（美术学专业论文）视觉文化时代与中国当代艺术中的架上油画.pdf

中文摘要 当今社会已进入一个以观觉文化占主导地位的时代。“视觉”和“图像”的转向己成 为继语言学转向之后又一全球性的热门话题。随着消费社会在中国的确立，影视、网络和 商业图书等传播媒介已构成了我们生活的重要部分。图像的大肆扩张，改变了我们观看和 认识世界的方式，也改变了人们的审美习惯。视觉技术的飞速发展为当代架上油画带来双 重压力的同时也为架上油画的发展注入新的活力。本文阐述了视觉文化时代的特征以及其 对人类认识世界和观看艺术的方式所带来的影响，并着重分析了中国1 9 9 0 年代中后期当 代艺术中架上油画出现的一些变化，以及这些变化与视觉文化时代之间的关联。本文试图 为解读中国当代艺术中的架上油画提供参考，并为当代油画创作的可能性给予新的启示。 关键词：视觉文化时代；架上油画；图像；大众文化 a b s t r a c t w ea r e u s tb e g i n n i n ga ne r af e a t u r e db yv i s u a lc u l t u r e t h ec o r l v e r s i o no fv i s i o n a n di m a g e ，w h i c hc o m e sa f t e rt h a to f1 i n g u i s t i c s ，h a st u r n e do u tt ob eak e yw o r d f o rt o d a y isw o r d w i t has o c i e t yo fc o n s u m p t i o es e t t i n gr o o ti nc h i n a ，m a s sm e d i a ， s u c ha sv i d e o ，n e t w o r ka n dp u h l i cb i b l i o g r a p h yh a sp l a y e ds u c has i g n i f i c a n tp a r t i nr o u t i n el i v e st h a ti ta l t e r st h ew a yw ev i e wa n dr e c o g n i z et h ew o r l dp e r v a s i v e l v a n da e s t h e t i c a l l y m e a n w h i l e ，t h er a p i dg r o w t ho fv i s u a lt e c h n o l o g y ，w h i c hh a s b r o u g h ta b o u tn e wp r e s s u r eo nc o n t e m p o r a r yo i lp a i n t i n g ，i si n t r o d u c i n gn e w p o t e n t i a li n t oo i lp a i n t i n gs i m i l a r l y t h i sp a p e ri m p l i c a t e st h ec h a r a c t e ro ft h i s a g eo fv i s u a lc u l t u r ea n dh o wi ta f f e c t st h ew a yp e o p l ep e r c e i v ea r t b u r i n gt h e m i d d l ea n dl a t e1 9 9 0 s ，s o m em a j o rc h a n g e st o o kp l a c ei no i lp a ln t i n gi nac o n t e x t o fc h i n e s ec o n t e m p o r a r