（美术学专业论文）论林风眠的“调和中西”艺术观.pdf

摘要 各国之间的距离因社会的发展而变得越来越近。“交流”是中、西两大艺术 体系相互发生作用的主要手段。在中西艺术交流的过程中出现了多条道路，而林 风眠“调和中西”艺术的探索道路却是最成功的。 中、西艺术的交流已经具有上百年历史，如果这段时间是对中西艺术交流的 感性认识阶段，那么，现在应该对中西艺术交流进行理性的思考。我们在对中西 艺术交流进行理性思考的过程中，应该特别重视对已经成功的经验进行研究，因 此，对林风眠的“调和中西”艺术观的研究应该放在重要的地位。艺术观点的出 现不是无缘无故的，有很多的原因。传统绘画的衰落急需要革新而自身又不具备 这种实力的时候，西方列强对中国的侵略客观上为中国传统绘画艺术打开了枷 锁，因此，传统中国画发展的主要动力是来自西方艺术的挤压。林风眠是受到西 方艺术思想影响的青年，他通过研究中西绘画艺术提出了“调和中西”的艺术观 点。林风h 民在艺术实践中，形成了“方构图”、“色彩和水墨相结合”、“静物画 的出现”等方面的特点，他开启了中国艺术发展的新阶段。 中国绘画艺术从传统向现代的转变是社会发展的必然结果。现阶段，对中国 绘画现代化的界定和现代绘画与传统绘画之间关系的界定都有很大的模糊性。在 这方面本文通过对绘画大师齐白石的艺术作品与林风眠的艺术作品进行比较作 了一些探索性的研究，期望对中国画的发展与转型起到抛砖引玉的功用。艺术是 向前发展的，我们应该且不得不重视对中西艺术结合成功经验的研究。 关键词：调和中西传统绘画现代绘画 a b s t r a c t s o c i a ld e v e l o p m e n tc l o s e st h ed i s t a n c eb e t w e e na l ln a t i o n s c o m m u n i c a t i o ni s t h em a i nm e a n so fm a k ec o n n e c t i o nb e t w e e nc h i n aa n dw e s t e r nc o u n t r i e s t h e r e a p p e a rm a n yw a y sd u r i n gt h i sp e r i o d m r l i nf e n g m i a n se x p l o r a t i o no f “m a r r i a g e c h i n e s ea n dw e s t e r na r t s ”i sas u c c e s s t h e r ea r eh u n d r e d sy e a r s h i s t o r yo ft h ec o m m u n i c a t i o nb e t w e e nc h i n aa n d w e s t e r nc o u n t r i e s i ft h i sp e r i o di st h ep r i m a r yp e r i o d ，n o w a d a y s ，i ti st h ep e r i o dw e s h o u l dm a k ear a t i o n a lc o n s i d e r a t i o no ft h ec o m m u n i c a t i o no fc h i n aa n dw e s t e r n c o u n t r i e s 。d u r i n gt h i sp e r i o d ，w es h o u l dp a ym o r ea t t e n t i o nt ot h er e s e a r c ho ft h e s u c c e s s f u le x p e r i e n c e s l i n gf e n g m i a n s m a r r i a g eb e t w e e nc h i n aa n dw e s t e r n c o u n t r i e s ”a t t i t u d es h o u l db ep u to nt h ek e yp o s i t i o n t h ea p p e a r a n c eo fa r ta t t i t u d e s d on o to u to fn o t h i n g ，t h e r ea r eal o to fr e a s o n s t h ed e c l i n eo ft r a d i t i o n a lp a i n t i n g s n e e d si n n o v a t i o n ，b u tt r a d i t i o n a lp a i n t i n g sd on o th a v et h i sp o w e r a tt h i st i m e ，t h e i n v a s i o no ff o r e i g nc o u n t r i e so p e n e dt h es h a c k l e sf o rc h i n e s ea r t s ，s ot h ee x t r u s i o no f w e s t e r na r tb e c o m e st h ek e ys t