（美术学专业论文）中国花鸟画时空呈现的特色研究.pdf

西南大学硕士学位论文摘要 中国花鸟画时空呈现的特色研究 美术学专业硕士研究生高飞蕉 指导教师李白玲教授 摘要 绘画，是在二维的平面上进行的。按过去的说法，即要在二维的平面上表现三维的空间。但是 我们知道，时间、空间是不可分的，建立了这一概念，有助于我们以时间的整体性去理解画面。 图像中时空的传达，并非仅止于一种视觉的传达，更包含有文化观念的含义。艺术中最本质、 最具决定作用，也最具魅力的因素之一，是对时间、空间的表现。我们所欣赏的，正是这不同图像 中的时空样式。因此，本论文通过对花鸟画图像中不同时空视觉图像传达样式的分析，不仅可以使 我们欣赏其不同创造式样中所蕴含着的巨大魅力，同时还可以窥见其文化精神及其流变的印迹，这 对我们显然具有昭示作用。本论文的第一部分“绪论”就是对其选题的缘由和意义作了阐述。 中国绘画中所呈现的时空特色，是以时间性为主要特征，并已然是一种时空合一的态势，可以 谓之“时统空”式。但为了便于理解和分析，也是为了表述的方便，本论文把中国花鸟画的时空特 色大致分为时间和空间两个章节，分g 口对其艺术风貌进行了分析和探查。 中国绘画时空样式中所体现的时间性和“游目”的性格，曾赋予中国绘画时空传达以信马由缰 般的自由和自如，这与人的生命的过程以及生命的韵律和精神有某种更为默契和密切的“暗合”， 现在依然是我们需要深切领悟并要传承的一笔财富，于是本论文还在第二章中简要分析了花鸟画时 空图像形成之文化内涵，以期解读其绘画时空样式形成的文化原因， 绘画作品中的时空创造，始终是艺术创作中的关键一环。将时间、空间物化为图像的艺术家， 以内心感应来洞悉宇宙的本质，同时也不可避免受到所处时代不断发展变化的时空观念影响，并与 内心相互作用，形成新的思想观念，并反过来影响创作。因此在本论文中，除了对传统绘画时空的 “时间交汇”“时间推移显性空间”“虚实空间推理空间”的探讨和分析之外，还对现代画家 在花鸟画的艺术创作中的各色时空样式包括内心幻想、想象、情感、观念和难以解释的莫名情绪等 一系列心理活动幻化成的视觉区域做了介绍分析。 古人的时空观念，给我们以智慧的启迪。中国倾向于时间性的时空观，给中国花鸟画创作以极 大的时空转换余地和自由。这使图像已经不仅仅是一种平面的样式，而是走向艺术更为广阔的创作 领域。 关键词：花鸟画 时空观时间特色空间特色 西南大学硕士学住论文 a b s t r a c t a bs t r a c t t h e e x p i o r i n g i nt h et i m e - s p a c et t a i t s i nc h i n e s ea n i m a l - p l a n tp a i n t i n g p a i m i n gi s 1 a i do u tb e f o r cu so nm ef l a to ft w od i m e n s i o n s w er n _ s te x p r e s st h e 3 一d i m e n s i o ns p a c eo nt h e2 ，d i m e 璐i o na r c a a 1 1 da sw ek n o w ，t h et i i n ec a 皿o tb es 印a r a t e d 自o ms p a c e s om ed i m e n s i o n i m e ”r e d o u l l d st ol l l l d 猖t a n dt h ei m e g r a l “3 一d i m e l l s i 0 ” s p a c e t h ec o m m u n i c a t i o no ft i m e 一印a c ec o n c e p ti 1 1i 1 1 1 a g ei sn oo n l yv i s u a lc x p r e s s i o n ，b u t a l s oc o n t a i n sc u l t u r cs p i r i t s ot h em o s ti m p o r t a n te l e m e l l ti na r ti st h ee x p r c s s i o n so nm e t i m ea n d 印a c e w h a tw ec o u l da p p r e c i a t ei st h ef b 衄o ft l l et i m ea i l ds p a c e 硒n m a e t h 盯e f o r e ，n l r o u g h 也ea n a l y s i so ft l l ed i f f 打e 1 1 tt i m e s p a c ev i e w so nc h i n e s e 柚i m a l p l a n t p a i m i n g ，t h i s 枷c l en o to n l ym a k el l se 巧o ym ec h 锄f o mp a i m i n gs 仃u c t u r e ，b u ta l s ol o o k i n t ot h es p i mo f c u l t i l r a l t h e1 “c h a p t e ro f t h i sp a p c ri l l u s 拓a c e sm es a k e sa i l ds i 卿f i c 蛆c e so f t h i ss u b j e c t t h et i m e s p a c et r a i t si l lc h i n e s ep a i n 协培i st l l a t 啊m e t m i tp l a y st h cm a i nr o l e ，c a l l e d 、i i i l ca o v es p a c e f o r m ：n o t 、i i n e ”a n d “印a c e a r ei i le q u i v a l e n ts t a t u s h o w 吖c rf o r l l i l d e r s t a l l d j n gb e t t e r ；t l l i sp a p e r d i s c u s s e st l l et i m ea 芏1 ds p a c et r a i t si ns 印a r a c ec h 印t e i 苫 m e 柚w h i l e ，i i lc h a p t e r2 ，i ta l s oi 1 1 u s 劬晦t h ec u l t u r a lc o n n o t a t i o n t oe x p l a i t h es a l 【e s o f t i m e 一印a c ef o 皿a t i o n t h e t i n l e - s p a c ec r e a t 幻gi sa l w a y s 也ek e yp m c e d u r e t t l ea n i s t sw h o m a t i a r i a l i z et i m e a i l ds p a c ei i li i n a g ew o u l dp i e r c ei 1 1 t 0t h ee s s e i l c eo fm eu i l i v e r s a lb yh e a n m e 锄w i l i l e ， a m s t sc o u l dn o ta v o i dt h ea 腩c t s 曲mt i m e s a n dt h er e s u l t so fi n n u e i l c 鼯i st og e i l e r a t e d n e wi d e a f i l r t h 锄o r et oi n f l u e n c et h e i rc r e a t i n gc o n v e r s e l ys om i sp 印c ra l s oa i l a l y s i st h e i m a g ea r e aw m c hi si n f l u e n c e db y t l l ea r t i s t s i n n e rf e e l i n 岛s u c h 踮f 抽t a s y ，m i r a g e ，c r i l o t i o i l ， n o t i o na 1 1 do m e ru n e x p l a i m o dm i n d t h et i m e s p a c ec o n c 印to fc l l i n e s ea n c i e l l ta n i s t sc o u l d l i g h 咖u s t h et i m e s p a c e n o t i o n ，w l l i c hl a y sp a r t i c u l a rs t r e s so n 、i m e ”d i m e l l s i o n ，e i l d o w sm ec l l i n e s ea n i m a l 一p l a n t p a i 而n gw i t l lt i m e s p a c e 疗e e d o m 弱m u c h 嬲p o s s i b l e b e c a u s eo ft l l a t ，c h i n e s ep a i n t i n g c r c a t j n gi sn o to n l yf o r b i d d e ni na 2 一d i m e n s i o n ”a r e a ，b u t 丘e dp l a y so n 锄c x t e n s i v e6 e l d k e yw o r d s ：c h i n e s ea n i m a l _ p l a n tp a i t j n g ； n o t i o o ft i m ea n ds p a c e ； t r a i t so f “t i m e ； t r a i t so f “s p a c e ， 独创性声明 学位论文题目：主国蕉皇鱼堕窒呈墨丝挂色叠塞 本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中 引用他人已经发表或出版过的研究成果，文中已加了特别标注。