（音乐学专业论文）中国古代琴僧及其琴学贡献.pdf

中文摘要 在中国古琴文化的发展历史上，琴僧是一个不容忽视的群体，他们是琴乐和佛教两种传统 文化的传播者和继承者，而这两种文化都具有悠久的历史和深厚的底蕴因此对于琴僧的研究 有利于更为全面地了解古琴文化的历史和发展，进而对中国古典艺术和传统文化的内在关联深 入探究。论文以中国古代社会中的僧人古琴家为研究对象，通过对历史资料的梳理和分析，考 察琴僧连接古琴音乐和佛教文化的桥梁作用及重要的历史贡献。 论文由琴僧群体研究、琴僧代表及对琴学的继承与发扬两大部分组成。第一部分包括。琴 僧的产生及其文化背景”、。古代琴僧历史述略”、。j | 斥与融合：古琴文化中的思想冲撞”三章 对中国古代社会中出现的僧人弹琴现象，以及他们的古琴艺术活动进行历时性的梳理，并根据 史料分析论证琴僧群体产生的深层规律。其中对明清琴论中的捧佛现象，以及“三教合一” 的历史现象及其对古琴音乐的影响作较为细致的探讨论文第二部分包括“琴僧在演奏理论 斫琴法和琴歌创作方面的贡献”、“枯木禅琴谱) 研究”两章，选择在琴学界做出重要贡献的僧 人代表则全和尚，僧居月、东皋禅师和空尘和尚作为切入点，具体深入地分析他们在古琴艺术 的不同领域所作出的成绩和在琴界的影响。在对枯木禅琴谱的研究中从琴谱考证、作者 考证，琴谱内容，创作琴曲四个方面着手分析并肯定释空尘在古琴音乐的传播和继承方面所 作出的贡献。 关键词：古代琴僧；文人化；三教台一；枯木禅琴谱) ；释空尘 a b s t r a c t i nt h ed e v e l o p i n gh i s t o r yo fc h i n 嘲g u q i nc u l t u r e ，q 姗s e a g ( t h a ti st h em o n k st h a t p l a y e dg u q i ni na n c i e n tc h i n a ) w a sag r o u pt h a t 啪n o tb ei g n o r e d , b e c 徽t h e yw e l e t h ep r o p a g a t o ra n ds a c c e s s o ro f g u q i nm u s i ca n db u d d h i s m , a n dt h i st w ok i n dt r a d i t i o n a l c u l t u r ea l ea l lh a v eo l dh i s t o r ya n dd e e pd e i a i l t h e r e f o r et h er e s e a r c ht oq i n s e n gw i l l b e n e f i c i a lt ok n o wt h eh i s t o r ya n dd e v e l o p m e n to fg u q i nt h o r o u g h l y , a n dt oe x p l o r et h e i n h e r e n tc o r r e l a t i o nt oc h i n e s ec l a s s i c a la r ta n dt r a d i t i o n a lc u l t u r ea c c o r d i n g l y 1 1 圮t h e s i s t a k e st h em o n k st h a tp l a y e do u q i ni nc h i n e s ea n c i e n ts o c i e t ya sa no b j e c to fs t u d y ，t o i n s p e c tt h ec o n t r i b u t i o n so f q i n s e n gi nt h eh i s t o r ya sab r i d g et h a tl i n k i n gg u q i n m u s i c a l a n db u d d h i s mc u l t u r e t h ed i s s e r t a t i o ni sc o m p o s e do ft w om a j o rp a r t s , o l l ei st h es t u d yo fq i n s e n gg r o u p ；t h e o t h e ri st h es t u d yo f t h er e p r e s e n t a t i v eq i n s e