让谷和麻生长在大地上，从而得出“天动不欲以生物，而物自生， 此则自然也”的结论。用“物自生”来解释“自然”，是建立在他对谷米、丝 麻特点的长期认识和归纳的基础上。王弼释老子“天地不仁，以万物为刍狗” 一句时，以地不是为了让兽吃草而特意长出草，不为人吃狗而特意生了狗为由 来说明老子的原意是“天地任自然，无为无造，万物自相治理，故不仁也。”虽 然他对“刍狗”的解释不准确，刍狗是用草编制的狗，而不是指草和狗。他和 王充的思路却如出一辙，都在归纳自然事物性质的基础上指出“自然”就是“自 己如此”之意。“自己如此”是“自然”在中国古代哲学中的原始意义。至于现 代汉语中用“自然”表示广大的客观世界，是始于魏晋时的阮籍。他在达庄 论中把“自然”看成是包含天地万物的总体：“天地生於自然，万物生於天地。 自然者无外，故天地名焉。天地者有内，故万物生焉。当其无外，谁谓异乎? 当其有内，谁谓殊乎? ” “自然”在中国古代哲学中的两个意义，前者是对自然事物性质的总结， 后者是对自然事物范围的概括。前者画龙点睛般地道出了大自然的精神，先秦 道家和儒家思想的代表以不同的方式体现了对它的领悟。以老庄为代表的道家 主张清静无为，庄子认为人为会使物失去自然本性，因而他的理想人格是“独 2 6 见朱谦之撰老子校释p 1 0 01 0 3 ，二十五章，北京中华书局，2 0 0 0 ，第五版。 2 7 见汉王充论衡p 1 7 5 ，上海古籍出版社，1 9 9 0 。 2 8 见汉王充论衡p 1 7 6 ，上海古籍出版社，1 9 9 0 。 2 9 见楼宇烈校释王弼集校释上册p 1 3 ，老子道德经注第五章，北京中华书局，1 9 8 0 。 3 0 见陈伯君校注阮赭集校注，p 1 3 8 ，北京中华书局，1 9 8 7 。 论中国古典园林的美学风格 与天地精神往来而不敖倪于万物”“：以孔子为代表的儒家自始至终都重人事， 鼓励人们发挥人的能动性投身于社会实践、自然实践活动中，孔子认为个人修 养的最高境界是“从心所欲而不逾矩”，也就是说，自然而然地行“仁”。在自 然与人为的关系上，老庄看到自然事物是自然精神的载体，认为人为改变了自 然事物，也就扭曲了自然精神i 孔子强调人为，不排斥人为对自然事物( 包括 人在内) 的改变，不过，他肯定这种改变应顺从人的本性。他相信人是出自天 性，自然而然地改变着自身和其他自然事物。他注意到人是自然精神的呈现者。 虽然两家对待人为与自然的态度截然相反，但是他们在根本上都共同尊重着“自 己如此”，“自然而然”的自然精神，而造成他们有异议的原因，是对自然精神 的载体的理解不同而已。 二自然精神在魏晋人推崇自然中的作用 魏晋以前，人们通常以自身为范本去审视自然事物，表达自己的感情和认 识。诗经中的睢鸠是惹人喜爱的它们雌雄合鸣类似于恩爱夫妻的相互唱 和；硕鼠是讨人厌恶的它们仓狂地偷吃粮食，如同贪婪的主人对奴隶无止 境的压迫。苤莒是妇女们喜欢的植物，古人认为它可以治妇人的难产和不孕。 孔子说：“知者乐水，仁者乐山：知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”他虽然 没有明确指出知者和仁者好水好山的原因，但是，从整段话来看，他有这样的 意思，知者从水的形象中看到了和自己道德品质相通的特点“动”，仁者则从山 的形象中看到了和自己的道德品质相通的特点“静”。对此朱熹也是这样认为的， 他在四书章句集注中说：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水； 仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山。”“魏晋南北朝时，发生了明显 的转折，时人普遍以自然为范本去品评人物。翻开世说新语，会惊异地发现， 以自然美来形容人的风姿、风采的人物品藻屡见不鲜：“庚子嵩目和峤，森森如 千丈松”；“世目周侯，嶷如断山”4 ；“世目李元礼，谡谡如松下风” 3 l 见郭庆藩辑，王孝鱼整理庄子集释第四册p 1 0 9 8 一1 0 9 9 ，天下篇，北京中华书局，1 9 7 8 ，第二 版。 3 2 见宋朱熹四书章句集注p 9 0 ，论语集注卷三，北京中华书局，1 9 8 6 ，第二版。 3 3 世说新语赏誉，见余嘉锡撰，周祖谟、余淑宜整理世说新语笺疏p 4 2 6 ，北京中华书局，1 9 8 3 。 3 4 世说新语赏誉，见余嘉锡撰，周祖谟、余淑宜整理世说新语笺疏p 4 5 4 。