（美术学专业论文）崇高万象到清新自然——宋代北派山水画风格变迁史研究.pdf

河南大学艺术掌院硕士掌位论文 中文摘要 几百年来，文入画发展的强劲势头掩盖了北派山水画的价值，北派山水画作 为艺术风格中有别于文人绘画的一个重要门类，有着自己独特的美学价值和艺术 价值，但画史中对北派山水画仅是只言片语的论述，并多以北宋三大家为重点， 其余分而述之。以往学者对宋代北派山水画的研究，既缺少全面的衡量，又缺乏 系统的研究，并且对北派山水画风格变迁问题，更是少有论述，往往将整个宋代 山水画的研究掩盖具体北派山水画的个案研究。宋代山水画与宋代北派山水画， 二者是整体与具体、普遍与特殊的关系，对整体与普遍问题的研究有助于我们探 讨个案问题，但不能取而代之。近年来，人们开始关注北派山水画，但关注的程 度还远远不够，人们对北派的关注更多集中到画论研究或是对画家画风的个案研 究。北派山水画在形成、发展中与后世所谓的文人画有着微妙的关系，北派表面 与文人画毫无瓜葛，两种画风截然相反，实质上，北派山水发展至宋代，它于不 自觉中在理中融入更多的情。 本文拟定从北派山水画的风格变迁角度，运用纵横比较的方法，结合社会背 景、文化生成、审美心理，社会接受及艺术发展的自律等诸多方面对这一问题进 行研究。在以史为据的前提下，以图像资料、学者著述为依托，具体从构图范式、 笔墨技法、呈现方式、画中点景之物方面对北派山水画在宋代风格的变迁做一阐 释，客观评价北派山水画新风格的地位及其影响，以期人们对北派山水画有个全 面正确的认知，从而对纠正文人画盛行以来，人们模糊事实真相以偏概全的全盘 否定北派绘画的状况有现实意义，尤其对于我国现当代山水画的创作具有借鉴意 义。 关键词：北派山水；风格变迁；潜在因素；风格表现 河南大掌艺术掌院硕士学位论文 a b s t r a c t f o rh u n d r e d so fy e a r s ，t h e p o w e r f u l i n f l u e n c eo fl i t e r a r yp a i n t i n g sh a sb e e n s u b m e r g i n gt h ev a l u eo ft h el a n d s c a p e so ft h en o r t h e r n e rf a c t i o n t h e s ep a i n t i n g sa r e a l li m p o r t a n tc a t e g o r yo fp a i n t i n g st h a td i f f e rf r o ml i t e r a r yo n e sa n dp o s s e s st h e i ro w n a r tv a l u ea n du n i q u ea e s t h e t i cv a l u e h o w e v e r ，t h ec h i n e s ep a i n t i n gh i s t o r yh a sn e v e r s t r e s s e dt h i sk i n do fp a i n t i n g s u s u a l l y ，p e o p l eh a v eb e e na l w a y se x p o u n d i n gt h e p a i n t e r so fs u c hp a i n t i n g sr e s p e c t i v e l ye x c e p tt h et h r e eo fn o r t hs o n gd y n a s t yb e i n g c o n s i d e r e da sf o c a lp o i n t s i nt h ep a s t , s c h o l a r sp a i dl e s sa t t e n t i o nt ot h ec h a n g e so f s t y l eo ft h en o r t h e r n e rf a c t i o no fn o r t hs o n gd y n a s t y i n s t e a d , t h e yo b s t r u c t e dt h e c o n c r e t er e s e a r c ho ft h ei n d i v i d u a l sb ye m p h a s i z i n gt h er e s e a r c ho fl a n d s c a p e so ft h e w h o l es o n gd y n a s t y 1 a n d s c a p e so ft h ew h o l es o n gd y n a s t yt ot h o s e o ft h en o r t h e r n e r f a c t i o no fs o n gd y n a s t yi sa st h ew h o l et ot h ep a r t s ，t h eg e n e r a lt ot h es p e c i a l a n y s t u d yo nt h ew h o l ea n do nt h ep a r t sw i l lb eh e l p f u