n ga n dt h e i rc o n t r i b u t i o n si nh i s t o r y p a r ti c o m p r i s e s t h r e e c h a p t e r sa sf o l l o w s ：t h eg e n e r a t i o no fq i n s e n ga n di t sc u l t u r a l b a c k g r o u n d ，t h es u m m a r yh i s t o r yo fa n c i e n tq i n 嘲r e p u l s i o na n df i a s i o n ：t h ei d e a i s t i c c o l l i s i o ni ng u q i nc u l t u r e i ti sc o n c e r n e da b o u tt h ep h e n o m e n o no ft h em o n k sw h o p l a y e do u q i n i nc h i n e s ea n c i e n ts o c i e t y , a sw e l la st h e i ra r ta c t i v i t i e s o nt h ef o u n d a t i o n o fh i s t o r i c a lm a t e r i a l ，t oa n a l y s ea n de x p o u n dt h ed e e pr u l et h a tt h eg r o u pp r o d u c e d p a r t i ii n c l u d e st h a tt h ec o n t r i b u t i o n so fq i n s e n gi np e r f o r m i n gt h e o r y , g u q mm a k i n ga n d t h ec o m p o s i t i o no fg u q i ns o n g s ，a n dt h es t u d yo f t h eg u q i ns c o r eo fw i t h e r e dw o o d z e n c h o o s i n gt h e s er e p r e s e n t a t i v em o n k st h a tp l a y e di m p o r t a n tr o l ei ng u q i na r tf i e l d , s u c ha sb u d d h i s tz e q u a n , j u y u e ，d o n g g a o ，k o n g c h e u , a f f i r mt h a tt h ea c h i e v e m e n t sa n d e f f e c t st h e yh a di nd i f f e r e n ts i d e so f g u q i na r t k e y w o r d s ：a n c i e n tq i a s e n g ；l i t e r a t o r , t h r e er e l i g i o ng o - i n - o n e ； ( t h eg u q i ns c o r eo f w i t h e r e dw o o dz e n ：s h ik o n g c h e n 图表及谱例索引 图片一：琴曲般若波罗蜜多心经首页和尾页6 图片二：近代琴家杨时百着僧服盘坐图5 2 图片三：则全和尚节奏指法之小序一6 8 图片四：则全和尚节奏指法之指法举例6 9 图片五：则全和尚节奏指法之节奏部分7 2 图片六： 枯木掸琴谱的牌记：“光绪十九年岁在癸巳九月镌”s 3 图片七：枯木禅琴谱的扉页8 4 图片八：苏州虎丘图9 1 图片九：苏州耦园园内亭阁9 5 图片十：枯木禅琴谱中音声论1 0 1 图片十一：括木禅琴谱中指法1 0 5 图片十二：( 枯木禅琴谱中的谱字1 0 f i 图片十三：枯木禅琴谱之莲社引附词1 1 1 图片十四：与杭州永福寺念顺法师合影1 3 2 表格一：枯木禅琴谱所收琴曲一览1 0 7 表格二：三谱琴曲调式和段落的比较1 0 9 表格三：琴曲那罗法曲所用调式1 1 5 谱例一：琴曲邢罗法曲的第一段1 1 5 谱例二：琴曲那罗法曲的泛音小节1 l f i 谱例三：琴曲那罗法曲第七段结束句1 1 6 v 谱例四：琴曲那罗法曲第八段结束旬1 