（美术学专业论文）从线型的表现形式断代《送子天王图》.pdf

从线型的表现形式 断代送子天王图 中文摘要：人物画是占代中幽画中出现最早最为重要的组成部分，在中国传统 绘画巾有着最为悠久的片j “线”传统。本文按照古代人物画的发展 历程按时问的顺序来考察中国传统人物画的线型发展特征，并将 送子天王图的线型形式放入这一传承发展的流程中，得以确定 送子天王图的绘制时代。 本文分为叫部分，第一部分谈中国占人物画的基本发展规律、风 格形成及作为中国古代绘画的主要表现形式的“线”，在各个历史时 期的主要运用形式。线型在先条魏晋南北朝唐朝五代一 宋朝时期的线型传承及发展轨迹。第二部分重点写不同历史时期的 主要线型的特点对比。第三部分谈送子天王图与同时期的人物画 及宋代( 梁楷以前) 的人物画之中的线型特点对比。第四部分谈经过 以上对比，总结出送子天王图可能并不是盛唐时期画家吴道子所 绘制的，最为可能是宋代画家的作品。 关键词：中幽古代人物画线型匀速线犁变速线型提按用笔 d i v i d e si n t op e r i o d sg o d d e l i v e rs o nf r o mt h el i n e a r m a n i f e s t a i o n e n g l i s hs u m m a r y ：t h ep o r t r a i ti st h et r a d i t i o n a lc h i n e s ep a l m i n gi m p o r t a n t c o n s t u e n t ，a n da n c i e n tt i m e si nt h ed r a w i n gh a si nc h i n am o s tg l o r i o u su s i n gt h e t r a d i t i o n t h i sa r t i c l ew a sp r e s s i n gt h ep o r t r a i tl i n e a rd e v e l o p m e n tc o u r s ea sw e l la s t h et i m eo r d e r i n s p e c t sc h i n aa n c i e n tt i m e st h ep o r t r a i tl i n e a rd e v e l o p m e n t c h a r a c t e r i s t i c ，a n dp u t si ng o dd e l i v e rs o n e a r l i k et h i st r a d i t i o n a ld e v e l o p m e n ti nt h e f l o w ，c a nd e y e r m i n eg o dd e l i v e rs o n sp l a nt i m e ， t h i sa r t i c l ed i v i d e si n t of i v e ，t h ef i r s tp a r tp a r td i s c u s s e dt h ec h i n e s ep o r t r a i tt h e b a s i cl a wo fd e v e l o p m e n t ，t h es t y l ef o r m s i nt h es e c o n dp a r td i s c u s s e dw i t he m p h a s i st o o kc h i n aa n c i e n tt i m e st h eb a s i c l a wo fd e v e l o p m e n t ，t h es t y l ef o r m s 1 l lt h es e c o n dp a r td i s c u s s e dw i t he m p h a s i st o o kc h i n aa n c i e n tt i m e st h ed r a w i n g m a i nm a n i f e s t a t i o n “l i n e , i n e a c bh i s t o r i c a lp e r i o dm a i n s t r e a mu t i l i z a t i o nf o r m ，l i n e a r i n p r e q i n - - w e i j i ns o u t h e r na n dn o r t h e r nd y n a s t i e s - t a n gd y n a s t y h v e d y n a s t i e s - s o n gd y n a s t yt i m el i n e a ri n h e r i t a n c ea n dd e v e l o p m e n tp a t h t h et h i r d p a r tw r i t e st h ed i f f e r e n th i s t o r i c a lp e r i o dw i t he m p h a s i st h em a i n s y