ya r t ，t h i sp a p e rt r i e st og i v eah i n tt ot h er e l a t i o n s h i p b e t w e e nv i s u mc u l t u r ea n ds u c hc h a n g e s ，a sw e l la st h ep o s s i b i l i t yo fr e f r e s h i n g c h i n e s ec o n t e m p o r a r yo i lp a i n t i n gb yi n t e r p r e t i n go i lp a i n t i n ga sar e f e r e n c et o c h i n e s eo nt e m p o r a r ya r t k e yw o r d s ： a ne r ao fv i s u a lc u l t u r e ：o i ip a i n t i n g ：i m a g e ：m a s sc u l t u r e 引言 从2 0 世纪6 0 年代到本世纪初的几十年问，人类越来越切身感受到文化呈现方式的历 史性变迁：曾雄霸世界若干世纪的语言文字文化正由中心滑向边缘，代之而起的是蓬勃发 展的“视觉文化”。视觉文化是影像与形象占据主导地位的文化形态，它踏破以往视觉艺 术的边界而向整体生活突围，成为波及人类生活每一寸空间的文化弄潮者不但我们生 活其间的建筑、居室、服饰、街牌广告、电视图像、商品宣传册等充斥视觉图像，就连美 味、音乐、质感等难以言传的非视觉因素也频频向图像转换。不经意间，人类文化全方位 被“视觉化”了。视觉文化已渗透到我们生活的方方面面，悄然改变人们的生活和整个社 会，并在全球范围内影响我们文明的进程。 中国在2 0 世纪9 0 年代以来，中国的许多发达地区已经进入了消费社会。无数的商业 广告，铺天盖地地出现在街头、报纸、杂志、网络与电视中，同时大量的流行图书包 括漫画、影视与多媒体产品也应运而生。无论我们愿意与否，中国已处于视觉文化时代之 巾。视觉文化的兴盛、视觉技术的飞速发展不仅在很大程度上改变了公众的生存体验方式， 也在一定程度上改变了艺术家的创作方式与创作观念。架上油画一直是中国艺术家重要的 艺术表达形式。视觉文化时代的来临，使中国当代艺术中的架上油画出现了一些新的面貌， 同时也使架上油画面临些新的压力。 第一章关于视觉文化时代的描述 一、什么是视觉文化时代 视觉文化时代的提出可以追溯到2 0 世纪3 0 年代，德国哲学家海德格尔在其论文视 觉图像时代中提出的“世界图像时代”著名表述，指出世界将作为图像被把握和理解的 预言，随后本雅明在机械复制时代的艺术作品一文中深入分析了现代工业社会中新旧 艺术的演替从传统的追求“韵味”的艺术形式向现代大批量复制的文化形态的转变。 2 0 世纪6 0 年代法国哲学家德波则大胆宣布景象社会的到来，他认为“在现代生产条件无 所不在的社会中，生活本身展示为许多景象的高度聚集，直接存在的一切都转化为一个表 象”。十几年后，丹尼尔贝尔在其资本主义矛盾重申了西方当代文化的这一巨大转 变，并相信“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事 实”。国 与以重文字的传统文化不同，当代人的文 化感知和接受更多地依赖于仿真的视像。在本 雅明的时代就曾有人不无夸张地预言，“未来 社会的文盲不是不会写字的人，而是不懂摄影 的人”。当代人可以理直气壮的说，“我从不 阅读，只是看看图画丽已”。苏姗桑塔格亦 陈述了这样一个事实过去世上存在的万 图1 ：电影拯救大兵瑞恩海报 物是为了终结于书本，如今万物的存在是为了 终结于照片。如果说在传统的文字文化时代，人霄j 的文化接受与传承、文化认知与建构， 卜要依赖：文字，那么，在视觉文化时代，人们的文化接受与传承、文化感知与构型，则 主要依赖于图像。 