（美术学专业论文）赵孟頮人物画初探.pdf

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古”和“气韵”作为我们创作的追求，为中国工笔淡彩人物画的新的发展做出贡 献。 关键词：赵盂颓古意书画同源人物画 a b s t r a c t t h i st h e s i sm a k e sat e n t a t i n ep r o b ei n t ot h ef i g u r ep a i n t i n g so f t h es e m i - o f f i c i a la n ds e m i - h e r m i t z h a om e n g f ui nt h er i o t o u ss t a g eo fy u a nd y n a s t y , m a k e sar e s e a r c ho nt h ep a i n t i n gt h e o r yo f a n t i q u es t y l ep r o p o s e db yh i ma n dp u t si no r d e rh i si n h e r i t a n c ea n dd e v e l o p m e n to f t h el i g h tc o l o r m e t i c u l o u sf i g u r ep a i n t i n gs ot h a ti tc a ng i v eab e n e f i c i a le n l i g h t e n m e n tt ot h ef u t u r er e s e a r c ho n z h a om e n g f u sf i g u r ep a i n t i n g sa n dt h ec r e a t i o no f t h ec o n t e m p o r a r ym e t i c u l o u sf i g u r ep a i n t i n g s ， z h a om e n g f uw a sav e r s a t i l ep e r s o nw h ow a se x c e l l e n ta tb o t hc a l l i g r a p h ya n dp a i n t i n g ，h e l i v e dh i sl i f eu n d e rt h ep r e a s u r eo f t h ep u b l i co p i n i o n sa n di nh i sg u i l t ya n dc o n t r a d i c t o r yf e e l i n g s ， h em a d eh i sp a i n t i n ga saw a yt ol e to u th i sa n g e r h ed i dn o to n l ym a k eh i sp a i n t i n g se x c e l l e n t l y p r o m i n e n t , b u ta l s oc o n t r i b u t e dal o tt ot h ep a i n t i n gt h e o r y h i sc r e a t i o na n dh i st h e o r ys t a n df o r t h ec o h e r e n c ef r o mm e t i c u l o u sp a i n t i n gt ol i t e r a t ip a i n t i n g z h a om e n g f u st i a ol i a n gt u ”，a c l a s s i cw o r ko fl i g h tc o l o rm e t i c u l o u sf i g u r ep a i n t i n g , s y m b o l i z eas u c c e s s f u lc o n n e c tb e t w e e nt h e l i t e r a t ip a i n t i n gv i e wa n dt h em e t i c u l o u sf i g u r ep a i n t i n g h ei n c o r p o r a t e dt h el i t e r a t ip a i n t i n gv i e w i n t ot h ec r e a t i o no ff i g u r ep a i n t i n g so n l yt om a k eh i sn e wc o n t r i b u t i o nt ot h ed e v e l o p m e n to f f i g u r ep a i n t i n g s t h i sw o u l dm a k et r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g