对本研究及学位论文 撰写曾做出贡献的老师、朋友、同仁在文中作了明确说明并表示衷心感谢。 学位论文作者： 高侉款 签字日期：2 0 0 8 年4 月1 8 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规定，有权保留并 向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权 西南大学研究生院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以 采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：口不保密， 口保密期限至年月止) 。 。乓。一 学位论文作者签名：岛依燕 导师签名：# ( pv 乙 签字日期：2 0 0 8 年4 月1 8 日签字日期：2 0 0 8 年4 月1 8 日 西南大学硕士学位论丈第一章绪论 第一章绪论 1 1 选题缘由 谈到中国画的特点最突出的是它采取了于西洋绘画完全不同的表现方法，大体上说，主要是 这几个特点：追求神似、注重意境、抒情寓意、突破时空限制、以墨线为造型的主要手段、物像符 号程式化等等。中国绘画正是用这样独特表现方法，用笔、用墨和线条造就了中国画独特的气韵和 每个画家不同的风格。但无论中国画笔、墨、色如何变化，如何具有单独的特殊的审美意义，最终它 们部必须在现实形象规导下描绘出物象，给观赏者一个认识。这就需要对“物象”大小、远近、虚 实、疏密等的精心安排，因此，笔、墨、色所组建出来的最终产物是有着空间性的形象，这样的形象 不会是单个孤立的，它们必然有自己相应的运动形态和相互的空间关系。即使对象是山石、建筑、 器械一类的“呆物”，也因为观者是活人，是运动变化的，所以不会象照相镜头一样只能关照几个 固定的有限角度，而是可以全方位、全角度，多层次，跨时空地关照对象，这样，要么是对象在动， 要么是两者都在动。两者都不动的情况在中国画里是绝少有的，它只可能出现在讲究“焦点透视” 的西洋绘画里。所以中国绘画的造型和造境都是超越时空的，时空环境是一度、二度、三度空间( 体 积) 和四度空间( 时间) 、五度空间( 意识) 的交错结合。这种在与西方美术的比较研究中，使中 国画产生了强烈的民族特色。因此对时空独特的表现方法的研究，为透彻了解中国本土绘画、对当 下的美术创作以及拓展本土的绘画艺术，确立其艺术价值和地位，都具有一定的现实意义。 纵观中国画表现的这种时空交汇的绘画特色，表现一种岁月无序，时空永恒的，人物画表现得 比较典型，它将不同时间发生的场景安排在同一个空间内，借长卷的收卷与展卷，展现出时间情节 的持续发展与空间的转移。如洛神赋图、韩熙载夜宴图等。山水画的移动视点、“三远法” 也是在空间的布局转换中于时间过程里完成“卧游”的，这种与西方迥异的透视法则，在中国画理 论界备受瞩目。花鸟画中将四季不同的花卉蔬果等象征性符号，按主观意志有机地组合在同一个画 面中，如徐渭的百花图卷、赵之谦的瓯中物产图等，这样的四季集于一画的时空交汇场面 也是中国花鸟画与西方静物画类比中所独有的奇特现象。这样的现象世人在谈及中国画超越时空的 表现特点时也每每有所提及，但是大多也就是“提及”丽已。从所查资料上看，山水画作为中国画 的主体，在时空特点研究中占据了重要的位置，其处于从属地位的花鸟画在此方面并未有专门的独 立研究。其实，对于中国画的时空特色研究，由于题材的不同，其时空特色也有不同的解读方式， 因而本选题将以中国花鸟画时空呈现的特色研究为题目，对中国花鸟画在时空表现方面作较系 统、深入的研究。 1 2 选题意义 l 、理论意义： 在中国画所呈现的特色研究和题材性时空研究方面，不少学者已经做了宏观的、框架性的研究。 本论文研究花鸟画所晕现的时空特色之表现形式、题材内容与及文化内涵，将为中国花鸟画在特色 1 西南大学硕士学位论文第一章绪论 研究、绘画图式的时空表现方面的研究缺陷做出自己的努力。 研究发现：在与国外静物画的比较中，从中国花鸟画时空演绎方面所表现出的四季同时、四季 交汇现象独树一帜，在保持中国绘画特色和民族审美情趣方面，研究花乌画所呈现的时空特色性具 有学术意义。 2 、实践意义： 本论文研究中国花鸟画时间与空间的表现形式及其特色，试图为当下的中国花鸟画艺术创作继 续沿着民族化的道路前进方面寻找一些传统因子，为拓展艺术创作空间，使中国花鸟画更能体现民 族绘画法则和审美特点尽微薄之力。 1 3 研究现状 关于中国画所呈现的特色研究，在潘天寿中国传统绘画的风格一文中，对中国传统绘画的 风格特点从总体上全面地进行了陈述，其范围以及论述都比较广泛。包括了墨线、空白、颜色、明 暗、透视、提款和钤印。刘海粟在1 9 5 7 年发表于美术的谈中国画的特征一文中，谈到了 中国画笔墨、意境，也是从总体上的广泛论述。近些年发表的论文，如周辉鹰浅谈中国画的特点 和艺术规律、徐玉庆中国画的艺术特征和美学要求、赵敬之试论中国画的艺术特点、吴积 才中国画的特点等，虽然都从不同的角度研究了中国画的艺术特色，但基本都没有超越潘天寿 与刘海粟的研究。作为专门的中国画特色研究的专著研究，目前还没有。王菊生著湖南美术出版社 出版的中国绘画学概论，在该书的第一章“性质特征论”中，第二节从观念与审美入手就中国 画的形象、审美、情感、典型、视觉幻象、空间幻象、凝固幻象七方面作了系统研究但是由于篇 幅问题他并没有一一深入展开研究。 