1 6 谱例五：琴曲那罗法曲收音句1 1 6 谱例六：琴曲那罗法曲第二段乐句1 1 1 7 谱例七：琴曲那罗法曲第二段乐句2 1 1 7 谱例八：琴曲t 那罗法曲第三段结束句1 1 7 谱例九：琴曲那罗法曲第五段乐句l 1 1 7 谱例十：琴曲那罗法曲第五段乐句2 1 1 7 谱例十一：琴曲 独鹤与飞第一段1 1 9 v i 中国艺术研究院学位论文原创性声明和使用授权说明 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人 或集体己经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。 论文作者签名： 司糊t jr 日期：渺7 年；月，7 日 学位论文使用授权书 本人完全了解中国艺术研究院关于收集、保存、使用学位论文的规定，即： 中国艺术研究院有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和借阅。本人授权中国艺术研究院可以将本学位论文的全部或部 分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和 汇编本学位论文。 保密论文在解密后遵守此规定。 引言 引言 一、研究视角与选题意义 大约从东晋开始至隋唐时期，中国文化逐渐确立了以儒家为主体，儒、释、道三家鼎足 而立、互融互补的基本文化格局。这一基本格局一直延续到1 9 世纪末乃至2 0 世纪初。因 此，对中国传统文化的研究中，不能只把儒家文化作为中国文化的代表，而忽视或轻视佛、 道二家在中国传统文化中的巨大作用，否则便难以全面深刻地把握中国文化的真正精神与内 涵。在中国历史上，儒家的文人士大夫们把古琴奉为圣贤之器历代史书中都有相当大的篇 幅阐述的是儒家文化影响下的琴学理论、琴曲及琴家，但古琴文化决不仅仅受儒家思想和文 化的浸染，琴曲中还有大量的反映老、庄思想的作品流传下来，如庄周梦蝶、逍遥游、 列子御风等，以表现隐逸思想等内容为代表的琴曲作品也数不胜数。唯独古琴音乐与佛 教文化之关系，历来未受到重视。在大量存见的琴学文献中，佛教题材的琴曲、僧人流传的 琴谱为数不多，文献对于古代琴僧们的记载与他们的实际活动和成就也不成比例。其实，佛 教对文学，美术、建筑、书法等中国传统文化领域的影响何其深远，当然音乐也不例外。佛 经中描述的佛国是一个充满音乐的世界，作为佛教。三宝”( 佛宝、法宝、僧宝) 中的僧人 无论是弘法还是修行都会有音乐相伴，佛教徒以音乐赞美佛陀，音乐也成为他们修行成佛的 方便法门，同时，音乐具有让人感动的力量，也能使众生发起菩提心。 随着佛教传入和本士化发展，尤其宋以后文人士大夫参掸修行悟道之风盛行，僧人通儒、 道者渐多。儒与佛交融，士与僧交流，让古琴这件在儒家看来是修身养性的重要乐器在僧 侣手中有了新的继承和发展，同时他们独特的思想观和艺术表现也赋予这件乐器以新的生命 力。另一方面，明清以来在僧人弹琴数量逐渐增多的同时，儒、释之间的冲突和矛盾也在琴 论中有大量反映，如明代以来很多正式刊刻的古琴谱中有。琴不妄传”的部分，集中体现了 排斥僧人弹奏古琴的这一现象。而这种历史现象的产生是与佛教的发展和每一个时代的社会 背景息息相关的。东晋南北朝以来，随着佛教影响的不断扩大，佛教这一外来文化与中国本 十固有的文化之间的差异和矛盾就暴露出来两者之问的冲突也不可避免地爆发了。由于 当时中国本土文化以儒、道为代表的格局已经形成，所以佛教与本土文化之间的矛盾也主 要表现为佛与道，佛与儒之间的矛盾。 本课题在广义上讲主要定位于古琴文化与佛教文化的关系，因此，选择了历史上弹奏古 琴的僧人作为本课题的切入点，并以僧人所写琴谱以及所作的琴学贡献作为具体对象，在做 个例研究的基础上，从文献资料的梳理和古琴音乐本体的分析两方面着手，考察历史上存在 的琴僧现象及其流变，分析其成因及对中国古琴音乐的影响，并对此现象提出个人的思考。 论文将通过两个层面来体现古琴文化与佛教文化的关系或者说进行琴学与佛学关系的研究。 引言 这两个层面同时也是本论文的两条主线一是对琴憎这一现象的产生和历时地梳理，他们在 中国历史上是连接古琴音乐与佛教文化的群体：二是对枯木禅琴谱的分析和研究，力求 从音乐创作的角度探寻吉琴音乐与佛教文化的联系。本论文要面对的问题主要是资料的梳理 工作和资料的分析及理论总结。其中资料梳理工作，如古代琴僧及其相关的琴谱等；资料的 分析及理论总结工作，如琴论中体现的儒、释不相调和的现象以及“三教合一”的思潮在古 琴中的反映等，进而联系到中国文化史上“儒释之争”、。