（美术学专业论文）绝妙的灰色——论油画技法中的灰色表现.pdf

绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 论文题目： 专业： 硕士生： 指导教师： 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 美术学 徐静 韩宝生教授 摘要 本文以一个油画实践者的视角，从创作的技法表现谈起，以古典罩染技法产 生的“视觉灰色”为研究对象，根据其在油画发展中向直接灰色转变的过程，梳 理灰颜色表现与油画发展的重要关系，破解中国油画在灰色调关系表现上单薄的 原因，以期在中国色彩体系中寻找突破，引发关于灰色命题的美学思考，反观当 下中国油画艺术学习中的问题，从而推动油画艺术的进一步发展。 论文第一部分从“视觉灰色”与古典油画技法的关系、灰色与视觉系统的相 关问题以及“视觉灰色 与“视幻觉”的概念区分三个方面，对视觉灰色展开 相关的分析； 第二部分梳理了古典油画色彩从“视觉灰色向直接绘画颜色表现的转变过 程。主要论述了产生灰色的几种方式，并对视觉灰色在其发展初期、优化成熟期、 风景画时代、印象派时期以及凡高、高更、塞尚与勃纳尔油画创作中的灰色进 行系统梳理，重在揭示灰色问题是油画色彩思想的集中体现。 第三部分从东方哲学关于“灰 的认识谈起，探讨“现代灰色美学 。特别 由接受美学的角度提出灰色既庄重又亲和，既深沉又飘逸，既丰富又单纯，既内 敛又弥散的新认知； 第四部分，从当代世界油画艺术中的材料问题及灰颜色技法表现对中国油画 教学的意义两方面，论述了灰色对当下中国油画创作的重大意义。并于最后对论 文做系统性总结。 关键词：油画技法视觉灰色( 光学灰色)灰色美学材料 研究类型：理论研究 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 s u b je c t ：g l a y _ t h et e c h n i q u e so f t h eo i lp a i n t i n g s p e c a l t y ：f i n ea r t s n a m e i l i n s r u c t o r ： a b s t r a c t t h i sa r t i c l et a k e sap e r s p e c t i v eo fa na r t i s t sp r a c t i c e w et a l ka b o u tt h eo p t i a l g r a yf r o mt h et e c h n i q u e ，a n dt h e np u tt h eg r e ya sao b j e c to fs t u d y o nt h eb a s i so ft h e p r o c e s st h a ti tt u mt ot h ed i r e c tg r a y , w h i c hr e s u l tf r o mt r a n s p a r e n tt e c h n i q u e s ，t h e a r t i c l eo r g a n i z et h er a l a t i o n s h i p sb e t w e e nt h eg r a ya n dt h eo i lp a i n t i n g i no r d e rt o m a k et h er e a s o n so ft h ef l i m s i n e s so ft h ec h i n e s eo i lp a i n tc l e a r l ya n dt ob r e a k t h r o u g hc o l o rs c i e n c eo fc h i n a ，w em u s tt h i n kt h eq u e s t i o no ft h eg r a yo u tc a r e f u l l y a n dl o o kt h r o u g ht h es t u d yo ft h eo i l a tl a s t ，w es h o u l dp r o m o t et h eg r o w t ho fo u r t h ef i r s tp a r to ft h e s i sa n a l y s i st h eo p t i c a lg r a yb e t w e e nt h e ”g r a yv i s i o n ”a n dt h e c l a s s i c a lo i lp a i n t i n gt e c h n i q u e s ，t h ei s s u e sa b o u tt h eg r a ya n dv i s i o ns y s t e m s ，a n dt o d i s t i n g u i s ht h ec o n c e p to ft h e ”v i s i o no fg r a y ”a n d ”v i s u a lh a l l u c i n a t i o n s ” c a r d i n gt h es e c o n dp a r to ft h e s i s ，w eo r