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论南宋院体画中的文人情结 摘要 院体画作为文人画的对立面长期遭到批评和排斥，认为它过于写实、程式 僵化，是缺乏生命的艺术，多为负面的评价，并且以讹传讹。而所谓的现代艺 术也借此割裂传统、割裂历史，宣扬所谓的“个性艺术 、“纯艺术 等等，走 出了传统中国画的底线，正在逐渐丧失中国艺术的精髓。 鉴于此，我们有必要回过头来站在院体画产生、发展及成熟的历史上重新 看待问题。事实是，院体画在不断发展的过程中，特别是北宋末和南宋的院体 画，吸收了文人画的优秀因素，包涵着深厚的文人情结，一边坚守绘画本体的 艺术性、真实性，一边追求文人风格的表现，创作出了美仑美奂的艺术作品。 南宋院体画与文人画的趋同或融合，展现了其文人化的发展趋势，加速了院体 画走向成熟的步伐。 本文试图通过解析院体画与文人画之间的区别，建构一套完整系统的院体 画风格体系，尽可能全面、客观、多角度的分析南宋院体画文人风格的表现及 其文人化趋势的原因，揭示院体画在发展过程中与文入画趋同与融合这一绘画 史现象。在此基础上，解析并阐述院体画发展到南宋时在不断完善过程中对中 国绘画优秀因素的兼容与创新，澄清理论界对院体画的误解。本文认为，探讨 院体画的丰富而深刻的内涵，有助于对当前绘画错误倾向的矫枉过正，有助于 改变当前绘画实践中的浮躁风气和理论的偏颇。 关键词：南宋、院体画、文入画、文人风格、文人化、当代意义 v i 论南宋院体画中的文人情结 a b s t r a c t a st h eo p p o s i t eo fl i t e r a t i p a i n t i n g , c o u r t - s t y l ep a i n t i n g h a sl o n gb e e ne x c l u d e da n d c r i t i c i z e d c r i t i c sb e l i e v ei tw a st o or e a l i s t i c ，p r o g r a m s ，r i g i d ，a n dl a c ko fl i f e s ot h e r ew i l lb e m o r ea n dm o r en e g a t i v ee v a l u a t i o n m 廿lt h i sr e a s o n t h es o - c a l l e d ”m o d e ma r t ”s e p a r a t e d t r a d i t i o n a la n df r a g m e n t e dh i s t o r y ，p r o m o t e dt h es o - c a l l e d ”p e r s o n a l i z e da r t ”，”p u r ea r t ”a n ds o o n t h i si so u to ft h eb o t t o ml i n eo ft h et r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n ga n dg r a d u a l l yl o s i n gt h e q u i n t e s s e n c eo fc h i n e s ea r t s i nv i e wo ft h i s ，w en e e dt os t a n di nh i s t o r i c a lp e r s p e c t i v ea n dr e - e x a m i n et h ep r o d u c t i o n ， d e v e l o p m e n ta n dm a t u r i t yo fc o u r t s t y l ep a i n t i n gt ov i e wt h ep r o b l e m s t h i si sn o tt h ef a c t s d e s c r i b e db ys o m et h e o r y e n do ft h en o r t h e ms o n ga n ds o u t h e r ns o n gd y n a s t yc o u r t - s t y l e p a i n t i n ga b s o r b e dt h eo u t s t a n d i n gf a c t o r so fl i t e r a t ip a i n t i n g ，i n c l u d e dap r o f o u n dl i t e r a t ip l o t s t h e ya d h e r e dt h ea r t i s t r ya n da u t h e n t i c i t yo ft h ep a i n t i n go n t o l o g ya n dp u r s u i tt h el i t e r a t is t y l e ， t h e np r o d u c e dt h ed a z z l i n ga r t i c l ew o r k s t h ec o n v e r g e n c eb