（艺术学专业论文）中国画和园林艺术探索中国山水精神.pdf

摘要 古代中国人基于“天人合一”的哲学观，产生了人与自然万物可以融为 一体，内在性灵与外界自然之问无绝对界限的意识，并且把人与自然合一当 作一种最高的境界来追求，从而促使了山水文化的产生和繁荣。在山水文化 的哺育下，许多文人士大夫每日沉浸于山水之间，从自然山水中汲取艺术灵 感，创作出可“卧游”，“畅神”的山水域和“虽由人作，宛自天开”的“可 观可游可赏的”的中国古典园林。中国山水画和中国园林艺术之所以能够相 通，就在于它们有着相同的山水文化精神。有了相同的精神基础，自然风光 就不仅仅是自然风光，而是具有着人文精神和人类情感的产物。由于中国山 水文化精神的影响，中国的山水画和园林艺术才不同于西方的风景画和园林 景观。中国【l 水画注重写意，西方风景域多注重写形。中国园林艺术强调“本 于自然，而高于自然”，而瑗方园林景观则注重规范秩序，喜欢几何之美。 正是因为有着中国独特的山水精神，才造就了中国独特的艺术境界。 关键词： 中国山水画；中国园林艺术，l 【| 水文化精神 a b s t r a c t ： a n c i e n tc h i n e s eh o l dt h ep h i l o s o p h i cc o n c e p to f ”c o m b i n a t i o n o f t h en a t u r ea n dt h ep e r s o n ：w h i c hp r o d u c e sac o n s c i o u s n e s st h a t p e o p l ea n dc r e a t u r e si nt h en a t u r ec o u l dc o m b i n ei n t oo n e a n dt h a t t h ei n t e m a ls o u ia n dt h ee x t e r n a ln a t u r eh a v en oa b s o l u t eb o u n d a r y t h e yr e g a r dt h ec o m b i n a t i o na st h eh i g h e s tp u r s u a n c e ，w h i c h p r o m o t e st h ep r o d u c t i o na n df l o u r i s h i n go ft h el a n d s c a p ec u l t u r e f e d b yt h ec u l t u r e m a n yi i t e r a t i si m m e r s et h e m s e l v e si nt h em o u n t a i n s a n dt h es t r e a m s ，a n dd e r i v et h ea r ta f f l a t u sf r o mn a t u r e t h e r e b y c r e a t i n gt h el a n d s c a p ep a i n t i n g sw i t h ”s p i r i t ”a n dt h ec h i n e s e c l a s s i c a lg a r d e n s ”m a d eb y a r t i f i c a l b u ta sn a t u r a l ” k e yw o r d s ：c h i n e s el a n d s c a p i n gp i c t u r e s ：c h i n e s eg a r d e n a r t ，l a n d s c a p ec u l t u r e 2 引言 自有人类以来，人与自然就构成了不可分割的整体。自然因人获得了存 在的价值和意义，人因自然得到生存与表现的可能。他们之蚓相互依存，循 环作用，即交融又冲突，形成了人类文化发展的璀璨历史。 艺术作为人类文明的精华，必然以菜种形式对人与自然的关系予以反 映，人的自然意识也必定为艺术所折射。中西方人在对待自然的认识方式上 表现出明显不同，西方人强调入对自然的征服，人高于自然；中国人则强调 人与自然的和谐统一。中西方人对待自然的认识方式影响了中西方艺术在内 容、形式、发掘角度和表现方法上的不同。与西方油画的细微必达不同，中 国画追求神色、追求气韵，使得仅用黑白色彩便可产生“象外之象”与“韵 外之致”，以一当十的效果。同样与西方园林景观注重规范秩序，喜欢几何 之美不同，中国园林艺术创作的最高准则是“外师造化，中得心源”，即得 自然之道，生成艺术生命，从自然中感悟出生命真谛，自然因人的情思而包 裹感性及生命，由此孕育并上升为容量极大的审美意象。 寄情于自然山水，从中寻求艺术灵感与生命意义的依托，不仅作为诗画 境| 界的内在尺度，更作为人格魅力的必备要素，深深地浸于古代士人的审美 意识之中。因此，与自然山水的对话，成为中国美学最独特的文化心态。 4 从中国画和园林艺术探索中国山水精神 一中国人的“山水精神” 所谓山水精神，也就是寄情于自然山水，从中寻求艺术灵感与生命意义 的依托，强调人与自然的和谐统一。这和西方人传统观念上崇尚理性，推崇 “人是万物的尺度”的哲学观是有很大区别的。 1 1 崇尚自然，卧游山水 中国人对自然的崇尚由来已久。早在古代文明的初期，我们的祖先就以 对祭拜山川作为原始的宗教祭祀活动，把山川和大地同祖宗一样当作祭祀对 象。