st h r o wa w a yt h es t e r e o t y p ea n d s t e pi n t oan e wd e v e l o p m e n ts t a g e ，i nw h i c ht h ef i g u r e si nt h ep a i n t i n g so f t h em i n ga n dt h eq i n g d y n a s t ya p p e a r e dm o r ef l e x i b l ea n dm o r ee m o t i o n a lt h a nb e f o r e ，w h e t h e ri nl i g h tc o l o ro ri n h e a v yc o l o nz h a om e n g f u sp a i n t i n gi d e aa n da r t i s t i cv i e wm a k ei tp o s s i b l ef o ru st od e v e l o p m o d e mf i g u r ep a i n t i n gi n t oan e ws t a g e w es h o u l dt r yo u rb e s tt ot a k ei nt h ee l i t eo ft h e t r a d i t i o n a lc h i n e s ef i g u r ep a i n t i n g ，c o m p r e h e n dd e e p l yz h a om e n g f u sv i e w so np a i n t i n ga n d p u r s u eas t y l eo fh i g l la n t i q u ea n de l e g a n c et om a k ec o n t r i b u t i o n st ot h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s e l i g h tc o l o rm e t i c u l o u sf i g u r ep a i n t i n g k e yw o r d s ： z h a om e n g f u c o g n a t eo f c a l l i g r a p h ya n dp a i n t i n g 3 a n t i q u em e a n m g f i g u r ep a i n t i n g s 日u舌 当代中国画坛，各种类型的、各种级别的、各种规模的画展层出不穷，画展 的举行激励了绘画者的创作热情，也由此产生了不少优秀作品，但是，一切事物 都是矛盾的，画展的制度化与权威化以及所带来的功利性，也无形中使当代中国 画创作产生了一系列的问题。二零零三年九月，由中国美术家协会、中国书画协 会联合承办的第十次全国美展中国画在浙江杭州国际会展中心拉开帷幕，这次展 览展出了来自全国各地五百多件作品，作品基本上反映和代表了当代美术家的创 作水平和中国画发展现状，面对琳琅满目的作品，我不禁陷入了沉思当中 对于这次展览的作品我进行了粗略的总结，用工笔手法表现的作品占相当大 的部分，不仅仅是这次画展，以前大型画展都有这个现象，而且我发现它们大概 都呈现以下几个特点： 1 最明显的特点便是大部分作品都追求巨幅画面的视觉冲击力。参展须知 里面原则上是要求中国画作品小于两米乘两米，结果超过这个尺寸的几乎超过半 数。试问这种大画除了极少数商家需要以外，还有什么意义呢? 我们的举办商和 承办商之所以举办全国美展和各种各样的展览，是为了更好促进中国艺术的进步 与繁荣，是为了给画家和爱好艺术的人一个更好的机会来学习和交流，而并不是 去鼓励画家们攀比谁的作品更大，谁的作品花的功夫更多。 2 除了画面巨大以外，另一个特点便是追求制作的画面效果，包括颜色的 选用以及制作的技巧等等。敷色浓艳、制作复杂、材料多样，这给我们的感觉， 表面上好像是当今的中国画画坛呈现的是一个风起云涌、一个多元并存发展的局 面。可是，实际上，精美的画面效果和强大的视觉冲击力同时也蒙蔽了我们的心 灵窗口，模糊了我们的精神双眼。 3 还有就是工笔画的种类，人们更多的是以工笔重彩表现为主。在当代的 文化背景之下，似乎“北宗”的工笔重彩画更适合商品经济大潮中躁动不安的 时人审美风尚。工笔重彩画风，呈现出欣欣向荣的景象，画工画似的刻画似乎更 迎合社会动势。而“南宗”一路的工笔淡彩画却是少见。十届美展上只有一幅淡 彩画嫩绿轻红受到了评委的青睐。虽然如此，可是它的画面却也是存在巨幅 的制作因素在里面。 为了吸引评委的眼球，画家们更注重的是作品的视觉冲击力、注重绘画的形 式和技巧，评委的评价标准也促使了这种趋势的不断蔓延。各级评奖画展的频繁 举办，更促进了这种趋势加速。当代工笔人物画家们进行的创作越来越流于表面， 注重形式，一种浮躁的心态在画面上一点一滴的慢慢展现出来。 