华夷之争”等历史现象，尤其是明 清以来的琴论中出现了大量挥佛的文献记载。本文的刨新和突破之点在琴僧文献资科的梳理 琴曲中佛教琴曲的译解和分析等方面，对释家思想如何落实到琴乐实践中的问题予以关注。 本论文的研究方法主要有1 、文献学的方法。首先对第一手文献资料做客观地梳理，力求 尽量广泛而精确地收集和琴僧相关联的史料；2 、社会学的方法。琴僧的研究属于琴学领域中 对于“人”的研究，这和一个时代的社会发展状况紧密相连，要了解相关时代的社会风气及 思潮：3 、宗教学的方法。本课题是琴学和佛学的交叉课题，如佛教理论对琴学发展的影响， 主要通过僧人或居士的琴学思想得以实现；4 、中国音乐作品分析的方法。论文中涉及到古琴 作品的译解和分析古琴音乐有其独特的表达方式，主导因素有速度、结构布局，音色等， 而不同于欧洲音乐作品以和声、调性为主的结构；5 、文化人类学的方法。论文的主要部分是 围绕着古代琴僧这一群体而展开，在研究中会遇到古与今不同时代的历史文化差异和出家人 与普通众生不同人群之间的文化观念差异，因此可以用文化人类学的方法对不同文化间的差 异性进行分析。 其他适合于本课题的研究方法也将在论文写作中具体运用到，不再一一列出。 二、国内外研究现状 “琴以载道”，古琴蕴含着中国传统文人的智慧，琴学的研究之所以在中国学术史上具有 一定的意义与地位正是冈为古琴音乐的特质是附属于中国传统文化精神的。对于琴道的追 求和对古琴文化理性的研究有利于古琴艺术的发展，近代以来学界对于古琴与儒、释、道之 关系，以及古琴美学思想的研究逐渐增多。尤其近年对于琴乐与中国传统文化中儒释道关系 的探讨，表明人们正期待着古琴传统精神的回归，而不是只把它看作- - i 1 音乐表演艺术。 2 引言 1 、有关琴僧的研究 对琴僧现象的关注，在近代学者的著作中有一些体现。近人周庆云在其编纂的琴史续 。有卷七“方外”部分，专门列出自宋代以来记载较多的僧人和道士弹琴者共4 4 人，如宋代 普照寺的文照、钱塘僧恩聪、元代玛瑙寺僧芳洲、明代余山僧无暇、清代云泉庵住持特藻， 无锡僧岳莲、苏州道士吴浩、吴县僧人空尘等，这在近代人的琴史著作中首开先河对琴人中 的僧、道者予以关注。许健琴史初编。一书第六章。宋元”部分的第一节“琴人”中，首 先谈到“北宋的琴僧师徒”这一现象，认为贯穿北宋的一百年中，有二个琴僧系统，除了为 首的朱文济是宫廷琴师之外，以后各代都是和尚，当时他们被尊称为“大师。书中还对他们 的师承关系和琴人的古琴演奏特点分别予以简单介绍，指出欧阳修、沈括等同时代文人对他 们的演奏技艺有很高的评价，曾用“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦”“海之艺不在于声。 其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”等语句来赞美他们的演奏意境。琴史初编作者 的叙述虽较为简略，但为后入的研究提供了许多线索和启发是较早在琴学研究中提出“琴 僧”这一现象的学者。 在有关琴僧的研究中，明末请初东渡日本的东皋( 心越) 样师受到较多的关注，他对于 日本古琴音乐的影响十分深远。如吴文光在( 东皋琴谱) 散见。一文中，就东皋禅师的音 乐观、琴歌创作和人生历程的关联以及东皋琴歌的音乐特点作出分析，并提出东皋禅师的音 乐观是一种“释儒同声”信仰是释音乐是儒，而禅是二者兼之的观点陈应时论( 东皋 琴谱) 的琴律。一文，从东皋琴谱中所载的操缦曲调弦入弄和操缦引入手，对 东皋琴谱所用的琴律进行探讨。高罗佩中国古琴在日本。一文，认为十七、十八、十 九世纪日本研究中国古琴之风的兴盛是由于心越禅师1 6 7 7 年东渡日本并且在日本传播了 中国的古琴艺术。周耘古琴东濠兴衰之文化要因阐释。一文阐释古琴艺术在日本兴衰起伏、 曲折发展的文化要因，肯定了心越禅师对日本古琴艺术复兴做出的贡献。本文第四章专节综 述东皋禅师及其琴学贡献的研究，以便更全面地了解这位著名的琴僧在中日文化交流和中国 古琴音乐的继承与传播中所体现的重要价值。 2 ，有关古琴与儒，释，道关系的研究 前辈学者对古琴与宗教思想的研究已取得不少成果，主要表现为从哲学、美学的角度探 讨古琴与宗敦思想，与儒、释、道三教的关系。具有代表性的如田青禅与音乐，苗建华的 周庆云辑琴史补二巷琴史续八卷 m t 海：梦坡室刊本，中国艺术研究院图书馆藏，1 9 1 9 许健编著琴史毫u 编 m 】北京：人民音乐h 版社，1 9 8 2 吴文光东皋琴谱敞见 j 浙江艺术职业学院学报2 0 0 3 - ( 1 ) 陈麻时论东皋琴谱) 的琴律【j 黄钟，2 0 0 3 ，( 2 ) 高罗佩中国古琴在日本【j 中国音乐学，1 9 9 9 ( 2 ) 周耘古琴东瀑兴衰之文化要凶鲥释 j 】浙江艺术职业学院学报，2 0 0 3 ( 1 ) 引言 | 尊士论文古琴美学与吉琴命运的历史考察、李美燕琴道与美学书中“琴道之思想基础 儒道思想与古琴艺术之契机”一章。