g a n i z et h ep r o c e s st h a tt h ec l a s s i c a l p a i n t i n gc o l o rh a db e e nc h a n g e df r o mt h e ”g r a yv i s i o n ”t od i r e c t t h i sp a p e r d i s c u s s e san u m b e ro fw a y st oc a u s et h eg r a yc o l o r t h e nw ep u tt h eg r a yv i s i o ni n s e q u e n c eo fi t sd e v e l o p m e n t ，a n do p t i m i z et h em a t u r i t y , t i m el a n d s c a p ep a i n t i n g ， i m p r e s s i o n i s tp e r i o d ，a sw e l la sv a n g o g h ，p a u lg a u g u i n ，p a u lc e z a n n ea n dp i e r r e b o n n a r d ，f o c u s i n go nq u e s t i o n st or e v e a lt h eg r a yc o l o rp a i n t i n g sw h i c hi sa c o n c e n t r a t e de x p r e s s i o no ft h o u g h t t h et h i r dc h a p t e rt a l ka b o u tt h eo r i e n t a lp h i l o s o p h ya b o u t ”g r a y ”t oe x p l o r e t h e ”m o d e mg r a ya e s t h e t i c ”e s p e c i a l l yo fn e wk n o w l e d g ei sb r i n gf o r w a r dt h a ti s 2 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 b o t hs o l e m ng r a ya l s oa f f i n i t y , b o t hd e e pe t h e r e a la g a i n ，b o t hr i c ha n ds i m p l e ，a n d b o t hi n t r o v e r t e da l s od i f f u s i o n t h ef o u r t hc h a p t e r , f r o mt h ec o n t e m p o r a r yw o r l do i lp a i n t i n ga r tm a t e r i a l q u e s t i o na n dt h ea s hc o l o rt e c h n i q u ep e r f o r m a n c et ot h ec h i n e s eo i lp a i n t i n gt e a c h i n g s i g n i f i c a n c et w oa s p e c t s ，e l a b o r a t e dt h eg r e a ts i g n i f i c a n c eo ft h eg r a yc o l o rt o t h e p r e s e n c eo fc h i n e s eo i lp a i n t i n g i nf i n a l l y , i tm a k e st h es y s t e m a t i cs u m m a r yt ot h e p a p e r k e y w o r d s - o i lp a i n t i n g ，t e c h n i q u e s ，g r a yv i s i o n ( o p t i c a lg r a y ) ，g r a ya e s t h e t i c ，m a t e r i a l s 3 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 绪论 油画作为- - f l 夕l , 来画种，自清代随传教士传入中国已历经三百余年。由于其 所代表的西方艺术与以中国画为代表的本土艺术有本质的不同，使得油画在中国 的发展屡受挫折。直到改革开放后的今天，随着民族心理接受机制的成熟以及前 辈画家的不懈探索，油画才在中国取得了长足的进步，并在一定程度上引起世界 关注，迎来了有史以来最繁荣的历史时期。以油画为代表的西方艺术和以中国画 为代表的本土艺术，在思想上的交锋逐步趋于缓和，对油画民族性的问题也已基 本定论，技法方面的障碍也正在克服。但是，对于油画色彩体系的认知，尤其是 对于其中灰色的认知，依然存在很大差异。 当代中国油画是中西方艺术融合与发展的集中体现。一百多年来，中西方对 于色彩的认识不断进行交流并互为补充。