北京中华书局，1 9 8 3 。 论中国古典园林的美学风格 “；“稽叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立“；“有人叹王恭形茂者云，濯 濯如春月柳”；“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙”8 从把自然拟 人化至把人自然化的变化，说明魏晋时人对自然的一往情深，无比亲近。 宗白华先生曾这样说过：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦 痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一 个时代。”人们渴望解放的自由精神和自然而然的自然精神何其相似：都是让 自身获得最大的解放，得到自由地发展，呈现出自身的本来面目。可以说，人 精神的自由就是自然精神在人类社会中的集中体现。与人类相比，大自然是自 然精神更清楚更直接的呈现者。因为，大自然虽然不能像人一样悟出自然的精 神，但是“没有意识”却正是它不受任何阻碍，毫不遮掩地体现自然精神的保 障。魏晋时代混乱的政治容不下在社会中实现人精神的解放，嵇康顽强地反抗 现实，换来了杀头的结局。如果说，令人窒息的社会迫使魏晋人走出了亲近自 然山水的第一步，那么，他们为什么会醉心于大自然，对它恋恋不舍呢? 与渴望精神解放的魏晋人异质而同构的大自然，用它“自然而然”的精神拨动 了人们的心弦，产生了人和自然的共鸣。还有就是，大自然传达的自然精神， 比起魏晋名士的自由精神，更容易被人感知。竹林七贤好狂饮的现象，在时人 眼中是夸涎放浪的行为，阮籍发言玄远，从不评论人的是非功过，也不过被认 为是为人谨慎。他们自由的精神，在残酷现实的压迫下不得不变形为怪异的举 动，世人怎能察别? 不过，发觉大自然“自然而然”的精神并不困难。且看魏 晋南北朝文人对它的察觉：“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”；“池塘生春草， 园柳变鸣禽”；“鱼戏新荷动，鸟散余花落”。也许，像陶渊明那样，能从 自己的体验中悟到大自然“真意( 自然精神) ”的人“，毕竟是极少数，可是， 3 5 世说新语赏誉，见余嘉锡攒，周祖谟、余淑宜整理世说新语笺疏p 4 1 5 ，北京中华书局，1 9 8 3 ， 3 6 见世说新语容止，见余嘉锡撰。周祖谟、余淑宜整理世说新语笺疏p 6 0 9 ，北京中华书局，1 9 8 3 。 3 7 见世说新语容止，见余嘉锡撰，周祖谟、余淑宜整理世说新语笺疏p 6 2 6 ，北京中华书局，1 9 8 3 。 3 8 见世说新语窖止，见余嘉锡撰，周祖谟、余淑宜整理t 世说新语笺疏p 6 2 3 ，北京中华书局，1 9 8 3 。 3 9 见宗白华美学散步p 2 0 8 ，论世说新语) 和晋人的美，上海人民出版社。1 9 9 7 ，第五版。 4 0 晋陶渊明归去来兮辞，见逯钦立校注陶渊明集p 1 6 1 ，北京中华书局，1 9 7 9 。 4 l 晋谢灵运登池上楼，见粱萧统编，唐李善等注，元方回撰六臣注文选文选颜鲍谢诗评，第 一册p 1 4 4 3 ，上海吉籍出版社，1 9 9 3 。 4 2 南朝谢胱游东田，见梁萧统编，唐李善等注。元方回撰六臣注文选文选颜鲍谢诗评，第一 册p 1 4 4 9 ，上海古籍出版社，1 9 9 3 。 4 3 “云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，“山气日夕佳，飞鸟相与还”，陶溯明通过他的文学作品，表明他簧 论中国古典闻林的美学风格 如同审美一样，即使人们不知道审美活动具有令人解放的性质，也一点不会妨 碍到他们从审美活动中感受到那莫名的喜悦，得到充足的审美享受。 三自然精神对造园艺术的影响 计成在园冶中谈到如何安排园林中的建筑物时，说“宜亭斯亭，宜榭 斯榭。”“亭榭的位置是哪儿合适就安放在那儿。“宜斯”的布局原则，不 就是自然而然思想指引的结果吗? 在造园诸因素中，园林建筑完全依赖人为， 与自然事物差异甚大，似乎与“自然”是隔隔不入的。如果安排得精当，也无 损于园林的整体艺术效果。正如吴家骅所说：“景观设计的所有特征都是具体实 在的。它们是人工的产物，但却能够表现出一种自然的品质，它的品质决定于 设计者的表达方式。景观要素如山、水、树木