在商品经济的社会背景下，人的心境再也没有小农经济下的悠闲与平静，浮 躁近利的时风，求名求利的思想趋使人们的审美心理在发生变化，“随着时代节 奏感的加速，变化的趋势也必将加速”。这使得中国画的创作慢慢开始走入误区， 消解了传统中国画的写意精神。传统工笔画在当代文化语境下到底应该怎么发 展、到底还存在哪些流与弊呢? 艺术必竟是艺术，我们应该更重视的是它的艺术性，而非制作性质。我们所 需要的是它的绘画性质、以及绘画所带给我们的妙不可言的审美感受与启发，而 非一瞬间的感官刺激，与惊叹于制作手艺的高超。 对传统的重新认识和整理，对于处在今天这样一个喧闹的市场经济社会里的 绘画学子们，将能更清醒地认识到前辈们给我们创立的无数经典，给我们留下的 一笔巨大的精神财富，使我们能于浮燥之中得以冷静，于名利追逐中得以淡泊。 以便更好地创造出符合当代时风的优秀工笔人物画作品。 宣和画谱中有这样一句话：“其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易 处，则终不近也”。这是针对作为淡彩工笔画的发端处、创造了“白描”画法的 李公麟而说的，因追求逸趣，故形制“率略简易”。俗工为什么可学“成染精致” 的重彩画风，而“率略简易”却“终不近也”呢? 元代画坛领一代风尚的赵孟烦曾反复重申说： 作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳， 便自谓能手。殊不知古意既亏百病横生，岂可观也。吾作画似乎简率，然识 者知其近古，故以为佳，此可为知者道，不可为不知者说也。 这虽然是赵孟烦针对南宋“近世”画风提出来的，但当代中国画坛中也出现 了类似的问题。为什么“简率”可为知者道，不可为不知者说呢? 今人作画犹如 画工画，是赵孟频所摈弃的，他提倡的追求古意或许就是针对当代中国画的些许 问题应对中的一种有益的方法吧。 。陈传席著 中国山水画史，江苏美术出版社，1 9 9 8 年第4 次印刷，p l o l 。 。宣和画谱湖南美术出版社，1 9 9 9 年1 1 月第1 版，p 1 5 6 ，卷七人物三。 。张丑清河书画舫酉集自跋画卷 5 后人总结说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门”。作为文人画的典范，赵 孟颊给我们的工笔画家打下了很好的基础。虽然如此，但是有些人却不能深入地 领略赵孟烦理论的精神，或者是对它们一无所知。有一些前辈对赵孟烦的某些方 面作了研究，而且大多是一些专门从事理论研究的理论家做的研究，他们大多缺 乏实践经验，易于流于表面。而对赵盂颓的工笔人物画进行专门研究的几乎没有， 其中对他的淡彩人物画更是无人提及，本文以赵盂烦的工笔人物画为线，以他的 淡彩人物画为点，对材料进行整理，运用对比、逻辑推理的方法对淡彩人物画进 行深入的考察与研究。研究在中国这样一个有着五千年文化沉淀的文官治政的国 度里，中国传统的工笔人物画发展到今天一个发达与浮躁并重的商品经济社会， 应该怎么样应对、怎么发展? 针对频频出现在各大画展上的制作气甚重的工笔人 物画，本文着重通过对赵孟烦的工笔画画风的研究，探寻工笔淡彩人物画所产生 的形制与特色，探讨工笔人物画在赵孟烦的一些理论影响下的发展状况，特别是 淡彩一路的发展，要研究这种影响及变化，这对于以后从事赵孟烦研究的人员或 许有所帮助。通过对艺术性更强的工笔淡彩人物画的规律探寻，对当代工笔淡彩 画风和重彩画风的发展作些有益的启示。 6 第一章赵孟糗矛盾的一生 “荣际五朝，名满四海”：“国朝名画谁第一，只数吴兴赵翰林。高标雅 韵化幽壤，断缣遗楮轻黄金。”；。“南赵北高”等等这些都是大美术史家对赵孟 烦给予的评价，赵孟烦不但启导和引领了元代的画风，而且他在整个中国绘画史 上的成就和贡献都是很大的。他毕生以倡导“古意”、抨击“近世”为己任，他 的绘画理论和创作实践，所代表的不仅仅是他个人的成就，而且是一个时代的贡 献，他开创了整整一个时代的风气，并扭转了整个绘画史的方向，这些都与他的 种种经历是分不开的。 第一节元代的社会历史背景 任何艺术的变革和发展，都是在一定的社会历史条件下进行的。“物质生活 的生产方式，制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”。 赵孟烦绘画 的发展以及成熟，固然与艺术本身发展的内在规律有关，但是，与元代的历史生 活也是分不开的。如果离开了元代的这个时代背景，我们将不可能很深入很透彻 的理解赵孟烦的绘画了。 元朝，是中国历史上第一个统治了全国的少数民族政权。公元1 2 0 6 年，我 国北方一支少数民族蒙古部落，在成吉思汗铁木真的领导下建立了强大的武装。 后来陆续打败金国，灭亡西夏，而北宋是早在1 1 2 6 年被金所灭。经过多年的征 战，忽必烈即位后迁都燕京( 今北京) ，并根据汉族文化传统，于1 2 7 1 年定国号 为“大元”。然后，又出兵征伐南宋，宋军节节败退。终于，在1 2 7 9 年宋朝宣告 灭亡，元朝统一了整个中国，直到朱元璋的农民起义，元朝统治了中国近一个世 纪。 元代是一个充满矛盾的时代。中国文化一直视儒家思想为正统，以华夏文化 为主体，对其他文化颇采取些歧视的态度，特别是一个少数民族专权的文化。