lt ot h ei n d i v i d u a lr e s e a r c h , b u tt h e f o r m e rc a n n o tt a k et h ep l a c eo ft h el a t e r i nt h er e c e n ty e a r s ，p e o p l ec o m et os h o w s o l i c i t u d ef o rt h el a n d s c a p e so ft h en o r t h e r n e rf a c t i o nb u tt h e i ra t t e n t i o ni sf a rf r o m e n o u g h w h a t sm o r e ，t h e yf o c u sm o r eo nt h er e s e a r c ho fp a i n t i n gt h e o r yo rt h es t y l e o fs u c hi n d i v i d u a lp a i n t e r s 1 a n d s c a p e so ft h en o r t h e m e rf a c t i o nk e p tas u b t l er e l a t i o n 、i t ht h es o c a l l e d l i t e r a r yp a i n t i n g s o u t w a r d l y ，n o r t h e r n e rf a c t i o nh a v en o t h i n gt od o 埘n ll i t e r a r y p a i n t i n g s 一- t h e i rs t y l e sa r es h a r p l yd i f f e r e n ts e e m i n g l y ，b u ta c t u a l l y ，a se a r l ya s n o r t hd y n a s t y ，p a i n t i n g so fn o r t h e r n e rf a c t i o nh a v eh a dm e l t e dm o r ee m o t i o ni n t o t h e i rr a t i o nu n c o n s c i e n t i o u s l y t h i sd i s s e r t a t i o na i m st op r o b ei n t os u c hap r o b l e mi nv i e wo ft h ec h a n g e so f n o r t h e r n e rf a c t i o n sp a i n t i n g sb ye x e r t i n ga c o m p a r i s o nv e r t i c a l l ya n dh o r i z o n t a l l ya n d c o n n e c t i n gm a n yf a c t o r s s u c ha ss o c i a la n dc u l t u r a l b a c k g r o u n d i n g s ，a e s t h e t i c p s y c h o l o g y ，s o c i a la c c e p t a n c e ，l a wo ft h ed e v e l o p m e n to fa r ti t s e l fa n ds oo n u n d e r p r e m i s eo ft a k i n gh i s t o r ya sa r g u m e n t sa n dd e p e n d i n go ni m a g ed a t a 缌w e l la s s c h o l a r s w o r k s ，i to f f e r sn o to n l ya l li n t e n s i v ee x p l a n a t i o no fs t y l ec h a n g e so ft h e n 河南大学之。长学院硕士掌位论文 l a n d s c a p e so ft h en o r t h e r n e rf a c t i o ni nt h ep a i n t i n gh i s t o r yi ns o n gd y n a s t yf r o mt h e m o o do fc o m p o s i t i o n , s k i l l so fb r u s ha n di n k ，e x p r e s s i n gm e a n s ，a n dt h el i k eb u ta l s oa n o b j e c t i v ej u d g r n e ma b o u tt h ep o s i t i o na n di m p a c t so ft h en e wp a i n t i n gs t y l ef o rt h e p u r p o s eo fl e t t i n gp e o p l eh a v eac o r r e c ta n dc