视觉文化时代来临，不是仅靠幽片本身图片只是极大地扩张了人类的视觉世界， 彻底改变了古典时代对图的认识，使图片小身获得了独立，也使视觉世界成为了可以与文 宁世界相抗衡的重要的存在。在很大程度卜，或者说在相当一段时期，图片实际上仍然被 鲫 黼铂 科p 会叽吲吣天店m 暇 ： 凡攀 丸幅 阱矛化化迁史含义弛土 的禾 象资曩一波姒 德 叶皑屠什法毖 划归到精英文化的范畴。而视觉文化时代真正确立，是有赖于这样两种视觉方式的成熟： 一是影视业的繁荣，一是卡通画的流行。或者可以这样说，支撑视觉文化时代的正是影视 业和， 通业的空前繁荣乃至泛滥成灾。 二、视觉文化时代与西方后现代艺术 当今社会运行也越来越依赖视觉系统，人类交流越 来越离不开视觉影像。人们越来越多的逃避文字的围追 堵截而走进形象的世界，在画面、色彩、影像、光照、 投影的空间中生存，视觉在我们f i 常生活的世界里大肆 扩张，为影视、广告、网络等媒体所形构。图像成为这 个世界最基本的面貌。 面对这种人类文化大举向视觉转向，许多学者开始 用各种各样的概念加以描述，纷纷用后现代主义、消费 囤2 ：电影低俗小说海报 主义、后工业时代、媒介技术等概念与视觉文化相关联。阿莱斯艾尔雅维茨在图像时代 图3 ：利希滕斯坦作品 中提到“正是这种视觉的，图像的丰富，以及媒体 文化的过剩，常常被看作是现代性和后现代性之间 彻底断开的分水岭的论据”。“后现代主义最突出的 特点是从视觉出发，它是一种图像和图画不仅相互 纠缠，而且可以互换的视觉文化”。传统文化以文 字逻辑为主，文字逻辑长于表达精神的深层维度， 形成了传统文化注重深度的精英意识；而视觉文化 则以影像逻辑为主，影像逻辑诉诸于感性直观，是 一种平面化的无深度的平民文化。西方后现代艺术 的反精英意识、反理性重感性、无深度、平匝化等 艺术实验，都j 以说是视觉文化时代的艺术表征。 趟方哲学一直把绘画看作是不可见真理的可见符号，在可见画面后隐藏r 荩些不t t j 见的东西。桑塔格埘后现代艺术和现代艺术作了刈比，认为后现代艺术只有被体验，而 ( 圻) 阿策期艾尔雅维茨，胡菊兰，张五鹏详图像时代砼奋：吉林人民 n 舨社，2 0 0 3 现代艺术则指涉一种隐于表面以下的意义，因而必须得到理解，后现代主义艺术展现自 己外观，而现代艺术则要把握出在外观之下的深层意义。现代主义时期，艺术家在作品 中所作的种种先锋尝试行为带有明显的精英主义色 彩，隐含一种文化权威。美国后现代艺术的典型代表 波普艺术打破了艺术家( 精英) 与公众( 大众) 之间 的隔阂。波普艺术作品如劳申伯格的大量的拼贴画， 拒绝提供意义的暗示，意在造成别样一种新颖的看世 界的方式。 三、视觉文化时代的审美与人们的视觉 习惯 在语言文字文化为主导的时代，语言文字作为主 导的文化媒介，人们对待绘画等艺术品一般采用静 观、冥想的方式来感受其意义。这就导致对“韵味” 图4 ：劳申伯格追溯” 的审美追求，“观看”是为了获取意义。而当代社会 “形象”的过量生产使人们日常生活面 临强大视觉之流，使人眼花缭乱，应接 不暇。面对汹涌而来的视觉之流，主体 根本不可能再以静观、冥想的方式去细 细体悟对象。“韵味”被“震惊”、“惊 艳”的审美感受所替代，“观看”这 行为在作为手段的同时也成为目的。大 量通俗浅白、娱乐性的视觉符号冲击的 结果是人们对于艺术品从以往“凝神专 图5 ：f 美) 康腾( w i l l c o t t o n ) 爱我 注”式接受转向“消遣式”接受。当今 视觉技术的发展让前人习惯透过凝视， 建立身体窄m 感层次的经验消失，而训练出当代人一种扫描式的，机械化辨_ i “差异”的 视觉爿惯。人的视觉今h 只反应辨识能力，而0 i 再召唤身体的空间想象。 