中 国历史上尽管不乏少数民族入主中原的情况，如金、北朝、十六国等等，但没有 一个少数民族像元朝一样，把整个中国都变成了他们的驰骋铁蹄的疆场，更有甚 者在伐宋成功的时候还认为：“得了汉人也没有什么用处，不如全部驱杀，使中 4 ) 见图绘宝鉴夏文彦，卷五。 。见草堂雅集) 后二，题赵仲穆江山秋霁图。 。见马克思恩克斯选集 第二卷政治经济学批判序言) ，8 2 页 原草木茂盛，成为牧地。”这个由少数民族建立起来的大元的蒙古贵族们对汉族 实行民族歧视政策，将不同的民族划分为四个等级：蒙古人为第一等：第二等为 色目人即西域各少数民族；第三等人为汉人即原来金统治之下的北方汉族人：最 低的一等为南人即原来南宋统治下的南方汉族人，在元史记载中被称为“蛮子” 的人。这对于汉族人民，尤其是对汉族知识分子，在心理上显然都是难以承受的。 其次，他们还根据人们的身份与职业，把人分为十个等级，依次为官、吏、僧、 道、医、工、猎、娼、儒、丐。就使得从前被看作“万般皆下品，唯有读书高” 的文人士大夫，从此沦为比娼妓更低劣的卑贱地位，毫无形象与颜面可存，其心 情的悲愤自当是可想而知。 元代这种民族间的矛盾，儒士与官吏阶级间的敌视，佛道的争衡，南北文化 的对立，以及其他社会上许多不和谐的因素，都对元代文化有深切的影响，在文 艺领域，诗画的抗衡即为明显的一例。 正是由于元代是渗透着奴隶制因素的封建农奴制和带有鲜明的民族压迫色 彩的社会，造成了这个朝代的政治上和文化上的特殊性。旱在两宋时期，文人画 已取得了正宗化的地位，但当时占主导地位的毕竟还是院体画即画工画。到元代， 统治者取缔了宫廷画院制度，南宋画院瓦解，文人士大夫们也倍受冷遇，为了抒 发胸中的抑郁，艺术创作便成了最好的精神寄托和排遣的方式，他们把大量的精 力投入到艺术创作当中，从而创造了中国绘画史上文人画的最高成就，文人画的 地位一跃而上，成为元代绘画的主要形式，也成为后世所景仰的典范，无论是高 逸的思想境界，还是简率的笔墨语言，都值得我们学习。 这一绘画格局的形成，除了文化的发展趋势、艺术发展本身的内在规律以外， 还与元代众多画家的贡献是分不开的。比如北方的画坛领袖高克恭等，而南方的 画家则是更多，除了开创一代画风的赵孟烦以外，还有一些遗民画家，如恭开、 钱选等，以及赵孟烦的亲友、弟子等，如管道异、陈琳、陈鉴如、颜辉等。赵孟 叛是元代画派的主力，对元代的绘画起了“推陈出新”的重要作用，对于当世以 及后世的绘画产生广泛的影响。他的朋友、亲友、弟子等都无不或多或少、直 接或间接的受到赵孟频的影响。 第二节赵孟叛的生平 。黄时鉴著元朝史话，北京出版社，p 4 1 ，1 9 8 5 年5 月第一版 8 赵孟频，字子昂，南宋宝祜二年( 公元1 2 5 4 年) 生于吴兴( 今浙江湖州) ，因 病死于1 3 2 2 年。其斋号日“松雪斋”，曾筑亭日“欧波亭”，曾刻印日“水晶宫 道人”，后人遂以为号，日赵松雪、赵欧波、水晶富道人等。据元史赵孟频 传记载，他是宋太祖赵匡胤次子秦王德芳的十世孙，“曾祖师垂，祖希永，父字 仲父，仕宋皆至大官”。其父在南宋时官至中奉大夫、户部侍郎兼临安府浙西安 抚使等职，著有宾退录传世。赵仲父的正妻李氏卒于公元1 2 5 0 年，李氏之 后由赵孟颊的生母丘氏续弦。赵孟频十一岁时( 公元1 2 6 5 年) 父亲便离他而去， 年仅五十二岁。赵孟颊在八个兄弟中排行第七，另外还有十四个姐妹。在如此的 一个封建大家庭中间，赵孟烦母子的地位可想而知。父亲死后，赵氏的家境日趋 衰落。 由于家道中落，十四岁时，赵孟烦便以父补荫真州司户参军。宋朝灭亡以后。 他一直在家刻苦学习。至元二十三年( 公元1 2 8 6 年) ，经程钜夫推荐，赵孟烦以 南宋遗逸的身份出仕了元朝，先后任兵部郎中、集贤直学士等职。不久，因为害 怕“为人所忌”、“力请补外”，调任同知济南路总管府事、汾州知州、江浙行省 儒学提举等职。元仁宗时，升集贤侍讲学士、翰林学士承旨。赵孟颊在政治上比 较显赫，在当时是“荣际五朝、名满四海”。虽然他仕途一帆风顺，但是从儒家 道德观来看，他身为宋室后裔，却仕元，做了“贰臣”，加上政治上，集团中人 对他的猜忌，时人也对他是颇有微词，这便使得赵孟烦将自己的后半生推到了矛 盾与苦闷的生活当中，长期在内疚与矛盾中渡过，这对他的绘画也产生了一定的 影响。 一、家庭环境 第三节出生对他的影响 赵孟烦的父亲，善诗文书画、并富有收藏，与当时的画家文人交往甚密，使 赵孟烦从小就受到了良好家庭环境的熏陶。赵孟烦少聪颖，读书过日不忘，师事 肚腩古真人 。其族兄赵孟坚画善水墨、白描水仙、梅、兰、山磐、竹石：其胞 兄赵孟叛知仁和县，入元不仕，日以翰墨自娱；其弟赵孟簇官至知州。画人物， 。见图绘宝鉴夏文彦，卷五。 。见松雪斋集，卷九。杜南谷讳道坚，字处逸。当涂采石人。自号南谷子，隐居茅山。宋末锡封辅教大 师。元成宗大德七年，被旨授杭州路道教门高士真人。族在宗阳买山种树立玄通观。聚书数万卷。著老 子原旨关尹阐玄文子缵义等书。延辜占五年年八十二卒于宗阳。 花鸟颇佳，亦工书，得家传。在如此浓郁的艺术氛围中习文作画，对赵孟烦以后 的艺术生涯产生了不可估量的影响。 