e t w e e ns o u t h e r ns o n gd y n a s t y c o u r t - s t y l ep a i n t i n ga n dl i t e r a t ip a i n t i n gh a sd e m o n s t r a t e dl i t e r a t is t y l e sd e v e l o p m e n tt r e n d ， a c c e l e r a t e dt h ep a c eo ft h ep a i n t i n gt om a t u r i t y t h i sp a p e ra n a l y z e dt h ed i s t i n c t i o nb e t w e e nc o u r t - s t y l ep a i n t i n ga n dl i t e r a t ip a i n t i n g , a n d b u i l tac o m p l e t es t y l es y s t e mo f t h ec o u r t - s t y l ep a i n t i n g t h ep a p e ra sc o m p r e h e n s i v ea sp o s s i b l e t oa n a l y z et h el i t e r a t is t y l eo ft h es o u t h e r ns o n gd y n a s t yc o u r t - s t y l ep a i n t i n ga n dt h er e a s o n so f t h i st r e n d o nt h i sb a s i s ，t h i sp a p e ra n a l y z e dt h a ts o u t h e ms o n gd y n a s t yc o u r t s t y l ep a i n t i n g i n n o v a t e dc h i n e s ep a i n t i n g so u t s t a n d i n gf a c t o r sa n dc l a r i f i e dm i s u n d e r s t a n d i n go fc o u r t - s t y l e p a i n t i n gf r o mt h e o r e t i c a lc i r c l e s t h i sa r t i c l eh o l d st t l a tt h ed i s c u s s i o no fc o u r t - s t y l ep a l m i n g c o n n o t a t i o nh e l pu sc h a n g ei m p e t u o u sa t m o s p h e r ei nt h ec u r r e n tp a i n t i n gp r a c t i c ea n db i a s e d t h e o r y k e y w o r d s ：s o u t h e ms o n gd y n a s t y ，c o u r t - s t y l ep a i n t i n g , l i t e r a t ip a l m i n g , l i t e r a t i s t y l e , t e n d e n c yo f t h el i t e r a t i ，c o n t e m p o r a r ys i g n i f i c a n c e v i l 论南宋院体画中的文人情结 原创性声明 本人声明：所呈交的论文是本人在导师指导下进行的研究工作。 除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已发 表或撰写过的研究成果。参与同一工作的其他同志对本研究所做的 任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 签名：王堑垄竺日期：之! 里2 ：多g 本论文使用授权说明 本人完全了解上海大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 学校有权保留论文及送交论文复印件，允许论文被查阅和借阅；学 校可以公布论文的全部或部分内容。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 签名：! 篁生导师签名 i i i 论南宋院体画中的文人情结 第一章绪论 在中国绘画史和现代理论批评界，院体画一直被作为文人画的对立面而予以 排斥，认为院体画是政治的附庸品、过分写实和程式化等等，不能深刻传达画家 的艺术思想和个人精神，不善于表达画外之意，是僵化的没有生命的艺术。1 在 这些错误理论的影响下，一些所谓的“现代艺术 开始全盘否定院体画，试图抛 开传统，抛开历史，以宣扬他们的所谓“个性艺术 。另一方面，现代艺术本身 在向多元化发展的同时，艺术秩序、规范、品评标准等等却变得越来越混乱。因 此，我们有必要对院体画的产生、发展与成熟的历史重新审视。