在人们认识油画色彩体系的过程中，一 定会以各自的不同角度出发，做出各自不同的认领。而在这一认识领域里，有关 色彩体系上的一个根本不同点，是我们应该注意到的，那就是隐含在油画中的“色 彩灰度问题。 其实，在油画创作中，最难掌握的颜色不是红、黄、蓝、绿、黑、自中的任 何一种，而是当它们退远、背光的时候，变灰了变成了纯净的灰色、温暖的 灰色、清冷的灰色! 变灰了的颜色、灰调的程度，要怎么才合适? 在画板上调好的灰色，为什么 画上去总是显得苍白? 德拉克罗瓦曾说：“灰色是所有绘画的敌人，塞尚也曾说： “你还不能算是画家，非得等你画出了灰色不可。 1 两位绘画大师对于灰颜色 审慎而持重的态度，已充分说明灰色对油画创作有着怎样重要的意义。 油画这套独特的色彩语言体系，一直以来，都不断在材料本身与光的表 现上发生着各种的历史演进。然而有意昧的是，在古典油画技法与现代油画技法 之间，无论曾经发生过怎样的冲突，灰颜色却仿佛始终置身事外，不太被谈论。 而准确而美丽的灰色又总是让人心驰神往。 1 具象表现绘画文选，断桥艺术哲学文丛，许江、焦小健编，中国美术学院出版社，2 0 0 2 年9 月第一 版，第1 6 页： 5 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 灰色的重要不完全在于灰色本身、表现结构亦或是素描关系，更在于它如何 最终z 服务于色彩的响亮。作为西方色彩体系重要支点之的中间调灰色， 不应只被视为依附于形体的素描关系，或等同于古典与写实。笔者认为：油画色 彩起源的色彩表现法则之一含蓄的“视觉灰色 ，慢慢被直白、厚重的直接 色彩所取代，灰色调的色彩倾向越来越富有个人精神。灰色以其深刻的美学价值 成为影响西方绘画史的一条隐线，这一特点与东方水墨艺术貌似相同，却决不应 该混为一谈。艺术表现上最终的殊途同归，在于思想的不断影响与融合，但追本 溯源，中、西方艺术体系对灰色调的观察方式、表达方式，体现的是对空间理解 方式的差异，这种差异甚至引发了完全不同的哲学体系。中国人对于“有无的 追问最终化为黑白营造的气场，欧美人对于空间的探索则成为无限的色彩距离。 由此，梳理与透析古往今来艺术大师们对灰色的追求与表现，或许可以让我 们找到油画语言表现的一条捷径。 基于以上考量，本文将以一个油画实践者的视角，从创作的技法表现谈起， 以古典罩染技法产生的“视觉灰色”为研究对象，根据其在油画发展中向直接灰 色转变的过程，梳理灰颜色表现与油画发展的重要关系，破解中国油画在灰色调 关系表现上单薄的原因，以期在中国色彩体系中寻找突破，引发关于灰色命题的 现代美学思考，反观当下中国油画艺术学习中的问题，以期推动油画艺术的进一 步发展。 2 这个最终，不仅是指绘画的最终完成，同时考虑到油画在存放过程中，色彩的改变 6 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 第一章古典油画中的“视觉灰色 及意义 1 1 “视觉灰色与古典油画技法的关系 画家使用自己精炼的“油，凭着多年的经验判断用油的方式，在伟大灵感 的促发下创作出传世之作就像一个天才厨师，即使使用和别人同样的材料，也 能烹调出不一样的味道。 从坦佩拉绘画时代开始，画家已经开始把精心提取出的油，薄薄地涂抹在画 好的一层，等它干透以后再用乳液调色画第二层。不经过隔层处理的坦佩拉颜料， 会被新画上的湿润的乳液融化。薄薄的油涂上去以后，颜色会变得饱和，而散发 出金色的调子。人们意识到油层对色彩起到美妙的转化，于是有一段时间，开始 热切寻找适合做隔离层的液体，并采用各种制作办法用来试验。有些人倾向于油 本身微微金黄的颜色，另一些人则希望油尽可能澄清、完全透明。在这些试验中， 出现了一批用坦佩拉颜料与油结合的绘画。有些甚至直到今天还保存完好。 当稀薄的颜料粉末被掺入到隔离层的油中时，油画诞生了。没人知道谁是第 一个这么做的，但都知道伟大的扬凡爱克将它发扬光大。 透明、半透明的图层罩在用丹佩拉画好的底色上，随着油层的加深颜色看上 去有深度了，空间被推远了。分层画上去的透明单色自有一套逻辑，使不够完美 的颜色可以不断被调整，混合出的色彩看起来十分美妙。更重要的是，晕染技法 使过渡色的处理变得容易。但是因为透明颜料把底层的颜色一直透出来，所以要 求底层线条必须十分准确。于是，油画从那时起，对素描的要求一直相当严格。 显然，“油的有机使用，一直是油画中色彩好坏的首要问题。后人复制作 品与原作之间最大的问题往往出在油的使用上，刚刚复制好的色彩，不久以后就 变得与原作大不一样了。这是因为，制作的细节牵扯到的相关问题非常复杂。其 7 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 中随着时间变化的原因很重要，但更关键的原因在于画家的创作中对此各自不同 的理解与实践。除了画家使用自己精炼的“油 ，或者凭着多年的经验判断用油 的方式之外，还与他绘画时的灵感息息相关。就像一个天才厨师，即使使用和别 人同样的材料，也能烹调出不一样的味道。 “油 性，在古典绘画里主要体现在油层是一种色彩：改变底层色彩的 灰度和饱和度，并产生出奇妙的视觉效应，即“视觉灰度”；在现代油画里，“油 性主要体现在：利用油与颜料比例的变化，塑造出各种肌理效果，包括吸油效果。 事实上；这种技法的运用早己存在。