关于中国画的时空研究，或者说时间和空间在中国绘画中是如何表现的，在中国的艺术论文中 则就更少见了。王菊生在在“空间幻象”和“凝固幻象”中有所简单涉及。不过，在国内影响最大、 研究虽深入的是宗白华从中两美术比较方面作的空间研究，其论中西画法所表现的空间意识、 中国诗画中所表现的空间意识等关于中西空间比较的专业论文，均从美学的角度进行了比较分 析。他对问题的研究很深，尤其对空间的比较具有独到的见解和研究，如认为中国山水画的视点是 游动的，又如上世纪3 0 年代认为“三远”是透视问题，到了4 0 年代末期便纠正了这认识，这种 对学术的严谨态度非常值得借鉴与学习。宗白华的研究成果至今影响很大，近年来的不少学术论文 在论及中国画空间问题时均以其作为研究基础。中央美术学院博士生雷子文学术论文国画演进一 文化情态、空间及图示下篇第三章“先验知觉与时空观”，对以知觉心理为思维表达方式的中国 化视觉经验模式进行了恩考，没有涉及到技法方面。蒋勃著，上海文汇出版社出版的美的沉思中 国艺术思想刍论中用三章的篇幅分别从绘画形式、哲学内涵、章回小说、戏剧、建筑、绘画空 白等几个方面探讨了“中国艺术中的时间与空间”，提出了一些很有创建性的见解，对中国绘画时 空研究有一定的参考价值，但由于研究的范嗣较广( 包括了艺术的诸多方面，如建筑、戏剧、小说 等) ，冈此对绘画没有展开深入研究，实为遗憾。 综上所述，作为专门的花鸟画时空研究目前尚无。至于对中国绘画中的空间表现之传世名典， 2 西南大学硕士学位论文第一章绪论 最显赫的也就是画论中的“三远”了。如宗白华的时空研究，有许多谈及中国画时空特征的著述， 主要就是以山水画为主。除此之外，关于中国绘画特征的其他专题性研究中，有涉及到花鸟画时空 特色研究的，如前苏联叶查瓦茨卡娅所著，陈训明翻译的中国古代绘画美学问题一书中，第 二章第四节分析了中国画画幅形态结构的空间和时间金文约六七百字，提及花鸟的仅句话：“米芾 说，在观赏花鸟大师徐熙的画幅时会有超乎时间的感觉，而徐熙通常只画两朵迎风的花。”李峻著中 国画语言与表达( 广西美术出版社) 的第四章的第二节。空闻构成”部分中，分别从山水、花鸟、 人物三方面阐述了中国画的空间意识构成方式。其中，花鸟部分两三百字，主要从花乌画与山水画 空间意识的区别这方面作了简要介绍。郭玫宗在中国画艺术赏析( 中国纺织出版社) 的第五章 和第六章的“观察与表现”、“剪裁与形象记忆”这两部分中，将花鸟画与山水、人物画一起作为中 国画空间表现形式中特有的观察方式和构图形式的佐证。大约两百字左右。 论中国画虚幻空灵的空间观念( 吴芸西北民族学院学报( 哲学社会科学版) 2 0 0 2 0 5 ) 和中 国画意象空间的表现一一浅谈虚实与空间的关系( 高定昆艺术百家2 0 0 4 0 6 ) 这两篇文章从虚实 的表现方法着手，文章里与花鸟相关的内容主要是在提及时空的相互转换和观察方式两方面上。与 之相关的内容主要是简述。从构图和透视的角度阐述中国画空间构成或关系，并在论文中有所提及 花鸟画方面的论文有：空间时问化一一中国画空间意识( 许有根贵州大学学报( 艺术版) 2 0 0 2 年第2 期) 、和中国画意象形态的空间构成( 徐卫南通师范学院学报( 哲学社会科学版) 2 0 0 3 年第3 期) 。在两篇文章中，山水、花鸟、人物都均有论述，山水方面比较偏重。发表于湖北美 术学院学报2 0 0 3 年第4 期的传统中国画的空间表现特性( 作者：赵复雄) ，用心理学的知觉 组合性，提到画家可以主观组台感知事物时，仅举一例，即王维画的雪中芭蕉。屈健。杨斌在论 中国画的空间结构( 西北大学学报( 哲学社会科学版) 2 0 0 1 年第4 期) 一文中，用花鸟画形态之间 的关系说明模拟空间的特性，这一部分的字数约一百。除此之外，从诗歌的角度，如：张树天所写 题画诗的时空观念( 语文学刊2 0 0 0 年第4 期) ，在论述到时序的流动构成时空重叠时，提到 过“四君子图”。 以上是涉及到中国画时空研究方面的专著或论文，就目前所掌握的资料来看，花鸟画在中国画 绘画特征研究中，特别是在所呈现的时空特点研究中，仅作为段落出现或处于旁证的从属地位。系 统、专门研究中国花鸟画所呈现的时空特色尚属空白，因此，本选题在花鸟画领域属于开创性研究， 文献调查表明，本选题具有研究的空间及可能性。 3 西南大学硕士学位论文第二章中国花鸟画时间呈现的特色 第二章中国花鸟画时间呈现的特色 2 1 呈现时间跨度的文化内涵 中国人有独特的时间观，不过时空咀题直不是一个孤立的问题，它同许多哲学问题联系在 既 一起。在孔子的哲学中，活着的人或人驰涉及的主要的重心，但诸如“死亡”、“鬼神”、“宇宙” ，、 等现实生活以外的问题并不是他所探求的对象；儒家的思想一般也侧重于伦理学架构，而对幽微冥 渺的宇宙部分较少提及。孔子对天道论的较少讨论，到了战国，在老子与庄子的哲学中得到了弥补， 这就是以“道”观时空。再有就是佛家哲学中的以“心”观时空和唯物哲学中的以“物”观时空， 这大致就是中国人的三种时空观念。 中国绘画向来对客观物体的真实的模仿不尽认同，绘画中的元素也都具有独特的精神性，是 符号化、抽象化的艺术样式。