2 无可否认，院 体画在发展过程中的过于写实和僵化曾使它的艺术性有所减弱，然而在院体画发 展的成熟期，尤其是北宋末至南宋院体画在发展中逐渐吸收文人画的优秀因素， 深化了院体画的内涵，其中有许多宝贵的东西对我们当今艺术创作仍有着极为重 要的价值。 首先让我们对院体画的研究概况做个全面的了解。有关院体画的研究，历来 不乏记述和评论。主要有以下几类：一类是基础史资料。如古代画史、画论，像 益州名画录、圣朝名画评、宣和画谱、南宋画院录和国朝画院录 等，主要记录院体画产生的背景和发展历史、宫廷画家活动情况和画院画家名录； 画旨和画眼及文人对绘画的题跋，则主要揭露院体画的不足，认为其过 分写实、艳丽奢华和程式僵化等。一类是美术史通述。近现代国内外出版了很多 绘画史或美术史专著，这些专著对院体画的研究可以分为整体描述和细化分述。 整体描述主要涉及画院及院体画产生与发展的历史、院体画的艺术特点和院体画 1 自宋代文人画产生起，院体画就被文人士大夫所批评和捧斥比如苏轼等人的言论，苏轼的画论及论画 诗尽管没有把矛头直接指向院体画，但从侧面否定了院体画。元代文人画成为绘画主流，院体画发展式微， 大量文人参与绘画，院体画更是被作为反面而饱受置疑。明代董其昌提出“南北宗论”、“文人画正宗论”， “一群人站在南宗的旗帜之下。一味不讲道理地抹煞院体画，无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值 我们只要翻开清代以及今人关于绘画史的著作来一看，凡不敢或不甘自外于文人的作者，没一个不被他 麻醉的”( 藤固语 a ，载0 1 国学者论中国画 c 第1 3 6 页。湖南 美术出版社1 9 8 6 年9 月版。 5 见徐复观中国艺术精神 m 第3 4 2 页，广西师范大学出版社2 0 0 7 年1 月版 6 见刘为中国美术史 m 第六章标题 论南宋院体画中的文人情结 单薄。 还有散见的有关南宋院体画的文人化风格研究性文章，如南宋院体山水画与 文人山水画比较，南宋院体四家山水的诗情画意分析等，这些论述偏重南宋院体 画的一些局部特点，缺乏对南宋院体画的整体认识，对南宋院体画整体的文人化 走向含混不清。 综上所述，有关南宋院体画的文人化发展研究现仍处于“提出问题 的层面， 而且对问题的认识还不全面，我们需要对南宋院体画文人化发展趋势做更深层次 的研究。因此、本论文拟从以下四个方面展开研究：一、院体画与文人画之间的 区别，二、南宋院体画文人风格的表现，三、南宋院体画文人化发展趋势的原因， 四、南宋院体画的当代意义。对院体画与文人画之间区别的解析，可以将传统院 体画与文人画划清界限，使院体画的传统风格不再模糊、缺失，为后面的论述奠 定理论基础。对南宋院体画文人风格的具体表现及其文人化原因的分析，有利于 更深层次的认识南宋院体画并全面立体的建构院体画的风格体系。对南宋院体画 当代意义的阐释，可以帮助我们更好地借鉴并解决当前绘画所出现的问题。 4 论南束院体画中韵女 情绪 第二章院体画与文人画的区别 院体画和文人画的区别主要表现在画家身份不同、观察方法不同、绘画技法 不同、哲学基础不同和精神境界不同几个方面。 第一节画家身份不同 院体咧与文人画的区别首先在于创作主体的身份不同。院体画的创作主体是 宫廷画院画家，文人画的创作主体是文人士大夫。 院体画家群体和文人画家群体在形成初期的职业属性不同。院体画家多是宫 廷画院招募的专业画家，以俸供为主要目的，他们是把绘画作为自己的职业来看 待，往往极尽全力对绘画进行专业化的研究。文人画家多是凼不得志而放意诗词 书画的文人士夫，他们的绘画以“自娱”7 为主要口的，而非职业，往往具有随 意性、非专业化倾向。尽管随着文人画的不断发展，一部分文人画家后来也走向 了职业化道路，但其初期的职业定位对后来文人画家的绘画倾向还是产生了很大 影响，与院体画家走向了不同的绘画发展方向。 院体画家和文人画家代表着两卟 不同的绘画方向。院体画家在走向绘追 职业道路的开始，就受制于绘画发展能 逻辑定位由此决定了自身的艺术素养 和审美倾向，即注重写实和描绘客观萼 物。另外，因为受到皇权贵族审美意志 的极大影响，院体画家更是重赋色、垂 写实、重技巧、重视客体的艺术再现。 图l 、榔鸦芦雁图( 局部 现藏上海博物馆 他们的绘画追求尽善尽美，真实地反映自然、生活和历史，在本真中寻求人性的 善良和世界的美好，代表了传统艺术的大众品位。比如宋代院体画，描写细致八 微、刻画八木三分，不仅受到朝廷的青昧，也被市井民众所喜爱，代表了当时绘 画的主流方向。文人画家则强调表达个人的艺术思想和情感，不受其它审美意识 裟赫艘舅裂熬器嚣雠乐者亦“4 俗之“但脚品廓然无一物“ 5 论南宋院体画中的文人情结 形态的影响，有比较大的自由空间，他们重笔墨、重逸趣、重写意、重视主体的 艺术表现。文人画家非常强调笔墨自身的艺术性，注重水与墨色相融所形成的丰 富变化，通过水和笔墨的独立品格来创造一种萧闲放逸的意境。另外，文人画家 善于采用书法性用笔，他们追求诗书画印的完美结合，讲究“书卷气 和“士气 ， 以此来表现士夫风貌和深厚的文化修养，这种独有的风格特色在文人画的体系中 得到很好的传承与发展。 院体画家和文人画家历来被看作是两个对立的绘画阶层，实际上是两个不同 的文化阶层的代表。 那么首先，我们需要关注一下这两个绘画阶层在发展过程中人员的构成及其 知识结构上的不同。