当然，父亲的早逝，对赵孟烦幼小的心灵产生了很大的影响。父死后带来的 一系列的问题，家道的中落、家庭地位的低下、母亲丘氏的教育等等，使得他从 小便有了一定的政治抱负，这对他以后走上仕途产生了一定的影响。当然，这无 形当中，身为“宋宗室”的他便走上了充当“贰臣”的矛盾的道路。 二、社会环境 北宋末年由于靖康之变，社会混乱，人们生活颠沛流离，宫廷里的藏画在这 时也是一部分流散到北方，另外一部分则由纷纷逃到江南的大批画家带走，促进 了江南地区绘画发展。加上南宋时都城就在临安( 今浙江杭州) ，这不但使得江 南的经济得到了发展，而且也给南画家们提供了更多的交流的机会，使江南的绘 画水平得到了一定程度的发展。赵孟烦正是出生在江南，离杭州不远的吴兴( 今 浙江湖州) ，两宋以来，吴兴一带经济文化发达，人文兴盛，给赵孟烦的学习带 来了很好的机会。由于元朝统治者对汉族文化实行歧视政策，政治制度深处对知 识分子的冷遇及压迫，实际上助长了文人画艺术的成熟。到了宋末元初，这里聚 集了大量人文学者和艺术家，特别是文人画家，他们“放乎山水之间而乐乎名教 之中”，以赵孟叛为首，号称“吴兴八俊”。 南宋灭亡后，赵孟烦退居故里，致力于文史、诗、乐、书、画等方面的研究， 早年向当地名儒教敖继( 字君善) 学习经史，向钱选学习画法，书法则学宋高宗 赵构，“声闻益涌，达于朝廷”。中年以后广交社会名士，在这里他与著名的文学 家、书画家、收藏家如周密、戴表元、仇远、李衍、鲜于枢、郭天锡等相郊游， 一起品评书画，研讨艺术，诗文唱和，相为陶冶，既开阔了眼界，又增长了学识， 使他学业大进。由于他的出身和学识才华，一时声誉鹊起，名闻遐迩，朝廷对他 便有所知晓了。 第四节出仕对他的影响 一、出仕 至元十七年( 公元1 2 8 0 年) ，忽必烈为了巩固元朝政权，曾命御史大夫相威 1 0 “行台江南，且求遗逸”。吏部书夹谷之奇推举赵孟颓，可是被赵拒绝了。至元 二十三年，忽必烈又命御史程文海( 字锯夫) 再次到江南“搜访遗逸”，这是他 、 。 在统一中原以后企图缓和民族矛盾，团结和笼络汉族士大夫阶层，推行稳定民心 的一项措施。身为赵宋宗室的人，对元统治者是充满了疑虑。 对于赵孟叛的出仕，长期以来，都存在一些混乱和矛盾的看法，有些人认为 他的出仕带有强迫性，而有些人却认为他早就有所准备。正是因为他的身份的特 殊，才会有人对他出仕有所研究。但是，无论当初是什么原因让他出仕，出仕都 给他带来了很多的影响。 赵孟颊的出仕是在南宋灭亡八年后，在这期间，处在改朝换代的文人士大夫 阶层，其归宿不是出仕便是归隐。而此时，赵孟烦正处在壮年时期，他与年龄较 大的钱选、龚开、郑恩肖等情况不同，比较容易适应新的政治环境。他有自己的 政治抱负，不甘心老死于南宋的林泉之下。他主张“少而学之于家，盖欲出而用 之于国，使圣贤之泽沛然及于天下”。 民族气节固然重要，但是他没有采取消极 的态度，而是积极面对现实，想通过出仕，为国家、为人民做一点事情，用自己 的学识和行动去感染和影响统治者。 当然，赵孟烦的出仕除了政治原因，还有一定的经济原因。赵孟烦的家庭生 活贫困也是一个原因，家人多，身体状况都不是很好，田产颇废，在他仕元以前 家庭经济状况就已不甚宽裕。一个明显的例子，一日有二白莲道者造门求字。门 子报日：“两居士在门前求见相公。”松雪怒日：“什么居士? 香山居士，东坡居 士邪? 个样吃素食的风头巾，甚么也称居士? ”管夫人闻之，自内而出曰：“相 公不要凭地焦躁，有钱买得物食吃。”松雪犹愀然不乐。少顷，二道者入，谒罢， 袖携出钞十锭日：“送相公作润笔之姿，有庵记，是年教授所作，求相公书。”松 雪大呼e h “将茶来与居士吃。”即欢笑逾时而去。 二、矛盾的产生 本来，作为宋室后裔仕元，必然会受到时人的言论压力，但是抛开民族气节 不说，在仕途上也不是那么顺心。在出仕之初，赵孟颓是充满信心和希望的。在 他刚刚到达大都时，立即受到了元世祖忽必烈的亲自接见，惊呼赵为“神仙中人”， 。见元史) 卷1 7 3 ，叶李传 。见松雪斋文集卷六：送吴幼清南还序 。见元代画家史料) 陈高华编著，上海人民美术出版社，p 8 2 ，1 9 8 0 年5 月第一版 并给予了种种礼遇，这曾使赵孟颊受宠若惊，他在初至都下即事一诗中写道： “海上春深柳色浓，蓬莱宫阙五云中。 半生落魄江湖上，今日钧天一梦同。” 但是，赵孟频没想到特殊的礼遇，只不过是政治上蒙汉两族合作需要的象 征而己。他高兴得太早了，无形当中便充当了政治的牺牲品。同去的二十几个“朝 士”没有得到及时的安排。元大都京城的生活贫富差距悬殊，隆冬气候的干燥寒 冷，自己薪俸待遇的微薄，周围同事的奚落嘲弄，终于使他清醒过来。随之而来 的便是失望和彷徨。在他身上充分体现封建士大夫那种矛盾、动摇的特点和弱点。 政治环境的险恶、人心的叵测，使赵孟烦在为官期间一直都处于左右摇摆当中， 在出仕和归隐的矛盾当中徘徊不定。这对于他的绘画肯定会产生一定的影响。 赵孟烦出仕时家境贫寒，虽然出仕后薪俸不高，但是由于他的处事得当， 仕途还是一帆风顺的，这使得他不得不心向往之，但是，政治上受到排挤，衙门 事务的苦闷，以及生活的贫困，加上钱选等归隐的文人朋友的舆论，几种因素交 织在一起，使他内心的想归隐与现实残酷的矛盾愈来愈显。