r e a ml i n e a r c h a r a c t e r i s t i cc o n t r a s t t h ef o u r t hp a r td i s c u s s e st h eg o dd e l i v e rs o na n dt h es a m e t i m ep o r t r a i ta n di ns o n gd y n a s t y sp o r t r a i tl i n e a rc h a r a c t e r i s t i cc o n t r a s t t h ef i f t hp a r t a b o v ed i s c u s s e dp a s s e st h r o u g hc o n t r a s t s ，s u m m a r i z e st h eg o dd e l i v e rs o ni sn o tt h ： g l o r i o u sa g eo ft a n gp o e t r yt i m ep a i n t e rw ud a o z i ，m o s tp o s s i b l yi st h es o n g d y n a s t yp a i n t e r sw o r k k e y w o r d s ：c h i n a a n c i e n tt i m e sp o r t r a i tl i n e a rf a s tl i n e a r c h a n g e ss p e e dl i n e a r t h ep r o p o s a lu s e st h ep e n 从线型的表现形式断代送子天王图 引言 绘画创作就是艺术家落迹留痕的过程，通过画家落笔于媒介上的痕迹得以表 达形象和意境。在中国古代绘画上最为重要的痕迹非“线”莫属。在几千年韵用 线史上，线型的发展根据不同的历史时期有着明晰的发展轨迹，并创造出了不同 的时代线形风格。 歌德曾说：“风格是艺术所能企及的最高境界。”对于绘画而言，所谓风格， 就是艺术家在媒介上落笔的痕迹差异。1 痕迹的差异是一种客观存在，只是在远古时代，因为没有品评标准，所以人们没 有自觉的去将其区分，在谈其风格时只有一个时代概念得的划分。秦汉以后，由 于统治阶级和社会的需求，才产生了艺术家和时代社会的共同要求，也就形成了 个性和风格。我们通常在说某幅画的风格时，首先是说这幅画的特殊的落笔痕迹 特点比如“张家样”，“吴家样”，它们的风格区别主要便是其在线型表现上的 差异。 中国古代人物画在使用“线”的表现手段时，是一个不断继承发展的过程。 从早期的中国绘画中可以看到“线”的意义仅仅是为了表现造型，起了一个描 “形”的作用，对造型的把握处于一个幼稚时期。“线”的这种“状物”功能是 随着对线在形式上的传承规范而增强了线的表现性功能。完成对线的形式规范是 通过对于“线”的修饰来实现的，通过对线的修饰使线条形成不同的表现形式， 并愈加严谨规范。这种具有严谨规范的形式，是由不同时期的画家在驾驭笔墨时， 在传承与发展当中所表现出的不同差异，形成的不同风格。 以下文章我力求从传统中国画中“线”的表现形式的时代风格的逐步演化轨 迹中加以说明： 秦汉之前的“状物”线型 魏晋南北朝的“铁线描”形成期 唐代的。匀速线型”成熟期 五代的“匀速线型”。变速线型”转化期 宋代的“提按线型”形成期 1 钟捕乾绘卿迹象论人民美术出版社2 0 0 4 年1 1 月第1 0 9 页 从线型的表现形式断代送子天王图 。匀速线型”和。变速线型”的分期 送子天王图作为中国传统绘画史中的一幅重要作品，一直被认为是有“画 圣”之誉的唐代画家吴道子的作品。 若将送子天王图置于上列中国画线型演化史中，根据其线型重新作以创 作时代的对照与判别，那么，它确是盛唐时代的线型特征吗? 确是出于吴道子的 手笔吗? 这是本文所要冒昧地重新求证的。 2 从线型的表现形式断代送子天王匿 1 线型在历史时期的表现形式 1 1 “存形状物，法其形貌”先秦( 包括秦汉) 时期实用性线型 在中国绘画史上，人物画是起源的最早、历史最悠久的画科，是中国画的重 要组成部分。作为中国画的三大画科之一，人物画曾经在中国绘画史上占有举足 轻重的地位。纵观中国人物画的发展历程，不管是古代的，还是近现代的，甚至 是当代的人物画，线的运用一直贯穿其中。 中国古代人物画的起源最早可追溯到原始社会的岩画及彩陶器物上的装饰 画，发展至今已有五六千年的历史了。而线条一直贯穿在人物画发展之中。虽然 早期绘画的线条对于现在来说仍显得稚拙，线的表现形式观念还很淡薄。 图1 1 但这是由于当时落后的生产力水平决定的，我们不能对它的要求太苛刻。艺 术毕竟是要向前发展的，随着社会生产力的进步，绘画在工具材料及技法等方面 亦获得进展。并逐渐成熟起来。再者，中国几千年的儒家宣教思想也要求人物画 具有写实性，例如，孔子就曾去观看周代的明堂壁画，看到墙壁上画有尧舜桀纣 的像，每个画像都惟妙惟肖地表现出了人物或善或恶的情状，便归结为这是周代 之所以兴盛的原因。孔子赞赏西周利用壁画等文艺宣扬礼制，他认为壁画是维护 奴隶制的重要手段。由此可见当时壁画人物的教育认识作用。