魏晋时期，玄学的出现推进了山水观念的发展，“圣人含道映物”，“山 水以形媚道”。( 宗炳画山水画序) 因此，圣人、贤者、高士经常游览自 然山水，从自然山水中领悟“圣人之道”。老庄道家精神唤起了人的对山水 审美的觉醒，山水获得了新的美学意义。老庄精神中的“自然”通过山水形 象呈现在世人眼前，并因其富有美感和生命力的形象而满足人们渴望已久的 适性要求，庄子称这种适性之求为“逍遥游”。这种逍遥游实际上是人们在 游览山川中获得与自然相处的和谐、赏心悦目的视觉享受，从而使世俗的人 生走向艺术人生的理想境界。人们关注山水，寄情于山水，在自然山水中， 体会和学习圣人之道。 山水虽然被人所神往，但未必人人都要隐居于深山之中，尤其是在太平 盛世，还要有人出来辅佐皇帝治理天下。所以当时的士人们虽然身在朝廷， 却又不能忘情于山水。于是为了实现这种时代的理想，这些“澄怀味像”，“洗 心养身”的魏晋圣贤们开始作山水画，以“卧游”、“畅神”的方式，体会和 学习圣人之道。这种具有思想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立 和发展。“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”( 宗炳画山水画序) 。 宗炳认为画山水或者观看山水画都和游览自然山水一样，而且能更好地品位 圣人之道。他说“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉”，正是因 为“卧游”山水画，实现了观遥、体道的耳的，才“畅神”的。宗炳把山水 画和圣人之道联系在一起，用画的形式把圣人之道表达出来，这样就把山水 画的社会功能提高了。所以当时许多的文入画家，每同沉浸于山水之间，“搜 尽奇峰打草稿”，从自然山水中汲取艺术的灵感。 山水诗和山水画都成为士大夫文人表达自己体玄识远、高寄襟怀的精神 产品。从那时开始，人们就将自然山水作为审美对象，崇尚自然，反璞归真， 在自然景物中寄托人生的理想和信念，借景抒情，满足某种精神追求，成为 当时的时代风尚。 1 2 胸有丘壑，寓匦于园 正因为画山水画或观山水画可以代替游览真山水满足当时辅佐朝政的 士人门向往山水的愿望，所以郭熙要求山水画要有“可行”，“可望”，“可游”， “可居”之景。并说：“画凡至此，皆入妙品。”并且还说：“但可行，可望， 不如可游，可居之为得”。中国古典园林作为山水艺术的典型代表的出现， j 下是为了补偿人们与大自然环境相对隔离，而人为创造的“第二自然”，竭 力营造与大自然和谐的自然氛围。中国屣林创造的是种“第二自然”，面 “自然”当然是物态化的，它是“可行可望可游的”的。但是这种“第二自 然”是“替精神创造一种环境”，【l 】这种“环境”，体现了古代文人士大夫 实现人生理想的一种方式，这种“精神”充分地体现了古代士大夫的内心世 界，特别是人格精神，而“人格是文化理想是承担者”。【2 l 中国古典园林从 本质上说是体现古代文人士大夫的一种人格追求，是古代文人完善人格精神 的场所。中国园林艺术是中国山水画的物化形态，它也成为中国文化的一种 精神性象征，成为中国文化的重要载体。 1 8 世纪著名园林家钱伯斯称中国的造园家“是画家和哲学家”，并不像 意大利、法国“任何一个不学无术的建筑师都可造园”。黑格尔在美学 【i 】黑格尔著朱光潜译美学 2 1 马尔库寒著，李小兵译审美之维 6 中论述了园林与绘画的关系：“讨论到真i f 的园林艺术，我们必须把其中绘 画的因素和建筑的因素分别清楚。花园并不是一种正式的建筑，不是运用自 由的自然事物而建成的作品，而是一种绘画，让自然事物保持自然形态，力 图模仿自由的大自然，它是把凡是自然风景中能令人心旷神怡的东西集中在 一起，形成一个整体，例如，岩石和它生糙自然的的体积，山谷、森林、草 坪、蜿蜒的小溪、堤岸上气氛活跃的大河流、平静的长着花本，一泻直下的 瀑布之类。中国的园林艺术造就这样把整片自然风景包括湖、岛、河、假山、 远景等等都纳到园子罨。”j 下是中国山水精神在古典园林中的融入，使得园 林艺术成了古代文人士大夫的一种精神载体，也使中国园林体现出了与西方 造园理念迥然不同的艺术追求。 1 3 中国的山水文化体系 苏州硝林 古代中国人基于“天人舍一”的哲学观。产生了入与自然力物可以融为 一体，内在性灵与外界自然之间无绝对界限的意识，并且把人与自然合一当 作一种最高的境界来追求，从而促使山水文化的产生和繁荣。 受到儒道两家熏陶的文人士大夫们不仅“性本爱丘山”，而且多有着与 自然融为一体的情趣，“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”( 李白) “散怀 山水，萧然忘羁。”( 王羲之兰亭序) “涤除枕心，容养淳淑，丽自适尔。” ( 戴逵闲游赞) 这些文人士大夫把自然山水当做人生的避世之地，把林 木山川作为精神憩园，将心安放于其中，获致精神上的宁静、放松、自由， 作为一种消融精神苦闷的“逍遥游”。把自然山水的景致，“应于目，会于心， 7 上升为理”，【1 l 感受山水之神。在他们看来，自然山水之中有着无穷的 乐趣。 “养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释燥心，迎静心。”( 王昱东庄画论) 。 中国古代的文人士大夫们从自然中汲取精神的力量，以自然为友，自然山水 成了他们的精神支柱，也可以说他们的精神是寄托在自然山水之中的。