o m p r e h e n s i v ei d e ao ft h ep a i n t i n go ft h e n o r t h e r n e rf a c t i o n t h i sw i l lb ec o r r e s p o n d i n g l yo f p r a c t i c a lm e a n i n gt or e d r e s sp e o p l e sw r o n gd o 吨一o b s c u r i n gt h ef a c ta n dd e n y i n ge n t i r e l yt h en o r t h e r n e rf a c t i o n s p a i n t i n g s ，e s p e c i a l l yh e l p f u lf o rt h ec r e a t i o no fl a n d s c a p e sn o w a d a y s k e y w o r d s ：l a n d s c a p e so ft h en o r t h e mf a c t i o n ：c h a n g e so fs t y l e ：l a t e n tf a c t o r s ； e x p r e s s i o no fs t y l e i i i 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位中请。本人郑重声明：所呈麦的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成的，对所研究的课题有新的见解。据我所知，除 支中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他入已经发表或撰 写过的研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构酌学位或证书而 使用过的材料。与我一同工作的同事对本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示了谢意。 学位申请人( 学位论文作者) 施：查堑苎型釜 2 。l d 卑6 月7 日 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全 了解并同意河南大学有关保留、使用学位论文的要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文( 甄质文 本和电子文本) 以供公众捡索、查溷。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校 学术发展和进行学术交流等目的可以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内睿的学位论文在解密后适用本授权书) 学位获得者( 学位论文作者) 签名：塑途坠 2 0 学位论文指导教师签名： 2 0 河南大掌艺术掌院硕士掌位沈。文 绪论 ( 一) 研究本课题的目的与意义 宋代是我国封建社会文学与艺术的黄金时代，山水画艺术作为其中一个主要 门类在此时代大放异彩，不仅凸显了我们这个民族独特的心灵世界，同时还向世 人展示了我们博大精深的审美意蕴。宋代山水画的重要分支北派山水画，它 以日趋成熟的笔墨，由繁而简的构图形式等方面吸引着渐多的艺术研究者对其宏 大、坚实而又清新、自然的风格进行深入研究。 选题意义： 1 在对近现代美术史的学习中，我们了解到中国山水画的发展随着宋元高峰 的逝去日渐没落，其中原因是多方面的，但董其昌“南北宗”论是导致其后的绘 画朝向文人趋向发展的原因之一。2 0 世纪，由于山水画的重要分支文人山 水画的日渐萎靡加上受西方审美意识的影响，致使人们对气势雄强的北派山水画 风需求的日渐高涨，山水画大师黄宾虹、傅抱石、陈少梅、李可染、孙天牧、贾 又福皆对北派具有很深的情结。追述历史，顺应北派山水画发展的形势，我们有 必要对其进行更深入的研究，而几百年来北派山水画发展的坎坷经历及它在人们 视线中的多次偏离也是我们写此文章的原因之一。 2 北派山水画兴盛于宋代，而宋代北派山水画对后世所谓的文人画、院画始 终有着重要的影响，北派画家身份的多重性，绘画风格表现的多样性都是值得我 们探讨的问题。关于北派山水画的风格变迁，它有着太多的特定因素，且产生的 新风格也是后世画史、画论中颇有争议的话题。面对后世文人及美术史家对北派 山水画的误解，我们还原北派山水画的本来面目，认识宋代北派山水画风格变迁 过程中呈现的多方面变化，纠正人们对北派山水画新风格的狭隘认识，也是选择 本题的原因所在。 河南大学艺术掌院硕士掌位论文 ( 二) 研究的相关概念与现状 1 研究的相关概念 宋朝立国的三百年间，并没有后世所称谓的“北派山水”的提法，我们今天 在叙述山水画史时，追溯宋代山水画，从中了解北派的概念及其产生、发展和后 世关于北派的争论与分岐，对我们认识宋代绘画乃至整个中国美术史显然是有必 要的。 当我们试图对北派山水画进行研究时，首先遇到的便是“北派”的指向范围 问题，在现代学者的著述中，北派与院体、北宗时有交叉、时有重叠、时有混淆。 