另外从曹植关于绘 画的评论时也重点谈了了绘画的鉴戒作用非但如此，人物画所担负的宣教功 能还被在理论上得以归纳。如张彦远在历代名画记开篇便点明“夫画者，成 教化，助人伦，与六籍回功，四时并运，丹青之兴，比雅颂之述作，美大业 之馨香，宣物莫大于形，存形美善于画。”并得出结论“图画者，有国之鸿宝， 理乱之纪纲。”这里所说的绘画，当然重点指人物画。因为要体现宣教功能，人 物画无疑是最佳载体。明代以前由于统治阶级的需要，中国传统绘画趋向“以画 为真”的倾向，这就要求作为中国传统绘画的主要技法“线”的表现形式更加标 从线型的表现形式断代送子天王图 准、规范和优美。 在绘画还没有独立发展起来之时，人物画是主要的绘画表现方式，曾经承担 过重要的政治和教化功能。所以绘画在魏晋之前一直是处在一种或实用或教化的 “存形”范畴。“线”在这一时期还没有其独立的价值，只是表现形象的附代品， 线型还没有一个固定的表现形式。 中国早期绘画的“线”，主要是为填色而钩出物象的大体轮廓，论语中的 “素以为绚”、“绘事后素”，考工记中的“凡画缋之事，后素功”等，都是指 中国先秦时期的一种原始的线描形式。 “自三皇以i ； 为洪荒之世，画无得名之。自伏羲氏定龟文画卦象之后，画 始有形意，画本画也。”( 韩拙山水纯全集) “画，类也。”( 广雅) “画形也。”( 尔雅) “丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于 画。”( 张彦远历代名画记叙事之源流) 我国起源最早的人物画可追溯到原始社会的岩画，除刻画在山石上的“岩画” 外，还有彩陶器物上的装饰画，它一般被作为一种纹饰绘制在陶器等生活用品上， 如舞蹈纹彩陶盆，其造型虽然极其简单质朴，但已开始注重反映现实生活， 应该被认为是原始人物画的淳朴写实性。虽然绘画这种实用功能下的重形与艺术 要求背道而驰，然究其本身也不是一无是处，因为绘画毕竟是一种造型艺术。 春秋战国时期属于中国古代奴隶制社会，奴隶主阶级为了巩固自己的统治， 有意识地利用绘画来为其政权服务。例如：儒家把绘画作为辅助政治的工具。相 传孔子参观周代的明堂，见到壁画，“周盛时，褒赏功德。独周公有大勋，劳 于天下，乃绘像于明堂之墉”。所以孔予家语记载：“孔子观乎明堂，睹四门 墉有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”1 他感慨地说“此周 之所以盛也”。就是说，孔子去观看周代的明堂壁画，看到墙壁上画有尧舜桀纣 的像，每个画像都惟妙惟肖地表现出了人物或善或恶的情状，便知这是周代之所 以兴盛的原因。孔子赞赏西周利用壁画等文艺宣扬礼制，他认为壁画是维护奴隶 制的重要手段。由此可见当时壁画人物的教育认识作用。这一时期表现人物的美 1 王肃洼孔子家语上海古籍出版杜1 9 9 0 年第8 0 8 l 页 4 从线型的表现形式断代送子天王嚼 术作品，除了壁画、青铜器之外，1 9 4 9 年及1 9 7 3 年在湖南长沙楚墓出土的两幅 帛画龙凤人物图人物御龙图，是迄今发现最早的独幅人物画作品，可 见当时人物画的真面目。 图1 2 龙风人物图( 战图) 佚名斟1 3 人物御龙图( 战国) 佚名 龙凤人物图是表现巫女( 也有人认为图中人物是墓主人) 为墓主人祝福，龙 凤引导墓主人升天的内容。在屈原的诗文中有也类似的内容，是楚人丧葬的习俗。 图中画一妇女侧面而立，头后挽一发髻，并系有饰物。长裙拖地，腰身纤细，双 手合十，神情虔诚安详。在她的上方画有一龙一凤。形态矫健，动感极强。此图 用墨线勾描，线条具有节奏感，劲健有力。黑自组合，具有装饰趣味。人物的唇 口和衣袖还有朱色痕迹。图中妇女细腰的形象与“楚王好细腰”的记载相符。由 此可以看出，这是一幅写实作品1 。人物御龙图画一男子( 或日墓主人) 头戴 高冠，侧身而立，身穿长袍，腰佩长剑，手执缰绳，正驾着一龙舟升天的景象。 这两幅人物画的认识功能较突出，说明了这种写实能力得到了进一步的发展，也 是战国时期楚文化在绘画上的体现。其对线的使用较为单一，属于“高古游丝描”。 虽然线型的表现还不规范，但以看出铁线描的雏形。 在魏晋以前的绘画中明显的可以它们基本用笔的不同。依行取象，在用笔上 被动地受特定形象所制约，只是借轮廓线来突出形体，在形体的转折部位亦不使 用过多的描法。这种用线只起到一个把握形体，划分色界的作用。 人物画在初期的这种实用或教化功能，一方面反映了当时的社会现实，也使 得统治阶层逐渐重视绘画的作用，上行下效，也必然会促进人物画的发展。同时 张冠印中国人物l 画史 文化艺术出版社2 0 0 2 年1 月第9 - - - - - 1 0 页 5 从线型的表现形式断代送子天王图 秦汉人在绘画方面进行了大量的艺术实践和创造，也使得人物画得到了进一步的 丰富，并在逐渐形成较为固定的主流线型“铁线描”。于是在魏晋南北朝时 期，像雨后春笋般地出现了中国人物画史上的第一批杰出的人物画家，如：曹不 兴、卫协、顾恺之等。 1 2 “骨法用笔”魏晋南北朝时期渐熟的铁线描线型 从魏晋时期开始，人物画仍然是艺术家孜孜不倦的主要努力方向，但人物画 已经逐步远离了源头，得以从“教化”与“存形”的侄梏中解脱出来，开始了新 的写实追求。 古画品录1 是南北朝时南齐著名画家谢赫的重要著作。其提出的“骨法 用笔”是中国古代绘画对线的运用标准。 “骨法，用笔是也”六法中对“骨法”作了有限的规定，绘画中的“用笔” 相当于古代相人术中的。骨法。正是这一限定，明确了“笔”在中国绘画中的 特定含义，奠定了以“笔”为支柱的一系列理论构架。“用笔”最初似由对“块 面”与“线条”的认识而划分。乃至魏晋六朝，都是先用线描“画”出形体，然 后在用色平涂或略事晕染而“绘”成。这样“线”便构成了形体的基本结构及基 本骨架，“绘”依“画”立，“体”从“形”生，故而“骨法”即线搂用笔。 其后的唐人张彦远在历代名画记中明确指出，画家能够通过一定的手段 达到“气韵生动”，这个手段就是“用笔”。2 从而更加提高了“骨法用笔”在古 代中国绘画当中的地位。在张彦远对“六法”的认识中，“骨法用笔”成为达到 “气韵生动”的一个至观重要的环节，两者密切相关，相伴共生。 不仅如此，张彦远还提出“骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔”，3 已将 “骨法用笔”视为中国绘画的根本手段。 “凡画，人最难，次山水，次狗马，其台阁，一定器耳，差易为也。”4 在 绘画领域，画人物最难，但也最有价值。成功的画家不仅要画出对象的外在特征， 更要再现出入物的神采、气质和精神面貌，使画像人物栩栩如生。这就不可避免 的需要一种适合画面要求并能被社会接受的线型表现形式。画家们经过长期的传 1 古i 画品录原名为画品，宋代以后始称为古嘶品录，并成为通用名。 2 张彦远历代名闾记 人民美术出版社1 9 6 4 年5 月 3 伪代名画记卷一论厕六法 4 彭修银著中国绘画艺术论) 山西教育出版社2 0 0 1 年1 2 月第1 7 页 6 钛线型的表现形式断代莲子天王图 承与实践，结合前人绘画对事物外型的勾勒方法，逐步改良“高古游丝描”随意 性，形成了较为规范的线描方式“铁线描”。 中国古代绘画中的“线”，在魏晋之后产生了质的变化。在此之后，“线”虽 然还是传统的线描方式，但其中己灌注了精神内容，并结合书法以写的方式来刻 画人物的内心活动与表情动态的一致性和复杂性。， 1 2 1 顾恺之：规范化线型的确立 顾恺之是我国有史以来第一位士人画家兼理论家，他对中国绘画技法中的铁 线描的规范、成熟作出了重要的贡献。 顾恺之( 约3 4 4 - 4 0 5 年) 是在魏晋南北朝时期最具代表性的画家，最善画人 物，是画人物的天才画家。他所画的人物形神兼备、美妙至极，继承和发展了古 代现实主义的优良传统。其在线描的运用上也代表了这一时代的特征历代录著 的顾恺之的作品有上百件之多，现在保存下来的有洛神赋图、女史箴图、 列女仁智图等画卷摹本，一直被历代视如珍宝。 顾恺之在绘画中基本上确立了对风格与气韵的追求，确立了“笔”在中国画 中千古不移的基础地位。从汉代起，以瘦为美的观念产生，魏晋则简直以“瘦” 作为相人的主要标准之一，晋书本传谓其子万“有美名，少而大肥，戎令食 糠”，由此可见一斑。2 顾恺之在画云台山记中提出的“画天师瘦形而神气 远”的具体要求，正是在画人这方面的规律总结之一。 魏晋以前，“度”形是靠轮廓线的棱角转折一笔一笔画下来的，听其自然， 园则胖，尖则废，即以笔取形，也就是顾恺之所以说的“刻削为容仪”了。而敦 煌的北魏诸窟，南京南朝墓砖刻的七贤头形特别是画中的山涛、嵇康诸形象，轮 廓线一凹一凸，变化自然流利而多端，它所显示的头骨节就明确而且节目较多， 多余的、臃肿的肉都被剔掉了，故显得疏朗洞达而清秀。再看洛神赋图、女 史箴图的中的头像，“骨节”的关系，并将头、面轮廓线描绘得较为紧凑，变 化虽不丰富但确有别于以笔取形的臃肿松弛，出现了“秀骨清像”的风貌。 t 彭修银著 中国绘画艺术论山西教育出版社2 0 0 1 年1 2 月第1 7 页 2 陈绶样中国绘画断代史 人民美术出版社第4 1 页 7 从线型的表现形式断代送子天王图 另一方面，在人物肖像画中，人物风度并非仅靠形骸骨节清楚正确就能表现 的，它还必须靠形体动作与人物行为来展示，即所谓“风韵”的调畅。这样，“风” 和“骨”都是活泼泼的形象所要依靠的艺术元素。这就是张彦远所说的“形似须 全其骨气”。“形似”不但离不开骨节部位的正确，而且也离不开形体风韵之“气”， 没有“气”也就没有生命。 洛神赋图、女史箴图及列女仁智图中有许多人物画的极其生动， 是魏晋风度的最好写照，其形体动态的“骨”、“气”关系，清晰地表现了从“本 于立意”到“归乎用笔”的法则。 凰i 4 列女仁智图局部( 魏晋) 顾恺之 图1 5 女史箴图 局部( 魏晋) 顾恺之 列女仁智图中的形象动态较大，头、手、上肢、下肢的角度变化多而复 杂，就是坐着的人也举手投足，目光侧视，毫不呆板。这些多是靠衣饰的褶纹来 构成和显示的。衣饰的褶纹局部变化较为复杂，一般来讲，与形体动态关系最密 切的部位也是衣褶纹最集中的部位。列女仁智图对衣褶纹的处理方式，不是 用变化曲折的线条来如实地描绘这些起伏变化的复杂部位，而是用大小相同、首 尾一致、都略显圆弧形的线条，平行或互相包抄组成密集的线群，靠用笔而指向 这个关键部位。这种线群高度有序，组合方式也十分理智，层层相包相绕，形成 一个有确定趋向的整体。比较起来，女史箴图的关节不够确定，线群指向不 明显，用笔虽均匀但略觉散漫，时有些无关紧要的次线环绕；而歹0 女仁智图 从线型的表现形式断代送子天王图 除了有明确指向的线条外几乎无一多余的次线，每条线都可以在某个关键的关节 上找到他的位置。