即使到老年，在他给 中峰和尚。的信中，他还是“幻心未灭”。圆所谓“幻心”就是对仕途功名、世事 利禄的追逐。赵孟撅认为三十年的奔波劳碌都是梦幻，总是不由自主地随波逐流， 时醒时梦，终未能彻悟，自己极希望能清楚内心障碍，破灭梦幻，内心矛盾日甚。 赵孟烦出仕，是得到机会广泛接触了朝野的文化界人士。而最大的收获， 是和唐代以及北宋超卓的绘画传统接触频繁，从而改变了他对绘画传统的认识， 对其在艺术上的成长和发展，意义非同一般。 纵观赵孟援的一生，是矛盾的一生，是在众人的舆论压力下、在自我内疚 与矛盾中渡过的。为了逃避种种矛盾，画画也自然成为了他发泄情绪的工具。他 一生的基本的处世态度亦是：既淡泊名利，又关注国计民生，既内心充满矛盾， 又能审慎处世；既随遇而安，又富于进取心；顺利时不趾高气扬，失意时亦不悲 观厌世。正是这种处世态度和人生追求，使他在仕途上比较顺利，艺术上更是取 得了卓越的成就。 。中峰和尚，即明本，号中峰，居钱塘，俗姓孙，十五岁出家，先后居吾兴天目山、庐州舟山、吴门雁荡村 幻住庵等处。大德八年赵盂颓任职江浙儒学提举时。曾延之杭州武林官舍，以后相交日密。赵曾绘中 峰禅师像以赠，相处甚欢。 魄在“还山帖”中日：“卅年陈迹宛若梦幻，此理昭然，夫复何言。但幻心未灭，随灭随起，有不能自己 者，此则钝根所障，亦冀以渐消散耳。” 1 2 第二章赵孟颊的绘画思想及其实践 元代，倍受统治者冷遇的文人士大夫，为发抒胸中的抑郁，把主要的精力投 入到绘画创作当中，以艺术世界作为一种精神寄托的“世外桃源”，从而创造出 中国绘画史上的文人画的最高成就，并使文人画一跃而居于主导地位，无论它高 逸的思想境界，还是简率的笔墨形式，都成为后世景仰的典范。赵孟烦更是因为 他矛盾的一生而促使了他以绘画作为排遣与寄托，从而进行了大量的艺术创作。 他对于元代绘画的发展起到了不可缺少的主要推动力量，成为元代绘画的领袖， “元明清三代文人画的宗师”。 赵孟娠是一个承前启后、推陈出新的书画兼优的全才。在绘画方面，他对人 物、山水、鞍马、花鸟、走兽，都能“悉造其微，穷其天趣”：协除此之外，他 还精通音乐，“得古人不传之妙”，也善于鉴定古器物，能诗文、工书法等，具备 多方面的修养，这对他的绘画风貌、艺术思想也产生了深刻的影响。他的绘画继 承了唐宋以来的优秀技法传统，摒弃了南宋末年的一些不良画风，艺术手法灵活， 广纳博取，揉入了文人画的美学观点和创作意蕴，融职业画家的技法为一体，形 成了自己特有的艺术特色，工笔、写意、青绿、淡彩、水墨运用得都十分精彩， 为开创元代绘画的新的风貌做出了贡献。 针对当时流行的南宋院体绘画末流的积习，作为绘画理论家的赵盂烦提出了 “贵有古意”的理论，强调古代艺术传统对现世绘画创作的重要性。同时，他还 特别注重绘画中用笔的书法趣味，从理论上进一步阐明了张彦远关于“书画同源” 的理论。此外，对于文人画逸笔草草的不求形似的画法他也是比较提倡的，同时 他还针对文人画的非绘画性的“墨戏”态度提出了不同看法，主张绘画要注重“绘 画性”。赵孟烦的绘画思想和创作实践，正标志由宋而元，由画工画而文人画过 渡衔接的特色，他对当时和后来人，乃至今日绘画的创作和发展无不产生了广泛 的影响。 第一节反对近世，提倡古意 一、理论提出 载赵公行状：“他人画山水、竹石、人马、花乌，优于此或劣于彼；公悉造其微，穷其天趣至得意 处，不减古人。” 1 3 少数民族蒙古陆续打败金国，灭亡西夏，而北宋是早在1 1 2 6 年被金所灭。 经过5 3 年的征战，忽必烈于1 2 7 1 年定国号为“大元”。然后，又出兵征伐南宋， 在1 2 7 9 年宣告宋朝灭亡，元朝统一了整个中国。所以，南宋是元朝的直接的敌 人，而北宋却不是。元朝的统治者势必对南宋的种种政治以及文化实行歧视政策， 不只是元朝如此，历代改朝换代之时，新一任的统治者必定对旧的文化和制度等 进行适当的摒弃。作为入仕元朝的赵孟颊来讲，自然要受到元统治者实施的这种 歧视政策的影响。赵孟烦提出“古意论”自然就迎合了统治者之意，至少他这样 做，对于他自己的立身处地是有益无害的。而南宋有大量的画院，占主体的也是 宫廷画院的画工画，画工画以刻画为主，注重写实。而赵孟频为首的文人画反对 的“近世”就是“用笔纤细，刻画精细，傅色浓艳”的院体花鸟画、“其谬甚矣” 的狂乱涂抹的文人画、“水墨淋漓、刚斫健拔”的院体山水画，以及禅宗画。元 代画坛的帷幕也就是在赵孟烦对南宋“院体”为代表的“近世”画派和纤细浓艳 作风的发难声中这样拉开了。 从赵孟颓自身来看，其父好收藏古字画，从小就让赵孟烦临摹古人的书画作 品，赵盂频谥文中谓：“德美才秀日文，好古不怠日敏，谥日文敏。”他喜欢 古文字，收藏古字画，在出仕和居家期间都网罗过很多古书画作品，因而“古意” 也自然成为他的最高审美标准。当然，由于他矛盾的一生，使得他对归隐的生活 也特别向往，反映在他的绘画上则更加追求简淡、古意的画风。他反复提倡“作 画贵有古意”，他说过：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤 细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也。