因而，绘画的时间观就不可能是唯物的，因此无疑是受到了以老庄哲 学为代表的以“道”观时空和佛家哲学中的以“心”观时空的哲学思想的影响，使“不为对使”， 成为中国艺术形而上思考中的重要内容。 2 1 1 老庄哲学的时间观 从字源上考察，汉字的“宇宙”两个字正是测度时间和空间的概念集合：“四方上下为宇，古 往今来日宙。”( 尸子) 。老子二十五章有：强为之名日大，大日逝，逝日远，远曰反从时间 的观点来看，“逝”、“远”、“反”可以看做是“道”运行的时问之流。“逝”有消逝、流失的意味， 还指称已经过去的毂事情；“远”表示遥远之意。“逝”与“远”构成了过去和将来的时间之流。“反” 、 亦作“返”，回复的意思。“反”回复到始源，完成一个周期，形成了一个周而复始的、循环性的、 时间运行之流。这里，老子关于时间的思想是一种循环往复的永恒之特性，它以自身客观的规 律循环往复，这是一种对无限时空认识的萌芽。老子用“远”“逝”“反”来形容这不可见、不可琢 磨的时问，而这“远逝”“反”逐渐深入中国人生命的精髓之中，在此后的艺术与文学的追求过 程中奉为最高理想。在此后的中国哲学对时间空间的认识与中国人的宇宙观可以说是一脉相承，凡 是有中国传统文化的地方就可以发现循环观念的踪迹和影响。从这一点来说，中国绘画中的卷轴样 式的形成是否也因此有关呢? 中国文化的意识中的周期性、延续性的时间特点，在庄子这里被进一步发展了，他认为，万物 的时空都是“理念”产生的，是没有实在性的，只是一种“镜象”或者“影像”。庄子首篇逍 遥游中基本上是在谈时间与空间寄予生命的限制。人所面临的永远不能克服的困难是人不可避免 地要被限制在一个时间与空间里，只要人面对更为广阔苍茫的无限时空，立刻就会发现自己还斟于 一个可怜的有限的时空之中，不能自由。你说彭袒活了八百岁，寿命可谓长的了：庄子说不见得， “楚之南有冥林者，以五百岁为春，五百岁为秋；上古有大椿者，以八千岁为春，以八千岁为秋( 此 大年也) ”7 彭袒和它们相比不是太可怜了吗? 你说殇子未成年就去世了，活的时间太短；庄子又 。参看庄子逍遥游 4 西南大学硕士学位论文第二章中国花鸟画时间呈现的特色 说不见得，“朝菌( 一种朝生暮死的虫) 不知晦朔( 平明与黑夜) ，蟪蛄( 寒禅，春生夏死，夏生秋 死) 不知春秋，此小年也“殇子与他们相比，那还要算是高寿昵。在此，庄子是在努力引领人 勘破时空，使人们对日常经验的时间作一番脱胎换骨的猛醒。只要我们认识的时间有一个开始、一 个结束，无论这时间是短是长，是“朝菌”还是“大椿”，其结局并没有多大的差别，因为都还是 在一种有限之中。庄子哲学中，消解时间的压迫给人带来的痛苦成了主旋律，他鼓励人们从相对的 “长短”、“大小”中超拔出来，优游于无限之中。而无限的境界就是超时空的境界，故“死与生与， 天地并与“，此之谓永恒。 时间一刻不停的流淌，亘古如斯，而时间的背后隐藏的不变的因素同样亘古如常。庄子形象化 的寓言，把抽象的时间观念深植到中国人的生命态度中去，对此后的中国艺术的发展产生了决定性 的影响。所谓艺术的伟大，在于悲剧成分的加入因为是由于悲剧意识的渗透，才使人去追问和 领悟生存的超越道理，并唤醒人之全部存在以趋向超越，迫近本质的询问，追究人生存在的真正意 义和观念。也正是悲剧意识的加入，揭示了艺术中最不能不为人所密切关注的生命涵义和生死与永 恒的问题。所以，中国艺术理论认为，与其关心外在的流动，倒不如关心恒常如斯的内在事实。于 是对永恒的追求成为了中国艺术的一大特色，它勘破了时空的无限、不任性地要求时间和空间的静 止和固定，相反，它在时间与空间中优游。在艺术形式上，它便不以客观对象为真实的描摹，甚至 四季颠倒、时间乱置：不以静止固定的透视来造型，而是以卷轴的画幅形式去强调时阃的绵延不绝， 强调周而复始的循环。 2 1 2 佛教哲学的时间观 以“心”观时空，源于以“心”观万物。中国古代从先秦至两汉，原来没有这种哲学，也没 有这种时空论。自从佛教传入中国之后，这种哲学和时空论日愈发展起来。佛教及其哲学有很多宗 派，但他们一致认为，天地万物以致人身都是虚幻的、不实在的，都是人的“心”性或者“心识” 所创造的，这样，天地万物的时空在他们看来，本质上也是主观的。佛教的若干宗派里，最富有中 国思想色彩的是天台、华严、禅、净土诸宗。 禅宗是是中国化的佛教宗派，在唐代以来的中国文化思想史上影响最为深远和巨大。尤其是与 绘画艺术的关系，禅宗的影响也是最直接和最显著的。禅宗主张“以心传心”，又称“佛心宗”其 精神实质是人内在的超越。它尊重宇宙万物的本性，提倡超越地审视宇宙万物；又提倡超越短暂与 永恒、有限与无限、主体与客体的对立，使人由悲叹人生短暂、渺小、孤独转而提升为体验伟大、 不朽、和谐。从而提高人们的主体地位，并把人格尊严高扬到极致。唐代画家、诗人王维就自禅宗 中认为自心的作用是无限广大的，他说：“欲问义。父，遥知空病空，山河天地里，世界法身中如 这种超越物质存在和时空界限的清净心，可以吞吐山川，涵括宇宙，从而达到万法在我，心物一体 的最高境界。一些文人画家也由此推崇“一超直八如来地”的思想，重视自心的领悟，以契于至理， 泼墨挥洒，从心所欲，无往时空。 o 同e o 庄子天下篇 。王维，夏日过青龙寺谒撮禅师，王右丞集第四卷，叫部丛书影印奉 5 西南大学硕士学位论文第二章中国花鸟画时间呈现的特色 天台宗有一个命题叫做“一念三千”。