院体画家最初的招募主要来自民间画工，被招募来的民间画 工曾处于下层社会，因先天的庶民性，其知识浅薄，修养不高，是低层次文化的 代表。但是画院自建制起历经数朝，有严格的选拔制度，其中画家更迭不断。大 致上看，宋以前画院画家主要源自全国各地的优秀画家和技艺高超的民间画工， 北宋前期画院画家主要以前朝画院中有较高威望的画家和家族式画家群体为主， 如来自西蜀的黄氏兄弟，南唐的周文矩、徐崇嗣、董羽、赵干、蔡润、以及后周 的郭忠恕等人。在发展过程中，这些画家在不断提高文化修养和审美修养。北宋 自徽宗执政起在宫廷设“画学刀，绘画被列入科举制，画院通过考试选拔画家， 不仅考察业务能力，还非常注重文化修养。因此宋画院招募的画家就不能以简单 的“画工 来定位，而是具有一定文化修养的画家群体，经过徽宗翰林图画院的 严格历练，逐渐成为具有文人素养的院体画家。南宋画院以此为基础，培养了大 批技艺高超且有文化涵养的画家，如“南宋四家。根据大量史料分析，随着画 院画家阶层从文化修养较低的民间画- r n 文化修养较高的院画家的转变，其知识 结构也发生了质的变化，渐趋合理，绘画审美素养不断提高，更加专业化和文人 化。而文人画家多为入仕不第或官场失意转而绘画的文人士大夫，他们曾极力追 逐上层社会，为入仕而寒窗苦读，知识丰富，见识广博，文化修养较高，是高层 次文化的代表。文人画家阶层自建立起，人员的文化层次就比较稳定，知识结构 一般处在量变过程中。从苏轼文人画的提出到赵孟颊的“古意 论再到董其昌的 “南北宗论 及其清代四僧的“癫狂 和扬州八怪的“怪诞 等等，尽管文人画 6 论南宋院体画中的文人情结 也经历了不同的发展阶段，其审美取向在不同历史时期有所不同，但对绘画艺术 保持着恒定的理解和审美追求。 纵观院体画家和文入画家两个绘画阶层历史发展的演变过程，我们可以看 出：文人画家阶层的文化修养、知识结构、审美趣味等方面时常处于相对稳定的 状态，而院体画家则有较大的发展变化；在发展过程中院体画家的文化层次落差 较大，初期处于很低文化层次，甚至在一定历史时期可能处于文化的断层，但是 他们的可塑性比较强，在经历了不断发展变化后，绘画素养和创新意识较高，比 起一些已经形成固定文化模式和审美定势的画家更富灵活性和创造力。 因此，我们不能简单的以文化修养的高低和培养文化素质由低到高的曲折程 度为参照，来区分院体画家和文人画家艺术素养的高低。实际上，院体画家和文 人画家创造出的是同辉齐耀的绘画作品，他们是不同文化的代表。院体画家是文 化大背景中封建“正宗 传统的代言，彰显的是“大艺术 8 式的文化精神。文 人画家重视主体的情感表达和绘画中的文化因素，是文化大背景中雅文化的代 表。“文入画在历史上的出现以及文人画理论的提出与展开正是中国古典文化中 人文主义传统的进一步深化和推进。”9 院体画家和文人画家所创造出的绘画作品，作为优秀传统文化的“集合 ， 形成了一种强大的文化力量，极大影响了中国绘画的发展趋势和中国文化的发展 方向。 第二节观察方法不同 院体画和文人画观察方法的不同，实际上指的是院体画家和文人画家在对自 然做真实而具体的认识时在思维方法上大异其趣。 院体画家大多注重写生，写生则要师造化，师造化就必须深入地观察自然， 从外面观察，从内在孕育，由外及内，由表及里。正如郭熙在林泉高致集提 到的“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势， 近看之以取其质 ，1 0 这应该是一种比较典型的院体画的观察方法。院体画 家对自然物象有深切的体验，对于一山、一石、一水、一木、一草都要亲自走进 。所谓大艺术是指能够得到更多人认可和喜爱的大众化艺术见陈启伟名画说疑：陈佩秋访谈录 m 前 言，上海文汇出版社2 0 0 3 年1 月版 9 见张白露对文人画的再认识 j ，载艺术百家2 0 0 4 年第4 期1 2 0 一1 2 3 页。 1 0 见郭熙林泉高致集，转引自俞剑华编著中国画论类编上卷第6 3 4 页，人民美术出版社1 9 8 6 年版 论南来院体画中的文 情结 去，置身其内，远处看了再近处观察避免在创作中挂一漏万，言之无物，从而 做到广思博取，胸怀万象，随心经营，以达到“写山水纵横”的目的和“可望”、 “可游”甚至“可居”的境界。邓椿在画继里记述了这样两个故事： 微宗建龙德官成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸， 一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜技月季花，问画者为谁? 实少年 新近上喜赐绯，寰锡甚宠，皆莫测其故，近待尝请于上，上日：。月 季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同，此作春时日中者，无毫 发差，故厚赏之，” 宣和股前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，巫召画院 众史夸图之，各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上 日：“未也。”众史愕然莫测后数日再呼问之，不知所对，则降旨日： “孔雀升高，必先举左”。众史骇服。“ 这样的写生是何等精细逼真的观察和严格的要求! 其高明令人心折。