于是、某些关节部位的表现促进了用笔的规范，这点甚至在魏 晋时代画工的作品中也明确的体现出来。 规范了用笔造就了标准化的描线。线和线的相包相绕相趋形成了一种“风动” 的视觉效果。线的确定、不可移易的，粗细一致走向一定的；而线和线的组合 所形成的线群却是动的，风遵运举、飘飘欲仙的。一个动态复杂的形体往往有几 个相对集中的线群，每个线群指向各个关节，表现这些关节的转折结构：众多的 关节就交代出了形体的动态特点。 而更重要的则是这些线群之间又相互呼应，相互牵制，从而构成了一个整体 的视觉效果。如果把“相似”暂且搁置不论，这个大的视觉效果就是由标准的线 作为原始构成元素配合而成的反映某种空间结构的平面构成，而且这种构成源于 “风度”的生动要求。这种构成创制了一种动的视觉效果，它既眼花缭乱而又 灵气往来、空灵活泼。从这个意义上讲，这种以用笔而构成的视觉效果，和所要 表现的空间实体形态给人的感觉经验相吻合。因此，动势成了气韵的一种反映， 而气韵本身也成了对动势的一种制约。 图1 6 洛神赋圈局部( 东晋) 顾恺之 9 从线型的表现形式断代送子天王图 值得指出的是，这里的“线”并不是西方几何学中所谓的“线”，而是在特 定的用笔方式即“描”法中所造就的基本造型元素，其自身的规范化形式成了中 国绘画中最早定型的艺术处理样式。既然这是一种艺术处理的样式而不仅仅是对 物象的形体性刻画，它便可看成是通过线条相加而成的有共同走向的“群”通过 配合而形成的视觉形象上的“真实”。就线条而言，它最初是作为一种标准的零 件存在于群中，本身尚谈不上独立的价值，所以要把用笔可能出现的棱角削去， 即把为刻画形体时偶然出现的点、画改造成一种标准的恒定模样。这就导致了对 用笔技巧的自觉讲究。它已不仅仅是民间画工熟练且放荡不羁的用笔，而是一种 有所规定的笔势内敛、藏头护尾，行笔沉着且蓄力、流利的新的技巧。在画工们 那熟练的用笔中，一般的线都锋芒较露，向外尽泻其精而内蕴全无；而在这种新 的技巧中，对用笔的限定，亦即对外放力量的限制，使力量蕴含于用笔之中。所 以，尽管限制多了，不能像以前那样纵横用笔了，但画出来的线精气内敛，饱含 着充满力量且流动不滞的活泼泼的内在生机。顾陆时代普遍使用的高古游丝描便 是这样的典型描法，只有这种描法才是“紧劲连绵，循环超忽”而“全神气”的。 这样，用笔才附上了“我”的因素、“文”的色彩，渐渐产生了自身的形式价值， 由此而进入上层文化，成为以后中国绘画的灵魂。 就线群而言，有明确指向的线群都代表着一种方向上的暗示，线群之间的相 互配合就是各种“暗示”的相互呼应，它们的相互平衡就构成了一个完整的感觉 意义上的“运动结构”，这个结构便是形体赖以支立的“骨”。由重叠弥纶的线 条意向所构成的力的综合平衡的“骨”，已不同于对象实体解剖学上的骨骼构架， 而是一种视觉上的完整的“骨”。观赏者随那些线条的指向，品味它们所形成结 构的平衡和完整。这是感觉上的平衡和完整，不是形体上的物理平衡。它可因“风 力道”而能“骨髓峻”，因而不仅是可以言语形容者，更是视觉上具有某种动势 而不可移易的立形之“骨”。 顾恺之已明确地提出了在绘画中要重视“骨”的处理。论画中连续几条 都提到“骨”，有“骨”的画顾恺之就称赞。如周本记是“重叠弥纶有骨法”， 伏羲神农是“有奇骨而兼美好”，汉本记是“有天骨而少细美”，孙 陈绶样中国绘嚼断代史 人民美术出敝社第4 4 4 5 页 1 0 从线型的表现形式断代送子天王图 武是“神趣甚奇”，醉客是“作人形骨成而制衣服幔之”，三马是“隽 骨天奇”。这里所提到的“骨”，一是“天骨”，指的是人面部的骨；二是人形 之骨，即先画人的骨架，然后加衣服以幔之；三是“重叠弥纶”所构成的“骨” 之法。如果说面部之骨往往是入的“骨相”，“人形”之骨是为了形体比例的正 确和“助醉神耳”，那么，“重叠弥纶”之“骨法”则是由那种相包相抱的线所 形成的“势”的感觉之法则了。由此可见，顾恺之已将从叠的线所构成的“骨” 当成一种“法式”固定下来，并且反过来用之于绘画品评。其后谢赫的“骨法用 笔是也”便是从中孕育而成的。 由于用笔的收和放对形象神情势态的描绘起到了促进的作用，因而不但对于 人物，就是对于各种陪衬的动物的描绘也较之汉画有了更进一步的对神情势态上 的把握，使它们仿佛也有了魏晋“风骨”。 实际上，画中的“风”和“骨”都要归于用笔，这只有到张彦远时代才能完 全自觉，即张氏论画六法所谓：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨 气皆本于立意，而归乎用笔。”从顾恺之论画中看来，他只自觉到重叠弥纶 的线群与“骨”的关系。从魏晋绘画来看，画中之“意”较多局限于“风骨”这 层含义，所以也可以说，他们在实际上已注意到“风骨”和“笔”的关系了。“风 骨”不用外求了，在一点一画中就可体味得到。原来表之于形见之于体的与人的 才能，寿天、贤愚、善恶，与个人在社会中的贵贱、贫富、祸福等有关的“骨相”， 从形象的神采与风度气韵归结到造型元素的线群中，再容纳于绘画自身的“用笔” 上。至此，顾恺之完成了中国古代绘画中的第一次线型转化：由不确定用笔的游 丝描改造为规范化了的游丝描的线描形式“铁线描”雏形。 绘画的意义已在于笔法的线型自身。