“一念”，指心念活动的一刹那、一瞬阃；“三千”指“三 千世界”，包括人世间和佛教讲的非人问的其他两个世界。“世界”是外来语，源自佛教，相当于中 国固有的“宇宙”概念。因此，“世界”也是指时间空间。这样，“一念”三千也就是说“心”的活 动在一瞬间，就会产生整个世界。由此出发，天台宗认为，空间之大小和时间之长短，完全以“心” 为转移，本质上并没有区别。因此，不管长到几十年，短到一刹那，都可阻包罗在“心性”之中。 在中国艺术理论里来看，这种“心性”说，是将时间表现为一种感觉。苏轼有诗谓：。无事此静坐， 一日是两日。若活七十年，便是百四十”在无争、无斗、淡泊、自然的心境之下，切都是静寂 的，一日有两日，甚至片刻有万年的感觉都有可能。而画家将四时之物、四时之景绘于一画，在观 赏者的主观意识里，四季之长不过一纸春秋，刹那间便可翻阅而过。华严宗理论认为，过去、现在 和未来的划分，不过是“念念生灭”的产物和表现，你可以把过去说成现在，把现在说成未来。可 以说，既然“同为一念”，当然可以任意安排，又有什么客观差别呢? 这种理论用在绘画创作中自 然可以打破时间节奏，呈现出“雪蕉同景，桃李与芙蓉并秀”的情景。祥宗有这样一首诗：4 时时 日日，目日时时，七颠八倒，孰是孰非? “七颠八倒就是这类时间观的特征。 应该承认，虽然人的意识可以任意以一个时刻为标准，划分过去、现在和未来，甚至可以任意 颠倒时间的先后顺序，但是客观世界的先后次序仍然不会以此为转移。但是，人生短暂，转瞬即逝， 如茫茫天际漂来的一粒尘土，转眼不见。世界留给人的是有限的此生和无限的沉寂，人生无可挽回 地走向生命的终结。这是人无法摆脱的宿命。那么，人如何保持性灵的平衡昵? 在以唯心观的这些 哲学中，似乎只有超越了时问，实现时间的跨度，才是克服人类脆弱性的重要途径。以心灵超越了 时间，才是超越了时间的局限性。 我们说艺术可以表达哲学中的许多内容，在绘画中，画家为了建立自己的生命逻辑，尽情地“揉 搓”时间，打破时间节奏，嘲弄时间秩序，以不合时来说时，以不问四时来表达对时间的关注，以 混乱的时间来显示他们对生命的思考。从这点上看，中国画乃心仪之物。 2 2 呈现时间跨度的形式。 2 2 1 寓意形式 绘画作品中的时空创造，始终是艺术创作中的关键一环，除了要以内心感应宁宙的本质之外， 还不可避免地要受到所处时代不断发展变化的时空观念的影响，并与内心相互作用，形成新的思想 观念，并反过来影响创作。图像中时空的视觉传达，并非仅止于一种视觉传达，包括了更多的文化 观念含义。本节主要是在中国哲学中的文化内涵基础上就随时代的发展，中国社会广泛出现的因物 喻意、物吉图祥的审美趣味以及风俗习惯对中国花鸟画时空图式创作上所呈现出的艺术面貌之影响 作涉及分析。这也是继哲学之后形成中国花鸟画特殊时空组织方式的一种原因所在。 前面我们说中国画乃“心仪之物”，因此，在绘画中出现的寓意形式要素，在作为艺术形象使 用时，多经过人们的理想化的处理，有的将其自然物性加阻延伸，有的则与其本来的自然物性大 o 五灯会元卷四十七 6 西南大学硕士学住论文 第二章中国花乌画时间呈现的特色 相径庭，有的则人为恣意安排理性化的时问在这里显得微不足道。 徐熙的玉堂富贵图( 图1 ) 以玉兰、海棠、牡丹三种花相配，取玉兰的“玉”再取海棠的 “棠”与“堂”谐音成为“玉堂”：至于牡丹花，本是花中之王，被称为富贵花，因此组成了“玉 堂富贵”的画题。有的画家把牡丹与白头翁画在一起，题为“富贵白头了”。鲜花是人人喜爱的， 再取以吉祥如意，幸福美好的画题，就更受人们的欢迎了。既然富贵深得人心，画家把三花之中的 牡丹与玉兰、海棠所占画幅相等又把它画在视觉中心点上，形成放射状，内涵是显而易见的。花 鸟画中寓意观念的表现，是观念物化的表现，它是绘画发展到一定时期才出现的，是一种观念的艺 术，其首要意义在于它所附载的内涵。人们对吉祥美好寓意的追求，让作品中的绘画对象以这种心 灵的崇尚化解了物的真实，使其带有了主观性，在一定意义上有对物象“符号”观念化的倾向，因 而“物”往往成为一个借口或者引子。例如，芙蓉之“蓉”谐音“荣”，是荣华勃发的象征，牡丹 是“富贵花”，赋予了牡丹某种品质，当两种文图画在一起时，芙蓉与牡丹的物理形态对于画家来 说仅仅是拟作表达“荣华富贵”这一美好祝愿的借口。在这里，画家将芙蓉与牡丹生长过程中最具 特征和美的姿态归纳为可以操作的某种“概念性”符号，对于芙蓉秋天开放、牡丹春天吐艳这样的 具体时空性的背景就没有作特定关注。作为绘画内容要素的形象之间的关系，虽然在直观上要基本 符合自然的法理，然而在表达吉祥的寓意时，内容要素与象征意义的关系只要舞符合基本逻辑，其 内容的要素就可以已转化为形式的要素，实现一种对无实在性跨越，所投射的精神品格也就自然穿 越了时空。 在中国花鸟画里，这种时间的物化，还可以用某种具体物象或者符号指代某个具体时间段，如 桃花代表春天，荷花代表夏天，菊花是秋，梅花是冬。这时这四种花卉已经脱离了具体的真实时空， 成为了一种象征。当四种象征着四季的花卉被描绘在同一幅画卷中、或者以四条屏的形象同时出现 的时候，往往其中所蕴含的寓意是“四季长春”的美好祝愿。此时的时间理念也被打碎重组，不同 的花离开原本的时空来到这里来相会，在一个不大的画幅中开放出漫长的一年。 