宋徽宗 赵佶传世作品芙蓉锦鸡图( 图2 ) 等则是有力的 实证，这类作品风格极为工致细腻，画技高超，如 锦鸡的色彩，用笔不同于散的勾勒，没骨体制， 而是兼容两者之长而取法极高。它的构思新颖表 现不落工笔俗套，很多地方用平涂手法而变化色阶 层次来增加装饰效果。这种手法必须有对对象进行 精微洞察的过程，而后才能在技艺上达到富有创造 的一种表现。这些精微的观察充分体现了院体画家 的审美理想和绘画观念。滕固曾占：“无论北宋院 体抑或南宋院体山水，皆不离精工二字，既 反映了皇室文化的要求和旨趣，也是其设院置学， 授画的必然。”滕固之言尽管强调了院体的“精” 这也充分说明了院体画观察之精微，思维之慎细。 “见邓椿i 鲢诧近篇 版 图2 、 芙蓉锦鸡图 现藏北京故宫博物院 但却忽略了其“神”，不过 转引自俞剑华编著 t 。为人自恃尚胜，每作书字，有不解，不以问人，皆以意造 2 1 见俞剑华注释宣和画谱第1 7 3 页，江苏美术出版社2 0 0 7 年6 月版。其中又记他：。大抵公麟以立意 为先，布置缘饰为次其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处。则终不近也盖深得杜甫作诗体制而 移于画。” 恐源自朱熹跋李公麟绘画：“观龙眠飞骑图，及读延之廷秀大防三君子佳句，因思法云秀公语，尤物移 人，甚可畏也。” 1 2 论南束院体i 中的立 情结 瞻望，叹异久之，经时不散。他认为这是天降下祥瑞的征兆，故作诗以记其实。 在民族矛盾和阶级矛盾都十分尖锐的北宋末期，幻想上天降下祥瑞，并咀细腻 图6 、瑞鹤刚现藏辽。j 省博物馆 j 蓉 图7 、祥龙石图现藏北京故宫博物院 的院画加以描绘，实际上是一种美好的象征。又如祥龙石图( 图7 ) 题诗云： “彼美蜿蜒势若龙，挺然为端独称雄”。以一块玲珑剔透的太湖石，表现祥瑞。 再如芙蓉锦鸡图题诗云：“秋劲框霜盛峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜 凫翳。”以深秋的芙蓉比拟五德，强调寓意，实际上这与儒家的道德观念本没有 关系。儒家思想赋予了院体画强烈的象征意义和“成教化，助人伦”的政治功能， 强调其社会属性的一面，要求人服从封建的伦理、社会规范，节制自我，克制欲 念。尽管纯属异想天开，甚至自欺欺人却从侧面促成和推动了院体画的发展。 老庄哲学，也称道教或道学，是以“自然观”和“道”作为思想体系，自然 是老庄哲学概念中“道”的基本特性，“道法自然”则是老庄哲学思想的核心内 容。老庄哲学作为中国传统思想的母体，其“道法自然”、“自然无为”的价值取 向，“天地与我并生，万物与我为一”的和谐大美以及“致虚极，守静笃”的实 熊麓f霄y枉赫粪聋辩醛艇麟辩凝鬻 辫蛩，f年f 论南宋院体画中的文人情结 践手段，奠定了尚自然、去雕饰、和谐致一的美学基础，成就了“虚静说的美 学思想。“道家美学奠定了中国画注重写神和写意( 抒情、表现) 而不注重写形和 写实( 摹仿、再现) 的视觉文化传统，z 3 深刻地影响了文人画的绘画精神与艺术风 格，形成其独特的艺术样式与审美旨趣。 文人画作为一种中华民族传统绘画中最具代表性的艺术样式，是建立在老庄 哲学对生命的认识及对宇宙和世界存在的理解之上，源于道家美学对“自然 观 念的独到把握，文人画是老庄哲学和美学思想的结晶和发展的成果。老庄哲学认 为朴素自然的“道 中蕴含着自然的形形色色，朴素无华才是天地之大美，才是 圣人追求的真美。老子主张“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同”， 2 4 将自我的主观意识和客观事物的内在规律调和一致，做到冥默中与道混同为 一，与自然相统一。庄子在庄子天道中说“朴素而天下莫能与之争美 。2 5 正因为老子、庄子如此看重自然之道，所以在色彩上，文人画追求一种素淡简朴 的颜色，表现出对色彩心存排斥的意向，即道家所谓“五色，令人目盲 2 6 是也。 文人画深刻体现和落实了老庄提倡的这种朴素自然的色彩观，文人画摒弃自然界 的五彩之美，认为“墨俱五色 ”，以单纯朴素的墨之浓、淡、干、湿、焦五色 来表现色彩。诚如荆浩笔法记所言：“墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然， 似非因笔。 2 8 凸现了老庄哲学的朴素色彩观。文人水墨画随笔自然，依对象之 阴阳向背，用墨色之深浅厚薄，不求刻意渲染，天然自成，酣畅淋漓。“肇自然 之性，成造化之功。一2 9 此种创作心境和艺术旨趣与道家思想的实质可谓异曲同 工。 院体画和文人画自孕育、发展至成熟，都经历了漫长的过程，其演变进程中 浸润的理念、形成的思维、体现的形式、传达的思想及涵蓄的一切都分别与传统 文化中的孔孟儒家思想和老庄禅道思想密不可分。 2 3 见李巍老庄哲学的“自然”观与文入画 j ，载于文艺研究2 0 0 5 年第1 1 期1 4 5 页。 m 见老子道德经第四章。 2 5 见庄子外篇天道 拍见老子道德经第十二章 z 7 “墨俱五色”是文人在绘画创作中总结出的运用水墨的理论，自唐以后“墨俱五色”的理论一直贯穿在 中国画特别是文人画的绘画实践当中。 秘见荆浩笔法记，转引自俞剑华编著中国画论类编上卷第6 0 6 页，人民美术出版社1 9 8 6 年版 嚣见王维山水决所论：。