易存国中国古琴艺术中“琴道：古琴文化精神” 一章有“佛音梵呗”一节主要是关予古琴与祥宗的相关文字。 更早有高罗佩 t h el o r eo f t h ec h i n e s el u t e ( 琴道) 。一书，该书第三章“古琴 的研究”，把琴道体系的形成归功于三大哲学思想的影响。认为古琴受到儒家( 社会的) ，道 家( 宗教的) 、心理学的佛家的影响以及大乘佛教的神秘信条作为琴乐的曲调，喇嘛教 梵呗适合古琴弹奏等。他把“琴道”定义为，。琴的内在意义与如何应用以使琴作为获得启示 的方法”。除六章正文外，还有四个附录，最后一个附录指出最早将古琴传到日本的是明末的 心越禅师。书中还有相当的篇幅谈到儒、道思想对古琴的影响。作为一名西方汉学家，能够 在如此广阔的视野中关注琴乐的内涵深入肯定古琴在中国文化中的意义，十分可贵。张清 治琴境图说古琴音乐的美感境界。一文认为琴乐的演奏要“心指合一”，弹琴是一种 修养，犹如佛家之静坐禅定一样。还指出古琴艺术的精神依归“其始也艺境，其终也道 境( 哲学) ”。美国学者叶明媚古琴艺术与中国文化。一书有多个章节谈到古琴与禅学的关 系，如“琴与掸琴道与禅道的审美情调”，“琴道与禅道的终极关怀”、“苏东坡与古琴“、 “自居易与古琴、“高罗佩与琴道”、。琴僧”等。每篇文章都较为短小，却以流畅的文笔深 入浅出地阐明古琴艺术的精神和内涵。在“琴僧”一文中不仅提到僧人从事弹琴的艺术活动 和琴曲中几首著名的佛曲尤为难能可贵的是，还明确地谈到在琴史上，有不少文人琴家排 斥僧人弹琴的事实，认为这反映出了传统儒家和外来佛教的冲突。作者的某些观点虽未深入 地展开阐发但却能够引发进一步的思考。李明忠中国琴学。一书中有“古琴文化与中国 传统哲学”一章，较为深入地阐述了儒，道两家思想在古琴艺术的高深层面互为作用，互补 互益。认为不宜用一种机械的方式一一罗列，某曲反映的是道家思想某曲反映的是儒家思 想等。苗建华古琴美学中的儒道佛思想。一文以文献和史实为依据，对古琴美学思想和古 琴命运进行历时地考察。其中有一部分集中阐释了古琴美学思想与儒、道，佛思想的关系， 并以“琴者，禁也”古琴美学思想中的儒家思想，。琴者。心也”古琴美学思想中的 道家思想，。攻琴如参禅”古琴美学思想中的佛家思想为标题。指出佛教思想在琴论中极 度缺乏，认为对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说作者的许多观点具有刨见 性。台湾学者李美燕琴道与美学。一书中有“琴道之思想基础儒道思想与古琴艺术之 契机”一章，认为琴道的观念并非有一成不变的规定，但基本上都根源于儒道两家的思想。 荷兰 高罗佩( r o b e r th a n sv a ng u l i k ) t h el o r eo ft h ec h i n e s el u t e m 东京：日本上智大学出版 礼1 9 4 0 张清治琴境图说古琴音乐的美感境界 j 音乐艺术，1 9 8 8 ( z ) 香港 叶驯媚古琴艺术与中周文化 m 香港：中华书局香港有限公司出版1 9 9 4 李明忠中塌琴学 毗，西安： ；夷两省社会科学院杂志社，2 0 0 0 苗建华古琴美学中的信道佛思想 j 音乐研究2 0 0 2 ，( 2 ) 李美燕琴道与美学呻】北京：杜会科学文献出版杜2 0 0 2 4 文章的特点在于从原典出发，以文献中先秦以来文人、琴人的琴诗、琴论等为探讨的对象 着眼于文化和思想方面，建构出儒、道思想对古琴艺术的渗透和影响。 3 、有关枯木禅琴谱的介绍和打谱 枯木禅琴谱。是清代广陵琴派的代表琴谱之一，由释空尘( 约1 8 3 4 一? ) 所撰。民 国时盐商周庆云在其编撰的琴操书目。中较早对该琴谱中的一些琴曲和所用宫调系统进行 介绍。在卷三中。有谱无辞”的琴曲中，对枯木禅琴谱中的三首创作琴曲独鹤与飞、 云水吟、那罗法曲的宫调、段落，煞尾音分别加以说明。如“独鹤与飞：枯木禅， 变徵音，十段- 以泛音一六弦煞尾。正义：此曲正调徵音，见有一二变宫音。”再比如。云 水吟：枯木禅微羽音，十二段，以泛音、二七弦煞尾。正义：宫音。”在卷四中“有辞 有谱”的琴曲中。又介绍了该谱中的怀古曲和莲社引两曲。琴操书目中所列这几 首琴曲都是枯木禅琴谱中比较有特点的作品，而且都收录在该琴谱的第八卷。