利用不透明的混合颜色直接表现肌理的做法， 在古典大师们的作品中，如提香、鲁本斯、伦勃朗等人，往往是点睛之笔。但是， 因为题材不能突破社会的局限，使得一般人容易产生一种错误认识，认为他们的 技法已经落后，甚至有人认为只要使用透明色就是过时。 自从摄影术出现后，架上绘画是否还有继续存在的可能性已经被数次质疑， 并且几度受到色粉、有机物质、丙烯等其他材料的冲击。同时，我们知道，油画 最大的优势正在于和其他材料的融合能力，即“油”性，这一特点使它具有了高 度的可塑性。这种可塑性使现当代油画发生了巨大变革，油的巨大包容能力却正 在因为有机材料的融入在逐渐削弱其自身的质感。 油画自诞生之日，一直在遵循着一套严格的技术法则和色彩系统，在欧洲各 地得到迅速传播。不同地区的艺术天才不断地变革它、发展它，以适应各自主题 的需要。存世的伟大画作虽然呈现着不同的面貌，但在绘画语言多层次的表现上 有异曲同工之处：即利用色层的互相影响，寻找最精妙的灰色调，衬托出主体色 彩的美丽。关于灰颜色的处理方法，有数之不尽的事例。显然，非要总结出一条 适用于所有绘画的处方，未必对油画发展有利，反而会让它陷入到一套固守成规 的条条框框里，遭到唾弃、甚至受到历史淘汰。 从绘制色彩的角度来看，古典油画的透明罩染技法不仅解决了灰度的问题， 而且还出现了一种奇妙的视觉感受。尤其是暗处那些被推远的、幽深的色彩，让 人产生身临其境之感。这种色彩感受是由光学与视觉共同作用产生的，其他任何 画种都无法做到。人们称其“视觉灰色”或“光学灰色 。 “视觉灰色表现出的灰颜色，作为暗示空间和造型的一种手段，主要以底 色出现，颜色在其中隐显，在似有似无之间，呈现美丽的视觉幻色。然而，十九 8 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 世纪中后期，一批理论家，在摄影技术引起的思想震动下，把这一切归于“视觉 欺骗”。人们在思考关于真实定义的时候，好像一切都成了欺骗。这让人彷徨无 措。古典绘画，就这样在一段时间里，受到了全面攻击，一些人在质疑它的色彩 时，摒弃了技术本身。只有少数几位大师坚定不移地研究油彩的表现力，真正做 到了对油画本身的发展。塞尚、高更、凡高和博纳尔是其中的代表人物。而其他 人只是在做色彩的设计。 颜色，最难掌握的不是色相本身而是色相的灰调程度。透明罩染技法成功地 解决了灰色的程度，造就了“视觉灰色”( “光学灰色”) 。但因为它是对真实的模 仿、对眼睛的欺骗，冠之以“视觉幻觉”之名，被人们遗弃。现代绘画却让灰色 与灰色调成为主人，不再是鲜艳颜色的附属物，把记忆、梦幻的感觉当成一种真 正的真实。这真是一个有趣的美学现象。 同时，灰色还内含深刻的哲学道理，在不同的条件下转换着它的面貌，每一 个面貌之间的关系时而矛盾，时而和谐。它是个伟大的调和之物：亲和而又庄重、 深沉而又飘逸、丰富而又单纯、内敛而又弥散，在绘画里无所不在。它渗透在各 个角落，持久地影响着我们的审美感受。 1 2 灰色与视觉系统的相关问题 灰色本身令人捉摸不定我们可以很容易判断并且画出亮部的颜色，然 而灰色却总是在物体的边缘处时隐时现，或者随着位置的改变忽明忽暗。 十九世纪末期，物理学家谢弗勒尔得到一个最新的研究成果，认为“色彩的 混合是通过视网膜形成的 。3 这使得一批画家绘画时只使用单纯的色调，这是 印象派的由来。以莫奈为首的一些画家坚持不用黑色进行调和，而用补色关系来 画灰色和黑色。 狭义地讲，灰色介于黑白之间，它没有色相，不属于颜色。但在绘画中，灰 色却是不可缺少的一种颜色，与其他色彩一起构成一种和谐关系。它不仅是一种 中间色相，还具有中间明度、中间纯度。 3 瓦拉德【法】：一个画商的回忆，陈训明、肖先治、吴永胜译，湖南美术出版社，2 0 0 0 年6 月第一版， 第1 9 5 页； 9 绝妙的灰色论袖i 挂法中的衷色表现 籼牺甄 蔓 。，皂璺离艇j 蔓 避蠹黔 塾翻鼢 壁剿 l 莫奈日出印象组图未经笔者做任何色彩调整 i o 绝妙的表色一论油i 技法中的衷色表现 在这幅描绘雾中日出艨胧景象的作品中，雾被表现成奇妙的紫灰色，这一色彩颠 覆了人们的印象。然而这种灰色在流传过程中却不得不以各种各样的面貌出现在 世人面前：红荻、黄灰、土灰( 插图i ) 而那种美妙的紫色却难以被看到。 2 维米尔 戴珍珠耳环的少女 黔 矗黔 h 怎样画灰色，是学习绘画的必修课。我们从古今油 画大师的绘画中学习最多的，恐怕是那些根本说不清是 什么颜色的颜色带珍珠耳环的少女( 插图2 ) 那 晶莹的珍珠模糊 的边缘，委拉斯凯 兹笔下公主红润 的脸庞( 插图3 ) ， 勃纳尔逆光中的 女人( 插图4 ) 中3 委拉斯凯兹馆女局部 一 帮惫 5 凡高自画像局部 臀部和腿部上迷人的光等等。 当然，我们首先要训练自己的眼睛， 让它们学会看灰色。灰色不是零散的一个 点、一条线、或者一个面，而是数层空间 的统一。与亮色相比，它在画面上的面积 要大得多，这一点与其他画种有很大区 别。即使凡高画面上的纯色，也常常巧妙 地利用底色，成为美丽的灰色空间( 插图 5 ) 。 ，灰色的表现方式数之不尽；平 淙、檫抹、晕染，透明色、油层、 半透明色、吸油、亚光等等。不同 的表现方式，源于不同的需求。人 劳 鞴 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 光的表现，始终是油画追求的最高理想。