r e n g t ho ft h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ep a i n t i n g s l i n f e n g m i a ni st h en e wg e n e r a t i o nw h oh a v ei n f l u e n c e db yw e s t e r na r t st h o u g h t s m r l i n gh a sa b s o r b e dt h ee s s e n c eo ft h ec h i n e s ea n d w e s t e r na r t s h ea l s op u t sf o r w a r d t h et h e o r yo f m a r r i a g ec h i n e s ea n dw e s t e r na r t s ”h i se x p l o r a t i o nm a d ean e wl e a fo f t h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ep a i n t i n g s ，a n dh i sc h a r a c t e r i s t i c so fs q u a r ec o m p o s i t i o n ， t h ec o m b i n a t i o no fc o l o ra n dc h i n e s ei n kp a i n t i n g s ，a n ds t i l ll i f ep a i n t i n g sh a v e o p e n e dan e w l e a fo ft h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ep a i n t i n g s t h em o d e r n i z a t i o no fc h i n e s ep a i n t i n gc a nn o tb es t o p p e d t h e r ea r en oc l e a r d e f i n i t i o no ft h em o d e r n i z a t i o no fc h i n e s ep a i n t i n g sa n dt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e n m o d e mp a i n t i n ga n dt r a d i t i o n a lp a i n t i n g t h r o u g ht h ec o m p a r i s o no ft h ep a i n t i n g w o r k so ft h et r a d i t i o n a lm a s t e rq ib a i s h ia n dl i nf e n g m i a n ，ih o p et h i sp a p e rw i l l e x p l o r ean e ww a yt ot h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ep a i n t i n g a r t sp r o g r e s sa l lt h e t i m e ，a n dt h er e s e a r c ho ft h es u c c e s s f u le x p e r i e n c eo fc o m b i n a t i o no fc h i n e s ea n d w e s t e r na r t sa l s om u s tb ep u tf o r w a r d k e y w o r d s ：m a r r i a g eo fc h i n e s ea n dw e s t e r n a r t s t r a d i t i o n a l p a i n t i n g s m o d e r np a i n t i n g s i i 学位论文独创性声明 本a 郑重声褥： 1 、熙持以“求襄、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、零论文是我个久在导辩掺辱下遴行戆磺究工拣释取褥戆掰 究成果。 3 、本论文串除簪l 文外，所霄实验、数据和努关材拳串均是真襄 酶。 4 、奉论文中除引定和致谢的内容外，不包含其他人或其它帆 构已经发表或撰写过豹研究威袋。 5 、冀搬阕恚慰本研究所傲的舞靛均岜在谂文中撵丁声碉并表 示了落蠹。 作者签名：羽塞尬 强魏：垒垒型：圭：g 学位论文使用授权声明 本人完全了鳃南京舜蕊大学有美保留、使掰学位论文盼规定，学 棱有权探整学位论文并向国家主管邸门或其指定枫拇送交论文的电 予敝和纸痿版 有权蒋学住论交羽予鞯赢翻目的的少量复制菇兔许论 文滋入学校蹦书馆被查闼；有权将学饪论文的内容编入有关数据库进 簿检索；亩搜蒋学健论文豹标题鞠攘蘩汇编出缀。僳密薛学位论文在 解密后适用率规定。 撵襞纂名：l 童毖嚣絮；至，? 