夫画道之中，水墨最为上肇自然之性，成造化之功” 1 4 论南宋院体画中的文人情结7 第五节精神境界不同 院体画和文人画所追求的精神境界不同，即两者追求的艺术境界的精神指向 不同，也可以说是两者所表现的意境不同。院体画侧重以“形 为上，以“神 为先，崇尚“法度 和“形神兼备，追求神之境界。文人画则以水墨为上，以“逸” 为先，不拘成法，重在写意表现和“野逸之美”，追求逸之境界。 院体画家在反映客观现实时，不仅追求外在形象的逼真，还追求内在的精神 本质的酷似。以形为依据，以神为目的，反映出绘画对象的特有神气。特别是宋 代院体画中，画面所表现的绝不是特定时空中客体的简单摩画，也不是画家自觉 意识和梦幻心理的随意拼合，而是主客观世界和谐统一而熔铸成的至高境界。这 既是对审美客体的精神显现，更是对创作主体的性情把握，是主客体精神的交互 融会，达到了特定时期崇高的院体艺术精神。我们从赵估、崔白、梁楷及宋四家 等人的作品中能充分感受到这一点。 文人画家追求自然逸趣的艺术精神，他们摒弃对客观物象外在的直觉感知， 转而求其内在本质的探索，从而转向文人自身内心精神意识的本质关怀。他们以 主观的意想和自由的心灵为创作能量，泼墨写意，随性挥洒，自由驰骋，应形象 物，意象万千。在创作中实践着从物象到心象再到墨象的三个历程，必将使自然 物质精神化，世俗观念理想化，源于自然而又超然其外。从而获得一种源于现实 而又高于现实、理想状态下的画外审美境界。可谓“心中有画，画中有心 。 院体画的神之境界和文人画的逸之境界若以绘画的格调和品位来定义，可称 之为“神格 和“逸格 或“神品 和“逸品 。“神 和“逸 之辨在绘画品 评标准中早有存在，唐代，朱景玄在唐朝名画录中第一次提出“神、妙、能、 逸”四格，把“神 列为第一品，而将“逸”品置于最后，可谓“神 、“逸之 争的开始。宋代黄休复在益州名画录中，将四格的顺序调整为“逸、神、妙、 能 ，把唐代居于四格之末的逸格提到首位。而宋徽宗赵佶主持宫廷画院时，又 否定了黄休复的排序，变动四格次序为“神、逸、妙、能，认为“神格 为首， “逸格 次之。后来，自文人画家占据画坛之后? 绘画的品评多以“逸 为先， 认为若不经意、平淡天真而意味无穷的作品为“逸品，重在抒发画家的主观情 思，具有强烈的个性色彩和独特风格。至清代恽寿平南田画跋云：“高逸一 种，盖欲脱尽纵横之气，淡然天真，所谓无意为文及佳，故以逸品置神品之上。 1 5 论南宋院体画中的文人情结 3 0 其后品鉴标准以既传客观之神，又抒主观之情为第一要求。“从张彦远和黄休 复的标准来看，逸格是神格的最高层面的精华，神格是逸格的顶端支撑。就是说， 逸格与神格有时交混在一起，不是截然分开的。3 1 宋代苏轼在书蒲永升画后 中论画家孙位画水“尽水之变，号称神逸 ，3 2 把神和逸二字并用，意味深长。 明代董其昌在画旨中也说到：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之 上者，日出于自然而后神也。此诚笃论，恐护短者窜入其中。士大夫当穷工极妍， 师友造化，能为摩诘，而后为王洽之泼墨；能为营丘，而后为二米之云山，乃足 关画师之口，而供赏音之耳目。3 3 也把神与逸紧密地联系在一起，而董其昌曾 斥“精工之极 一派画“殊不可习、“其术亦近苦矣一等等，最为推崇文人画的 他也把以“神品 为“宗极”，可见“神 、“逸 同样重要之地位。 院体画的神之境界与文人画的逸之境界没有严格的精神境界之高下区分，两 者共同丰富了中国绘画的意境美。正是两者在绘画评鉴中最高地位的相互交替性 的模糊性，使得历代画家们有了审美上自由追求的空间，也使得中国画坛多样艺 术格调、多种风格并存的百花齐放之局面。 总之，院体画与文人画的不同最主要的是画家身份的不同，即是创作主体的 不同，这直接引起他们在观察方法和表现技法上的不同。从深层意义上讲，它们 又根源于两者不同的哲学思想基础，从而又决定了两者绘画精神境界上的差异。 由于哲学思想和精神境界上的差异，两者在绘画题材和主题方面也各有侧 重。院体绘画题材多名贵花卉、珍禽异兽、富丽山水等，其主题思想集中体现在 尊贵宫廷和“和谐世界 的艺术理念；文人绘画题材多梅兰、松菊、枯木、竹 石、高山、渔隐等，其主题思想集中体现在自身的生活环境、情趣和理想境界上。 这也实现了两者在内容和形式上的统一。 院体画和文人画之间还存在着诸多不同，作为中国画的两大艺术形式，代表 了两个不同的文化走向，它们都是中国经典文化的代表。中国经典的文化指人的 后天修养与精神、物质的创造。修养属于改造主观世界范畴，创造属于改造客观 世界范畴。院体画偏重于客观世界的改造，文人画偏重于主观世界的改造，正是 3 0 见恽寿平南田画跋，转引自潘运告编译清人论画第1 5 8 页，湖南美术出版社2 0 0 4 年版 3 见黄培杰中国工笔画格调浅探 n ，载于东方书画报2 0 0 7 年6 月3 0 日第二版。 2 见苏轼书蒲永升画后，转引自潘运告编译宋人画评第2 3 3 页，湖南美术出版社1 9 9 9 年版。 3 见董其昌( 明) 著、周远斌点校纂注画禅室随笔第1 6 4 页中画旨篇，山东画报出版社2 0 0 7 年 版 1 6 论南宋院体画中的文人情结 客观世界和主观世界的统一才造就了中国光辉灿烂的文化。 事物的矛盾既存在对立状态，又存在统一状态。院体画和文人画的不同显示 了两者之间的矛盾对立，两者的统一就在于南宋院体画文人风格的表现。 