四、当今视觉文化的发展对艺术家认识世界的方式的改变 我们在生活中不得不忙于应付各种各样在眼前突然出 现、连绵不绝的视觉图像：不问断的m t v 节目、因特网的 迅速发展、高清晰度电视的出现、数字影像媒介的普及、 三维模拟技术的进步、盗版录像和d v d 的风行，我们 对事物的理解也就不停在各种纷踏而至、永不问歇的图像 “炸弹”闻无限“延异”“它不仅是日常生活的一部 分，而且就是你的日常生活”。当代艺术家不同于以前 的艺术家，他们更多的遭遇一个虚拟的世界，它是由电视、 电影、广告、互联网、电脑、超文本、多媒体等新技术手 段构成的世界。视觉文化的全面兴盛，图像的集结体已经 重构了现实，甚至代替了现实，使社会表现为一种虚拟的 方式存在。 很多艺术家 对与实存的 自然物亲身 图6 ：媒体图像 接触的方式不再感兴趣。图像的泛滥，已经 改变艺术家对于现实与可视世界的认识。如 今凡事皆为媒体，在一切认识模式皆透过媒 体而来时，甚至传统的艺术模式也以一种历 图7 ：美国地理杂志中的摄影作品 史媒材的方式来认识，这包括绘画、摄影乃 至电影等都成为某种可供检索与蕈组的图像数据库。“拟像”全面性成为思考与图像的现 实根源，媒体经验就是真实经验本身。 “翻r 为，i ，巷r 为p 日”腱览练述，”j 代荚术家讹1 蹦2 0 0 6 5 第二章19 9 0 年后中国架上油画中出现的新现象 中国在2 0 世纪9 0 年代以来，伴随着消费社会的确立中国进入视觉文化时代。中国当 代年轻的油画艺术家们顺应时代的变化，创作了许多优秀而新颖的艺术作品。他们常常用 极大的幽默感，冷漠而尖刻的批判来撰写他们自己的一片天地，他们个人的天堂，以及想 象、幻想和理想。他们时常把在记忆与梦想、个人愿望与世故反映、日常“微小”的冲动 与革命的乌托邦式的建构之间摇摆不定时所产生的经验融入作品，他们吸纳各种媒体的想 象力，推陈出新，生存在最危险的智力与文化的风险之中，使油画艺术重新彰显自己的方 向。中国当代艺术中的架上油画主要出现了三个现象与视觉文化时代相关联。 一、现代传媒制造的图像已成为重要的创作资源 长期以来中国油画遵循“从生活到艺术”的创作方法，画面形象主要是通过对现实 生活的写生获得。不少艺术家虽然也会利用照相机收集素材，但只是把照片图像当作画面 形象的参考资料。中国本土文化中不存在一个客观再现现实的传统，中国传统绘画本来就 具有“写意性”，这使中国艺术家在观念与趣味上与表现主义灵犀相通。把画画得象照片 被认为是格调不高，或是故意炫耀技术，挪用既成图像更被斥为抄袭、盗用。而今“图像” 现己成为当代油画创作普遍风格，挪用在当代艺术中也被“合法化”，各类图像成为了当 代架上油画的主要资源。当代架上油画中对既成图像的利用主要表现在以下几个方面； 1 、对老照片的挪用 自改革开放以来，中国经济飞速发展，人们无法完全迅速适应随之而来日益加快的社 会变迁。临近2 0 世纪术时，社会掀起一股怀旧潮流，这种情绪不仅影响到油画创作，老 照片大最翻印与传播也为艺术家的创作提供了丰富的创作资源。 自【9 9 0 年代起，受美国波普艺术的影响，国内大批油画家都已在向照片靠拢。典掣 的足张晓刚在“广州双年展”i ：展出的创世篇采用了油画“复制”照片的方式，采用 了文革叫期的照片和中国历史的老照片。每组照片前都加上一个婴儿形象，喻示个人的成 长绎历，他用当代艺术的形式作了一个历史的评价，并把个人命运与历史结合起来，赋予 了照片形象以新的意义。到1 9 9 0 年代术，张晓刚的大家庭已从历史照片转变为家族 照片。他把所有油画技法消解，只留下 一张“照片”，一个真实的成长的历史。 画面中象老照片一样的冷漠、呆滞的人 物形象产生强烈的怀旧气息，这种形象 几乎成了张晓刚的符号，也是一个样式 化的标志。新一代艺术家李松松在对他 感兴趣的历史的图像资源的利用上，没 有做过多的似乎已成定论的价值判断， 只是在视觉的因素上将感受到的历史中 朴素而直接的力量转换到画布上，呈现 图9 ：李松松作品 2 、对生活照片的再造 图8 ：张晓刚大家庭 了新一代艺术家 在对待历史问题 上与前几代艺术 家不同的态度和 立场。