粤占堕g ， h 舌 随着社会经济的发展，全球化已是大势所趋，世界各国之间的依赖越来越强， 相互影响的程度也越来越深。引进外资，引进先进的生产技术，为的是增强自己 的综合实力，在世界舞台上占有一席之地。绘画艺术也有同样道理，民族性一定 要坚持，但也必须让绘画艺术具有世界性。西方绘画艺术和东方绘画艺术是世界 两大绘画艺术体系，它们之间相互发生作用是历史发展的必然。在交流成为世界 各国文化之间相互作用的主要方法之后，封闭自己不是对民族性的坚持而是把民 族性推向消失的边缘。正值中国绘画艺术从传统走向现代的转折时期，开放是发 展的关键，要使中国艺术在世界上具有应有的地位必须“兼收并蓄”。因此，在 革新中国绘画时怎样面对西方绘画艺术不但是我们现在而且也是将来的研究课 题。 一百多年前，西方列强开始对中国进行侵略，但客观上也促进了中西文化之 间的交流，东方绘画艺术因此流入西方艺术界，并对西方绘画艺术的发展产生了 一定的影响。东方绘画对印象派、后印象派绘画艺术影响明显。莫奈在圣达 多雷斯的平台这幅画中就借用了葛饰北斋的富岳三十六景组画中的五百 罗汉庙一画的某些技巧。“莫奈认为这些手段适于表达印象和感觉，原 因在于1 9 世纪中叶的法国视日本文化为原始文化，视日本版画为纯真的双 眼的杰作。”。后印象派画家凡高对日本浮世绘也进行了深刻的研究，他说：“如 果研究日本艺术，我们毫无疑问会看到一个有智慧、有哲理且有学识的人，他把 时间用来做什么? 他研究单独一片草叶。对我来说，似乎不能研究日本艺术 而不变得较为开朗、快乐，而撇开我们在世俗的教育或工作不谈，我们还是得回 归自然。”凡高还对日本浮世绘进行了i 临摹并从中借鉴了很多的东西，应用在 自己的创作中。马蒂斯对东方绘画艺术中的线条吸取很多。毕加索对中国艺术也 特别重视。这些事实证明东方艺术在西方艺术从古典到现代的转变过程中起到了 很大的作用。 。【英】保罗史晰斯著 印象主义北京- 中国建筑工业i i 版社2 0 0 4 年7 月笫3 1 页 。 法 h e r s c h e lc h i p p 省欧美现代艺术理论长春，吉林荚术：版社2 0 0 0 年1 月 第4 l 页 i ， 1 8 世纪，在西方艺术家向东方寻求艺术出路的时候，中国传统绘画艺术也 发展到极度规范、极度程式化的阶段。中国传统绘画进入了只讲究笔墨形式，陈 陈相因的怪圈中。中国传统绘画中形成的法则一步步堵死了自己的发展出路，它 只靠自身的力量已经无法打破沉重的枷锁。中国绘画艺术家也开始向西方寻找艺 术的出路。历史证明，西方绘画艺术在东方绘画艺术的帮助下成功从古典绘画转 向了现代绘画的发展道路，同样东方绘画艺术从传统绘画到现代绘画的转变过程 中也会留下西方绘画艺术影响的烙印。因此，不懂西方绘画艺术的人在探索中国 绘画艺术现代化的过程中具有很大的局限性。 中、西艺术是世界两大艺术体系，它们之间发生作用又是多方面的，因此， 在中西艺术交流的过程中出现了多条道路。最有代表性的就是徐悲鸿、林风眠所 探索的中西绘画艺术的交流道路。中西绘画艺术在发展过程中都形成了自己的特 点，要想发展就必须相互借鉴学习，合理利用对方有利于自身发展的因素。因此， 对中西绘画艺术特点的分析，决定了艺术家的探索方向。徐悲鸿认为：中国传统 文人画发展到明、清时期，逐渐被陈陈相因的笔墨形式束缚住自身的活力，对自 然的表现能力也极度下降。为了改造传统中国画形式语言萎靡的现状，他选择了 形式比较完善的西方古典艺术来改造传统中国画。对徐悲鸿进行的融合中西艺术 道路的探索应该从两方面进行评价。一方面，徐悲鸿把西方古典绘画艺术的造型 方法应用在传统中国画的创作中，给僵死的传统中国画笔墨形式注入了新的表现 能力，开拓了2 0 世纪中国写实绘画的一代新风。另一方面，徐悲鸿选择的西方 古典绘画艺术是西方已经过时的绘画艺术样式，在世界绘画艺术发喂的大潮中缺 乏自身应有的时代生命力，西方古典绘画没有西方现代派绘画艺术具有的创造性 和时代性。并且，古典绘画艺术“睢妙惟肖”的造型标准与中国画的要求不尽相 谐，与中国传统写意画“不似之似”的美学准则也难以共容。可以看出徐悲鸿的 艺术选择具有鲜明的历史性。再来看林风眠的艺术探索，他追求的是一种既不像 西洋画也不像传统中国画，既包容着西方绘画艺术样式又包含着东方绘画艺术精 神的“调和”的新绘画。在西方绘画艺术中，林风眠放弃学院派已经僵化的绘画 形式，选择的是印象派和印象派以后的现代派、立体主义等充满原创性的绘画艺 术；在中国绘画艺术中，他放弃了传统文人画的笔墨形式，而选择以汉、唐艺术 为主的早期艺术样式和民间美术。林风眠站在东西方绘画艺术之间，根据自己的 2 个性、兴趣选择，力图将笔墨与色彩，透明颜料与不透明颜料，绘画性和诗性， 形的分割构成与抒情气氛熔铸在一起。他想最大限度地否定传统文人画的程式与 模式，又想最大限度地汲取与保留传统文人画重神韵的本色，拼命问离，又拼命 结合，终于创造出了一种既不同于西洋画也不同于传统中国画的全新绘画语言。 如果对徐悲鸿和林风眠为代表的这两条艺术探索道路进行细细研究可以写成一 本专著，但从大的方面比较优劣，林风眠对中西结合的艺术探索显然更高筹， 他开启了中西结合的星光大道。林风眠的“调和中西”艺术观使我们认清中西绘 画艺术交流的发展方向，为现在和将来进行中西艺术交流的探索起到指导作用， 因此，对林风眠的“调和中西”艺术观进行研究具有重大的现实意义。 第一章传统绘画的没落与西方艺术的传入 第一节传统绘画的式微阶段 只要我们对传统绘画的发展历史加以研究，就可以知道传统绘画发展的近几 百年是走着下坡路的。