北派的说法，并不是宋人定义的，在宋代著述的绘画著作中，并无出现北派一词， 被后世称为“北派 的画家，他们在艺术实践过程中也许并无“北派 意识，只 是不自觉地按照一种艺术思潮进行山水画创作，而且北派山水画家的艺术风格也 不尽相同，然而在后世人以历史的尺度、以百年或千年为单位考察他们，因他们 艺术风格和表现形式上的相近或是相似，被后人在艺术批评或是艺术鉴赏中归入 特定的画派。 “北宗”最早在明代董其昌“南北宗 论中提出，董其昌画旨中称：“禅 家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗 则李思训著色山水，流派而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骗、以至马夏辈。南宗则王 摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璨、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父 子、以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛。而北宗微 矣。 北宗代表一种绘画风格，它不以画家所处地域为划分标准，北宗以李思训 为鼻祖，以马夏为中坚，画风较为刚硬的一派，后世画史中多以匠画、贵族画相 称或误以为是宫廷画。 “院体 一词最早出现在郭若虚图画见闻志中，文献记载李吉“尝为图 画院艺学，工画花竹、翎毛，学黄氏为有功，后来院体，未有继者”。圆很显然， 。董其昌：画旨，于安澜画论丛刊上卷，人民美术出版社，1 9 8 9 年版，第7 5 页。 盘郭若虚：图画见闻志卷四，黄苗子点校，人民美术出版社，1 9 6 3 年版，第1 0 1 页。 2 河南大掌艺术掌院硕士学位论文 院体最初是以黄荃的标准去定义“院体 一词。滕固的唐宋绘画史中这样解 释院体： “上述诸家，都是画院中人，我称他们为馆阁作家，有二个意义：第一，他 们居职画院，以画艺而为馆阁之臣。第二，从前翰林应制的文章干禄的书体叫做 馆阁体或馆阁气，他们居职画院，时时应制制作，不能不专事或兼事适合于宫廷 趣味之馆阁画体。不过我们不能拘泥，以为馆阁体全是无生命无自发的东西；我 因为院体二字被人用得太偏，所以换两个字来变一变观感。”。 滕固的论述有两点值得我们注意，第一，从画家的身份定义院体。域院画家 所作并非全为院体，但院体画必出自居职画院为馆阁之臣的创作；第二，从绘画 风格定义院体。院体画要专事或者兼事宫廷的趣味，符合统治阶级富丽堂皇的理 念。“院体”的定义从滕固的论述中我们可以找到答案，院体即是画院画家所作 的精工写实，符合统治阶级自我标榜的需要，在风格上富丽堂皇的一类。 “北派”概念最初以“北宗”的形式出现。董其昌提出“南北宗”并未实质 性的以南北区分画派，且董在其理论中明确指出不以画家所处位置而定。暂且不 考证董其昌南北宗划分的是否合理，南北宗之说确实为划派立说开了先河，而北 宗的提出，为北派的界定从一定基础上找到划分的依据，具有一定的价值。在绘 画领域，陈继儒继董其昌之后将北宗改为北派，其白石樵真稿日：“写画分 南北派文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。 锄此应属于北派在绘画分 派方面的最早记载。关于北的界定，最初在诗词领域，世说新语中已经有“北 人 的说法，又隋书儒林传中也有“大抵南人约简，得其英华；北学深芜， 穷其枝叶。 的记载，明显上述均与地理方位有关。在此需要指出的是，本文中 “北派 一词并非局限在地域上的北方，南方画家亦可入北派，且北派在发展过 程中，南方画家如南宋的马远、夏圭都对北派的发展做出卓越的贡献。实质上， 近现代的“京派”、“海上画派”都含有地域特点，但并不局限于北京或上海， 而更多的倾向于流派风格。何为北派? 北派即是不以地理方位的南北而定，在色 4 。媵同：唐宋绘画史，中国古典艺术出版社，1 9 5 8 年版，第l o 卜1 1 0 页。 陈继儒：白石樵真稿，上海杂志公司，中华民国二十四年版，第3 5 0 页。 魏徵、令狐德菜：隋书儒林传中华书局，1 9 7 3 年版，第1 7 0 6 页。 河南大掌艺术掌院硕士掌位论文 彩方面包括青绿和水墨两种类型；在构图上即有大山大水的全景式构图形式，又 包括意趣浓厚的半边一角构图；在笔墨的运用上，含用笔的生、猛、硬与用墨的 湿、润、浓，在整体上呈现出宏大、坚实而又清新、自然的风格特点。典型的北 派画家不仅身处北方，画作中更能传达出北方的豪情，有荆浩、李成、范宽、郭 熙。非典型的北派画家不受地域限制，并能在绘画中兼有南北方的特点，有宋代 的王诜、刘松年、李唐、马远、夏圭；元代的孙君泽、曹知白、朱德润、唐棣、 姚彦卿；明代的戴进、吴伟；清代的金陵八家等。 我们对“北宗 、“院体 、“北派 的定义做过交代之后，再看看三者的 联系与区别。 陈传席在中国山水画史中认为“北宗 是“皇族的产物，以刚性线条为 形式，而缺乏柔润和平淡天真的韵味。又以贵族和从属于贵族的院画家( 高级工 匠) 为主要队伍。 陈传席分别从绘画风格、画家成分及画家所服务的对象方面 阐述北宗。对照上述三点，“北派 与“北宗 有两点相似：第一，在绘画风格 上相似，二者同是以刚性线条为主，画面相对缺少天真平淡的韵致，如李成的茂 林远岫图、读碑窠石图，李唐的万壑松风图，马远的踏歌图等； 第二，在画家成分上相似，二者都是以贵族和从属于贵族的院画家( 高级工匠) 为主要队伍，如燕文贵、许道宁、郭熙、王诜、李唐、马远、夏圭。