正是 在这种情况下，由水艺术作品源源不断的从他们这晕创作出来。由此看来， 山水文化与中国文人士大夫阶级的人格追求是相通的。 山水文化的核心是自然审美意识，它的形成与发展源于人对自然的不同 认识，而这种不同，又被社会文化发展进程所制约。某种自然审美意识的生 成与演变，作为民族文化形态的一个方面，往往蕴涵着更为深层而独特的文 化因子。中国传统的社会政治结构，决定着传统文化主干的文人士大夫阶层 与集权体制的长期的对峙与统一，这种对峙与统一往往以各种形式加以呈 现，而山水文化证是这种对峙与统一的主要表现形式之一。以文人士大夫为 主干的山水文化的普及，甚至波及整个人文观念的变化，造就了中国传统文 化中独有的“山水文化体系”。 二中国传统哲学审美观对山水文化精神的渗透 从总体上看，中国艺术追求的是一种对生命独特体验的感性抒发。中华 文明的一个特征就是思想资源丰富，尽管从总体上看，占古代封建文化主要 统治地位的是儒家思想，但是老庄的道家哲学，以及南北朝时期进入中原并 被中华文化所改造的佛学思想，都曾经对中国的社会生活有过深刻的影嘲。 这些思潮渗透在山水文化精神中。形成了彼此交融又各自侧重的艺术追求。 2 1 儒家学说的。比德”审美观 儒家学说体现在艺术中，形成了“比德”的审美观。所谓“比德”，就 是以审美对象的某些特征来比附、象征人的道德情操，将儒家思想核心中的 “仁政”、“礼教”的部分渗透到山水审美中来。 【1 】陈传席著，中国山水嘶史 8 论语雍也中写到：“子曰：知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。 知者乐，仁者寿。”这句话反映了孔子对于自然美的看法，代表了儒家审美 的一种心理特点。儒家把大自然“人化”，认识到人与自然有着某种内在的 相通之处，从而可以互相感应交流。孔子认为水之美，在于它具有与智者的 德、仁、智、勇等品质相类似的特征，所以智 者比德于水；而高山具有与“仁者”无私品德 相媲美的特征，仁者愿比德于山，故“乐山”。 孔子对山水的欣赏，是从道德角度的一种欣赏。 与其说他是醉心于自然山水本身，不如说他从 山水的气度中引发了对道德品质的欣赏。宗炳 画山水序云：“山水以形媚道，而仁者乐。” 山水以其美好的形象表现了圣人的道德精神品 质，所以使仁人君子感到愉悦。 “比德”说对我国艺术创作的影响深远， “比德”的审美观成为中国文人的一脉相承的 传统和习惯。我国艺术史上的许多作品，都体 现出创作者自觉地将对象的某些特点与人的伦 理理想的相似性联系起来的特征。中国传统上 以松柏喻骨气，以兰竹喻清高：以香草比君子， 以萧艾比小人的现象比比皆是。 中国山水画是把个人心境通过笔墨投射到 画面中，把生命人格的关照放在极为重要的地 位，画面内容只是一种载体。正因为这样，西 方文化界在解读中国画时，如果单从视觉厕面 的层面上来观望，也许会认为陈旧没有变化， 而无法理解画家在精神层面的文化深度。 儒家以山水作为仁人志士的精神拟态，远离倪瓒江岸望山轴元 人世喧嚣的山林，最初是隐士高人栖身的理想 选择，并且成为中国士大夫文人高雅的文化模式。随着人本精神的觉醒，隐 9 栖山林、渔钓以终，“憔悴江海之上”的人，魏晋以后已经不多见了。既可 以像自居易那样“隐在留司官”，也可以像陶渊明那样“结庐在人境”，只要 “心远地自偏”，甚至可以像杨维桢那样“大隐在关市”，只要彻悟人生，“自 适”而已。这时，山水精神已大多存在于意念之中，所以，文人在为自己规 划设计的文化环境园林之中，拳石勺水也足以象征山林江湖，山水成为中国 园林最基本的抒情性物质建构，园林山水写意色彩越来越浓，体量也越来越 小，但是它所蕴涵的思想却越来越丰富。 园林山水蕴涵着多元的文化基因，大都通过比拟、象征等手法表现出来， 园林山水的精神性审美功能，具有浓厚的理想色彩。 山水是中国园林的主要标志，几乎无园不山，无园不水。“日涉成趣” 的园林中的假山，成为文人士大夫们寄意丘壑的物质载体，园林中的山。有 真山或真假搀杂之山，或者纯属假山，大致为士石相间堆砌而成，多使用“一 峰则太华千寻”的写意手法。 山水比德，是儒家著名的美学命题，园林罩的山水都负载着与道德相联 系的情愫。君子比德山水，成为儒家传统的审美意识，并深刻地影响了中国 园林山水的文化内涵。 2 2 老庄的“道法自然”艺术观 儒家学说以审美对象比喻人的德行，用以激励人的品质与情操。“比德” 的本意固然来源于对天地自然本性的深刻领悟，但如果不是造化使然，完美 的达到与人生世态的沟通，便会产生刻意造作的痕迹。与之相比，老庄的道 家学说更注重于对审美对象本身的欣赏与玩味，以进入自然朴素的纯净放达 的境界。 魏晋时期，宗炳的画山水序在绘画史上实际影响最大，是中国最早 的一篇山水画论。对后世最大的影响是道家思想开始浸入绘画理论之中，阐 述如何用画的形式把哲理的内容表达出来。严格地说，它不是画论，面是玄 论。j f 因为如此，它力能导致了中国画重精神性和理性的价值意义。后世论 画者，几乎都是以道家精神为艺术精神的。老庄都无心于艺术，但却在不知 不觉中对中国艺术的发展产生了某种程度的影响，对中国画，尤其是对中国 1 0 山水画的影响尤大。第一个把道家思想和山水画联系在一起的是宗炳。不仅 。圣人含道映物”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”，说的是老庄的道家 思想，连他所说的“灵”，“理”都和道是一回事。他把画山水和观山水厕做 为一种体道和观道的行为。