究其原因非常多，可以联系到经济、政治、文化、社会思 潮等等，但影响传统绘画衰落的最根本原因是传统绘画和自然脱离了关系。传统 绘画失去了维持自己生存的营养，就像一个人没有食物，不但不会发展壮大，而 且还会走向死亡。引起传统绘画和自然脱离关系的原因也很多，但主要是传统绘 画自身的发展出了问题。元朝文人士大夫赵孟烦、柯九思倡导复古，追求“书画 同源”，在绘画创作中他们把用笔和用墨提升到高于一切的位置：另一方面，元 朝是蒙古族统治，大部分画家因为耻于异族统治而走了“遁迹山林”以“诗画自 娱”的道路，在绘画创作中追求“逸笔草草，不求形似”，即为了强调主观的“逸 气”不惜牺牲客观的形似。对笔墨技法的强调和重视“逸气”的抒发，促进了传 统主观文人画进入到发展的最高峰。元朝艺术家的艺术观点是建立在认识自然的 基础上，如：倪瓒隐居于太湖，黄公望居住在富春山中。如果说五代、两宋时期， 中国画大师将自己的情感彻底融入自然之中，用自己的生命去体验理解自然内在 的生命与运动，是传统绘画中追随自然、表现自然的最高峰的话，那么，元朝绘 画就是表现艺术家内心的最高峰。而元朝以后，由于对传统绘画的错误认识，在 对传统绘画的继承中，并不是“把传统所包含的永远富有生命力的东西区分出来 对自然的爱好和真挚。”而是疲于学习前辈大师遗留下来的传统技法样 式，因此使后来艺术家的眼光彻底从关注自然转向了关注笔墨技法。顾恺之、李 成、范宽、李公麟、黄公望等大师们的造型观和艺术表现的力度与深度没有得到 足够的科学分析，只是被归纳为各种各样的描法、皴法。舍本求末，既定法，法 就有限，于是，传统绘画表现自然的能力愈来愈薄弱，而传统绘画中的笔墨形式 却越来越规范。重视笔墨必然会引起对已经被人认可的技法样式的推崇，因此， “摹古主义”盛行也是在情理之中了。在艺术创作中虽然也有“行万里路”的提 倡，可是从明、清时期的实践( 艺术作品) 来看，并未能切实实行。相反，艺术 。【法】奥古斯特罗丹口述罗丹艺术论桂林- 广西师范大学出版社2 0 0 3 年9 月 第2 页 4 家在创作中处处讲师承，求来历，强调古人的笔意，以至后来的画家离开古人不 敢迈一步，离开古人不敢画一笔。在“摹古主义”画家中最有代表性的就是清代 “四王”( 王时敏、王晕、王原祁、王鉴) ，其中“三王”( 王时敏、王翠、王鉴) 就是以毕生的精力模拟黄公望，而黄公望是自然的爱好者，他晚年隐居在富春山 中，绘有著名的富春山居图。可是“三王”却把自己关在房子里，死临他的 “笔法”，却从来没有了解过黄公望的绘画艺术，更没有去探索过黄公望的绘画 技法产生的原因。在明、清时期“摹古主义”一统天下，为了适应“摹古主义” 的需要，标准的美术教材芥子园画谱就应运而生了。这是清初的王概 尽了最大的努力完成的。他把“浑然一体”的自然“碎尸万断”。比如一幅山水 画，他把它分割成：树的画法、山的画法、屋宇的画法、桥梁舟楫的画法一 棵树，又分干的画法，叶的画法。一个叶又分攒三、聚五、个字、介字这样 推而至极，一根树干几笔兰叶，第一笔，第二笔，第三笔先后次序都像机械操作 似的作了死板的规定，可以说是“万体皆备”。芥予园画谱对学习传统绘画中 成功的技法形式起到了一定的作用，但这种规范的操作过程也限制了传统绘画的 发展余地。所谓“万体皆备”实际上也就斩杀了一切生机。由于对传统绘画的技 法过于重视，因此，“笔墨”就脱离了它的技法范围成了传统绘画的代言人。“如 锥划沙”、“屋漏痕”也成为笔墨老辣、成熟的标准。面面俱到的法则造就了近代 传统绘画面貌千篇一律。林风眠在致全国艺术界书中说：“彼时以为，中国 之缺乏艺术的陶冶，主要原因，在于没有真正创造的艺术品。绕在国人眼前的那 些缺乏生命的赝造品，都不能引起国人对于艺术的赏鉴趣味，致使艺术在中国的 地位，一天一天低落下去。这种艺术地位低落的结果，逼得国内艺术家不得不走 向无望的死路，而前之所谓赝造品的，乃愈衰颓而至不成东西。国人亦正因没有 东西可赏鉴，愈鄙视艺术而至不谈艺术。”。中国传统绘画艺术走n t 灭亡的边缘， 说此时的传统绘画已经“穷途末路”一点都不为过。但有志的中国青年不会任由 传统绘画就此灭亡，他们开始向西方寻找中国绘画艺术的出路。 第二节中国绘画艺术发展道路的多元化 任何事物的存在与发展都需要一定的条件，只有条件具备时，才能长远发展。 。朱朴编著现代美术家林风眠 上海学林f f 版社1 9 9 6 年1 月第1 3 负 5 胃也不好，己不能消化任何新鲜的食物。中国的有志青年又不忍心看着传统绘画 就此灭亡，只能病急乱投医，艺术家根据自己诊断的中国传统绘画艺术的病情提 出了不同的医疗药方，因此，出现了多条挽救中国绘画艺术的道路。把这些道路 总结起来可以分为两类：第一类主张在继承传统绘画艺术的基础上进行创新，第 二类主张向西方寻找中国绘画艺术的出路，用西方艺术来改造中国艺术。先说第 一条道路。走在这一条路上的代表人物有齐白石、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、傅 抱石、张大干，这些人都取得了骄人的成绩，并成为传统绘画发展到近代的代表 人物，可是他们并没有跳出传统绘画的圈子，没有摆脱传统中国画的“老人像”， 也就是说没有彻底打破传统绘画的笔墨形式，给传统绘画带来长远的发展。