1 7 论南宋院体画中的文人情结 第三章南宋院体画的文人风格 文人风格是文人品质和精神的抽象化和风格化。南宋院体画除了具有前述院 体画的一般特点外，还具有文人画的特点，它是画家文人品质的风格化和文人风 格的物化表现。南宋院体画的文人风格表现在以下几个方面。 第一节构图形式 南宋院体画注重构图形式，通过构图形式的艺术化抒写画家的文人情馕。南 宋院体画构图形式的艺术化主要表现在构图形式的完整性走向成熟和画面留白 的高度艺术性，这种艺术化的构图与文人画的构图形式不谋而合。 完整性的绘画构图是北宋院体画家创造出来的。 它要求强化“独幅画感”，即画面的完整性。一幅画 只能传达一个意境，形成一个完整自足的画面来传达 某种特定的画旨。这不同于之前以叙事为主的构图 “叙事性内容构图的着眼点在事，构图的目的是 设法把情节展示清楚，如韩熙载夜宴图其成 功的构图是把若干个情节性场面用屏风巧妙地隔丌 便于时间的延续。”3 4 院体画家在画面中除去与特定 图8 、秋窗读书囤 现藏辽宁省博物馆 意境无关的物象，使整个画面具有独立品相，干净清爽。另外“注重简化对画面 若干形象共同构成的总的外轮廓的处理，让总外轮廓的四边绝不都与画边相接， 一般起码有两边是轮廓完整的，形成视觉上的完整感、内敛感适宜院体画牧 歌式抒情意境的表现。”北宋院体画就是完整性构图的开端。 南宋院体画“出现了虚灵的用折角斜线起势和以奇巧取得均衡的画面”拍， 改变了北宋院体画中“那种满填的、以中轴线为主的、平稳均匀的构图法”， 画面轮廓的处理简洁、完整，构图的内容着眼于抒“情”，即使叙事性的绘画也 是表达一种比较纯粹的意境，画面具有独立的艺术性。如刘松年的秋霜读书图 ”见徐流、谭平、德英编宋 院体画风 叼序言，重庆出版壮1 9 9 4 年版。 ”同上 ”见郁为著中国绘画史 m 第2 2 4 页北京：北京出版杜2 0 0 5 年5 月版。 3 7 同上 1 8 论南求院体画中的文人情结 ( 图8 ) 就是一幅构思构图非常讲究的秋景图。在圆形的构图中景物与人物的安 排可谓苦心经营：两棵顶天立地的参天高松、傍水而建的庭院及其后错落有致的 山石与画面右部境界开阔的近水远山形成鲜明对比，松枝如盘龙相互缠绕，曲折 多变；庭院景致布局巧妙严整，而近水远山一片空桶，烟雾蒙蒙；在繁与简、实 与虚的对比中追求一种平衡感、稳定感，从而增强了画面的寂静感、空蒙感；而 红叶与青松和微波荡漾的湖水又在寂静中增添了活力和情趣。好一个迷人的秋天 景色啊! 南宋院体绘画是完整性构图的成熟表现。南宋四家的绘画是这种构图形 式的代表，特别是马远和夏圭，他们是运用这种构 圈 | 芏| 9 、寒香诗思图 现藏台北故宫博物院 图的最为突出者所以又有“马一角”和“夏半边” 之称。我们还可从马远的寒香诗思图( 图9 ) 来 体会这一点，作为纨扇扇面，其圆形构图对创作是 一种限制，但画家却巧妙的采用半边构图，把重点 描绘的山石、树木等景物安排在约占小半个画面的 斜右下部，以浓墨钩勒树木、翠竹、篱笆、山石等， 而与占大半个画面的远山、天空形成浓与淡、实与 虚的对比，这既使圆形构图中的景物显得平稳安定，又富于变化，从而创作出了 一幅立意别致、意境幽远的山水画小品。实际上，南宋院画中的很多山水小景都 是绝妙的构图，比如玉楼春思图( 图i 0 ) 等等，举不胜举。 南宋院体画在构图方面还非常注重留白的 艺术性。所谓画面留白，也即画面空白的布局， 空白也是画面的主要构成部分。“无声胜有声”， “一切尽在不言中”，丰富的想象可能正是从艺术 性的留自中产生的；而“计白当黑”在某种意义 上就是体现画面留白的艺术性，空白与水墨虚实 相生，相得益彰，诚如文学作品中的省略号。北 宋院体画主要还是讲究画面的满构图，尽管也重 图l o 、玉楼春思图 现藏辽宁省博物馆 视构图形式的多样化和经营空白的变化，但是“色相”和“墨相”统摄全局，画 面留白是纯粹为构图所需，留白不具有独立性、完整性和艺术性。南宋院体画r a 0 不同于前面简单的留白，它形成的画面空白更加丰富多变，动静结合，大小呼应。 论南宋院体面中的文人情结 这些留白是画家心迹的物化表现，“达到了抒情诗 空灵的境界”弛，极具艺术性。比如夏圭在进行山 水画创作时，就善于运用焦墨皴擦来表现虚淡而雄 秀的景色，用类似焦点透视的平远法布局，大面积 的使用空白，极简约地在空白中描写远山和对岸的 空旷隐约，形成空旷秀雅而又空灵的神韵。如夏圭 的临流赋琴圈( 图l o ) 。马远也有很多类似这样 的作品。总之，“马一角”、“夏半边”体现了高度 图l l 、临流赋琴图 现藏北京故宫博物院 的留自艺术性，截画面的一角或半边取景，留下大面积空白，所形成的清新明润 的意境和空灵秀雅的神韵，完全将人带到“田园牧歌”的文人世界中。董其昌在 画眼中称赞：“夏圭师李唐而更加简率，如塑工所谓减塑者。其意欲尽去模拟 蹊径，而若灭若没、寓二米墨戏于笔端。”3 9 这位极力倡导文人画的画家兼理论家 对夏圭十分折服，正是因为夏圭简率完整的构图和美妙的画面留白，聚焦于一个 诗情的意境，包含了与他同质的文人品性。 实际上，南宋院体画家中有许多人都受到南宋四家的影响，他们的绘画构图 源自四家，特别是马、夏。这种马、夏“一角半边”式成熟的完整性的构图 和艺术留白不仅为院画家所吸收，而且也被后来的文人画家吸收了，并成为其主 要的研究对象，到现在已成为构图常识。 第二节笔垒语言 笔墨是中国画的语言载体。