当代琴家、 中央民族乐团一级演奏员余青欣，2 0 0 3 年2 月将枯木禅琴谱中的那罗法曲打谱，并 收入同年她出版的古琴独奏c d 离骚中。2 0 0 5 年她又相继打谱枯木吟和云水吟 两首琴曲。作为一位古琴演奏家和一名虔诚的佛教徒，余青欣以其出色的音乐感悟力和对佛 教文化的理解。成功地将枯木禅琴谱中空尘和尚创作的琴曲译解出来，使空尘和尚的古 琴音乐在其圆寂的百年之后，能够响逸人间，这实在是一件因佛而结缘，因琴而得道的幸事。 琴道之妙谛只有深得此中三昧者，方可体会。学者田青在其论文琴心与佛心。中对枯 木禅琴谱的作者释空尘和琴谱的内容作了初步考证，在结论处有“因为有了枯木禅琴谱， 有了释空尘，有了那罗法曲、莲社引等琴曲，中国的古琴艺术可彰显佛家之影响，填 补三足鼎立之中国传统文化在琴艺中的欠缺了。” 4 、有关佛教题材琴曲的研究 从广义上说，佛教题材的琴曲应该指作品的内容、韵律以及风格等方面体现佛教思想， 或者具有佛教音乐特点的古琴曲。在中国历史上，由于这种类型的古琴音乐的创作和传播受 到多种冈素的影响，至今留存下来的作品t _ 分稀少。相对于中国古琴历史上三千多首传谱、 六百多首传曲而言，只有普庵咒和释谈章流传最为广泛，笔者在本论文的附录2 中 把当代学者对这两首琴曲的研究作以综述，因此，在本引言中将不再叙述。 除此之外现存几首佛教题材的古琴作品大都集中在清代琴家的传谱中，如清代佚名者 编撰的衰露轩琴谱。所收录花宫梵韵。2 2 段，抄录者注“中声手订。此谱键自抄本”。 ( 清) 释空尘枯木禅琴谱呻 刻奉中国艺术研究院图书馆藏1 8 9 3 周庆云编琴操书目 u 线装一函网册中国艺术研究院图书馆藏，1 9 2 9 袁静芳主编第一届中韩佛教音乐学术研讨会论文集c c 中央音乐学院佛教音乐文化研究中心编北京：宗 教文化出版杜。2 0 0 4 ：5 6 - 6 2 清) 未名辑录衰露轩琴潜抄本第五册北京：乐氏，中国艺术研究院图书馆藏 5 引言 整个琴曲的结构与2 1 段的( 释谈章相似，有佛头、起咒、三回十五转、佛尾、尾咒五个部 分组成，普庵咒的咒词附在曲谱的旁边，只是除了尾咒之外的每一小段都加有四个字的小标 题，如“宣扬佛号。、“妙义含藏”、。乱洒真珠”、。风吹荷叶”等，在演奏技法上多用右手的 “撮”，与普庵咒和释谈章有很多相似之处同时也表现出古琴音乐与民间音乐的密 切关联，以及此琴曲所体现出的宗教色彩。 清代琴家孙宝。编撰的以六正五之斋琴学秘谱。中有琴曲摩诃般若波罗蜜多心经 ， 这是一首宫音、羽调琴曲，当代著名琴家吴文光先生在虞山吴氏琴谱中收录了他所打谱 的这首琴曲名为心经。全曲结构不分段，旋律多平稳的级进进行，时常有五度或八度的 纯音程嵌入曲调以五声音阶为主。 另一首以心经为曲词的琴曲般若波罗蜜多心经。，是民国时一位名为周永荫的居士所作， 收入他所编撰的琴砚斋琴谱中。全曲由八个乐段、收音和佛尾三部分组成，曲末有琴家周 永荫居士题写的后记，清楚地告诉后人他创作该曲的来龙去脉。余操缦几四十年，获睹琴谱数 十种，而以佛经、咒制谱者，仅见 - - j 外典；此等比丘可将一日分为三时，初中两时读佛 经至晚时始习外典，以免受其不良影响大宋僧史略卷上载，祗洹寺中设有四韦陀院、 书院等，凡大千界内所有不同文书皆j 【集其中此类书籍佛陀皆允许明慧之比丘阅读，然 仅为方便摄伏外道，而不得归依其教法此外，佛教以外之宗派，亦称为外学 在这里我们可以把外学理解为相对于佛法的内法而言的，佛学以外的其他学问和艺术才 能。“自知明慧、多闻、强识。能摧伏外道者。方可学习外典”，由此可知。佛教认为通过个 人的悟性和努力而学习外典的人，可用以摧毁、摄伏外道。在现实生活中。许多僧人研习佛 法的同时，琴棋书画，样样精通，广博的学识和雅致的生活情趣成为他们和文人士大夫结识、 交流的平台，而这些艺术技艺的交流也成为僧俗交往的重要途径历史上，无论唐代的书法 僧、唐五代的诗僧，还是明清时期的画僧，部是凭借着杰出的艺术才能和文化素养在士人们 中间产生重要的影响。虽然他们擅长的艺术形式有所不同，但有一点是共同的，即通过书法、 绘画、弹琴等外道的学习配合他们参禅悟道的修行。同时，这几种艺术门类之间有着相通之 处，比如中国的书法不同于一股意义上简单的书写从开始研磨，到拿笔准备，再到下笔成 书，是一个必备的过程，而且书写时要调整气息、专注精神，一气啊成，达到身心的舒畅和 愉悦，仿佛追求佛法那超然的意境和脱俗的雅趣。 很多僧人喜欢借助艺术的形式来表达自我的觉悟，通过艺术作品传达一个佛教徒对于佛 法的理解。因此，自东晋以来在中国历史上出现了许多诗僧、画僧、琴僧、书僧他们有 的不仅是得道的高僧，而且也是杰出的诗人、画家、琴家和书法家。