宗炳所说画和画技都是“道”，用画的形式表达 道家思想。因此后人称画“非画也，真道也”。老庄的道家思想对中国绘画 精神和艺术风格产生了深刻的影响。 中西方对待自然的方式上表现出明显不同，西方人强调人与自然的对 立，人高于自然，人不断的征服自然，而中国人强调人与自然的和谐统一。 中西方对待自然的认识方式影响了中西方艺术在内容、形式、发掘角度和表 现方法上的不同。如果比较一幅西洋油画和中国画。你会发现，西洋油画对 现实的模仿几乎达到了事无巨细的程度。肌肤上的一道皱折，景物间的透视 关系，光线的明暗层次，几乎达到了乱真的的程度。而再看中国画，人物几 乎只有轮廓，色彩基本只有黑白，景物的位置、体积、透视关系也不符合生 活常识，光线明暗也违背自然逻辑。中国画家所常说的：“丘壑成于胸中， 既寤发之于笔墨”，这和西洋印象派画家英奈早、午、晚三时对同一风景写 生至少十余次的写实态度，逼然不同。 中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写? 这是因为艺术的意境 不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。南唐董源说： “写江南山，用笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远 思，如睹异境。” 中国画的要领不是对事物的简单模仿和再现，而是传达现象背后的个人 体验。“画之所贵者，贵其似也。其似尚可贵，况其真呼”，可以体会到，现 象的真实在中国画家看来是次要的，只具有相似的作用，而“真”应该是在 其之上还有更重要的品质。由此可见中国画追求的“真”，有着更丰富的内 涵。五代著名画家荆浩对绘画的定义：“画者画也，度物象而取其真”。但是 中国艺术观的“真”与西方艺术观的“真”有着本质的区别。这里的“真” 不是局部性、阶段性相似的意义，而是具有“本真”的意义，是生命的实质。 先秦时期，老庄的道家学说，正是阐述了这种生命的实质：老子第二十 五章曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。这里“道”，就是“自然”， 就是所谓的“一气运化”。“道”是使万物相生相形的字宙力量，隐子表象后 的才是事物的真相，而中国艺术追求的正是这样的真相，所以在表现上，尽 管舍弃了外观的真实，但却传达出了比西方写实艺术更丰满的韵味。中国艺 术要追求这样的生命本体意义上的“本真”，就必然采取自己独特的表达方 式，从而迥异于西方特别重视因果逻辑的推导的艺术形态，呈现出浑然艨胧 的整体韵味。正如徐复观先生所说：“谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态。那 等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊。”“】 水墨山水画是中国画中纯用水墨或以水墨为主配以淡彩创作的一种画 体，运用水晕墨染，以墨色的浓淡层次表现物体的量感和空阃。其特点是简 练、概括、传神。道家崇尚自然，讲求“清静”、“无为”、“无欲”、“朴素”， 反对五彩缤纷的豪华之美，老庄对于色彩也主张“素朴玄化”，反对错会镂 彩，绚丽多彩，老子日“五色令人目盲”，庄子亦说“五色乱目”，“故素 也者，谓其无所与杂也”，“朴素而天下莫能与之争美”( 庄子天地) 主 张“朴素”的美。水墨山水画摒去绚丽的“五色”，用墨色代替，这正和道 家的美学观相通。墨色就是玄色，玄也可称天，墨色也可称为天色，是颜色 之中的自然色，老子云：“玄之又玄，众妙之门”，“墨分五彩”张彦远谓：“运 墨丽五色俱”，“墨色，如兼五彩( 采) ”。所以也只有是天色、玄色地位的墨 色可具有五色、可代替五彩。墨色是道家所崇尚的“朴素”之色、“自然” 之色，在道家崇尚自然思想的影响下，张彦远第一个树立“自然”为画中“上 品之上”的标准，以道家“玄远”的眼光眺望山水远处的颜色。所以用水墨 代替五彩画山水，正是主张清静朴素、虚淡玄无的道家思想的体现。 道家朴素自然的美学观，对于中国艺术创造的影响是深厚的。尤其当世 事动荡，古代士大夫文人们怀才不遇时，它往往成为中国文人逃避现实，修 身养性，在“澄怀观道”中获得满足的一种寄托。尤其是魏晋以来，逐渐形 成的人格精神，绘画中的顾恺之所说的传神论，宗炳的山水画序以及后来谢 赫六法中的气韵生动说，都与老庄的道家学说影响有关。魏晋时代大量山水 画以及山水诗都融入了老庄甘于淡泊，清净无为的人生志趣。老庄所追求的， 【1 ，徐复脱中国艺术精神华东师范大学出版社2 0 0 1 年1 2 月舨 是可以把自己安放迸去的世界，因而使自己的人生，精神上的负担得以解脱。 币是在这点上，艺术家的追求与之找到了共鸣点。中国艺术家们，运用道家 精神在生活情趣上的陶冶作用，发现了山水的神，发现了山水的气韵，由此 创造除了一个气运生动、生机勃勃的艺术世界。 2 3 佛禅的直觉感悟审美观 中国文化自魏晋以后，加入了一支重要的流派。那就是从西域传入中国 的佛教文化，并由此展开儒、道、释三家彼此交融相辅相成的中国文化主流。 尤其在中国兴盛的禅宗，自初唐开始，奔腾澎湃，深入中国文化的每一部分， 对文学艺术影响的痕迹也比比皆是。 禅宗在解决入与现实的矛盾时，特别强调人自身的态度及方法的调整， 把“神”的位置完全转移到人的“内心”，禅宗取决于自我内心的“顿悟” 心境中，认为要摆脱人世的烦恼与痛苦，达到解脱成佛的最高境界，就必须 去色生心，由“悟空”而入不二法门。