不同点在于 北派并非全是贵族的产物，北派前期画家的创作和南宋画院政策较为宽松时期的 画院画家的创作都不受或是很少受皇族的牵制，如李成、范宽的作品及马远的梅 石溪凫图。 “北派”与“院体”是包含与被包含的关系，我们从画家身份、绘画风格与 作画的性质三方面进行论述。第一，按画家身份而言。院体画家的身份较为特殊， 从滕固的论述中可知院体是针对画院画家而言，不包括皇室贵族和隐逸之士，代 表画家有郭熙、李唐、马远、夏圭。与院体画家身份的单一性相比较，北派山水 画家具有多重的身份特征。北派画家中不仅有常居山林之间，危从终日写终南山 的隐士，如李成、范宽，还有驸马都尉的皇室成员，如王诜；有忙于富贵人家屏 函陈传席：中国山水画史，天津人民美术出版社，2 0 0 1 年版，第4 2 5 页。 4 河南大掌艺术掌院硕士掌位论文 障的画匠，如燕文贵、郭熙，同时还有专供于皇室的院内画家，如李唐、马远、 夏圭。从这方面看，北派山水画家的身份较院体画家宽泛。第二，按绘画风格特 征而言。院体是精于工整写实，追求皇家气象的一派山水，如燕文贵的江山楼 观图、王希孟的千里江山图等。北派除了具有院体的精工写实外，还多了 一种笔墨恣肆、水墨晕章的豪放；北派除了具有院体的富丽堂皇之外，还多了一 份清新与自然，代表作品工整类的如郭熙的早春图、李唐的长夏江寺图； 笔墨恣肆类的如李唐的清溪渔隐图、马远的踏歌图、夏圭的梅石溪凫 图等。第三，按作画的性质而言。院体多是画家的称旨之作，如燕文贵的江 山楼观图、郭熙的早春图、王希孟的千里江山图等。北派却不同，北 派既可以是称旨而作的绘画，如郭熙的早春图，又可以是画家长居山林而后 的创作，如李成的茂林远岫图、范宽的雪山萧寺图等。从上面意义上讲， 宋代的院体不能等同于北派，院体山水是北派山水，北派山水不一定是院体山水。 北派是指一种绘画风格，不论画家的身份、地位及画家所处的方位，只要属 于刚猛而雄峻峭拔一类风格的作品，一概可作北派，含北宗、院体的大概念，是 与文人墨戏的柔、润、空漾、米氏云山等相对应的绘画风格。 北派山水画因时代而造，在其相继发展过程中，受时代环境等因素的影响， 在两宋时期表现出明显的风格特点。宋代北派山水画既上承五代，又下开后世绘 画之先河，对其特定时期风格变迁问题的具体研究有意义，尚且具有研究价值。 2 本课题研究现状 对于宋代北派山水画的研究，学者们专题著述立说的甚少，多是在有关画史 的论述中提及北派山水，并在研究中以宋初三大家为重点，如徐书城宋代绘画 史、邓乔彬的宋代绘画研究及滕固的唐宋绘画史等，在童书业的唐 宋绘画谈丛中有一节关于北派山水画的研究仍然属于概述性质。 近年来人们开始关注北派山水画的研究，针对北派山水画中的一些具体问题 展开了深入的论述： 5 河南大学艺术掌院硕士学位论文 1 陈传席：中国山水画史中除对画家的个案研究外，整体上从北派山水 画纵向发展的角度进行研究，并认为北派山水画在宋代的发展处于保守和复古两 种状态。在关于南北宗的研究中，陈传席先生在肯定董其昌南北划分标准的基础 上对李成、范宽、李唐、马远、夏圭未列入南宗进行分析，并对郭忠恕身份进行 质疑。 2 张同标：北派山水画论研究更多的偏重于此时期的理论著作，文章从 画学思想、版本校注方面进行研究，对于掌握此时期画家创作的主导思想具有重 要参考价值。 3 马鸿增：北方山水画派是一部较为详实的关于北派山水画研究的著作， 分别从前、中、后三个时期，阐述了北方山水画派的发展及变异。著作关于具体 问题的论述考证比较详细，如对荆浩在开封双林院作画最晚时间的论证，及关仝 拜荆浩学画的时间及地点的论述，对研究北派山水画具有重要价值。但书中对发 展与变异更多的从绘画技法的变化方面论述，且概述性的部分较多。 除此之外，从中国知网中查到关于宋代山水画与此相关的期刊论文9 篇，关 于北派山水画的文章4 篇，与宋代北派山水画相关的文章1 4 篇，但多是对画家创 作思想及个人风格变化的论述，如彭亚：论影响李唐绘画风格的潜在因素， 南京艺术学院学报，2 0 0 3 年0 2 ；郑跃丽：李唐山水画的传与承，文艺争鸣， 2 0 0 8 年0 9 ；陈池瑜郭熙山水画的美学思想，南阳师范学院学报，2 0 0 5 年0 1 月版等，另外查到相关的学术论文4 篇：宋元山水画风格的流变、两宋时 期山水画的历史与趣味转型、从“全景山水”到“边角之景”由画面构 图看五代、两宋山水画风格的变异、北派山水画的意义开掘与实践。 上面均不能从整体角度，全面的对宋代北派山水画风格的变迁问题进行梳理。 研究北派山水画的文章表明，已经有不少学者开始关注北派山水画的个案研究， 而对于北派山水画全面的研究，宋代正是我们进入研究的切入点。笔者以为，宋 代北派山水画有两点需要强调，其一，北派山水画在发展过程中，并非局限于宋 初描绘北方山水的画家群体；其二，北派山水画的风格转向不仅仅是地域问题， 在其发展过程中方方面面的变化尤其值得我们深究。 6 河南大学艺术掌使硕士掌位论文 最后，绘画风格从不同角度划分有时代风格、民族风格、地域风格和个人风 格等，而最终一切风格的产生离不开绘画艺术品及绘画创作的主体，本文在具体 论述中多从画家角度出发，以风格变迁过程中的代表画家为主线，采用从具体到 一般的研究方法阐述宋代北派山水画的风格变迁问题。 