使观者通过 历史图像，获得一 种介于真实与非 具体之间的微妙 感受。大笔触、写意性的油画语言，在这种间隔 之中，也让人相对充分地寻求到新的判断和诠释。 早在新生代画面中大量的场景和形象都是通过照片获得的，他们用照片来丰富技法， 同时用图像来记录他们的生活。他们在艺术中所反映出来的具有原生意味的生活现实，都 是此前艺术未曾全面揭示的。1 9 9 0 年代后期，数码相机以廉价、便捷、易操作性迅速普及， 使艺术家能随时抓拍生活中的形象。一部分艺术家利用身边的照片进行创作，并吸取一些 摄影巾的因素，把现实的视觉经验直接纳入绘画，但又不是直接模仿图像，还是在绘画的 形式中处理图像的视觉经验。如刘晓东虽直保留了学院派的技法，但在绘【匝i 中表达山的 种新的真实。这种真实，部分是由1 ：摄影所提供的瞬州定格的戏剧性。有时候他的画更 像是他所感受到的空间的某一个片段，画面上的 人物如同处在某一事件的瞬时之中，与那些没有 被画出来的空间有着视觉上的联系。在写实风格 的绘画中，这种画面上的不完整性，这种形象与 形象之间、形象和背景之间的戏剧性对比，都使 他的作品具有一种当代绘画的特点。章剑的油画 作品在1 9 9 0 年代术从复杂的图案化的印象派构 图转向非常单纯的图像化画面。他想在画面中营 图1 1 ：章剑后海系列 图1 0 ：刘晓东烧耗子 造一个恬静的环境，但我们却感到一种紧 迫，这实际上是一个失去的家园。他以单 纯的图像和单纯的色彩，坚持用绘画的语 言来诉说当代的经验。 3 、对影像图像的模仿 由于数字技术的日益普及为中国当代艺术家提供了新的表现方式。艺术家越来越多地 涉足“新摄影”，呈现了越来越多当代影像方式的可能性。艺术家对影像方式的借用使当 代绘画也产生了深刻的影响。 1 9 9 0 年代中期以来，国内不同地 区都有艺术家利用影像的方式对绘画 的町能性进行探索，用油画的方式表 现影像的视觉效果。对影像形象的真 实再现足其基本特征，他们利用具有 视觉真实感的形象，这种形象直接来 自于影像，如新闻、录像等。其中李 水斌的油画如同他录像作品中的剧 幽1 2 ：李永斌油画作品 照，把录像作品的流动感表现得非常 图13 ：谢南星令人讨厌的寓言图像之三 4 、对大众文化形象的吸收 充分。有的艺术家对图片质量不作任何 甄别，完全反映偶然的影像效果。如申 亮的作品素材来自电视荧光屏，并把目 光灯在电视荧光屏上的反光也有意识画 在画面。“青春残酷”现象中的绘画更 是对摄影效果的模仿。谢南星的绘画视 觉上像一种摄影因调焦接近准确在霎那 间产生的模糊的视觉晕眩，以及这种微 妙的晕眩感所具有的一种图像诗意。何 森等一批画家的画面象是相机晃动后产生 的效果，显示出刻意强调机器观看的意图。 1 9 9 0 年代市场经济兴起以来，传统文字信息已逐步为直观而具象化的视觉画面所取 代，图像与感官消费成为时尚，商业图像与卡通 漫画充斥中国文化市场。尤其是青年一代的画家 正是看美国和日本动画片长大，和互联网、计算 机文化一起成长，物质文化、消费文化和商业文 化一开始就成为这代人= i 常性的一部分。随着文 化背景的巨大转换与外来文化的巨大影响，出现 了艳俗艺术、漫画一代等艺术群体。以祁智龙等 为代表的艳俗艺术吸收商业文化形象中艳美的 一面，表达了大众文化本身的魅力。“漫画一代” 则以漫画视觉为图像形式进行油画创作，通过吸 收漫画形象、语境、以及笔线和色彩的漫画性， 重新建构了一种新的绘画性。 图1 4 ：高璃梦见佳佳的绿色头发 总而言之，当代油画艺术家对于图像的运用j 原图像足不同质的。如| 一j 以前的纯写生 性、情节性绘画的形象，来源于牛活，绎艺术家提炼后是高于牛活的，是能够引发人们更 深层次思考的。当代艺术家刘各种现成图像的利用也足样，艺术家王度说“通过他们对 图像的选择，就是对图像的再定义，而非图像自身的属性。而观者的心理运动正是在图像 差之间产生。”