北宋时期，伴随着山水画的巨大发展和文人“墨 戏”的兴起，画家把笔墨问题作为绘画技巧的基础来对待。在文人画创作的过程 中，笔墨表现被作为画家心迹游走于画面的桥梁，甚至凌驾于具体描绘对象之上， 通过表现笔墨的独立性艺术语言来表达画家的情致和意趣。文人画家常通过笔墨 的巧与拙、浓与淡、枯与润、疏与密、整与碎、繁与简、虚与实、黑与白等对 比衬托，相辅相成，对笔墨语言进行独立架构，来构成无比丰富的语境，表现一 种意境，传情达意。实际上，文人画家赋予了笔墨独立的精神意义，它是文化的 象征，也是文人精神的物化表现，如室内摆设文房四宝来代表文人身份。文人画 ：墨釜魏：蒜i 嚣。嚣嚣嚣：黑誉参萎裟； 嚣黔旒版社：。：年版 2 0 论南粜院体画中的文人情结 家是通过笔墨的艺术性表现形象的艺术性和感情的艺术化。 南宋之前的院体画常常依靠精湛的写实和高超 的技巧来表现形象的艺术性，将笔墨作为创作的媒介 和工具，笔墨的表现依附于绘画作品，笔墨运用在绘 画过程中仍然处于一种隐性状态，离开绘画作品的笔 墨只有物质存在上的意义。而南宋院体画家则试图运 用笔墨的艺术性表现形象的艺术性，通过对笔的轻重 缓急、粗细疏密和墨的浓淡干湿、虚实涩润的运用来 表现形象的艺术特点；笔墨自身的独立性已经凸显出 来用笔疏放简率，墨色淋漓，墨气纵横，赋彩轻淡 清雅，墨彩自身的艺术性表现得恰到好处，通过对笔 墨的艺术性运用，形成一个自足的“意”。从南宋四 ( 图1 3 ) 此画山石用 斧劈皴，先用水笔皴擦 然后落墨。具有水墨交 融、淋漓酣畅的效果。 图绘宝鉴卷四评夏 圭：“笔法苍老，墨汁 图1 3 、山水十二景图( 局部) 现藏美国纳尔逊博物馆淋漓，奇作也”。4 0 元柯 九思在题夏圭晴江归棹图中称赞：“钱塘夏禹玉，画笔苍老，墨汁淋漓 此卷酝酿墨色，丽如傅染；殆荆、关以上人也。”这些对夏圭运用笔墨之高超 的赞扬，也体现了南宋四家对笔墨运用的重视，诸如此类称赞南宋院体四家运用 艺术性笔墨的史料还很多。 南宋四家之外的其它院体画家中有流传南宋画院待诏董祥的茶花作品已 ：嚣i 2 ；薹。莘：柔嘉挚磊；。页广西师范丈学出版社：。，年版 2 l 论南柬院体画中的文人情结 具早期文人水墨画的特征，宋院佚名的百花图耄 而身为画院待诏的粱楷更是创造了水墨写意的“减 笔”人物画，同时他又借鉴减笔水墨人物画的技法， 开创了减笔写意花鸟画，为花鸟画创作开辟了一条 新的路子。减笔写意花鸟画笔墨极为简练，意境悠 远，有以一当十之妙。如梁楷的秋柳双鸦图( 图 i 4 ) ，就是一幅难得的艺术珍品。 可见，南宋院体画强调对笔墨的运用，追求笔 图1 4 、秋柳双鸦圈 现藏北京故宫博物院 墨自身的独立语言，已经逐渐成为绘画创作中的一种风气，一种主要表现形式。 而通过笔墨的艺术性来表现内心思想感情的院体画也逐渐拉近了与文人画的距 离。 第三节雅化风格 所谓雅化，代表的是文化发展过程中从俗到雅的逻辑层位关系，它和俗化 是两个相反的对立面。雅化和俗化代表文化发展的两个不同方向，但并不能等同 于文化层次的高低水平。雅化的表现形式有很多种，如骚雅、醇雅、清雅、古雅、 淡雅等等。 雅化风格的表现在绘画艺术上最突出的代表是文人绘画的风格特点。自由 风雅的生活是文人士大夫所向往的，他们的绘画所表现的是“田园牧歌式”的纯 化自然和“天堂式”的理想生活，追求诗意的文化品位和高雅的艺术格调。这是 一种雅化的文人风格。 南宋院体画的发展同样包含雅化的过程，它是一种清远的淡雅，是一种脱 俗的“雅气”和自然化。首先，在绘画题材的选择上，南宋院体花鸟画多描绘枯 树、梅花、野菊、山雀等田间野地的民俗花鸟，南宋院体山水画多以一角一隅之 山水、小情小景之意境布局结构，在精粹景色中寄寓幽情美趣。南宋院体画选取 此类自然界的平常之物与北宋院体画描绘牡丹、芙蓉、天鹅、锦鸡、白鹭等富贵 花鸟和富丽堂皇的山水的高贵不同，更趋向自然的天趣，逐渐自然化。如南宋院 画家萧照的秋山红树图( 图1 5 ) ，描写远山、红树、小舟、溪径。墨色渲染， 逸笔草草，意境深远。萧照是靖康后随大画家李唐而南渡的，随后从之学画，山 论南宋院体画中的文人情结 篡三罴裹固 俗之雅。翻黼冀鹭瞄_ 医濯 其次，在画面赋色赋彩的表现上，尽管仍有严鼍霪爨爨嘲嚣曩盈隘菇蚕酣 谨的章法和精工的描绘，仍然注意物象、物理的研嘲谣譬墨盈蓄誓， 攀熏一 恍者欲雨。画上高峰矗立，蔚然井秀，万木林立于誓誓k 险峰之上，山势陡峭，树石浓淡遐迩分明，葱茏苍固i 翠，生机无限。完全没有“南北宗”所说的剑拔弩_ 张和生涩。因为虚实相生，反而有一种华滋秀润的_ 湿润感，是一幅别开生面的山水杰作。南宋院体画、， 从描绘富丽堂皇的宫廷到萧寒荒疏的自然界，逐渐一 ”见罗大经鸫林毛露丙编眷六。 4 1 南渡闾家指北采迁都l 安八往南求i 目院的原北宋院画家，如南末画家李唐、马远等 2 3 论南宋院体面中的文 情结 南宋院体画的“雅化”不是指阳春白雪、高高在上、远离现实，而是指对绘 画艺术的不断完善、精益求精。画家不懈地进行艺术实践，从整体上把握绘画的 主旨和思想性，熟练的驾驭墨色和线条，表达对艺术和生命的感悟。这与文人绘 厕表现了同质的雅文化趋向。 第四节意境美 意境是中国传统美学思想的重要范畴，在传统绘画中是画家通过对作品时空 境象的描绘，在情与景高度融会后所体现出来的艺术境界。它是客观事物的艺术 再现，也是主观精神的表现二者的有机联系则构