他们把禅宗思想和艺术 审美融于一体，使艺术作品充满了禅意。禅宗对中国文化的影响是极为广泛的，其对艺术的 影响尤为深刻。禅宗虽根本的体验方式是“悟”，它是一种个体化的体验过程。在南宗禅里， 尤其以“顿悟”为其宗教体验的根本而这种。悟”的体验是其他人所无法替代的，是个体 在某种特殊的境遇或契机中感受到的，因此，这种体验取决于对于内心佛性的发现。它无法 通过别人的传授获得，也非语言文字可以描述。因此，禅宗所讲的“悟”与艺术的独特审美 体验是十分相似的。也正是基于这一点，琴僧们所提出的“以琴说法”等观点，即把古琴音 星云大师监修。慈怡法师主编佛光大辞典 i 】北京：北京图书馆出版社，2 0 0 4 ：4 2 6 7 第一章琴僧的产生及其文化背景 乐的审美与禅宗的顿悟相联系，从而达到对佛法的理解和体悟。如禅宗的公案，它们有时看 起来荒诞不经，当弟子向祥师提出问题时，禅师不是按着正常的逻辑思维予以回答，而是随 机拈取一些当下的自然意象或生活情境作答看似答非所问。但禅师使弟子在机锋话语的引 发下展开自由想象，豁然开胡。禅宗宿发了中国文人的艺术思维注重直觉、注重想象、注 重灵感，而这些都符合艺术创作的本质规律另外，禅宗所追求的无滞无碍，来去自由，闲 适快意的人生理想，也极大地影响了中国传统文人的艺术胸襟和审美情趣。禅宗的语言自然 质朴、含蓄隽永、洗炼深刻、妙语连珠为中国的传统艺术展示出全新的艺术境界。 僧人们的艺术修养十分全面，其中有些僧人在传统艺术的各个领域中都有所涉猎。在清 代枯木禅琴谱叫，编撰者释空尘十分形象地将诗文、书法和弹琴相类比，如在著作琴 曲要略中有“乐曲以音传神，犹之诗文”：把琴乐的派别和字帖相联系有。笔法在帖，笔 性在人。琴之浙、蜀诸派，笔法也；隐逸等派。笔性也”的观点。民国时期琴家杨宗稷对此 深也有体会，在琴学丛书的第四册t 琴学随笔。中有，。琴学之有律吕，犹字学之有说 文也。琴谱专论声音，则碑板法帖也。”在第五册琴余漫录中写道：“琴以音未古 不以曲为古。如碑帖之有字字为古自人临之，则何人所临，即为何人之字。” 还有些僧人在某一个领域获得较高的艺术成就，能够将禅学和艺术的境界完美地结合起 来。比如历代以来，佛教僧侣擅长书法者，多不胜数，如南北朝陈代的智永禅师，创作真草 “千字文”以一千个不同的字书写所成，被后代书法家奉为典范。唐朝的怀素禅师，将书法 融入到禅境之中。作为一代草书的宗师，他的书帖至今仍是书法中的瑰宝。近代以来。西方 文明东渐，钢笔书写因为其便捷的优势而逐渐代替了毛笔书写，但字如其人，从字体中依然 看得出一个人的性情与学养。中国传统的绘画艺术与传统音乐之间有着内在的联系，尤其是 古琴音乐与文人绘画都能十分逼真地表现出古人忘情山水的精神境界，那清澈、幽静、淡雅、 高远的气息和掸意都让人同味无穷。 ( 清) 释卒尘枯木禅琴潜【m 1 影印本北京，中国书店出版，2 0 0 5 第l 册 杨宗稷，琴学丛书 岫第4 册卷1 2 琴学随笔( - - ) 北京：中国书店出版2 0 0 5 ：2 2 1 4 第二章古代琴僧历史述略 第二章历代琴僧述略 在中国历史上，能弹奏古琴的僧人数量应该是相当可观的，只是可惜文献中的记载并不 多。相对于正史而言，古代地方志以及各类笔记、小说中提供的僧人艺术活动的历史信息更 为多见。虽然有些地方志中对于释、道的方外类只是条目式地的简略描述，有的笔记、小说 中的记述也只是蜻蜒点水式的，但无疑也给本文的写作提供了不少研究资源。这一章的主要 内容就是建立在历代琴人传。中涉及到的各地方志、笔记、小说等资料之上，展开搜集、 整理以及分析工作，并结合其它古籍中对于琴僧的记录，以期能勾勒出历代琴僧的基本面貌。 第一节宋代以前的琴僧 佛教尔汉由印度传入中土之时，是以一种外来宗教的姿态出现的尔后，它为了在中原 进一步流传和发展，逐渐开始了自身的适应和调整。两汉之际，皇室多信奉黄老之学与神仙 方术，而佛教的教理也被以中国哲学的术语和思想来解释，这样的理解和传播称之为“格义”。 所以，在佛教初传、道教初刨的汉代它们之间就有了共同存在的基础。“佛教的传播是与佛 教的经典译介同步进行的。，所谓“译讲同施”。印度梵文的佛典要译成汉文才能更好地传播 这也是那时来华外来僧人的主要佛教活动。我们从僧人们的姓名与所在国家的国名之间的关 系中，可以发现一个有趣的现象即僧人姓名与国名的某个字相同尤其是首个字，这样就 很容易辨别出他们所在的国家。比如东汉时的学者安世高和支娄迦谶分别来自安息和大月支， 以及三国时著名的译师的支谦和来自康国的康僧会等。随着东晋皇室的南迁，佛教盛行于江 南。北朝各代尽管曾发生过灭佛之举，但佛教的发展仍极为突出。