中国 传统绘画的发展历史已经把自己变成了一位“老人”，即使这位“老人”具有新 思想也无法改变它行将就木的事实，因此，传统绘画能否发展决定于能否彻底打 破旧衣换新装。传统型的画家大多头痛医头，脚痛医脚，在各个方面对传统绘画 进行了更新，齐白石的民间味、吴昌硕的金石篆刻、黄宾虹的真山水、潘天寿的 强劲、傅抱石的狂放、张大干的泼墨等都没有给传统绘画脱去旧装换新衣。因此， 这条道路救不了传统绘画。 再来看第二条道路。到1 9 世纪中叶，传统绘画彻底形成了坚固的技法形式 外壳，抹煞了一切新生的可能，但艺术家的心底对传统绘画还存在着一丝求变的 思想。而鸦片战争带着西方绘画艺术像狂风暴雨一样来到我们的头上，摧毁了我 们的传统绘画艺术，绘画中的一切都变得和我们想象的不同。于是，在我们的心 中对西方绘画艺术产生了一种本能的抵抗力，可是，我们越是反抗，西方绘画艺 术对我们的影响就像鬼魂附体一样挥之不去。这时，中国的有志青年感受到西方 绘画艺术的力量，不但不再回避，而开始主动去学习西方艺术来改造中国画。但 结合中、西绘画的方法却又大相径庭。大体可以分为两种。一种方法是以西方为 本位，对“落后”的传统绘画彻底否定，全盘照搬西洋绘画的技法形式，就是用 西方绘画艺术代替中国绘画。第二种是以传统绘画艺术为本位，吸收西方绘画艺 术中有利于自身发展的因素，对中国绘画艺术进行改造。先来看第一种。中国绘 画艺术是民族文化的组成部分，而民族文化的形成是有其特定的人群、社会关系、 文化传统、哲学基础的，是社会自然发展的综合的结果。切断一切源泉直接把西 方绘画艺术嫁接到中国民族文化这颗大树上，乍眼看起来好像是长的很好，但这 ， 棵树从民族的土壤里吸收的营养不能适合“洋果子”的需要，即使嫁接过来，也 不会健康成长。可见第一种方法不可取。再来看第二种方法。采用第二种方法改 造传统绘画的人很多，由于他们对西方绘画艺术和中国传统绘画艺术的特点的判 断不同，而选择了不同的中西绘画艺术的融合方式。以高剑父、高奇峰和陈树人 为代表的“岭南画派”号召“折中中西”将中国画、西洋画和日本画的形式 技法拼接起来，对传统绘画进行改良，这种做法对传统绘画的某些不足起到了一 定的补充作用，但中国画、西洋画和日本画都具有自己的特点，而这些特点又是 由不同的文化背景来决定的，如果简单地把西洋画和日本画的艺术形式与传统绘 画结合，只能产生词不达意的“怪物”，并不能彻底扭转中国传统艺术衰落的趋 势。再就是徐悲鸿和林风眠探索的中西结合的艺术道路。徐悲鸿和林风眠的艺术 探索都是立足在中国绘画艺术本质精神的基础上，再向西方绘画艺术进行学习、 借鉴。林风眠认为：“一个民族的文化，一定是以固有文化为基础。我们有五千 年文明，每个时代都有很好的时代感的创造，我们要保存我们固有的，很好的东 西，吸收外面的东西。”o 可以看出采用这种方法既能继承传统绘画中的精华，又 能吸取西方绘画艺术中的有利于中国画发展的因素，因此，这种方法具有很高的 可行性，与岭南画派的中西结合的方法相比较是可取的一种方法。但是西方绘画 艺术是伴随着资本主义势力扩张而进入中国的，和前几次西方绘画艺术进入中国 的方式不同。中国绘画艺术和西方绘画艺术的第一次间接接触是由于印度佛像传 入中国，印度佛像艺术受到希腊艺术的影响。希腊艺术间接影响中国绘画艺术是 社会发展到一定程度，人类之l 可自然的交流与融合，速度比较缓慢，因此，中国 艺术家可以细心分析吸收佛像艺术的精华。还有几次在中国境内的文化交流都是 发生在民族大融合时期。文化交流的过程主要表现为汉族艺术对少数民族艺术的 同化或者少数民族自动向汉族靠拢。这几次艺术的交流速度都比较缓慢，有的经 过数百年的融合过程。1 9 世纪中叶，西方文化与中国文化大规模相交，是以一 场激烈的冲突和震荡的形式表现的。一方是挑战者，一方是应战者，一方咄咄逼 人，步步紧逼，方步步设防，逐渐撤退。在这种紧迫的情况下细致的研究对方 是很困难的，因此，早期进行的中西艺术融合探索的成功率很低，大都具有明显 的时代性。 o 谷流彭飞编著林风眠谈艺录郑州河南美术 i i 版社1 9 9 9 年1 0 月第1 9 9 页 7 第二章林风眠的“调和中西”艺术观 第一节学习和探索历程 中国传统绘画随着五四新文化运动的大潮被冲入低谷，吸取西方艺术，进行 中西结合成为谁也阻挡不住的发展趋势。林风眠也顺应时代的要求，到西方去寻 找中国艺术的发展出路。他根据自己对中、西艺术的研究提出了“调和中西”艺 术的观点。林风眠的“调和中西”艺术观值得我们去好好研究，而了解林风眠的 艺术成长过程可以为更好的研究他的艺术观点有所稗益。 林风眠先生( 1 9 0 0 一1 9 9 1 ) ，1 9 0 0 年( 清光绪二十六年) 1 1 月1 2 日( 夏 历十月初一) 出生在广东省梅县白宫镇阁公岭村一户农家。六七岁时随父学画， 开始l 晦摹芥子园画谱。1 9 1 4 年，十五岁的林风眠考入梅县省立梅州中学，并 在祖父、父亲的熏陶下练习国画，后来又受到家族中华侨带回国的外文插图的影 响，渐渐钟爱起西方绘画。林风眠还不断自修画作，他的绘画成绩在中学一直名 列前茅，深受中学美术教师、书画家梁伯聪的重视。林风眠跟从梁伯聪学做人、 学绘画，并且他在绘画方面还涉猎到了岭南画派。他渐渐地掌握了传统中国画的 一些规律。这个时期是林风眠艺术生涯的起步时期。 1 9 1 9 年中学毕业后，林风眠和在梅州中学的同学林文铮一起赴法勤工俭学， “立志 为中国 的艺术 复兴下 工夫”。 