去色、悟空，都是指澄净心胸，荡涤 和扫除私心妄念。心性澄净，不为功利俗物所羁绊，才有可能见出真性，也 就是宇宙f b j 最根本的真理，这种鳃脱方法普遍被士大夫们作为一种生活方式 和人生哲学而接纳。会刚经中的一段叙述阐明的就是这个道理：“于外著 境，被妄念浮云盖覆自性，不得明朗，若遇善知识。闻真正法，自除迷妄， 内外明彻，予自性中，万法皆观。”如果扫除“妄念浮云”，就能明心见性， 达到至善的涅盘境界。 从古至今，无数圣贤都告戒人们，不要玩物迷物，而倡导应有一种精神 价值的追求。对于进行艺术审美创造的人来说，从心性的修养上建设起纯任 本然的审美心态，却是许多艺术派别共同主张的，也可以说都共同于佛禅的 “明心见性”。创作中的明心见性，就是主体无功利的进入客体，而客体无 痕迹地出于主体，一切都不刻意牵强。如石涛所说的：“山川脱予也，予脱 胎于山川也。搜进奇峰打草稿。山川与予神遇而迹化也。”说的就是这样的 思维过程。 佛禅借自然以见性、喻性的思维方式，给艺术开启了一条新的表现之路， 尤其是诗歌和绘画，从实际创作到美学思想，都积累了许多成就，大大丰富 了中国艺术宝库。中国艺术有许多作品与社会世俗的趣味区别非常明显，其 受佛家思想的影响可见一斑，它可以不受尘垢的污染，而其形态陌生、各异： 可以广泛观照人的心性，容纳人的心性，并具有永久不衰的意境留存。 一个熟悉而突出的典型当属唐代大诗人大画家王维。王维的诗和画皆受 禅宗思想影响，颇得佛禅观念的真谛，文学上称王维为“诗佛”。绘画上， 明董其昌称王维是“南宗画”之祖，都是和佛，禅联系起来了，这是不无道 理的。因而研究王维的诗和画的艺术风格之形成，必须了解禅宗思想对他的 影响。尽管其画多已失传，但从沈括梦溪笔谈的记载来看，的确可以体 会到他的画所表达出的意境，“予家所藏摩诘画有袁安卧雪图，有雪中芭 蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此论不可与俗人论 也。”王维的水墨面风，几乎影响了中唐以后的中国山水画发展的全部历史， 至少说，占据中国古代绘画主流的文人画，都直接或间接地接受了王维的影 响，对水墨画的发展，起到了积极的推动作用。 王维的画风对后世的影响，不仅由于艺术，还由于其思想，其中后者是 更加重要的。王维虽半官半隐，实则是隐士型思想，后世的文人画家大抵摒 弃功名利禄，作画自娱。董其昌所列 的以王维为首的“南宗”画家中，多 数都有和王维差不多的思想。 禅境艺术的特点，往往是所行无 事，纯任本然，而其中寓有无相之性。 静象之物，其静非为死寂，乃意中之 静，故静中有动；空象之空其空亦非 枯燥，乃实相之有，故空中有心。禅 意营造出一派似真非真，若即若离， 出神入化、妙不可占的韵味，其寓意 往往深邃悠长，其境界每每超凡脱 俗，给人以化解动静、生死、有无、 虚实的无尽回昧。 王维雪澳图( 传) 唐 正因为如此，中国艺术才会有 1 4 “实相非相”和“不立文字”的绝妙佳境。 三中国山水精神中的意境处理 3 1 意在笔先，得意忘象 清代方薰著山静居画论书中有云：“先具胸中丘壑；落笔自然神速。” 真正的山水画家，都是“先具胸中丘壑”，然后才能提笔挥洒，任精神流露， “发而见诸形容”，方能成为有自家精神面貌的山水。否则如果“胸无丘壑”， 依靠临时去客观世界中捕捉山水形容，身心皆集中于客观山水中，笔下山水 也受客观山水之拘约，不是由心而生，则精神的流露必然受到阻碍，其山水 画往往徒具其形，而见不到画家的意识性情，又怎能成为高妙的艺术品。 唐代南宗画派始祖王维论画：“凡画山水，意在笔先，”清代邹一桂小 山画谱中说：“意在笔先，胸有成竹，而后下笔，则疾而有势，增不得一 笔，亦少不得一笔。”“意在笔先”，是中国艺术家的信条。端详临摹对象的 外观，远不如兴会神思重要，通过意会、神领而涌出的意象，其艺术的蕴藉 远比真实物象要丰富得多。谙识此道，中国艺术才往往采取，留白、比照、 类形、取象等等不直接言物的手法，创造出比对象本身更广阔的空间，去完 成对人生世相的更完整的把握。 在国画艺术中，追求神色、追求气韵，使得仅用黑白色彩便可产生“象 外之象”与“韵外之致”，达到一当十的效果。功夫不在细微必达，而在于 将墨水入画的微妙之处描绘的出神入化。以黑墨着色，仅用黑墨就可表现出 万千的情态。另外，在中国画中，往往采用泼墨赋形的技巧，虽不斤斤于点 滴真切，然而放达中却更生无尽的意味和气韵，文人画兴盛时期，山水已经 不强调内在的结构与韵律，而只是作为移情寄兴的手段，表现画家个人的人 格与个性，因而更加写意，以虚代实，逸笔草草，不求形似，例如隐没于天 边的群山常用浅墨或蓝墨泼洒成形，无须初步的轮廓或模型，画风简淡高逸、 苍茫深秀，体现了士大夫文人的审美趣味。 在这里，创作者要传达的是体悟对象后，物我交融、有无相生的超然凡 俗的雅致深远境界。打破只常生活的僵硬规定，当然不仅仅是为了获得更自 由的表现技巧，而是在云雾漫卷，大漠孤烟中去领悟其内在的超越品格，完 成一次人生与自然的诗意对话，在宁静和谐中品位不受世俗所累的纯粹生命 意味。 3 2 外足于象，内足于意 元后，士大夫文入画成为画坛主流，“精雕细凿”的青绿山水在元初偶有 涉及外，后继无人。士大夫的私家园林所体现的意境神韵和清高脱俗与文人 画的精髓是一脉相承的。追求意境神韵美是园林艺术追求的最高境界，是中 国古代哲学和美学在园林中表达。中国美学把艺术的追求看作是自身成就德 行化人格的道路，想象的真实大于感知的真实，强调“以意为主”。