吾所作画， 似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也! ” 又说：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆欲去宋人之笔墨。” 从中 可见，他所说的“古意”则是指学习“唐人”的“笔墨”。他也坦率地承认他反 对宋代的绘画传统，特别是宋代的绘画主导画院。院体的花鸟“气局狭小纤 靡”；，山水粗野、可露、燥动；禅宗画的无古法，其恶性的发展不免会导致绘画 的自我消亡。 赵孟烦面对“近世”的画风，他既不满于画院众工的“用笔纤细，傅色浓艳”， 而要求变画工画刻画为简率萧散，而变文人画的“墨戏”为“与物传神，要实现 。式古堂书画汇考及清河书画舫 子昂跋画卷 。见明代都穆铁珊瑚网 这一转变，就必须向北宋以前的传统即所谓“古意”探径问津，而“与近世笔意 辽绝。”于是，他提出了“反对近世，提倡古意”的学说，中流砥柱，力挽狂澜， 其用心就在矫正时弊，扭转当时画坛上人物画的衰颓之势，以唐、北宋的正统技 巧作为绘画的“原道”来改制，这不仅以文人画取代了画工画的主导地位，同时 也以“绘画性”的追求改变了以往文人画的“格外不拘常法”的“非绘画性”形 象，以“古意”开创元代绘画的简率之风，这也是符合绘画本体发展的自律要求 的。 提倡“古意”也是与中国传统老庄思想的“返朴归真”、“禅意”思想统一的， 只有具有“古意”的绘画作品才能真正使人纯化心境，做到艳而不俗、雅而清丽、 精致而柔秀，细润处笔笔见力、疏朗处惨淡经营，真正做到古意和高古。 当然，如果仅从表面意义上来看他的“学唐人古意”绘画主张，则很容易曲 解为复古、泥古之举的。后世的评论家就有把“只知有临摹，只知有古人俱 变为印刷机而无复新意”。的误解强加于其影响之上。o 所以，准确地把握赵孟颓 的“古意”理论是至关重要的。 二、绘画实践 赵孟烦的书画在元代的声誉如日中天，陶宗仪称赵“画入神品公之 翰墨，为国超第一”( 辍耕录) 。研北杂志认为：“唐人临摹古迹，得其形似 而失其气韵：米元章得其气韵而失其形似。气韵、形似具备者，惟吴兴赵子昂”。 赵孟烦在白题双松平远图中说：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、 郑广文诸公奇绝之迹，不能一一见。至五代荆、关、董、巨辈，皆与近世笔意辽 绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”从这里可以 看出赵孟颊对唐代画风的推崇，对近世画风作品则是从不临摹。赵孟叛不仅仅对 于唐代的绘画风格推崇，他也全面的继承和吸收了北宋的文人画思想。北宋的文 人画、北宋文人的审美标准、北宋人的崇古思想，赵孟烦把它们发扬光大，这都 是赵孟叛反对南宋的“近世”风格，提倡“古意”的表现。 赵孟烦在另外一幅画红衣罗汉图( 见图一) 中题记：“余尝见卢楞伽 罗汉像，最得西域人情态，故尤入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接、 语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，又与汉僧何异? 余仕京师既久，颇尝 。俞剑华中国绘画史 叼长箍印著中国人物画史2 0 0 2 年1 月p 5 8 1 5 与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知观者 以为如何也”。这段题跋中我们可以得知，赵孟烦认为唐代卢楞伽的罗汉像画 得比五代的王齐翰等人好。而且他认为自己画的这幅罗汉像，有一定的“古意”。 印度或西域人是佛教的发源地，他采用印度僧人形象画成罗汉像更接近史实。所 以，他所说的“古意”除了在画法方面的古意之趣和意境以外，还可以理解为一 种历史的真实性。根据红农罗汉像题跋所记，这幅罗汉像是受了卢楞伽的影 响和启发而创作的，它不但属于“古意”之作，也属于“学唐人”之作，所以， 这幅画是他的富有代表性的作品。 赵孟烦在他的自写小像中，运用环境烘托人物性格的表现手法，画家将 自己置身于“茂林修竹”、“清流激湍”的高雅宁静的环境当中，并突出他潇洒自 适的风神，不仅再现了他闲归故里的生活景况，也透露出他的思想情操以及淡薄 仕途、向往隐逸的心态。此画继承唐人传统，颇有古意。山石以勾勒为主，略作 皴擦，敷以青绿重色。竹林运用水墨法，枝干施细劲之笔，挺拔疏秀，叶丛之撇 捺、勾挑类似写字，深浅交错，层次分明。唐人之古拙画法与文人之书写笔意相 结合，明丽之青绿与清雅之水墨相交融，使作品既古意盎然，又深具文人画之韵。 另外，赵孟颊还绘有继承隋唐青绿法的江村渔乐图、幼舆丘壑图等，格调 古拙，也是“师古意”的实践佳作，在这里我就不详细叙述他的山水图了。 赵孟颓从他自己的鞍马人物作品上颇为自得：“余幼好画马，自谓颇尽物之 性”等等，不一而足。在人物画的理论中，“作画贵有古意”，以及“学唐人”是 两个重要的方面。