开始的 时候，他 以半工 半读的 形式进 林风眠摸索尺寸不详 油彩 入蒂戎 国立美术学院，受教于院长、雕塑家扬西斯。不到半年，扬西斯便把他介绍到国 立巴黎美术学院最有名的柯罗蒙画室学习油画。林风眠对西洋画中写实的东西很 用功，素描画得很细致，扬西斯的警告却使他改变了学习的方向。林风眠在学油 画的同时还陶醉在东方博物馆和陶瓷博物馆里，研究了许多中国的雕塑、绘画、 陶瓷工艺品，领略到中国美术遗产的丰富，并对中国的文化遗产产生了浓厚的兴 趣。与此同时林风眠对西方现代艺术的兴趣也与日俱增，他不但研究印象派画家 还对现代派的马蒂斯、毕加索以及莫迪里阿尼的艺术进行了研究。林风眠对中国 艺术和西方现代艺术的深入研究使他在艺术上有了新的理解，在艺术实践中也进 行了探索。他的第一幅油画作品摸索面世，这也是他早年成名的代表作。同 时期的作品还有柏林咖啡馆、平静、生之欲等。这段时期是林风眠对艺 术知识的积累时期，对他以后艺术探索的走向具有决定性的作用。 1 9 2 5 年林风眠回国后，任北京国立美术专门学校校长。林风眠是一个积极 的入世者，具有很强的社会意识，因此他对社会现实的观察和认识是敏感而深刻 的。在林风眠就任校长期间中国的社会矛盾在军阀的统治下不断激化，人们处在 水深火热之中，他对社会的现实进行了尖锐的批判。在艺术探索方面，林风眠正 式提出了“调和中西”艺术的设想，并发起艺术运动“北京艺术大会”。但 是，艺术大会触犯了北洋军阀政府当局而遭到解散，林风眠感到“在此种恶劣势 力的范围之下，艺术运动万难有重新建筑起来的可能，只能以决然的态度，向新 的方向，继续努力。”随后他辞去北京国立美术专门学校校长之职，受蔡元培之 聘任国民政府大学院艺术教育委员会主任委员，并开始筹建杭州的艺术院。1 9 2 8 年杭州的国立艺术院建校开学，林风眠任院长。1 9 3 0 年国立艺术院改名为国立 杭州艺术专科学校。在这期间中国的社会矛盾继续恶化，人们的痛苦在一步步加 深，这也深深刺痛了林风h 民的心。于是产生了民间、人道、悲哀等表现 灾难沉重的旧中国人民的疾苦和落后，人间地狱一样的社会，充满了残杀和暴力 的绘画。这个阶段是林风眠艺术人生的现实主义艺术探索时期，但这个时期相对 于他的整个艺术生涯来说是非常的短。在这个时期中林风眠全是以油画的形式表 现社会现实。他的学生苏天赐在评价他的这段艺术历程时况：“当年林风眠以他 的油画巨制人道痛苦等系列作品所给予文化界的震撼有如暴风骤雨， 只可惜那时的中国油画事业却才是刚刚起步。当时影响再大，也还是很小的范围， 习惯于传统的审美观念的人们对它们尚未来得及仔细审视，这座突兀出现的山峰 0 朱朴编著现代美术家林风眠l 二海学林f 1 ：版社1 9 9 6 年1 月第1 4 页 9 却从地面上消失了! 日本帝国主义者的入侵，不但横蛮愚蠢地毁灭了这批作品， 而且，由于侵略者所带给中国人民的苦难，带给林风眠本人生活历程上的巨大转 变。”。 社会中的黑暗斗争使本来就不善于处理人事关系的林风眠在1 9 3 8 年辞去了 国立艺专校务主任委员的职务，来到重庆大佛段的农舍，开始了他的“调和中西” 艺术的探索阶段。这个时期，林风眠放弃了一切的应酬，专心进行艺术创作。这 是他艺术生涯的转折点，也是他创造艺术生命价值的真正起点。对生活的深刻体 验和自身的反省使林风眠不见了油画中的激情和对社会弊端的鞭打，真正开始体 验现实生活，抒写自己的深刻感受。在眼光上，林风眠从对社会现实的观察转向 了宁静的大自然；内心里，从对社会变革的积极参与转变为对社会现实的回避。 眼光和思想感情的变化使林风眠的画风大交。绘画形式上，一丈长的巨幅油画已 经不见，而是被二尺见方的水墨画、彩墨画所替代。画作的内容也发生了改变， 有风景、仕女、禽鸟、花卉、静物等。林风眠在艺术创作中，把对现实人世的感 情演化为对自然和虚幻人物的印象：激情的呐喊和沉重的悲哀也转换为宁静的遐 思。林风眠的艺术作品中涌动着大自然的生命，编织着美和善的梦。他虽然没有 继承传统的笔墨形式，但并没有抛弃传统的笔墨精神，享受着中国传统绘画艺术 带给他的美的品味、情的感受。林风眠创造出了新的水墨画节奏，他无所顾忌、 无所束缚地画出具有中国绘画艺术精神，而非中国传统绘画艺术形式的作品。他 笔下的小乌，无论是独立枝头，还是急飞而去，或是在月下栖息，或是在晨曦里 歌唱，都那么自由平和。抚琴的仕女，灿烂的秋色，窗前的鲜花，泊留的渔舟， 江畔的孤松，起舞的白鹭，也都奏着同样的音韵，没有冲突、倾轧、黑暗、丑恶 和肮脏。它们独自存在着，自足自立着；它们沉静而自信，把力量隐在内心里， 是美与情的完美地结合。1 9 4 9 年以后，林风眠迁居上海，闭门谢客，只和少数 几人来往。“文革”期间，由于林风眠受到迫害，他在惊恐之余将十几年的绘画 付之一炬，1 9 6 8 年被捕入狱，1 9 7 2 年才获释放。在1 9 7 4 年批“黑画”运动中， 林风眠再次被批判。直到1 9 7 7 年，他才获准出国探亲，与家人团聚，从此以后 他定居香港。晚年的林风眠更加勤奋创作，虽然已经年逾古稀，但是对于生命和 自然的渴望，对于善良和和平的向往更加热烈，笔墨也更加成熟。但林风岷的绘 。时影编著 民国艺术北京团结d j 版社2 0 0 5 年 第8 5 m l o 画风格和表现方法还是六七十年代的继续，但愈加趋向于奔放、自如和强烈。 第二节艺术思想的转变与雏形 2 0 世纪初，中国正处在民族存亡的关键时刻，救国图强是所有有志青年的 共同目标。