上乘的 艺术作品都是“意”与“境”相融的，上乘的园林也是如此，园林只有景( 境) 而无“意”，那只能是花草、树木、 山石、溪流等物质的堆砌，充其量 不过是无生命的形式美的构图，不 能算是真正的艺术。在这种美学思 想的指导下，中国古典园林艺术主 要是以“意”为主，大量采用象征 性和启示性的处理手法，力求达到 “虽非人作，宛白天开”的境界。 古代文人雅士在对意境的创构中 无法以固定的形态和单一的物体 来表示内心情思的起伏跌宕，唯有 自然界中生动的山川河流、草木花 卉、风阿云烟才足以释怀和寄情。 中国园林反映自然外物的艺术 手段是写意的，并不是忠实、逼真、 苏州网师因一隅 精确地再现外物。这是中华民族思 维方式在园林艺术中的反映，是中国古典园林艺术创作的重要法则，也是中 国古典园林饮誉中外、历久不衰的原因。“写意”本是诗画的一种艺术手法， t 6 绘画有“写意画”，“诗求写意不求工”，“写意”也是同属于诗画艺术载体的 中国古典园林普遍运用基本艺术手段。中唐以后，“写意”手法完全渗透到 园林营造的各个方面，“壶中天地”的空问原则基本确立。“园林艺术的写 意，就是以局部暗示出整体，寓全( 自然山水) 于不全( 人工山石) 之中， 寓无限( 宇宙天地) 于有限( 园林景观) 之内，其奥妙就在于：中国园林艺 术是立足于贯通宇宙天地的道去观察和表现自然的。所以咫尺山林的小 小园林却给人以一种深邃的无尽的时空感。”【l 】 随着士大夫自我意识的觉醒以及士大夫艺术体系的发展和成熟，文人园 林中容纳的文化信息越来越丰富，而由于士大夫有限的财力，园林山水的体 量越来越小，只能在咫尺田地里建立“个园”，“芥子园”，“残粒园”，“片石 山房”等小园，园虽小却可以“芥子纳须弥”，安放一个大干世界，写意色 彩越发鲜明。如今现存的苏州园林，均为写意咫尺山水园林，正如文震亨所 谓的“一峰则太华千寻，一勺则江湖万肇”。 “写意”，可以从有限到无限，激发审美者的想象力，引入更深广的境 界，调动审美想象，以突破时空、语言、概念、形象等方面的限制，达到“言 有尽而意无穷”的艺术效果。中国园林更注重书写主题的笔墨情趣，显现自 我的人格情操。作为诗画艺术载体的园林，创作中也重在“意”。 园林艺术要求创造出“外足于象，而内足于意”的“意象”，要求外界 景物的形象与造园家的主体情思相互融入，形成充满主体感情的形象。南朝 梁文艺评论家刘勰( 约4 6 s 一5 3 2 年) 提出“神思”，“愚理为妙，神与物 游”。这“畅神”，“神思”，皆是把儒家的“智者乐水，仁者乐山”，和道家 的“游心物外”的思想观点融合，将画家的思想境界提到哲学的高度进行创 作。园林是美育空间，思想情怀寄托空间，因此园林景物构思，是立意“畅 神”，而不是山、水、石的堆砌，也不是对某一具体自然事物的摹拟，而是 造园家通过对自然山水美景的接纳，胸臆升华，“神与物游”，创作出体现心 境的园林空间。这是古代写意山水园产生的社会文化背景，也是文士写意山 水园创作的境界追求“畅神”。园林山水、建筑和植物乃至鸟鸣花落、 【i l张家骥中国闻林艺术辞典湖北人民出版社1 9 9 4 年4 月版 1 7 风雨雪晴、开光月影，都是抒倩的琴弦，任游赏者去拨动、弹奏。所以，对 具有艺术禀性的人来说，欣赏中国园林，是一种高品位的文化艺术享受，人 们的性情怡养在艺术意境的甘泉中，脱去尘劳，得到精神的解放，心灵如鱼 得水地徜徉自乐。如园林假山寄寓着山居崖栖、高逸遁世，园林池水象征着 十里风荷，借此获得遗形忘忧、怡情悦性的感官愉悦，获得一种道德判断的 满足。所以园林融入了文人对自然、对人生、对社会生活的许多感情。是有 诗意、画境、哲理玄恩的主客观的混合体，是自然与人的完美结合，从而产 生了永久的艺术魅力。 3 3 兴象天然，返璞归真 宋代表现江南山水的画家米芾提出山水画要“平淡天真”，“不装巧趣”。 明代的鉴赏家李开先则提出山水画“悠然野逸”。这种“天真”、“野逸”的 审美情趣是对平淡、恬静、自然美风光的赞赏，是不加巧饰的天然“真趣”， 提倡表现自然界含蓄的内在美，而不要人工雕琢的表面奇巧和华媚柔细的 “俗气”。在中国文化中，对中华民族审美观影响最大的是老庄“道法自然” 的哲学美学原则。老子的自然观是“见素抱朴，少恩寡欲”，即朴素是最美 的，破坏了朴素的人为的雕饰是不美的。庄子主张“法天贵真”，赞美“天 籁”，说“淡然天极而众美从之”，“素朴而天下莫能与之争”( 庄子天道) 道家学说认为，人是自然的一部分，要做到与自然达到和谐统一，即“天和”、 “与天和者，谓之天乐。”( 庄子天道) “天乐”就是人与自然的统一所 达到的自然美。庄子认为最美的音乐是“天籁”、“天乐”，特点是“听之不 闻其声，视之不见其形”，这是老子“大音希声，大象无形”的美学思想的 具体发挥。庄子把自然朴素看成一种不可比拟的美，认为雕削取巧犹如“丑 女效颦”。老庄这一美学思想深刻地影响了中华民族的审美意识和中国艺术 的发展。 自魏晋至隋唐，以陶渊明、王维为代表的中国文人诗画就是以自然为宗。 宋代文人画兴起，自然美成为艺术的主导目标，自此，返璞归真成为中国文 人最高的艺术审美境界，欣赏无尘世的喧嚣，朴素有真趣的自然山水，以能 在青山绿水中获得精神自由为快活。 1 8 崇尚自然，乐山悦水的中国入对自然的崇尚由来已久。中国古典园林在 世界古典园林中区别于其他类型，是以“可游可居”的自然山水园为基本类 型。中国园林艺术创作的最高准则是“虽由人作，宛白天开”，即得自然之 道，获得人之精英，生成艺术生命，从自然中感悟出生命真谛。