童年时对于光的记忆，会伴随画家 的一生，促使画家穷其所有力量把记忆中的光感挽留在画布上。 灰色本身令人捉摸不定。我们可以很容易判断并且画出亮部的颜色，然而灰 色却总是在物体的边缘处时隐时现，或者随着位置的改变忽明忽暗。有时候，我 们需要不断修改这些深灰、浅灰，因为它们总是不能达到我们需要的程度，这使 得亮颜色无法发出美丽的光泽。在少数情况下，我们碰巧找到了一种合适的颜色， 便会感到欣喜若狂。但在进行下一张画时，却有可能重新陷入寻找不到那块合适 灰色的痛苦中去。一些画家试图躲避灰色对他的干扰，选择画稳定、柔和光线下 的景物，如以安格尔为代表的线条大师；而另一些画家则不断想捕捉住记忆中光 色交叠之下瞬间绽放的异彩，如以伦勃朗为代表的色彩大师。 油画的灰色比其它任何画种里的灰色更接近于眼睛的感受。在人们发现油层 的混合色可以做到这一点以后，素描的训练变得格外重要：寻找明暗交界线，根 据光线把物体分成明暗两大部分，让反光和阴影统一在暗的空间，同时注意到反 光的透明感。确实，正是油画的覆盖力在所有画种中最强，才更加重视颜色的透 明感，反光的颜色才那么耐人寻味。色彩因为光线、空气和距离被部分地从固有 色之中抽离出来变得更亮或者更暗。不同的质感使反光的程度出现极大的差别， 因而画家总是喜欢表现反光良好的物质：白色的布料、珍珠、丰满的肉体等。如 此，这种透明的灰色协调着其它纯色，使得视平线的位置上常常出现最纯净的灰， 让空间显得更为深远；根据需要，像自然界的风吹散了烟雾那样把白色晕染开， 烟、雾呈现出浮现在我们的眼前的感觉，空气的浮动被凝固在绘画的表面，远处 的色彩隐隐透出，显示出富有层次的细节。 优秀的古典油画大师，有如“上帝之手模仿自然界里光子在空间的游走， 让亮颜色一层层的从深色里由远及近地浮现。暗部的颜色稀薄，肌理也是薄的， 而亮部的颜色厚重，肌理就有了重量感。而当他们从灰色的迷雾中走出时，对鲜 艳颜色的构成往往便更具有了绝佳的把握能力。他们的色彩也便会展示出更加与 众不同的视觉效果。 由此，我们在大师的绘画中逐渐发现了越来越多越美妙的“灰色 ，可见它 在油画创作的发展历史中，占有如何重要的地位。然而在过往的油画理论与批评 中，却很少有人正式谈论它，或者说，很少在文字上见到相关的讨论。事实上， 1 2 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 有过不少画家会花几年时间专门研究单纯灰色相的表现力，灰色相绘画成为他们 这一时期的语言特色。这个现象在近代尤为频繁：马蒂斯、塔皮埃斯、勃拉克、 里希特等都做出过很大努力。但是，当别人想弄明白他们为什么会如此迷恋于灰 色相绘画时，画家本人却好像自己也困惑不已，只能去谈一些形而上的问题了。 虽然，就绘画的总体面貌来看，灰色总是被掩映在色彩的光辉之下，似乎成 为理论分析时不起眼的随从。但真正的“内行都明白，发掘它对于油画发展的 隐性作用，却有着怎样不可替代的诸多益处。 1 3 “视觉灰色 ( o p tic aig r e y ) 与“视幻觉 ( o p t ic al il lu sio n ) 艺术引发情感产生深刻的审美感受，是艺术的终极目的但是这感 受是虚幻还是真实? 似乎永远无法得到准确的解答。 “视觉灰色”是解决色彩灰度的手段中附生出来的特殊效果。罩染出的色彩 层，在轻松、自然地交待光线、明暗和固有色的同时，能利用油层暗示空气、加 深空间。合理运用这种技术可以让散乱的空间显得富有层次。 对于中国的青年美术学子来说，由于无法看到大量原作，使我们常常无法真 正体会到“视觉灰色 ( “光学灰色”) 对油画所起到的重要作用。也因此，我们 总是对古典油画产生误解。如果看不到原作，想要尽可能的了解这些作品的真相， 也许得不断地寻找最好的印刷品，不厌其烦地比对各种印刷图片和网络图片的色 彩，才能得出一个比较接近的视觉感受。另一种途径是通过对相关书籍的广泛阅 读来对作品进行认知。在对法语、德语、英语甚至日语等诸多译本的比较、鉴别 之后以期达到最为接近的真实。 1 9 2 1 年，出现了一本专门介绍油画技法的德语书艺术材料及其在绘画中 的应用，原著者是慕尼黑大学教授马克思多奈尔。他通过自己多年的实践和 总结，系统、全面地介绍了欧洲油画技法。此书长期以来享有“技法圣经 的美 誉，被译成数种语言出版。正是在杨鸿晏、杨红太两位先生翻译的这本书中，我 绝# 的灰色论油日拄诘中的燕也表现 发现r “视觉灰色”、“光学灰色”这两个名词 视觉灰色： 这种零掌摩卓曾被古代大师伦勃朗、凡代克等许多画家采用过。这种灰色 比画上取得灰色具有更加诱人的魅力。1 威尼斯画最( 插图 6 ) 使用的是另一种混 台技法。用这种混 合的白色颜料，调出许 多微细的层次，将影体 立体的表现出来。最后 在这个底色层上，用树 6提香作品局部 庸油颜料一次把画完成一这种技法也能产生美丽的颦掌摩卓，在这个零掌 灰色层上，用油画颜料再大致地进行润色。 像在格列克的画中所见到的鄢榉，其亮部表现出的十分显著的装饰效果就是 用这一技法获得的。零掌奉阜在古代大师的画中起着非怙重要的作用一尽 管这种灰色有明显优点，但今天人们已不再系统的利用了5 一切画上去的灰色与视觉 灰色并置起来看，颜色都显得 漾一些。 用白色提亮后。