绘画艺术的真正自觉才能促使人们从更 高文化层次上去理解艺术自身，从而艺术对人的造就更直接、更精练了，这正是 后来中国画的灵魂。从这一点上看，顾恺之的确是功不可没的。 1 2 2 疏密二体的转化 所谓“疏密二体”是相对的，是相互包容、相互转化的。正如卫协的“精” 早就孕于画工之“粗”中一样，张僧繇之“疏”也早就孕育于顾恺之的“密”之 从线型的表现形式断代送子天王匿 中。齐梁时代，是我国历史上佛教最兴盛之时，借此风力，绘画也呈现出广为普 及和繁荣的局面。“南朝四百八十寺”，不知多少画工在其间努力，有名无名的 画家，绝大多数长于此道甚或终生从事寺庙画壁。自齐开始，名门望族渐次衰微， 平民意识逐渐上长。与张僧繇先后或同时涌现在画坛上之画家，大多已有一定的 身分地位，多数能在魏晋形成的认识基础上对绘画题材、手法的处理作一些新的 尝试，绘画活动空前繁荣。据南齐书记载，齐武帝时( 4 4 9 4 9 3 年) ，官至 少府卿的“当代第一”画家毛惠远，一次就购入青碧颜料1 2 0 0 斤供“御画”之 用。可见当时绘事之盛和用料之精。南齐画风大体上也有两种。一种是以谢赫， 毛惠远以及其弟惠秀、子毛棱等为代表的宫廷画师或肖像画家，他们大多笔路纤 弱，点刷精研，其题材亦各有专长。如谢赫善写真图像，毛惠远善画马及妇人。 此外，还有“笔迹轻赢，乏其生气”的善画蝉雀的丁光、善画人马的蘧道愍、专 工罗绮的沈桀等等。他们巧密之画风，常常被世人所喜爱，往往将其品位列在张 僧繇之上。另一种则以宗炳之孙宗测、姚当度及其子沙门惠觉等画家为代表，谢 氏家族的谢惠远、谢约也是这派画家。他们较重视绘画的自娱作用，往片书画并 妙，喜作山水，多有巧制逸才。其作品可能较简略，容易被人认为“巧变失真”。 梁代由于皇帝喜爱绘画且善丹青，画家的地位与作用便得到了进一步的提高与发 挥。梁元帝切萧绎是一个“于像人特尽神妙”的画家。他“心敏手运，不加点治”， 听讼之暇，众艺之余，时遇物挥毫，“造次惊绝”。萧氏家族中如萧绎长子忠庄 太子，简文帝之子萧大连等人均善画。此外，陆果、陶弘景等，亦为梁代较知名 的画家。他们普遍更重视绘画的“巧思”与“自娱”。经过齐梁时代画家们的努 力，到张僧繇的时代，一种有别于晋宋时期的“疏”体画风已普遍出现了。 如果说魏、晋之际的画家们更多在“精”、“密”方面继承发扬了顾恺之的 风格，那么，我们也应该注意到齐梁之际的画家们正是从“疏”的角度去发现并 深化顾恺之“疏”的一面。即使是张僧繇的用笔，也不是单一的“疏”，而是变 化万端的。历代流传的摹本虽不足信，但在总体上的用笔还能显出这两方面特征。 明代詹景凤详究笔墨法度，深明鉴赏，他在东图玄览编中评价传为张曾繇的 绘的观碑图日：“人物大有神采，其衣褶铁线描稍带兰叶描，精雅古劲，心 得手应，了无捉笔痕迹。”“不甚皴，行笔大抵如刮铁然。盖以中锋直写，以刮 铁破直写为浑化，入于无迹。使人莫可寻其笔端。”“石与松枝则行笔如玉筋篆， 从线型的表现形式断代送子天王躅 颇重，不细渺，而松针与石下草则行笔甚轻而细。”认为这件作品在用笔方面“总 之甚简，取意高也，意又精，不是草草，故以为神妙耳”。同书还记述张僧繇所 绘罗汉卷的“衣褶行去流水，间有曲蚓折芦”。所谓“行云流水”与“曲蚓 的芦”，是后人称谓密疏不同的两类描法，而在这件作品中，它们已经相互统一 起来了。清代梦园书画录中曾著录了一件宣和画谱中录有名目的僧繇作 品扫象图，其中有嘉庆年间张亥白题识，认为此图“运笔如空际游丝，缥缈 若仙”以一在尚能见到的五星二十八宿真形图为例，其中用笔较为疏朗的 形象中可见较多唐人风格，就是对于用笔较缜密的形象，也有显著不同于女史 箴图及列女图之特点。顾恺之用笔中那种运动翻滚的不安之气在此图中已 变得流畅而安逸，似乎更有韧性，更耐品味，线条组合方式也比以前简洁得多。 在此之前的描法中，线条都是有转无波的圆弧形，开成一种如环之无端的“循 环超忽”之状与翻滚不尽的感觉，列女仁智图的衣裾可漩是“周”的观念在 选择形体了，如肘关节的转折处的衣纹，形象本身几乎成了“圆弧”的组合。这 样造就的“密体”是用刻板的、弧度一致的圆弧线通过“组织”来表示，转折愈 复杂，圆弧线就会愈多。而在五星二十八宿真形图及初唐一些作品中，则直 接用有曲线变化的线描来交待这个结构，线依结构变化而回旋波折。如此，一根 一波几折的线即可以代替几根弧度一致的线，因而用笔少，就显得“琉”了。 图1 7 五星二十八宿真形l 璺i 局部佚名 从线型的表现形式新代送子天王图 与此相应，用笔也须使起笔、运笔、转笔、连笔、收笔的痕迹有比较清楚的 棱角，这就是“钩戟利剑森森然”或者“刮铁”之谓。而且由于收笔处都要留下 转折回旋的余地，笔与笔之间不能接死，当然也就“时见缺落”了。先前，“运 思精深”要用“笔迹周密”来表示，现在精深之“意”可在“不同”之笔迹中求 得了。笔不到的空白也成了被用笔所统领的“笔外之气”，用笔便不再停留在“法 式”之中，它要寻找“笔势”、“笔意”等进一步的境界。由此可见，“密体” 靠基本相同用笔描出的圆弧经相循环形成一种“风骨”的视觉效果，“疏体”却 靠不同的用笔产生出不同之笔画、笔势，去取得造型势态的完整，使“风韵”也 便回到了点画之间。因而“疏”与“密”已有别于原来的“略”和“精”，“意 周”也别于原来的“形制”了。它们作为文化意义上的“体”，是相通相别而又 相辅相成的。