这些艺术家中有很多都强调画面的手工感，在选择了不同图像资源和主题 表达对于现实不同层面的思考的同时以手工描绘的各种方式将“人的痕迹”重新引入各种 图像之中，实现画面背后的情感力量。他们通过对图像的选择性运用得到的新的语言方式， 一方面以不同于传统油画创作的程式冲击着我们的视野，此时的图像已不是原图像，这中 间所形成的图像差异无疑会直击观者的视觉惯性，而在落差中来寻味其中的真实滋味。另 一方面通过对各种图像予以创造性的、富有新意的运用，艺术家们巧妙地涉及了主题与观 念、思想与意义，对现实的图像的改造所造成的办真办幻的感觉也恰好的表达了当代社会 的复杂性和虚幻性。 二、虚拟现实与寓言性叙事方式 如波斯特所指出：“从延伸和代替手臂的棍棒演变到赛伯空间中的虚拟现实，技术发 展到今天，已经对现实进行模仿、倍增、多重使用和改进。”。1 9 9 0 年代数字技术的发展与 普及，大大提高和拓展了身处视觉文化时代的中国艺术家的视觉想象力和空间探索范围。 视觉图像的组合、变异和翻新的可能性极大提高。 电脑化的图像把我们的视觉经验带入一个全新的 领域虚拟现实的世界。虚拟技术将艺术家的写 实能力彻底去魅了，其结果是极大提升了想象力， 使之超越了传统现实原则的局限。面对时代的新 变，很多当代艺术家不但用数码相机、v i d e o ，网 络等新的数字工具收集各种图像，或导演一些超现 实的场景来摆拍，而且还普遍利用电脑合成技术对 图像加工、组合进行“后期制作”，获取新的图像， 并使之成为油画创作的“蓝本”。艺术家在绘画过 程巾，1 i 需要花太多精力解决以往绘画所要求的造 图1 5 ：尹朝阳神话 型问题。冈为这类造型问题在绘画之前制造“蓝本” 时就已出数码图像决定了。或者晚艺术家放弁绘丽造型上的创造权利，把i 嘶面需要呈现什 么样的形象的工作放存划图像的选择上。形象对于他们而言彳i 是技术十牛的而是文化性的。 如下兴伟、尹朝阳、张小涛、秦齐、李火方、赖芏弘和杨晓刚等等一大批青年艺术家郝是 马克波期特孰一蝌介时代南京 市京人学1 1 1 版2 0 0 0 p 5 3 1 0 采取这样的方式进行艺术创作。这些画家虽以写实的笔法精心营造逼真的环境，但画面上 的荒诞与表现主义同出一源对现实生活的批判性疏离。 由于这些艺术家采用叙事的方式，油画作品呈现写实的面貌，从表面上看，似乎要重 归传统的现实主义，但是从根本上看，这两者是有着很大区别的。现实主义主要是通过对 生活细节及自然现象的再现，通过对某一事件进行文学性的描绘来揭示主题。但中国当代 艺术中这些具有写实外观油画所涉及的主题与观念虽然总是与现实有十分紧密的联系，可 它表现的内容却是非现实的、是虚拟的。事实上它常常在一个个精心设计的主观虚构框架 内，任意塞进一些形象。在这些中国当代油画家的心目中，如何真实地再现自然的现象与 事件并不是最重要的问题，他们努力要做的恰恰是想办法超越现实的表象，以便使人们洞 悉本质真实的世界。因此，中国当代油画通常表达的并不是一个个“事实”，而是一个个 “阐释”。这就触及了寓言这一艺术概念的语言特征。 寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。所谓寓言性，指表面的故 事总是含有另外一个隐秘的意义，因此故事并不是它表面的故事所呈现的那样，其真正的 图1 6 i 李大方阮繇 意义是需要解释的。当代油 画所表现的寓言既不让我们 确定主要故事是什么，也不 让我们确定它所暗指的隐含 神话可能是什么。作品画面 表象与意义相割裂，此岸世 界与彼岸天空之间脱离了映 衬的那种关系，这种“脱离 与割裂”已由朱其具体点 明：“这个模式反映在画面 上就是社会现实背景的消 失，使们这种形象表现为一种以写实表象方式呈现的寓言性自我，它刁i 是一个现实的形象， 而是一个关于| ! j 心的寓言表象。”当代油画的寓言性方法拒斥单纯机械地使用历史题材、 宗教神话，艺术家们并非僵硬地挪用生活或历史场景的片断，而是以卓越的想象力对切 虚假意识和真辉面具叫快而隽永地揭示。