其略带固 有色的色调层次具有难以形容 7 伦勃朗自画像局部 j 紫雾蒜_ 嵌“”“枷马克9 多 ”“”“2 ”埤6 碍i ：；荔；： 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 的魅力，这种视觉灰色在保存得最好的伦勃朗的画( 插图7 ) 中，尤其美丽。7 光学灰色： 中性的灰暗色调，过去常被古代大师采用，如达芬奇作品中的“模糊轮廓” 并采用把白色涂于深色底子上的方法，使厚度不同的白色涂层在深暖的底色上 呈现出一些中间色调，即所谓光学灰色8 在诸如微褐色、微赭色或微红色这样的暖色调的透明色上薄薄的涂一层半覆 盖色，可由这层中性媒介产生所谓的光学灰色。9 在暗部区域用薄薄的一层覆盖，亮部则用厚涂法，这样使画面仅靠白色便可 得到一种光学灰色的等级变化1 0 过渡部分和阴暗部分不使用调色液这样，就由视觉灰色构成了总体效果， 这种光学灰色使底色层上的透明色调能在各处显现出来这一过程反复进行， 结果亮部交得更亮，同时图层变得很厚，而阴暗部分也没有忽略，从而保持了 明暗之间的平衡1 1 在反复比对了这两个概念后，发现“视觉灰色”与“光学灰色”是同一个概 念由于运用了色彩罩染技术，光线通过透明图层后反射、折射出底层的色彩， 这些光在我们的视网膜里进行混合，得到最终的色彩感受。视觉系统本就是感光 系统，所以，把这种所谓的中问色调、透明色，称之为“视觉灰色”或“光学灰 色 。 至此我们可以看出，“视觉灰色”( “光学灰色”) 需要多个条件共同作用才能 产生。它是由至少两层颜色在光学和视觉作用下产生的第三种颜色。这种颜色不 7 同上，第3 0 8 页； o ，同上第1 4 3 页； 9 同上，第1 5 9 页； 1 0 同上，第2 7 9 页： 1 1 同上，第2 9 2 页； 绝妙的灰色沧油日技往中的灰色表现 能脱离任何一个条件而单独存在。也就是说，在不同的光线、距离、角度、甚至 观察者面前，原作呈现的面貌就可能有所差别。 “视觉灰色”( “光学灰色”) 使古典油画在模仿自然方面具有无以比拟的优 势。“视觉灰色”( “光学灰色”) 带来种高度的真实感。画布只是一个二维平面， 但现在的表面却由许多色层叠加而成三维空间。在这个被压缩的空间里，透明图 层暗示出了空气的存在颜色及近而远地隐去，正如自然向我们展示豹一样。这 是古典 f | l 画可以达到对自然的高度摹写的原因。在当代媒体技术中，只有电影腔 片的不断运动能够再现这种色彩感受。 “视觉灰色”( “光学灰色”) 显示出一种奇特美感，让那些对自然具有高度 观察力的画家，有机会结台他绝妙的技巧，在模仿自然的同时，惊叹世人。在伦 勃朗的笔下，皮肤粗糙松弛的肌理之上透着干涩的油光：而在委拉斯贵兹笔下， 公主稚嫩的肌肤上，晶甍红润的光泽却美丽夺目皮肤下血液的流动、肌肉的 起伏，年轻或年老的肌肤质感简直比真实更“真实”。但是这种对自然的高度模 仿出现的美妙感受，只有少数几个伟丈人物能够做到。更多的人只是简单、机械 地复制自然中的颜色，而忽视油彩自身的表现力。 这时候，一个有趣的词“光学幻觉”跳入我的视线： 阿里卡”在皇家画师委拉斯贵兹中说到：“委拉斯贵 兹极少采用原色：他不用明亮的红色，而是创造出一种 对原色的光学幻觉( v i s u a li l l u s i o n ) 。”在这里，“光学幻 赏”是不是对。光学灰色”的另一种表述方式? 阿里卡这样 写道：“一个佳例是宫女中玛格丽塔公土裙子上的红色 表带玮拉斯贵兹使用的颜料是土红而非人们易于想到的朱 红，我们仅仅通过对比色看到红色，衣带周围的冷灰色和衣 带中的黄色点加强了红色，使土红红得超乎寻常( 插图8 ) 。8 蚕拉斯凯兹作品局部 另一方面公主面部用了朱红并调以白色，双颊就呈现一种冷调的浅色粉红。州 阿里卡谈到了两种色彩效果：第一种是色彩的相互影响大面积的冷灰色提高 “目里# a v l 出a 曲，1 9 2 卜】 年以抽象艺术享誉自坛。后以写生怍为自己终身辜行的创作准崩 树t r 其个人的艺术面貌。他太量论述t 关于煮描的重要性b j 代a 象表现绘目的代表 物之一 ”t a 象袅现绘i 立选h 第1 8 l 页。这些精妙之处在十 造光线2 t f 易辨实际上在人造光线 之下观赏蚕拉斯贯兹的i 作已经是扭曲了其真m 的古卫。( 原往) ； “a 象表现绘画文选，断桥艺术哲学文丛，许、焦十健编中国美束学院m 版# ，2 0 0 2 年9 月第 一般第1 9 4 、1 s t ； 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 了土红色的纯度( 补色原理) 、黄色点影响了土红色色相，这是利用视觉心理造 成的色彩感受；而第二种公主双颊冷调的浅色粉红，就是一直在叙述的“光学 灰色。 “通过外光画和那种形式上的严格性它抵消了如今已不具吸引力的幻 觉论委拉斯贵兹的惯用手法尤其关注通过笔触手段来表现可见之物。这实际 上是反幻觉论的( a n t i - i l l u s i o n i s t i c ) ，因为他认为绘画要还原为一套有限的 笔触语言。 1 5 “现代派埔认为，对自然的模仿只不过是幻觉论画出可见的真实 已不再重要，当务之急乃是视绘画为绘画。被画出的事件的强烈程度是内在 于绘画手法的而非内在主题幻觉论( i l l u s i o n i s t i c ) 就是这样。幻觉论要达 到镜子般的相似，它的目的在于欺骗( 皮肤是一种对皮肤的幻觉，而不是笔 触) 。