林风眠作为一位新青年，他立志为中国的艺术复兴下功夫。由于这种 初衷，林风眠早期进行的绘画艺术创作都是“为人生的艺术”，在艺术的艺术 与社会的艺术一文中，他明确地提出了自己的社会艺术观。强调“艺术家伟大 的使命”和“研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导”o 的责任， 但是林风眠的艺术作品不服务于具体的政治与社会斗争，而强调表现人的“普遍 本性”，如人道、爱、对恶的抗议等。于是产生了痛苦、人道、民间等 一系列反映社会黑暗的作品。长期黑暗的社会斗争使林风眠，再也无法承受，他 开始回避现实社会，把眼光转向了大自然，开始为“艺术而艺术”的阶段。林风 眠在艺术创作中从对外在的张扬转变为内在力量的积蓄，他学习的各种艺术营养 在他的身上才真正开始调和，促进了大艺术家林风眠的诞生。但林风眠走向 “调和中西”艺术的道路也绝非偶然，是由一个个条件推进的过程。 一岭南画派的影响 从林风眠的自述中可以知道他出生于广东梅江边上的一个小山村里。他 在梅，h 中学读书时，正遇上岭南画派崛起。以高剑父、高奇峰和陈树人为代表的 岭南画派引进西方绘画艺术中的透视学、素描等技法，以及日本明治维新以后兴 起的“南派”新画风，嫁接在中国传统绘画之上，创出了与传统中国画不同的艺 术风格。岭南画派的艺术家在艺术创作中抛开中国文人画传统中的情趣表现，不 重视所谓的书法用笔和线条的抽象意味，也不问师承不师承，坚持走求真的路子。 在当时的中国画坛，从真正的画派以及风格的意义上来说，没有一个画派能够与 岭南画派相比。而林风眠看到的正是风华正茂的岭南画派，因此，正处在对绘画 艺术求知期的他对岭南画派的艺术创作具有热切的向往，受到岭南画派影响的程 度也就可想而知了。特别是高剑父提出的“折衷中外，融合古今”的艺术革新思 想深深地印在林风眠的脑海里。高剑父在他的文章我的现代画( 新绘画) 观 。味朴编著 现代美术家林风眠 上海学林h ；版社1 9 9 6 年1 月第1 1 页 1 l 中阐述道：“我之艺术思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消灭古人，是 欲取古人之长，舍古人之短，所谓师长舍短，弃其不合现代的、不合理的东西。 是以历史的遗传与世界现代学术合一之研究，更吸收各国古今绘画之特长，作为 自己之营养，使成为自己之血肉，造成我国现代绘画之新生命。”。高剑父的这种 艺术思想，不但对林风眠这个未出茅庐的学子影响很深，并且影响到在画界己小 有名气的徐悲鸿。徐悲鸿对岭南画派的栋梁高氏兄弟颇为倾倒，还向高剑父 投以自己的画写之作，得到高剑父的赞扬：“虽古之韩干，无以过也。”圆岭南画 派影响着徐悲鸿和林风眠都去引进西方绘画艺术中的透视学、素描等技法，因此， 徐悲鸿和林风眠都有选择西方古典绘画的可能。如果细分一下岭南画派对林风眠 的影响主要表现在以下几方面。一、高剑父强调中国艺术：“更吸收各国古今绘 画之特长，乍为自己之营养，使成为自己之血肉，造成我国现代绘画之新生命。” 这种艺术创作主张在少年林风眠的脑海中留下了深刻的印象。从林风眠后来的艺 术探索历程来看，“兼收并蓄”各种艺术观点、艺术流派，一直是他创造新艺术 的原则，只是在他的口中称为“调和中西”艺术。二、岭南画派主张引进西方的 透视学、素描技法，以及日本明治维新以后兴起的“南派”新画风，嫁接在中国 传统绘画之上。讲究透视和素描技法的西方古典艺术成为林风眠选择的首要对 象，因此，他和徐悲鸿在学习西方绘画艺术上处在同一个起点。三、岭南画派主 张抛开中国文人画传统中的情趣表现，不重视所谓的书法用笔和线条的抽象意 味，也不问师承不师承，坚持走求真的路子，为林风眠能更好的学习传统中国画 的艺术规律，掌握传统中国画的精神内涵起到了很大的作用。这些方面当时都对 林风眠产生了影响，从他早期的绘画中明显看出岭南画派影响的烙印。如松鼠 等。但是，我们还应注意到当时林风眠是初出茅庐，没有自己的艺术风格，更没 有自己的绘画方向，是很容易变化的。因此，岭南画派只是影响林风眠艺术成长 的因素之一。 二西方古典绘画艺术单影响的消除 1 9 1 9 年，林风眠和梅州中学的同学林文铮一起赴法勤工俭学。在当时的中 国不但岭南画派学习西方古典绘画艺术的主张可以影响到林风眠，并且提倡采用 。顾森李树生主编百年中国美术经典文库深圳海天 i 版社1 9 9 8 年1 2 月 笫2 1 页 。陈传席蒋陈传席文集郑州河南美术i f 版社2 0 0 1 年6 月第1 0 8 6 页 1 2 西方古典绘画改造传统中国画的还有康有为和陈独秀也会影响到林风眠。康有为 不但是政治上的改革派而且是绘画中的革新派，他在论画诗中说：“画师我爱拉 斐尔，创写阴阳妙逼真。色外生香饶隐秀，意中飞动更如神。今宜取欧画写 形之精，以补吾国之短。他日必有英才和中西成新体者。”。当时社会上对美术革 新影响大的还有陈独秀，他主张：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。 这是什么理由昵? 画家必须采用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己 的画，不落古人窠臼。