河南大掌艺术学院硕士学位论文 一、宋代北派山水画风格变迁的潜在因素 北派山水画以不同的方法划分可以分为：青绿、水墨、写实、写意、小景、 壁画、卷轴画等，每一派都有自己的代表人物。我们抛开山水画所选用的材料及 其所画是在墙壁还是在绢上之后，能感受到宋代北派山水画的强烈变化。第一， 全景式构图逐渐被有所剪裁的形式代替，画家以“一角”的笔墨展现全貌的景致， 景小而意全；第二，水墨的恣肆代替用笔的精微，画家豪情壮志的挥洒，内心情 感的宣泄成为时代的诉说；第三，绘画呈现的不再只是简单的表面真实，除了一 种理性的思考之外，内心情感的表达成为绘画表现的重点；第四，画中点景开始 以画面的主体或是局部扩大的方式存在，点景之物不再只是一种简单装饰性的点 缀，它使画面具有更多的生活气息，并将人们从远离人间的云蒸霞蔚的仙家圣境 拉回到现实。北派山水所出现的种种变化能看出北派山水画的风格变迁，而这种 风格变迁背后隐藏的因素正是我们本章所要重点阐释的问题。 ( 一) 皇家对文化的赞助与认同 北派山水画自宋代形成规模以来，便以一种锐劲的势头不断地创新和发展， 在人物画还处在说教功能，花鸟画还处在“皇家富贵“的背景下，北派山水画的 一支青绿山水，虽然仍带有皇家的标记，但在形式和表现技法方面已有所突 破；而北派山水画的另外一支着墨山水，在精谨细微的基础上更为放恣。究 其原因是多方面的。作为封建高峰时期的山水画，它的风格产生必然离不开皇室 的认同与关注。宋代建国之初重视文化发展，太宗、真宗时期纷纷奖励学艺，社 会中“才学之士，彬彬辈出”。北宋政府对文人采取宽松政策，在科举制度方面 进行改革，将生源从魏晋、唐以来的士族阶层扩大到一般的庶民家庭，不论其门 第如何，只注重考生文章，在评阅试卷时实行糊名制，杜绝权贵舞弊，且在生源 上进行扩招，相对之后的元、明、清，宋朝提出与文人共治天下的主张。然而北 。俞剑华：中国绘画史上，商务印书馆出版，1 9 3 7 年版，第1 6 3 页。 8 河南大掌艺术学院硕士学位论文 宋政府的重文政策表现在绘画方面，与南宋政府相比，还有不及。南宋时期画院 制度的规定中，画家在地位、待遇方面都比北宋有提高，在政策方面亦较为宽松。 南宋相对于北宋，政策更加开明，对画家的管理更为宽松，而画院地址外设 从客观上为画家个性的发挥创造了条件。从三方面表现出来：一、徽宗时名气不 显的画家在高宗朝却很有名望，如杨士贤、朱锐、李端、李唐、萧照；二、皇家 画院对绘画创作的要求能突破宋朝前期“黄熙富贵”的格局，追求各画科的发展。 不管是从画家的人数及题材的广泛性上，南宋时期都是一种突破，当然其中原因 多与皇家的认同与支持有关。三、皇家画院具有较大的包容性，不再限制画家风 格的统一，画院中出现具有彰显个性的画家，最明显的刘松年、马远、夏圭出自 李唐，而三者却各有创新，又自成特点。北宋时期虽有王诜能“不古不今 ，但 在绘画创作中仍然以李、郭作为典范，创新角度是远不及南宋时期的潇洒与独特。 南宋北派画家均出李唐一系，实质上，南迁之后，李唐的绘画风格与北宋时期相 比，出现了较大变化，并且着色山水与水墨山水相比，也并不完全一样。 李唐在南宋备受关注，其风格的转变主要在南迁之后，不难看出南宋皇家画 院已经少了前期的专断，南宋画家待遇较北宋又有了实质性的提高，初步摆脱北 宋时期的画工与技者身份，画家在状况得到改善的情况下，创作的积极性更大， 且多有创新性的发挥。太宗时燕文贵官从九品出使地方官吏，真宗大中祥符六年 还尚有“伎术官未升朝赐绯、紫者，不得佩鱼。 的规定，其后的高克明享受“赐 紫”待遇，官从四品，却无佩鱼。前期画家地位虽有所提高，但象燕文贵能外出 做官且高克明能享受四品官待遇的仍属少数，此为特例，即使徽宗朝时期的画家 地位已经高于前朝，但能见于记载的仍然只有九人，大多为八九品的低级官员， 其中只有六品陈尧臣一人。相比较而言，高宗时期的官员多有享受“金带”的恩 遇，且马和之官从三品，被授予工部侍郎之职。翻开有关史料我们很容易印证， 南宋时期皇室更加注重以文治国，他们对文化的态度，对画家身份的认同，使画 家在更广泛、自由的环境中相对于北宋时期少有限制的进行创作，画家不必遵循 已有的绘画风格，对新艺术形式的追求使李唐在南宋相当长时间备受时入的关注， 。脱脱：宋史舆服志，中华书局，1 9 7 7 年版，第3 5 6 8 页。 9 河南大学艺术学院硕士学位论文 使之后的北派山水画家在荆浩开创的恢宏气象与董源领衔的南方山水画之间游 离。北派山水画家们此时期用北方的笔展现南方的景象，属于转折的过渡阶段， 这些变化离不开皇家对文化的认同和对文人宽松的政策与态度，皇家对文化艺术 的扶持和给以的宽泛发展空间成为影响北派山水画风格转向的潜在因素之一。 ( 二) 偏安一隅的“太平 政治 宋代文化繁荣的背后，不是政治上的太平，相反，在宋长达近二百多年的政 权中，宋朝国势有起有落，总体上却呈现渐微局面，这种局面是宋初统治者制定 “文人治国”政策之初所未想到的。至两宋朝廷更替之时，北人南侵成为北派山 水画风转向的原因之一，而靖康之变与南宋“中兴的政治局面，又成为北派山 水画风格转向的直接社会原因，并且间接造成两种绘画现象：一、南宋绘画“系 无旁出 ，李唐新风格成为宋代后期北派山水画的标准；二、半边构图模式的时 兴及笔墨刚硬的时代表现。 