中国入这种 深沉的山水自然意识，注重于对自然山水的审美和表现，使得山水园林成为 中国园林的主流，也是中国园林区别于世界其他园林的民族特质所在。中国 古典园林以自然天趣为最高境界，以区别“俗气”或“匠气”的作品，正是 返璞归真这一审美理想在艺术实践中的体现。私家园林以情韵取胜，追求平 淡天真，幽雅脱俗的意境美。园中云峰石迹，遇出天机，参乎造化，以妙合 自然，假中见真，不见人工痕迹为重要的美学特色。张陶庵在苏州东山所叠 假山，人居其闯，能够使人几乎忘了东山之为山。将假山当作了真山，而真 山反倒觉得好似假山了。不仅私家园林如此，争家园林也力求去奢华，回归 自然。如承德避暑山庄，融人工美于自然，追求田园风光之美。那茅亭石驳， 苇菱丛生的“采菱渡”，颇具乡间野趣。 总之，朴素而富有野气，回归自然，进入返璞归真的至境，就成为中国 园林的审美追求。如蔚所述，我国山水园林一直追求表现自然山j 1 i “天趣”、 “真趣”，以求获得一种天然美的意境，犹如天地造物，自然天成。那么， 通过什么样的途径来达到这一点呢? 中国山水画论给了造园家很大的启发。 南北朝的宗炳提出要“应目会心”、“应会感神”，以求“神超理得”，这表明 了主客观统一的过程应是：“目师山水，心师目，手师心”，去表达客观山水 的规律与美的风采。唐代的山水画家张璨把艺术创作中如何从客观到主观， 进而达到主客观统一的做法和过程概括为：“外师造化，中得心源”八个字。 清代的石涛把这个问题说得更透彻，他认为他自己画山水是一种“山川脱胎 于予”及“予脱胎于山川”的过程，而达到了“山川与予神遇而迹化”的结 果( 苦瓜和尚话语录) 。那么，他的山水画也就是客观的自然山水与他主 观的情感交融、汇合、统一后的艺术体现，这种艺术的统一体，是一种汇入 了主观情思的“自然的迹化”。中国古代造园家正是得宜于中国画论的启迪， 才创造出经典的中国园林模式。 1 9 3 4 虚与实 “虚与实”作为一种宇宙观，是中国传统“阴阳”学说在时空方面的 发展，反映了中国古代先哲们对宇宙时空的思考。虚，空也；实，有者为实， 故凡中质充满皆日实。老子在道德经中写道：“人法地，地法天，天法 道，道法自然。”在“道法自然”这一思想的指导下艺术的最高目标就是将 个人的情感以恰当的方式找到寄托，从而最终获得精神上的解脱，在超越世 俗的境界中享受生命之美。正如庄子所说的遗世绝俗的独立人格理想“彷徨 乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”。世界是变的，而变的世界对我们最显著的 表现，就是有生有灭，有虚有实。万物在虚空中流动、运化，所以老予说： 有无相生，虚而不屈，动而愈出。一切运动、功能、关系都应建立在“虚 与实”的互相作用所达到的渗透、融合、协调和统一中。 虚实论在更多的时候是阐述艺术创作中有形与无形的辨证关系。这也是 艺术创作的核心问题。这种艺术精神在不同艺术门类中有不同的表现。 在绘画中讲究画面结构的疏密结合，注意有画部分和无画部分的呼应结 合，使得观赏者在空白处发挥想象，收到“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨 处”的效果。画论家把这种现象称之为“虚实相生，无画处皆成妙境”。明 代董其昌在论述绘域用笔时，则明确提出疏密相阃的要求：“须明虚实。虚 实者，各段中用笔之详略处也。有详处，必要有略处，实虚互用。疏则不深 邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇也。”清人蒋和在写竹杂 记中写到：“树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。”芥舟学画 编中说“欲作结密郁塞，必先以疏落点缀；将欲作平衍纡徐，必先将以峭 拔陡绝；将欲虚灭，必先将以充实；将欲幽邃，必先之以显爽。”。清代画家 郑续也说过：“如一处聚密，必白j 一处放疏以舒其气，以虚实相生法也。至 其密处有疏，疏处有密，此实中虚，虚中实也。疏处不见其缺，旷处不 觉其空，方得疏旷密决。” 在国画构图中，“虚”即留白，留白是笔墨经营的结果，它可以表达画 家所要表达的一切，白可表水、天、云以致于力物，或云烟相生，或水波浩 淼；山水画中常常利用留白来产生丰富的艺术形象，使画面产生了联想的空 间和心理暗示。 中国古代山水画的审美情趣对园林的空间设计也有很大的指导作用，园 林艺术是种空间的艺术，老子曾说：“凿户书牖以为室，当其无，有室之 用”。空间就是“虚”，是一种无形的、无法触及的、连绵不断的、人类意识 的微妙体验，由于它的内容、范围和意义的不确定性，使人在感受它时便会 产生丰富的主观联想，不能一语道破，似雾非雾，若隐若现，知其然而不易 知其所以然，因物移情，缘情发趣，动人遥想。对空间有完整的体悟方可明 其义，但对园林空间的领悟往往因人而异，因此审美的过程不仅是一种创造 的过程，更是吸引人遐想、凝思的过程。丰富的感受融入空间艺术之中，让 人们自己去理解、领会，寄不尽之意于言表之外。在园林中，对虚实的处理， 是美的空问设计，是艺术空间构图。反之，丽花美石堆砌，杂乱无序，则不 称其为艺术空自】。 园林空间美的要求是空间有畅通，有阻隔，变化无常，出人意料，可以 苏州园林中的空间处理 引起更多的想象和情 感，“山重水复疑无路， 柳暗花明又一村。”就是 对此生动的描写。园林 建筑以其丰富多彩的造 型更好地诠释着“虚与 实”的妙处。