1 7 阿里卡提到的“光学幻觉已经把“光学灰色”包含在内，但它的外延 更大。不单指中间色调或者色彩技术本身，还有哲学讨论的成分在其中。从阿里 卡认为“委拉斯凯兹的惯用手法实际上是反幻觉论的”，可以看出他对于以 委拉斯凯兹为代表的部分古典绘画持一种赞赏态度。 幻觉论的最早提出，要上溯到公元前五世纪的古希腊智者高尔吉亚。起初是 针对戏剧，后来被亚里士多德发展，在十九世纪之后，这一观点被广泛运用在戏 剧、诗歌、摄影、美术等艺术领域。就这样，“幻觉论从哲学领域，涉足到对 具体技法的表述。 艺术引发情感产生深刻的审美感受，这是艺术的终极目的。但是这感受是虚 幻还是真实? 似乎永远无法得到准确的解答。就好像老子说的“道可道，非常道 一样玄妙。人们有时会把艺术归于幻觉甚至归于自我欺骗，就像贡布里希在艺 术的故事( s t o r yo ft h ea r t ) 中所说：“艺术只是一种有意识的自我欺骗，比如绘 画和雕刻形象是静止的，由于艺术家的创造给人以一种运动的幻觉，甚至好似一 个呼吸着的生命，其实这是艺术欣赏中的自我欺骗。这样的认识也许会给人带 来一时的误导，产生迷茫。现代派、尤其是达达主义，遗弃古代油画准则的同时 u 同上，第1 9 4 、1 9 4 页； 1 6 笼统地指十九世纪末期二十世纪初期，印象派、后印象画派之外的其他各类派别因为在我们看到的文 字中，印象派和后印象派诸位火师，都并不承认自己是现代派。例如莫奈、塞尚等人有时就把那些崇拜自 己，然而作品却没有内涵的年轻画家笼统的称谓现代派。 ”具象表现绘画文选，断桥艺术哲学文丛，许江、焦小健编，中国美术学院出版社，2 0 0 2 年9 月第 一版，第1 9 4 、1 9 5 页； 1 7 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 遗弃了古典油画技法。而思想领域里的政治波普以及观念艺术等，也并没有带来 油画本身的进步。 小结：回顾古代的油画技法，发现我们遗漏了“视觉灰色”“光学灰色”这 个古典油画色彩的精华。在所有人忙于分析色彩原理、补色关系时，却没有看到 灰色在其中发挥着的巨大作用。 1 8 绝妙的灰色论油画技法中的灰色表现 第二章灰色表现及创作系统梳理 2 1 灰色的两大类别 这种分法基于以下因素来考虑：西方绘画的两大题材人物和风景。当肤 色能够在油画中史无前例地完美表现，宗教人物画及世俗肖像绘画的广泛需求使 油画发展达到巅峰，肤色的灰色调也就成为油画表现中最重要的色彩。而油画本 身作为一个再现空间色彩的艺术形式，环境中固有色由于距离而产生的灰度变化 尤其是黑白这类无彩色产生的灰色，同样是重要的色彩表现。在这里，我们从这 两方面来观察油画中的灰色。 一，自然环境中的灰色 包括两类，一类是由白色和银色产生的灰色：白色白色布料、白色毛发、 白墙、台阶、白色瓷器等，银色盔甲、银餐具、珍珠、首饰等具有金属光泽 的颜色。其中白色部分的灰色尤其要注意，这是判断古典画家色彩能力的重要环 节。另一类是由于空间深远而出现的中间色调，例如天光色、地平线上的建筑和 树木等景物颜色，尤其要注意云、雾、水的表现方法，这是自然环境生动的体现。 上述这两种灰色，在大师笔下被巧妙地放置在构图的不同位置上相互呼应， 以缓和高纯度色彩的冲突，并丰富整体效果。 二，肤色的中间调子 肖像画一直被认为是油画登峰造极的体现，这与油画肤色的中间调子分不 开。古代的提香、鲁本斯、维拉斯凯兹、伦勃朗、维米尔、安格尔、德拉卡洛瓦 等，现代的马奈、雷诺阿、勃纳尔、巴尔蒂斯等。肤色的反光或者出于构图 的需要，呈现出微妙的低纯度色彩。这种透明的色彩质感，是油画所能呈现出的 最美妙的色彩之一。 一般说来，善于处理灰色的油画家，其他色彩的处理也应该不成问题。因为， 灰颜色比任何颜色都更难把握。通常情况下，说一幅油画“死板 ，总是直接指 绝妙的灰色一论油i 技镕中的袅色表现 向灰色不合适。人人称颂维米尔的蓝色，据说是油画中犀难以迭到的色彩。但提 香的蓝色也极其美丽。在观察研究其他色彩大师的作品之后，会发现蓝色并不是 什么了不起的大问题。难度出现在灰色表现上。善于处理灰色的人，不仅蓝颜色 不成问题。其他鲜艳颜色也总是和谐的。 灰色是协调色彩关系极为重要的环节。油i 圊l 最初的魅力正是视觉灰色的魅 力。经历了从视觉灰色到直接表现的漫长过程后，油光的外衣才慢慢缩小直至完 全消退，使油彩本身的质感得以赤裸裸的呈现。 2 2 油画表现中关于灰色的创作系统梳理 鲁本斯的方法具有明显优势，既保留了 视觉灰色，又不拘泥于精细技巧，可以做到 色彰鲜明而笔触自由。这一画法被总结为 “肥盖瘦”，此原则成为直至今天人们还在 遵守的绘画准则 2 2l 旱期油画的视觉灰色 从丹佩拉绘画过渡到油画的混合技法时 期，视觉灰色的优点就开始慢慢显现。每层直 接画出的丹佩拉色层之间是一层 透明的隔离层。也就是说，直接画 法与透明罩染技术同时使用，一层 精细的绘制，一层薄薄的油。这个 时期人们致力于研究各种乳液和 快干油用于这个隔离液体。而画面 的颜色还未显现由数个透明层叠加 而形成的视觉灰色。荻色显得比较 剖k 第第繁1 9扬- 凡爱克作品局部 0 勃鲁盖尔作品局部 绝妙的灰色论油画技镕中的灰色表现 平白。人们所公认的确立了油画技法的人，是佛兰德斯的扬凡爱克( j a n v a n e y c k j 3 8 5 - - 1 4 4 1 ) ，他在使用爿佩拉作为底层颜色的基础上，几乎完全使用透明 颜色进行层层渲染，产生特殊的色彩感受，像是透过彩色玻璃看到的颜色，于是 他被戏称为“玻璃画家”( 插图9 ) 。