南宋绘画的“系无旁出 与当时的社会政治背景有关，靖康之变造成宋朝国 势的衰微，不仅皇室成员几尽虏至北国，金人对中原财富的渴慕更成为靖康之变 中“文化浩劫 的原动力。稍有名声的画家和皇室中库存的绘画作品成为这次“文 化浩劫”中的牺牲品，几经丰盈的太清楼、秘阁、三馆中的书画亦随之北迁。如 果说薄弱的绘画基础对高宗来说已显示出与宋初绘画盛世的差距，那么高宗忙于 奔命的现状，更使他无暇顾及绘画的发展，而一旦政治上稍微稳定，高宗对绘画 的热衷就让使他急需寻求一种画风成为众人效仿的对象。这种画风属于是李成、 郭熙还是李唐? 李成的作品曾受到皇室人员的青睐，并成为众多画家临摹的对象， 可见宋人是喜欢李成作品的，但李成的作品在米芾能看到的尚只有两幅；郭熙也 深得皇室的喜爱，徽宗还时常念起他，而时事境迁，作为李成与郭熙绘画风格的 总结者，李唐最终成为最合适的人选。故而李唐绘画出现新变化时，成为一时效 。陈传席：中国山水画史，天津人民美术出版社，2 0 0 8 年版，第1 8 4 页。 1 0 河南大掌艺术掌院硕士掌位论文 仿的对象，此在情理之中，而“系无旁出 现象是宋代政治无能的表现，也正是 这种政治无能推动了绘画另一种新风格的产生。 史书记载：“高宗苍皇渡江，驻跸吴会，中原、陕右尽于金，东画长淮，西 割商秦之半，以散关为界，其所存者两浙、两淮、江东西、湖南北、西蜀、福建、 广东、广西十五路而已 马夏半边构图模式的形成与其说是对李唐新开之风的继 承，不如说这种模式更适合表现画家在国势飘零下内心的惆怅。南宋建都临安是 在绍兴十年，即11 4 0 年，这距靖康之变已经有1 3 年历史，在这段时间以北方太 行山义军为主的抗金队伍给金军以沉重打击，但毕竟朝廷的不抵抗给宋朝子民们 心理上造成一种失落，面对偏安一隅的政权局面，画家是无助的。南宋政府在立 国1 5 2 年间，签署过五次合约，每次都以大量金钱和物资买得统治者的暂时苟安， 事实上，南宋确实获得比北宋较长时间的“中兴 局面。高宗第二次绍兴和议后， 有2 0 年的相对和平时期，孝宗隆兴和议后又获得4 0 年的政治和平，宁宗嘉定和 约后又与金获得1 8 年的“通好，哪怕这种安定是以俯首称臣为代价。南宋的“中 兴 虽然“外强中干 ，但毕竟换来暂时的安稳，“直把杭州当汴州的南宋政 府已无意中原，大量的宋朝子民却仍是对收复失地的期盼，画家面对残破的河山 只好借用手中的笔表达自己的情感。而马、夏所处的光、宁年间，宋朝已经是摇 摇欲坠，国势飘摇，半边构图成为画家情感表达的一种方式，一方面是现实中实 际状况的反应，另一方面也是画家借此形式希以引起南宋政府的重视，因而半边 构图在北派山水画后期成为一种风气与时尚。北派山水画此时刚硬的笔墨表现， 已经没有了陶渊明“桃花源 和竹林七贤“竹林 的隐逸情怀，更多的是表达对 国家偏安一隅的失落。南宋偏安的地理环境造就独特的景致，而其独特的景致在 偏安的政治背景下又被画家赋予新的内涵，表现在绘画中，便是一种代表时代风 格的绘画形式的出现。 m 脱脱：t 宋史地理志，中华书局，1 9 7 7 年版，第2 0 9 6 页。 1 l 河南大掌艺术掌院硕士掌位论文 ( 三) 经济的发展与中心的南移 南宋经济在政治稳定的基础上出现了繁荣，随之，经济的繁荣又推动艺术的 发展，绘画呈现出民众共赏的大众倾向，绘画题材范围扩大，村学、村医、渔户、 戏婴及历史故事和市井风俗等空前广泛。在此情况下，北派山水画受经济发展的 推动，无论从表现形式还是绘画选材中都出现前所未有的新面貌，一改前期的崇 高气象，表现出清新自然的风格特点。 宋初建国，政府大胆进行民居与商店的改建，坊与市的交错混合，更促进了 城市经济的发展，人们纷纷为利而聚于集市，张择端的清明上河图和燕文贵 的七夕夜市图分别描绘了汴河白天商业的繁荣与汴梁潘楼附近夜间商品交易 的热闹景象。 宋朝前期由于北方战事不断，南方接触战争相对较少，客观上保证了南方经 济的发展，使南方经济总体上呈现发展趋势，尤其南宋的“中兴 局面更为经济 发展提供了保证。耐得翁都城纪胜序中记载： “圣朝祖宗开国，就都于汴，而风俗典礼，四方仰之为师。自高宗皇帝驻跸 于杭，而杭山水明秀，民物康阜，视京师其过十倍矣。虽市肆与京师相侔，然中 兴已百余年，列圣相承，太平日久，前后经营至矣，辐辏集矣，期与中兴时又过 十数倍也。”。 南渡之后，高宗首先为荒废的农田招诱农民，借其以贷款，减免其赋税，并 于建炎十八年“垦荒田至七万余歆。 水利方面，“大抵南渡后水田之利，富于 中原，故水利大兴。 且手工业、造纸业等相对于前期都有所发展。快速发展的 经济对北派山水画风格转向产生两方面的影响。一方面，南渡之后，农业、手工 业、商业较之北宋有较大发展，在城市中形成广大的市民阶层，广大市民对文艺 的要求更加生活化，他们不再向往云蒸霞蔚的仙山境界，反而更乐于接受画面中 生意融融的生活景象。北派山水画适时而变，有表现农民之乐的马远的踏歌图； o 耐得翁：都城纪胜序，四库全书珍本九集一1 6 2 ，商务出版社。 脱脱：宋史食货志，中华书局，1 9 7 7 年版，第4 1 7 2 页。 。脱脱：宋史食货志，中华书局，1 9 7 7 年版，第4 1 8 2 页。 1 2 河南大学艺术掌院硕士裳位论文 有表现田间场景的传为毛益的牧牛图。另一方面，商品经济大发展又对社会 整体思潮产生影响，占据正统地位的“重农轻商 观念遭到重大挑战。宋代城市 和商业的繁荣使绘画交易市场不断扩大，交易地点逐渐增多，外出经商者日渐增 加，行旅图的普遍出现即是例证。