中国古典 建筑个体虽然简单，但 往往以群体的多种组合 取胜。一方面，园林建 筑打破了宫殿、坛庙、 衙署等的严整、对称、 均衡的格局，完全是自由随宜，因山就势、高低错落，以千姿百态的组合形 式与环境协调，同时也营造出千奇百怪的建筑外部空白j 。沈复在浮生六；己 中写道：“虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗，或轩阁设橱处一 开而可通别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也，设 矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也。”沈复所论“虚实”，是通过虚设景 2 1 物，使人心理产生空间的延续，流动，扩大，比画论从空间构图所言，又深 入一个层次。另一方面，由于园林建筑的类型多种多样，包括：厅堂、轩、 馆、楼、台、阁、亭、榭、廊、舫等。在丰富了外部景观的同时还促成了收 放有致的室内空间。这种不拘一格的外部空间与灵巧多变的内部空间产生了 戏剧般的对比并且相互渗透，融为一体。整个园林没有明确的室内和室外划 分，室内阳光倾洒、鸟语花香、满目苍翠。室外是室内不可分割的部分，并 包含了人的起居活动，“溪云初起同沉阁，山阿欲来风满楼”，“窗含西岭千 秋雪，门泊东吴万里船。”楼阁门户，联系着室外的风云变幻，光阴流转， 实中有虚，小中见大，在有限的空间内将想象力发挥到无限的境界。正如园 冶所谓：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”清代 唐志契绘事微言中说：“丘壑藏露，更能藏处多于露处，而趣味无穷。” “景愈减，景界欲大；景欲露，景界欲小。”在绘画中，是用前景挡后景。 不使后景暴露无遗，引导赏者联想其后之景。在园林中，则以先缩小空间， 由小空b j 走向大空间，或用前景挡后景，引导游人走向后景，以产生“步移 景异”，“豁然开朗”的情感变化。颐和园从东宫门入，先经过勤政殿，玉澜 堂，宜芸馆，乐寿堂方庭和收缩的建筑空间，然后达到豁然歼朗，开阔浩大 的昆明湖畔，此为“先抑后扬”。苏州拙政园，先入腰门，假山挡住去路， 绕过假山，跨过曲桥，然后才进入远香常前的主景空间，此用“藏景”手法 达到“欲扬先抑”的景观顺序，“小中见大”。苏州留园，入大门，走过6 0 余 米的室内空间，进入透景“古木交柯”，然后才由明瑟楼下进入涵碧山房前 的主景空间，使平台，水面，欲显开阔，这是最为典型的“先抑后扬”处理。 四中国蘧与中国园林在艺术上的贯通 中国画与中国园林艺术的关系极为密切，历史上一些成功的山水画作品 和画论对园林造园艺术设计有着重要的影响。长物志第十二卷，论述了 我国古典园林的艺术特别和风格，是将文学意境和山水画理运用于造园艺术 设计的典范之作。园林作为一门综合艺术，与诗书画关系尤为密切，园林本 身就属于诗画艺术载体，其与诗文、绘画之间是交互渗融的关系。 诗画渗融是中国传统的艺术观。中国古典园林是山水诗、山水画的物化 形态。中国画中的的青绿山水、浅绎山水、金碧山水以及界画中的勾勒、点 苔、白描、工笔等技法，都在园林建筑、构图和装饰中起着重要作用。中国 文人画的意境构思、美学意念、线条色彩及艺术表现手法对文人园的构园设 计、写意造景都产生过深远影响，体现了“师造化，夺天工”的空f 司写意风 格。中国园林构园原则基本遵循了山水画论的构图落幅原则，中国古典园林 是画家们以山水为缎擦在三维空间所作的“立体的画”。在中国园林史上， 画家参与构园具有悠久的传统。被后世尊为写意山水创始人、南宗文人山水 画之祖的王维，不仅开创了水墨山水的“破墨法”，而且他还修筑了诗画结 合的物质实体“辋川别业”。中国文人画成为画坛主流的元明清时代， 画家造园或参与造园成为风尚。 清蒋骥读画纪闻中说：“山水章法，如作文之开合，先从大处定局， 开合分明，中间细碎处，点缀而己。”对一幅画来说。这是章法布局，对于 造园来说，这是总体规划。对于一幅画的全局，在一个园的总体上来说，要 把握的是： 4 i 主景。始尊”，众景“拱伏” 清代画筝：“众山拱伏， 在山水决中说：“主 峰最宜高耸，客山需是 奔趋。”清代唐岱绘 事发微中说：“使主 山来龙起伏有环抱，客 山朝邑相随，阴阳向背 俱各分明。”大凡古代 山水画论，多有论述主 山，客山的关系。画如 此，园亦如此，在总体 布局中，首先考虑主体 景观位置，大小园皆如 主山始尊。群峰盘亘，祖峰乃厚。”唐代王维 苏州留园冠云峰 此。主体景观在空问构图之中，客体景观朝挹烘托，众星拱月。北京颐和园， 万寿山佛香阁是全园的主景，佛的伟大，山的高耸，建筑的富丽，使内容与 形式统一，处于主体地位。而昆明湖的平静浩淼，东堤的围合屏障，南湖 岛和十七孔桥的绰约相对，西堤的远伸。玉泉山的塔影，以及后溪的幽邃， 四方诸景都如同众星拱月，烘托主景。颐和园的空间丽景难是一幅构图完整 的山水画。“楼台参差金碧罩，烟霞舒卷画图中。”( “夕佳楼”对联) 对于一个小园的构图也需首先确定园中主景。如苏州留园涵碧山房院是 全园的主景院，空间最大，景物最为丰富，水池、蓬莱岛和北面可亭山，构 成在涵碧山房中观赏的主景，池东有清风池馆，濠濮亭朝挹，西、北有回廊 围合，闻木樨香轩烘托。其它院，冠云峰院以冠云峰为主景。 五峰仙馆南北两院各以假山为庭院主景。在这罩，建筑虽然在乎面上占 据很大位置，但在赏景上，它只是庭院的空间介面，赏景的观景点。谐趣园 的水面空间尺度相对较大，站在