而且，我们可以清楚地看见赵孟颓的古意理论是与师造化联系 在一起的，二者互相结合，互不偏废，更没有陷入到只知临摹某家甚至某图之笔 法和章法的泥潭当中去，他还强调古代艺术传统对于现世绘画创作的重要性。他 的人物鞍马作品无论是所描绘的事物，还是所表现的技法，确乎是十分逼近唐人 的，而且赵盂颁也是继承了唐人那种“外师造化，厩马皆臣师”的创作道路。他 所遭遇的“大元全盛日”与“大唐全盛日”有着相当的接近，其所亲身经历的“绝 城梯航至，来庭玉帛盈”的盛世景色，其中就包括了那些供他创作天闲御马、虬 髯奚官形象的生活原形。赵孟烦通过师古人心迹，而通达师法造化，确非常人所 能及。 6 第二节师法造化，书画同源 赵孟烦不仅是位绘画大师，而且他在书法上的贡献也是不可磨灭的。他对欧 阳询、颜真卿、李邕等人的书法艺术进行了深入精细的研究，是一位书法艺术的 集大成者。1 2 9 9 1 3 0 8 年他在杭州专门研究魏晋书法，对王羲之的书法尤其 偏爱。赵孟烦在1 3 1 0 年的兰亭十三跋中，阐述了他对书法用笔与布局的重 要见解：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。 右军字势古法一变，其雄秀之势处于天然，故古今以为书法。齐梁间人结字非不 古，而乏使气，此又存乎其人，然古法终不可失也。”赵孟烦早年并没有过多的 涉及花鸟、竹石、枯木，随着他在书法领域的拓展，尤其是对用笔的独到见解， 最终提出了以书入画的理论。 元代的绘画主要突出笔情墨趣，以简逸为上，善用水墨法，并以书法之笔入 画，诗、书、画三者结合更加紧密。赵孟烦强调绘画中用笔的书法趣味，理论上 进一步阐明了唐代张彦远关于“书画同源”的理论。张彦远论吴道子“受笔法于 张旭，此又知书法用笔同矣! ”后又有宋代郭熙在林泉高致集中认为“人之 学画，无异于书”。但在两宋院画正统的局限下，并没有得到广泛的认同。在元 代废止画院，而且在唐宋传统渐失的时代背景下，经过作为文化界领袖的赵孟颊 的再三倡导，书画同源得到了前所未有的重视和认可。他在秀石疏林图中的 题跋道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来 同。”在人物画领域里面，赵孟颊的理论直接影响了他的实践。从他的一部分作 品看，赵孟烦的人物画内容颇为广泛。在色彩上，他不以浓艳富丽为尚，笔法上 力求具有意味，特别是挺秀繁密的竹林，以及萧疏古雅的枯木、枯树，笔笔见力， 一波三折，强调了一个“写”字。 赵孟粮把书法和绘画紧密结合，并融为一体，将笔墨的书法性能发挥到极致， 并通过在画面上直接题写诗文，使诗、书、画达到了三位一体，相互映发，圆满 地强化了画面构成的形式美感，从而更哀婉地深化了画面意境的精神内涵，也极 大的丰富了水墨画的内涵，将充满诗意和情趣的绘画通过书法与大自然的具体对 象发生较为直接的关系，通过删繁就简，摆脱精雕细琢的过程，生发出更加形象 的自然意味，从而达到“畅其神”的古人心迹，也就挽救了处于颓势的南宋绘画， 。张彦远历代名画记卷二论顾陆张吴用笔 并使之重新焕发出无限的生机。 第三节不求形似，重绘画性 元代绘画在技法形式上，尚抒发而轻摹拟，讲变化而贬刻画，略形貌而重精 神，重视主观意趣的表现，不强调形似逼真和刻意求工，而追求物象的内在神韵 和画家的主观情感。赵孟烦作为元代画风的开创者和领袖人物，他的绘画也主张 “不求形似”。正因为他强调绘画中用笔的书法趣味，所以绘画当中以舒意为尚， 不求形似。当然，他的“不求形似”主要是针对“近世”画工画的刻画、摹拟、 精微细丽画风而提出来的，南宋画工画的精致多为眼目之娱而画法上失之于萎 靡。他在题曹霸的人马图时说：“唐人善画马者甚众，而曹、韩为之最，盖 其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳”。当然这里的“不求形似”不过是 要以“神似”为上的意思而已，并不是不要“形似”。“神似”才是至胜之境，我 们不能孤立的看待他提出的“不求形似”的理论。而他在李仲宾野竹图中题 “吾友李仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状”。可见他在“不求形 似”的同时，也注重自然，也注重绘画性，也就是功力的修炼，不求形似并不是 指完全的草草逸笔。 北宋中期以后的画坛上，除了出现了如苏轼、米芾等作风比较草率随意的， 纯以水墨游戏三昧的一路以外，还出现了一种与这种格调相近的，受禅宗思想影 响的一派，如画院中的梁楷，禅林中的法常等，他们就是以草率随意的作风为特 色。这一路作风上溯到唐代的“逸品”画格，如张志和、李灵省等，大都是以泼 墨法来表现顿悟式的灵感冲动，而缺乏绘画本身的功力修炼，不注重绘画性。朱 景云在唐朝名画录之中，仅被作为“格外不拘常法”的聊备一格，而张彦远 在历代名画记干脆斥之为“非画之本法”，这种草草率笔的以“墨戏”态度 所作的“非绘画性”的作品完全不顾“形似”，失之法度，对于题材的选择也有 局限。针对这种风气，赵孟烦强调了重绘画性，以古代绘画的“绘画性”首 先是“形似”来矫正“近世”文人画的“非绘画性”“得其气韵而失其形似” 。由于赵孟叛对“近世”文人“墨戏”画的贬抑，对功力修炼的强调，造成了 元代文人