此时期的行旅图不再是北派初期的模式，不再 是毫无生气的山石，更多是将北宋时期的行旅题材转变为生活场景化的雪猎、盘 车等图，南宋佚名的雪栈牛车图、山店风帘图及朱锐的盘车图都属 于此类的北派山水题材。经济的发展推动北派山水画题材风格和表现风格的转向， 而北派山水画风格变化的因素除此外，环境又是其中的关键环。 ( 四) 地理环境的变迁 两宋之际，最明显的特点是宋朝的疆域减小，南宋地域不及北宋时期的三分 之二，特殊环境中造就的地域变迁给北派山水画的风格转向提供了最直接的原因。 宋代的地理环境，虽整体上居于中国的中南部，但独从宋代本身的地域范围讲， 北方多山的地理环境为北派山水画的发展提供了素材。山海经中分为东西南 北四个方位山系，北方山为太行山系，太行山起自归山向北有王屋山、景山、题 首山、雁门山等大致有山八十七座，行程两万三千二百三十里，其中沁水、漳水、 丹水、洧水等皆出此山系，而后流入黄河，此外还有几十条河流发源于此；西方 为华山山系，从钱来山开始共七十七座山，行程一万七千五百一十七里，此山系 中包括太华山、黄山、昆仑山等，且端水、洛水、黑水等水系发源于此山。另外 南山经中记述有山四十，行一万六千三百八十里；东山经中有山四十六座，行一 万八千八百六十里。从数字上得到很直观的答案即北方多高山大水，南方亦多山， 而南方山多为一些清秀的土山，南北自然环境的不同，山水表现出的风采必然是 不同的，如郭熙林泉高致中所指：东南山与西北山的不同，东南山多呈现奇 秀状态，而西北山却多浑厚。 自然环境不同，画家生于其间，必受其影响，正如清代沈宗骞言：“天地之 气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴籍而萦纡，人生其间，得气之正者，为 1 3 河南大掌艺术掌院硕士学位论文 温润和雅北方山水奇杰而雄厚，人生其间，得气正者，为刚健爽直”，可见， 地理环境造就出人的不同气质，而个人的气质秉性又对山水画创作产生影响。北 宋地域的划分以路为单位，所处路的位置不同，画家的性情秉性自然不同，进而 产生不同的绘画风格。 宋代官方在太宗至道年间将天下划分为十五路；仁宗天圣年间又重新划分为 十八路；至神宗元丰年间又划分为二十三路，每一路地理方位不同，表现出的民 性不同。范宽华原人，宋属耀州，耀州在陕西路，陕西路包括雍州全部及梁州、 冀州、豫州的部分地区，且林木富饶，民好农桑，“大抵夸尚气势” ；李成营丘 人，属京东路，此路“民性愎戾而好讼斗。大率东人皆朴鲁纯直 ；郭熙，河阳 人，1 日属孟州，归京西路，京西路所属以今河南境内辖区为多，“民性安舒，而 多衣冠旧族三者皆为北派山水画的代表画家。从史料记载看，人的性格秉性多 与生活环境有关，范宽一路“尚气势 ，郭若虚图画见闻志中论三家山水对 范宽的评价为“如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。米芾画史 也说范宽“山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬。 李成 一路多靠好斗”，易冲动之人，必然对柔情抒怀的作品不感兴趣，多好高大，展 现人血气方刚的精神劲头；郭熙生活在河南境内，河南自古为中原腹地，有着独 厚的文化底蕴，儒家道德观的教化使民性较为“安舒 ，这些思想亦贯穿到郭熙 的绘画创作观念中，郭熙在艺术主张中提出“三远，将北派山水画由高远、深 远进而往平远过渡，但历史条件使然，当时的人们不可能完全抛弃儒家的道德观 纯粹呈现出如后世文人画般的清淡恬远。 函沈宗骞：芥舟学画编卷一，于安澜：画论丛刊上，人民美术出版社，1 9 8 9 年版，第3 2 4 页。 留脱脱： 宋史地理志，中华书局，1 9 7 7 年版，第2 1 7 0 页。 囝脱脱：宋史地理志，中华书局，1 9 7 7 年版，第2 1 1 2 页。 脱脱：宋史地理志，中华书局，1 9 7 7 年版，第2 1 1 7 页。 韩拙：山水纯全集论观画别识，于安澜： 画论丛刊上，人民美术出版社，1 9 8 9 年版，第4 6 页。 米芾：画史，于安澜： 画品丛书，上海人民美术出版社，1 9 8 2 年版，第1 9 5 页。 1 4 河，r 夫掌艺术掌院硪士掌位诧r 文 南北双方由于地域不同，所培养出人的性格不同，客观美给人的熏陶也不同， 所以前期北派山水画多呈现风骨奇峭、雄浑凝重的特点。相对于宋朝前期北派山 水画家多为北方人的特点，宋朝南迁后，除南来初由北方而入的画家如李唐、朱 锐、萧照等人外，至马远、夏圭时代，些称名于时的画家就已经是土生土长的 南方人。刘松年、夏圭是地道的南方人， 而画史中称为河中的马远，按其父辈 的南迁经历，亦应算是南方人，南方多“人 性柔慧，尚浮屠之教。”。南渡之后，北派 画家的绘画风格开始变化，一方面，画家 师法的造化不同，另一方面，画家自身的 秉性亦有所影响，画家作品中渐多的融入 南方景色的清新与柔美。李唐时代的人， 在经历疆域的变更和生存环境的变迁后， 他们绘画作品中兼有南北方环境的融合。 李唐，河阳人，即现在的孟州，孟州境内 盘旋有太行山，且在河南与山西交界处有 称为“太行铁壁”的山壁，而离河阳不远 的辉县有连绵的太行群峰，北方山给了李 围1 万整松风圈 李唐绢本竖轴浅设色 1 8 87 1 3 9 8 e m 台北故宫博物院藏 唐万壑松风图的感受，而当他到杭州后，南