“密”中也有“风韵”，“疏”中也有“骨法”，只不过各有共中 不同的侧重罢了。后来所谓的“笔墨情趣”就从这笔法的疏密点画之间孕育而来。 图1 8 职贡图局部( 梁) 萧绎图1 9 北齐校书图( 北齐) 杨子华 在描绘技法方面，匠工绘画一系列描法的演变与晕染着色法的不同变化，正 是依附于绘画题材与造型观念的变化而出现的。为了适应新的表现需要以及外来 佛画样式的传入，绘画中的描法与着色一方在业细微妙方向发展，并最终实现笔 法及样式的个性化，另一方面在对外来佛画样式的容纳吸收过程中，相应地伴随 着对外来技法的运用和改造。从顾恺之的“游丝描”到曾仲达的。铁线描”从陆 1 4 从线型的表现形式断代送子天王图 探微的。骨相”到张僧繇的。张家样”和曹仲迭的噌表出水”，都成为魏晋南 北朝时期绘画技法中“线型”发生演变的集中体现。 1 3 “以形写神”中国古代绘画匀速线型的成熟期 唐王朝是中国古代绘画全面发展的鼎盛时期，人物、山水、花鸟画都获得了 新成就。作为逐渐成熟并开始独立的山水、花鸟画，在唐代还只是初成阶段；而 人物画则经历了长期的发展，融合秦汉的纯朴豪放、魏晋的含蓄隽永，进入了一 个精湛瑰丽的新时期。 唐代在人物画上的发展，是和统治者在文化政策上的措施与倡导密不可分 的。太宗李世民是一个有远见的封建时代的政治家，在文艺上也有自己的识见， 积极利用书画柬配合政治统治。贞观十七年他下诏：“自古皇王，褒祟勋德，既 勒名于钟鼎，又图形于丹青。是以甘露良佐，麟阁著其美；建武功臣，云台纪其 迹”，明确提出用绘画表彰功勋的要求。因此，唐代美术首先在题材上明显地透 露出时代特征，反映和歌颂政治统一和国家强盛，表彰功德勋臣，或者直接用来 反映贵族多方面的生活。 1 3 1 阎立本：“铁线描”的固化 唐代初年，任职宫廷、具有丰富学识而又技艺杰出的画家，首先推阎立德、 阎立本等人。 画史记载阎立本“虽师于郑法士，实亦过之。”他长于人物肖像画，由于他 历时三朝，官居极品，他的绘画自然与唐王朝的政治需要与艺术主张相符。总的 来讲，魏晋士人和高逸虽然把中国画的创作精神提高到了“得意忘象”的认识上， 但到了统一的隋唐之际，作为政治与宗教的大量绘画作品，不能不在“状物描形” 之中寻求新的法度与新的技巧。人物画的创作尤其体现了这一点。阎立本的创作， 主要是适应皇帝以及王公贵族们的审美趣味和眼光的。另一方面，他还要顾及当 时所普遍认同的“象人”之准则。只有这样，他的作品才能尊照礼仪法度的规 则而受到承认。加之他的作品有不少是奉命而作的纪实性肖像与以重大的事件为 从线型的表现形式断代送子天王图 题材的记录性作品，那么，一般意义上的“肖形”是十分重要的。而大量的礼教 题材又必须按以往的绘画程式进行处理，因而，其作品中重视匠作的程式化布局 手法与精谨的描绘技巧也是必不可少的。这几个方面的要求，决定了阎立本作品 的基本面貌和特征：肖形、生动，按程式化布置却有超人的技巧与功力。 图1 1 0 步辇图局部( 唐) 阎立本 归纳起来，阎立本在继承其父兄绘画成就的基础上，对于初唐人物画的发展 作出了如下贡献。首先，他将历代程式化的描绘提高到了与写实描绘完美结合的 境界上，能用传统的模式与笔法，通过更深入细致地把握，进一步将人物的神情 与形象统一地表现出来，将魏晋以来有关“传神”理论的叙述转化成一种可被规 范的技法，促进了人物画的独立发展。其次，他在环境和场景的选取上抛弃了古 人物画借景言事的做法，使人物成为故事或情节的中心，通过加强人物本身 的刻画与人物之间关系的表现来完成绘画作品，摈开了一切无关的场景，只选择 1 6 从线型的表现形式断代送子天王图 少量的典型器物和人物作陪衬，加强了人物画的分量，深入地开拓了人物画中人 物形象的表现方式。再其次，他在布局上形成了一整套适合于人物画表现方式。 利用人物形象的大小、高低，利用前后关系的处理等等，充分表达了人物的地位、 主次等关系，并利用特殊的依次排列中位置的变化与交错排列中大小的对比，来 突出不同人物的重要性。在用线方面阎立本将铁线描的运用的更为程式化，线型 更为优美。这些基本手法对后世中国人物画的处理有很大的推动。 图1 1 1 古帝王图卷局部( 唐) 佚名 1 3 2 吴道子：“匀速线型”的顶峰时期 盛唐时期的画家吴道子，体现了唐代绘画发展高峰时期的艺术成就，他被后 来的画工视为“祖师”而供奉不止，亦被视为“画圣”而受到广泛的赞誉，并以 其技艺法度之高妙受到各阶层人士，包括文人学士们的赏识。 吴道子是一个以绘画技艺名垂青史的画家。他也许有一定文化素养，有相当 的文采，但他生活在盛唐那个名家辈出的年代，绘画方面几乎达到了唐代繁荣之 峰巅。李白、杜甫、王维、孟浩然等人的诗，张旭、颜真卿的书法，甚至于梨园 之乐舞，都先后突起于这一时期，并名垂千古。吴道子能在这样一个鼎盛的文化 背景中以画艺独领风骚，其成就自当不可忽视。然而遗憾的是，正因为吴道子所 1 7 从线型的表现形式断代送子天王图 处的时代中，绘画作为一门技艺并不能完全步入上层文化舞台，更多情况下还要 隶属于“匠作”范畴，因此，对这样一位名噪一时的大画家的生平经历，史籍中 所载甚少。这不能不对中国美术史的研究带来不可弥补的缺憾。 吴道子，阳翟( 今河南禹县) 人，生卒年代已无从稽考了。约生于七世纪末， 少弧贫而勤勉好学。初学书于张旭、贺知章。