在他反复用白色提亮和透明色压暗的过程中 出现了一种富有变化的中白】调，这就是撮初的视觉灰色。这种透明色彩显现r 极 大的魅力，在此后的一个世纪，扬凡爱克的油画技法几乎被人们简化成了 以透明为士的单一作画技法“。让人感到意外的是，一百年后，此地的另一个画 家彼得勃鲁盖尔( p i e t e rb r u e g e lt h ee l d e r , 1 5 2 5 7 - - 1 5 6 9 ) 却常常使用混合 的不透明颤色直接作画，之后用门色晕染。这种不透明的色彩能产生一种特殊的 艨胧调子，在他所处的时代独具一 格( 插图1 0 ) 。对近代油画的变革 也产生过一定的影响。 德国的丢勒( a l b r e c h t d u r e r , 1 4 7 1 - - 1 5 2 8 ) 明显受到了透 明画法的影响。通过交替覆盖多层 颜色给基底上色，这些颜色本身并 不混合( 插图1 1 ) 。 丢勒自域像作品局部 佛洛伦萨的达芬奇( l e o n a r d o d av i t t c i 1 4 5 2 一1 5 1 9 ) 通过它的“半明法” 来有意加强明暗调子以突出形体，使绘画的艺术更加完美。他利用这种底色效果 来表现有明到暗的各种细微层次。 从扬凡爱克算起的一百年里，是油画发展的早期最成熟的技术始终被 认为足扬凡爱克透明技法。绘画表面由数层微妙变化的透明色组成，纯色之 间并不混合，而是通过视觉进行混合得到色彩感受。透明的颜色被轻易融合在一 起。有人认为丹佩垃式的白色底子和只有丹佩拉颜料才能做到的精细画法在这一 时期是油画技法的一部分。否则，单独用油画颜料绘制的画只能严重变褐和变黑。 ”在此基础上，只有油画能产生的视觉灰色让色彩看起来具有其他画种不可比 拟的深度。 ；菇罐鸳絮i - 技”“博”勰多牵尔。”“”“重”“ ”目t 第2 8 8 撮： 绝妙的灰色论油i 拄法十自获色表现 但是这种井然有序的作画方式，并非人人都能使用因为使用它的先决条 件要有非常严格的训练。意大利人把它带r 回来，但后来被意大利人所放弃。迭 芽奇一直想研究出更快的绘画技法。他在制造视觉灰色方面显得有点心急，使 得他的绘画过早受损了。 2 2 2油画成熟期的视觉灰色 威尼斯的长寿画家提香( t i t i a n , 约 1 4 7 7 - 1 5 7 6 ) 在他漫长的人生中几乎掩盖了一 切画家的光芒。也正足因为他，油圊技术走向 成熟。年轻时，提香曾严格地运用扬凡爱 克的技法作画，随着年龄增加，提香对色彩有 了自己的观点。他不再小心翼翼地使用透明色， 3 啥尔斯吉普赛女郎 开始用不透明颜色盖住底层：更不需要详细的素描和底色层，而是用亮部和暗部 的对比良接构成色彩。不知是不是跟视力有关，提香自由奔放的笔触越来越明显。 但因为特别注意总体效果，无论年轻时细腻的 画法，还是年老时租放的画法，在远处看起来 都r 分完美。传说中提香有这样两句有趣的感 叹语：“s v e l a l u r e t f e n t a o q u a r a n t a ! ”( 透明色 3 0 还是4 01 ) ，“让你的色彩灰黯些! ”2 0 前者 是对视觉灰色的叹息，后者则显示提香“要求 一切色彩都要从届于大的和神秘的主色调”。 2 1 提香不赞成一次性作画法，总是把绘画放 置几个月之后，在新的冲动下，用拇指修饰这 里或那里的某一亮部，或者加深一处阴影，要 么增浓一种颜色但是画的总的大效粜却一直 记在心里。 1 2 鲁本斯 佛兰德斯在十七世纪再次出现一个杰出画家一一鲁本斯( p i e l e rp a u l ”目上，第2 9 1 甄 2 月l ，第2 9 1 绝妙获色论油i 技洼中的鬟色表现 r u b e n s , 1 5 7 7 - - 1 6 4 0 ) 。鲁本斯的原则丰要是用大量不透明颜科涂于亮都，保持暗 部薄而透明( 插图1 2 ) 。”这样的处理使环境丰富，同时主体明确。然而，同时 代的许多画家并不认同鲁本斯的技法。那时已经开始流行暗部厚涂法，鲁本斯注 意到这一方法导致不合适的变色“失去了最初的暖色调”。他提l h 应当把亮 部涂厚一些，睛部涂薄一些，否则底色层就毫无用处，也就是说，它就会无助于 晟终效果。这指的是视觉灰色，视觉灰色可使厕具有古代大师作品的明亮特点。 由于缺乏这种视觉灰色，相比之下，看来比较刻板。事实证明，鲁本斯的方 法具有明显优势，既保留了视觉灰色，又不拘泥于精细技巧可以做到色彩鲜明 而笔触自由。这一画法被总结为“肥盖瘦”此原则成为直至今天人们诬在遵守 的绘画准则。 荷兰画家哈尔斯( f n t n sh 甜s 1 5 8 0 - - 1 6 6 6 ) 的作画特点看上去富有激情，明 1 4克洛德洛兰示巴女王上船 国画家克洛德洛兰( c l a u d e l o r m i n , 1 6 0 0 1 6 9 2 ) ，者力于自然景物 的结构、空气和阳光的表现。他迷恋于 表现水天相接的地平线透过树木和建 筑物的空隙，而人物成为自然的一部 分。这两个人具有古典主义色泽的风景 画为后世树立了典范。引导人们开始 观察室外的光线。由于人物画中最亮的 。同上第2 9 9 页 8 月第2 9 9 显的表现出鲁本斯技法的影响( 插图 1 3