寓意形式构成的这种的象征性符号，其全部内涵实际上构成了一种传承着的文化景象。文人花 鸟画也以文人们特定选的几种题材来隐喻自己拥有儒家美德如抱璞怀玉。不过仅仅以这样的象征性 伎俩用于文人画的话，其“达其性情、形其哀乐”的艺术功能还不能完全表现。“象征寓意”对于 文人花鸟画内涵的开掘，还表现出一定的讽喻与暗示，所谓“嬉笑怒骂皆成文章”。徐渭就常常 将四季花卉画在同一幅画上，让不同时令的花卉植物在一个没有季节的时空中生长开放，这一点显 然是荒谬的。如果与宋代画院画家对花卉的描写已经精确到能看出一天当中的哪一段时间来的技巧 相比，徐渭的做法简直是有些疯狂了。然而，在画有芭蕉、梅花、秋葵、水仙、牡丹等等丛杂地在 一片怪石边蓬勃生长的四时花卉图( 图2 ) 的画卷上，徐渭题诗说：老夫游戏圣淋漓，花草都 将杂四时，莫怪画图差两笔，近来天道够差池在那个时代，指斥“天道差池”，完全可以说的锋 芒毕露直指社会政治的核心。到了徐渭手中，传统文人画中最常见的梅兰竹菊之类的隐喻清高、孤 寂、傲直、芳洁等等儒家所企求的以美德为能事的题材，其寓意变得更为幽玄深逮，曲折艰涩。如 题梅花说：“梅花浸水处，无影但涵痕。虽能避雪压，恐未免鱼吞”，这已经不是孤芳自赏式的清高， 而是危机四伏，难保孤高，虽欲避世而不得避了。此时，诗书画的结合，使中国画的寓意形式因文 7 西南大学硕士学位论文第二章中国花鸟画时间呈现的特色 人的参与而产生了更具不同风格的象征意义。 由此看来，中国花鸟画的象征性顺从了其表意功能的发挥，当这样的看法构成了社会的看法以 及由看法形成了的观念模式，也联系到了中国花鸟画家演绎时空方案的选择。这使中国花鸟画欲具 体辨明画作中所述的时间概念成为一件勉为其难的事，因为画家早已经改变了理性的先验知觉，打 破了时空的限制，直接为有特殊寓意的“符号”化物象创造了新的知觉系统场景，并暗藏玄机。 2 ，2 2 画幅形式 因为中国人对待时空的观念是无限流展，并且是超脱于拘限的。所以在艺术创作中，中国艺术 家是以自己的“灵想”来铸造时间和空间的，从时间上说，所谓“荣落在四时之外”；从空间上说， 所谓“意象在六合( 上下四方) 之表“，就是在六合的空间之外。这决定了艺术家必须采用一种移 动的视点去观察物象和审视画面。 西方绘画的形式，是建立在客观的视觉基础上，要求人的眼睛与物象之间的距离固定、视点固 定的所谓焦点透视。而中国画则不然，采用了移动视点的画法。 宗白华在论中西画法之渊源与基础一文中说：中画因系鸟瞰的远景，其仰眺俯视与物象之 距离相等，故多爱写长方立轴自上至下的全景。数层的明暗虚实构成全幅的气韵与节奏。西画因系 对立的平视故多用近立方形的横幅以幻现白近至远齐的真。而光与影的互映构成全幅的氛韵流动 。宗白华先生认为视点( 或者透视方式) 决定了中国画画幅形式的构成方式。这是论及中西绘画形 式问题较早的看法之一。西方的这种绘画形式在中国被称为“斗方”或“册页”，不过却一直不是 中国绘画最重要的主流，中国绘画，正如一般人所熟知的那样，是建立在“卷”与“轴”这两种形 式上的。 立轴与长卷形式的绘画，悬吊在墙壁上，是一个完整的绘画空间，但是，画面自身平摊式的展 示方式所造成的一种画面视点极不确定的现象，致使观赏者在欣赏中国画时便与欣赏西画有了很大 的差别，即在收卷和展放时绘画空间的改变是西方硬框式的绘画所没有的。西方绘画中，不管内容 多么丰富，场面多么宏大，总是一个典型事件中的典型场面，总是围绕一个主题，或者说一个中心 将画面展开，不管观赏者的视线怎样移动，最后总能落在一个一个画面的焦点或部位上，并可由此 统视全局。而欣赏一副中国画，尤其是纵，横轴式长卷时，则很难在某一固定的点上将目光留住， 常常要不自觉地随着画面内容不断展开、推移而移动；画面中，物象基本都是平移式的，并没有一 个固定的中心点。这种绘画空间的卷收与展放，一般人只是从收藏的方便来思考，事实上，在一定 程度上，恰恰是中国人对时间与空间观念的反映。 中国长卷的绘画形式应该成型于早期的竹简。早期的中国绘画，常常是连续化了的装饰图案。 但在器物表面造成明显的流动与运动的效果，只要旋动器物本身同样能满足视觉上的浏览性。如， 仰韶陶器器表的纹饰彩绘，商周铜器器表镂刻的图像等。汉代墓室壁画由于描写墓主人生前故事 有连续性展开的格局，但是因为是壁画，只是长条形的固定格式而已。在晋代，联系性强的连环画 。恽南【 题唐沽庵语，自宗白华中国艺术意境之诞生( 艺境宗白华著，北京大学版社】转引。 。岂境宗白毕著，北京大学出版社2 0 0 0 8 西南大学硕士学位论文第二章中国花鸟画时问呈现的特色 式的长卷绘画形式就已经出现，如顾恺之的洛神赋图。稍后于晋，北方从印度传来的佛教变相 图，更加强了中国跃卷性绘画的发展。中国本土的长卷几乎都是由右向左发展，视觉开始于右端， 结束于左端。我们把长卷恢复到原来的看画方式才能体会到，长卷形式在卷收与展放之间昭示着人 们对时空的认识。也就是说长卷从来不是完全摊开来陈列的，观赏者与长卷的内容，不会是在同一 个时间内做完全接触。在画卷展开的过程中，观赏者一面展开左手的画卷，一面收卷右手的起始部 分；右手收卷着过去的视觉，左手展放着未来。明代周之冕所绘的花卉酎卷( 图3 ) ，纵2 7 7 厘 米，横1 0 7 8 厘米。