然独钟情于丹青，遂专攻绘事，年 未弱冠而穷丹青之妙。曾任小吏等职，远游蜀中，得蜀中山水钟灵毓秀之气。后 流寓乐都洛阳，以绘知名，多图佛寺道观。示几。画名大拜，蜚声两京，为玄宗 皇帝所重，召到廷，授内教博士，遂更名为道玄。他也“非有诏不得画”了。大 概复宫贵苑及敕建道观图壁，皆出吴道子之手本。到此，道子之画名满天下，成 千古之定文化。 其次，吴道子能丰富佛画的题材，创造出与中国文化相应的又从佛教教义中 派生出来的诸我形象，为中国佛教艺术奠定了全面的基础。在这方面吴道子最重 要而为后世所称道的是“地狱变相”。在吴道子之前，也有画师根据佛教“阴骘 阳受、阳作阴报”的轮回思想创作过“地狱变相”，张孝师便是其中以画地狱变 相著称的画师。吴师张而别有创造，他将权臣显宦也夹杂地地狱中间，并不着意 刻画刀林、沸镬、牛头、阿旁之像，“而变状阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗。” 致使“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之。”后来，在中国漫长 的封建社会中，地狱是最广泛的文艺创作母题之一，其中不少地狱中的形象，当 与吴道子的天才创造有关。此外，以唐代女性为蓝本的观音菩萨形象的确立，也 是吴道子的重要贡献之一。 吴道予打破了魏晋画家们所创造的“循环超忽，紧劲联绵”的描法，而利用笔 的起落轻重变化，使已经作为独立造型元素的描法更进一步地丰富起来，成为众 多统一而有变化的造型语汇。这种笔法是经过吴道子千锤百炼后而发展创造的， 唐人谓之“早年行笔差细，中年行笔磊落，如莼菜条。”也就是后来所谓的以“兰 叶描”为代表的有粗细变化的一类描法，实际上是吴道子所创立的如果说第一 次笔法的形成是将用笔规范在“一律”的用笔变化成“统一而又自由”的“兰叶 描”上。这一飞跃是解放用笔的关键，也是中国画用笔能广泛吸取书法、篆刻等 其他民族艺术造型元素特征而丰富自身表现的前提，更是中国画用笔能更紧密完 从线型的表现形式断代送子天王图 善地一屋架家主体气质技巧相结合的条件，吴道子的用笔，不但造就了后来皴、 擦、点、染的全面开拓与发展，更造就了中国画用笔从。描”走向“写”的可能 性契机。吴道子的用笔，历来引起惊赞与注意，曾见过吴道子作画的人记述他“画 中门内神，圆光最在后，一笔成。当时坊市老幼，日数百入，竟候观之。”“及 下笔时，观者如堵，风落电转，规成月圆，喧呼之声，惊动坊邑，或谓之神也。” 后来见过吴道子作品的评论家们描述他的用笔时，更重视的是“昊之笔，其势圆 转，而衣服飘举。”故后辈称之为“吴带当风”。称他“用笔劲怒”，“虬须云 鬃，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”这些，都是突出了吴道子用笔中起落轻 重均有变化的特点，体现了他用笔时更加个性化的性格特征。因而后世评论家将 他当成“用笔”的代表人物。 而“吴道子笔胜于象，骨气自高。”也是对吴道子在用笔方面成就的至高 首肯。吴道子还为中国人物画创造了众多的形象，并将佛教绘画的许多靠局方式 与组成方式应用在中国人物画中，形成了被称为“吴家样”的绘画范本。 吴道子虽然一生作品众多，但因其多以壁画方式存在和以粉本样式流传，不 但保存不易，而且易讹传或成为格式被伪托而真伪难辨。宋时已认识到“唐人以 吴集大成而为格式，故多似，尤难鉴定。”北宋内府曾收吴画近百幅，多为佛道 像，亦恐怕是“今人得佛则命为吴，未见真者。”多为传世粉本，数其一生谓之 “白道止见四轴真笔也”。 吴道子虽然逝去一千多年了，他亦不像历史上许多文人学士或高官巨宦那 样，在正史上留下许多可稽之史料，他的人生与作品大多以野史佚闻或杂记小说 的方式在广大士民阶层中口口相传，他为唐代文化所作的规范化导引工作是功不 可没的。他在绘画上的成就亦是有口皆碑的。作为美术史上的上一时代，他所代 表的既是一个高峰，又是一个终结。历史上再不会有一个以“匠作”的方式从中 创造和总结的画家具有像他那样崇高的地位与受到像他那样的尊敬，历史上也不 再会有一个画家仅仅以“绘画”的才能而获得他那样广泛的为上层文化所注目与 首肯。吴道子的一生与成就，正是唐代社会文化“重工尚法”的缩影。 从线型的表现形式断代送子天王国 “曹衣出水，吴带当风。”虽然是两种不同的笔法，但在行笔速度的平均分布 上是相同的，线型由平均粗细改进为入笔和出笔细，中间较粗或入笔粗出笔细 的表现形式。而“吴道子笔胜于象，骨气自高。”也是对吴道子在用笔方面成就 的至高首肯。 1 3 3 线型发展的低谷时期 唐代宫廷画自盛唐开始走向全面繁荣，陈闳、杨宁、杨升、谈皎、李凑均为 盛唐时代以画绮罗人物著称的画家，而张萱，则是这一时期杰出的代表。 张萱、京兆( 今陕西西安) 人，生卒年代不详，开元间为史馆画直，他善画 妇女儿童，。贵公子与闺房人物最工”，“鞍马屏障、富苑仕女，名冠于时”。 他善于以景物衬托人物情绪，并善于作颜面细部处理，以“朱晕耳根”。使妇女 面容靓丽。故而在盛唐时画贵族人物最负盛名，后世著录的传世作品以宫廷生活 与妇女的活动为主。 图1 1 2 捣练璺l 局部( 唐) 张萱 捣练图绢本设色，纵3 7 厘米，横1 4 7 厘米，现藏美国波士顿美术馆，为一 幅描绘宫中妇女在加工白练时捣练、织修与烫平等劳作场