东晋至南北朝期间，佛寺 林立高僧云集。比如道安、慧远等著名僧人聚众讲学，宣扬教义。努力调和儒佛矛盾。隋 唐三百余年是中国佛教史上的黄金时代，有法相、华严、律、禅、密等诸宗派。除盛行于本 土外，还弘扬传播到日本、韩国等国家。来自印度的佛教逐渐变成了中国式的佛教，并且成 为中国文化中不可缺少的组成部分。 笔者认为中国僧人从事音乐、绘画、书法、篆刻等艺术活动，其重要的文化背景是佛教 的中国化在此过程中产生了中国的佛教艺术，同时，僧人的士大夫化以及士大夫的佛学化 使得原本是两个阶层的人士之问产生了渐趋一致的审美需求和生活情趣，这些都是僧人艺术 家们产生的必要因素。对文渊阁四库全书电子版中。琴僧”一词的搜索结果显示，它较 中央暂乐学院中国音乐研究所北京古琴研究会编历代琴人传【m 1 卜_ 5 册油印本1 9 6 1 方立灭中国佛教与传统文化m 上海：上海人民出版社，1 9 8 8 ；4 6 第二章古代琴僧历史述略 早出见于唐代的诗歌中，如唐代诗人张籍( 约7 6 7 约8 3 0 ) 的五言律诗和左司元郎中秋居 十首：。用堂新扫洒，称是早秋天书客多呈帖，琴僧与台弦。莎台乘晚上，竹院就凉眠。 终日无忙事，还应似得仙。“。另一首七言律诗寄令狐宾客：“勋名尽得国家传。退狎琴僧 与滔仙。还带郡符经几处，暂辞台座已三年。留司未到龙楼下，拜表长怀玉案前。欷日出城 伊水好，领谁相逐上闲船。”。唐代诗人韩惺有诗格卑云：。格卑尝恨足牵仍，欲学忘情 尽不能。入意云山输画匠，动人风月羡琴僧南朝竣洁推弘景，东晋清狂数季鹰。惆怅后尘 流落尽，自抛怀抱醉懵腾。“。这些诗歌中都明确地提到“琴僧”这一名称但并没有具体写 到僧人的名字。笔者认为诗文至少可以透漏出这样两个信息：一是历史发展到唐代，琴憎可 能已是一个数量可观的群体了，井非偶然一个或者几个，所以在三位诗人( 他们的生卒年接 近) 的诗歌中同时会出现“琴僧”一词。二是琴僧与三位诗人所代表的士大夫阶层交往密切， 诗句也反映出琴僧这个群体与诗人们十分熟悉。诗人们对琴僧的生括状态和弹琴意境颇为羡 慕。同时，我们还可以看出几位诗人对于古琴音乐较高的鉴赏修养和认知水平。 一、唐代的琴僧 唐诗中与音乐有关的诗歌，以咏琴诗最多唐诗中的琴诗是研究古琴音乐的珍贵资料， 可以从中得到有关琴名、琴人、琴曲、评琴的记载，而宋代以前的琴僧资料则大多存在于这 些诗歌中。张籍曾经与他同时代的诗人孟郊、韩愈、自居易熟识，韩愈有其著名的咏琴诗听 颖师弹琴，并创作琴操 十首；而白居易的废琴鹎 诗，则真实地反映出中唐时期古 琴音乐发展的基本状况。唐代诗人对古琴的发展有十分重要的作用，诗人的参与促进了古琴 理论研究和古琴音乐创作的进一步发展，同时，这些诗歌也为后人研究唐代古琴音乐提供了 大量的历史信息。有一点值得疑问：在“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”的唐代主流音 乐风尚中，在龟兹琵琶、筚篥、箜篌等西域乐器风靡民间和宫廷的情况下，唐代古琴音乐的 风格是怎样的呢? 只是。古淡”的吗? 一些琴家的演奏是否受到当时社会风气的影响? 初唐 诗人李白有听蜀僧溶弹琴。，琴家赵耶利形容唐代存在的两种古琴风格：“吴声清婉，若 长江广流，绵延徐逝有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”。赵耶利为初唐 四库伞书集部别集类汉至五代张司业集卷三，文渊阁四库全书【c d 】武汉；武汉大学出版社，1 9 9 8 四库全书集部，别集类，汉至五代，张- 】业集f 卷五文渊阁四库全书【c d 】武汉：武汉大学出版社，1 9 9 8 四库牟书集部，别集类，汉至五代，韩内翰别集，文渊阁四库全书【c d 】武汉：武汉大学出版杜，1 9 9 8 丝榈合为琴中有太古声古声澹无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘上生，废弃未已久遗音尚泠 冷。小辞为君弹纵弹人不听何物使之然，羌笛与秦筝 蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰为我一挥手，如听万壑松客心洗流水，余响入霜钟不觉碧山暮，秋云暗几 重。 朱长文，琴史 岫卷四。赵耶利”四库艺术丛书琴史0 1 - 十种) 影印本上海；上海古籍出版社，1 9 9 t ： 6 第二章古代琴僧历史述略 琴家，与李白生活的时代大致相当，所以可以把李白这首诗歌与赵耶利的评论相联系，那时 蜀地的琴风引领琴界的风尚，峨嵋山僧人出色的琴艺和高妙的意境让诗人李白赞不绝口。在 唐代，古琴音乐和琵