中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花 木的工夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物； 这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清代的三王更是变本加 厉：人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国 恶画的总结束。” 岭南画派、康有为、陈独秀都主张用西方写实古典主义的绘画 来改造中国画，可见，主张用西方写实古典主义改造中国画是当时艺术界的潮流， 林风眠作为新青年不会充耳不闻，在初到西方时，古典绘画艺术也是林风眠学习 的首要目标，所以他对西洋画写实的东西学习的很用功，素描画得很细致。林风 眠说：“当时我在艺术创作上完全沉迷在自然主义的框子里，在柯罗蒙那里学了 很长时间也没有进步。”。这时的林风眠也感到很苦闷，只是自己无法走出“自然 主义”的圈子，但他对走出“自然主义”的圈子有一种期待，正在这时，杨西斯 教授的警告给林风眠指出了一条学习艺术的方向。杨西斯说：“你是一个中国人， 你可知道你们中国艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊! 你怎么不去好好学习呢? 去吧! 走出学院的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖 掘吧! ”还说：“你要做一个画家，就不能光学绘画，美术部门中的雕塑、陶瓷、 木刻、工艺什么都应该学习：要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能 酿出甜蜜来。”o 这些语言无疑对林风眠是一种指引。从那以后，林风眠在学习油 画的同时就陶醉在东方博物馆和陶瓷博物馆里，研究了许多中国的雕塑、绘画、 陶瓷工艺品。林风眠领略到中国美术遗产的丰富，他对中国传统文化产生了浓厚 的兴趣。林风眠在日后说：“当初，我还是在国外、在i n 5 i - 老师指点下，开始学 。刘海粟著齐鲁淡艺录济南山东美术i f 版祉1 9 8 5 年4 月第8 7 页 。顾森李树生主编百年中国美术经典文库：n = 【t t 一海天h j 版祉1 9 9 8 年1 2 月第4 负 。朱朴编著现代美术家林风眠上海学林：l ；版社1 9 9 6 年1 月 第1 0 8 页 。朱朴编著现代美术家林风眠j ：海学林i i l 版扎1 9 9 6 年1 月第1 0 8 页 习中国的艺术传统的。旧这段时期的学习对林风眠将来的艺术成长的影响是深远 的，主要表现在：一、林风眠开始时对古典写实主义绘画的学习锻炼了他科学的 眼光，使他能够更客观、更自由的看待中国传统绘画艺术、看待自然。提高了林 风眠对自然的认识能力，加深了他对绘画艺术的理解，为将来的艺术创作打下了 坚实的基本功。因此，在后来的教学中林风眠：“主张不要临摹，要写生、要写 实。” 二、杨西斯提醒林风眠要学习雕塑、陶瓷、木刻、工艺这些美术部门 的其它科目，不但使他摆脱西方古典主义的束缚，杜绝了林风眠成为学院派的可 能性，而且还防止了单一画科、单一画派、单一画家的过分影响，这也就决定了 林风眠的艺术是多种绘画艺术影响下的综合产物，这与岭南画派的“兼容并蓄” 的艺术主张有一种默契。三、在国外和国外老师的指导下学习中国传统艺术，使 林风眠免受国内“摹古主义”的影响，因此，他才能更放松、更自由、更客观地 去学习和掌握中国传统绘画艺术精神，而不受到传统中国画技法形式的束缚，这 样才有利于林风眠对中国传统绘画艺术精髓的把握，为以后进行“调和中西”艺 术作最充分的准备。 三、对色彩和水墨的选择 从唐朝以来，“水墨为上”成为中国传统绘画的宗旨。到了明、清时期，中 国传统绘画中的“笔墨”成为了评价绘画水平好坏的准绳。“笔墨”在传统绘画 中的地位凌驾于一切，“笔墨”也就成为了传统中国画的代名词，并且，它在传 统绘画中被理性肯定，并涂上了一层哲理色彩。“笔墨”在传统中国画中的地位 已经到了无以复加的程度。林风眠进行“调和中西”艺术的创新碰到的第一个问 题就是处理墨与色的关系问题，因为对待传统绘画中“笔墨”的问题不仅涉及革 新传统绘画的材料，还关系到林风眠对传统绘画整体的分析和理解，以及“调和 中西”艺术探索的大方向。 林风眠认为：“中国的绘画，在时代上、历史上所经过的情形，总括起来可 以分为三个时期：第一个时期，以表现图案装饰性的绘画为代表；第二个时期， 以表现曲线美的绘画为代表；第三个时期，以表现物体的单纯化，及时间变化之 。朱朴编著现代美术家林风眠上海学林：i i 版社1 9 9 6 年1 月第1 0 9 页 。谷流彭飞编著林风眠谈艺录 郑州河南美术 | j 版社1 9 9 9 年1 0 月第2 0 8 页 1 4 迅速化的倾向的绘画为代表。”。传统绘画中的山水画虽然出现的比西洋风景画 早，但传统绘画并不是从复杂的自然物象中寻求它显现的性格、质量和综合的色 彩表现，而只倾向于对自然物象时间变化的某一部分的表现，因此，中国传统山 水画只限于风雨雪雾和春夏秋冬等现象的表现。对于传统绘画中的这点不足，必 须采取以自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确地重现，作为创造的基础。 也就是打破原有的传统水墨画体系，从自然中重新寻求色彩的表现。并且，就艺 术本身来说是人类情绪的一种冲动，以线型、颜色或声音举动的配合才能表现于 外面，但