此卷画了五十多种四季花卉，图中花卉大致以季节排列为序，在顺序观看中体 味了四季的变化，时间的流逝。 ， 在中国长卷绘画的收卷与展放之间，画面有千万种不同的变化，它分分秒秒在移动，和前后发 生着组合上的各种新的可能性。有时候，有那么一公尺左右的长度被观者固定了下来，放在了桌面 仔细欣赏，这一部分画面成为了单独的个欣赏对象，成为了一副独立的绘画，这时，时间可以静 止、停留，可以一刹那固定，似乎是永恒，但是又无可避免的在观赏者手里由一个自左向右的收放 规则中逝去。在长卷绘画形式的收放中，配合着中国人对时间空间的认识：“逝者如斯乎，不舍昼 夜”。收放展开欣赏的每一个过度空间，有的已经成为过去，在逐渐消逝远去，人们对它慨叹；有 的事物在眼前初初展开，人们无限惊喜；有的乍露端倪，使人对未来充满无限好奇、期待这样 的画幅形式对中国时间与空间观念的反映。是一个时间不断伤逝的过程，伤逝之中又有对未来的期 勉与鼓励。 2 3 呈现时间跨度的方式 2 3 1 时间交汇 一个僧人问北宋兴元府的和尚“如何是白马境”，此和尚回答道：“三冬花木秀，九夏雪霜飞 。”这里说的就是四季颠倒，时间乱置。持此观点的人以为，寻常人的心灵被时间困住，彰显人生 命的压力。时间成了一道屏障，遮挡着生命的光亮，所以在时间上“七颠八倒”就是捅破这一屏障， 去感受时间背后的光亮。 中国艺术史上关于“雪中芭蕉”的争论就与此有关。佛经中有“雪中芭蕉”、“火里莲花”。的 比喻。北来沈括梦溪笔谈卷十七口：书画之妙，当从神会，难可以形器求也世之观画者， 多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人如彦远画评言：“王 维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏，芙蓉、莲花同画一景”予家所藏摩诘画袁安卧雪图， 有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。对此，徐渭 更是深知此中理趣，他疸梅花蕉叶图( 图4 ) ，随意勾点梅花、芭蕉和怪石，形象虽然粗简，但 仍然不失神采和法度，用笔恣意豪放。画面右上方自题“芭蕉伴梅花，此是王维画”，自称画法学 王维。从逻辑的角度看，雪中芭蕉之类的描写，显然是荒诞的，但从“妙观逸想”的角度看，却有 理趣。因为艺术是诗的，是心灵的显现，它不一定要打破外在的秩序，但为了表达超越的用思，艺 o 景德传灯录卷二十。 o 维痒诘所说经佛道品：“火里生莲花” 9 西南大学硕士学位论文第二章中国花鸟画时间呈现的特色 术家通过破坏原有的时问逻辑建立新的生命逻辑，又并非匪夷所思。 至南宋以后，花鸟画界盛行一种长卷形式。描绘有各种四时花卉、蔬果，谓之百花图或 杂花图、杂画图、四时花卉( 蔬果) 图等等( 图1 0 ) ，不同的画家用以这种形式，采用各 自不同的风格面貌，抒发着各自的心绪。如上文中所提及的徐渭的四时花卉图便是一例。流传 有此类作品的画家还有钱选、陈洪绶、孙克弘、周之冕、陈道复、赵各、沈仁、杨晋、王武、章声、 赵之谦、虚谷等等。这也许是花鸟画所具有的象征性，因文入花鸟画图式风格的形成，契合了花鸟 画物象与文人哲学思想中精神的某种联系，从而得到了广泛流传。 明末画家陈洪绶是一位有个性的画家，擅长人物和花卉。他的画有很强的装饰意味，他装饰 的意味不在于和谐。而在于内心深处的体验。他也揉破时间的节序，将不同时间中出现的物象置于 一体，表达他对永恒的独特思考。现藏于上海博物馆的花鸟草虫图( 图7 ) 就是例，陈洪绶 在此图中将桃花、菊花、梅花、喇叭花与萱草花等四季花卉共处，争相吐艳，也似有王维雪里芭蕉 之遗蕴。卷中之花大都作怒放争妍之态，梅花作疏花劲枝，喇叭花较为清瘦，绕有野趣。图中还有 嶙峋湖石、新篁相伴群花。在这个画面世界里，时间停止了转动，只有花草永恒的绚烂在生命里沉 醉。海枯石烂，桃花依然，似是一个永恒的期许。 中国文化多年来的积沉累加到这些图像风格上的文化意义，直到现在还在影响着中国现代画 家们直接面对自然物产生的形式与主观情感之间的某种联系。画家为建立自己的生命逻辑，追求内 心的完美，同样不惜破坏时间以实现这种超越。塞北秋情( 图5 ) 是现代画家高卉民的一张作品。 图中画家用水墨写意的方式描绘了秋日熟透了的豆荚地里，一群鸡雏在觅食的情景。豆荚是秋天成 熟的，符合“秋情”一词，只是画家匠心独运地安排了春日出生的小鸡在这里觅食。在贾广健的香 冷红衣落( 图6 ) 、晴雪( 图8 ) 、溪唐过雪( 图9 ) 这三张以荷花为题材的作品里，画家精心 绘制的复瓣荷花正争相怒放，似好一片夏日生机。但是画家却在绘制的最后在荷叶荷花上覆盖了点 点残雪，似欲仿王维“雪中芭蕉”的情趣。这一切在理性思维下显然都是不合逻辑的，现代画家们 虽然不像古代文人画家那样，以追求精神感情的永存面任意打破时间规律，但他们却也深涪其中的 理趣，为追求艺术的完美，并为使之不受任何思维的拘束，以达到艺术精神之无限性，从而解放了 艺术的时空。 艺术世界里，无论古今，画家们以解悟的力量，参透了物质与精神的隔阂，物我体，这种境 界的画家，因其“有守于内”所以不假外物，正如吴昌硕题虚谷的画佛手诗说：“十指参成香色味， 一拳打破去来今”，自然的法则与社会的法则在解悟的画家那里失去本来效应、变得无能为力。 2 3 2 时间推