作品并不刻意地去表明高外深意，呖是强调当下 体验和叙述的现场感，对当代这些油画作品苏征意义的挖掘，纯属无效行为。这些当代写 实油画就此与1 9 8 0 年代中国现代艺术运动时期普遍采用的象征法则拉开距离。 寓言与象征的不同在于：寓言用故事来喻示某个道理或观念，是一种“表达方式”， 是独立看待事物的“意向”或方式，是由一系列未能捕捉到意义的瞬间时刻组成的一个断 续结构。而象征以 形喻义，形义一体， 达至经验的圆满 性，甚至超验的神 秘性。象征主义是 以“交感”营造 “象征的森林”； 本雅明认为：寓言 和象征是两个内涵 图1 7 ：张小涛作品 不同的艺术规范概念。象征构筑着自足、完满、 总体化的理想世界文本，寓言却构筑衰竭、分离、破碎的死亡世界的文本。“寓言在思想 的国度如同废墟在物质的国度罩”，是对世界之“苦难历史世俗的理解”。在这种寓言艺 术中，“历史并非永恒者的逐步圆满，而是一个必然衰竭的过程”。而正是在死亡意象横 亘的世界历史中，救赎的革命性才得以再生。 寓言性能指在当代是以物质异化形象回归的，它必然倚重于思想家和艺术家破译现实 界的敏锐观察和创造性。回归图像、叙述性与物像，相对于象征和抽象，当代油画使寓言 走向观念的精神仪式。现代视觉哲学发现，思想并不独立于视觉，知谚 是智力和感觉相互 融合的结果。语言并不是思想交流的唯一工具，在语言框架内发展出的各种概念的逻辑思 维电并不是思想交流的唯一思维方式。图像不仅仅影响思考的过程，它们就是思维本身。 这些中国当代油画家的作品即超越了与现实世界的关联，是和图像世界以及对图像世界的 反思相联系的纯粹视觉思维艺术。他们的艺术既是图像的图像，也是对当f 生存环境的直 接反映。 三、大众文化趣味流行 1 令视觉义化“构成了我们的日常生活和意识形态，塑造了我们义于自己和他者的 观念：它制约着我们的价值观、情感和对世界的理解；它不断地利用高新技术，诉求j ：市 场原则和普遍的非个人化的受众。简而言 之，视觉文化把传播和文化凝聚成一个动力学过 程，将每一个人裹挟其中。”。它所遵循的市场 原则即是服务于普遍的非个人化的受众大 众，因此，大众的文化取向极大的左右了当代视 觉的表达方式。图像以其通俗易懂、吸引目光等 优势被电视、广告、杂志等各种媒介广泛运用。 图像顺应着大众的文化需求而生，同时又反作用 于我们的生活，以一种隐蔽却强大的暗示力量来 图1 8 ：傣正杰宠物 图1 9 ：季大纯作品 重新定义现实世界。这种趋势必然在当代油画创作 中有所反映。 其次，在大众传媒异常发达的背景下，由于 当代油画一些在形式上表现出来的特点能满足一 些大众时尚媒体所有期望的兴奋点，这样，这些大 众时尚媒体成为了传播当代油画艺术的重要途径， 在这个过程中，一方面是“媒体”按照它的受众的 口味来选择它的传播方式，另一方面，这种传播方 式也影响到它的传播对象按“媒体需要的方式” 来调整自己。这样，这种传播的过程是从“传播对 象”到“媒体”再到“受众”，而另外还有一个影 响力反馈的途径是从“受众”到“媒体”再到 “传播对象”。从而，当代油画就与大众趣味之间 发生了前所未有的紧密关系。 当然，人是世界中的存存，人的存在既不是无世界的主体，也非无土体的世界。人总 是处r 特定的社会、经济、文化语境中，但人又可以自由地做出自己的理解和选择。艺术 语言的转换、风格的变化主要是艺术家的主动选择、创造、判断所致，而非庸俗社会学的 被动反映论和历史决定论。很多艺术家就足通过对大众文化图像以相对精湛的绘而技术手 绘操作，形成了具有陌生感与歧异性的特殊风格，或将个i _ j 米源图像转化为特芹的绘圃语 特j i f l 金淑片佧崃“聒现实”h n d _ w w wc h i n a m d s h t t j i ac o m y a n l u n p r i n ta s p ? a i l i c l e l d = 3 8 6 3 言。这些当代艺术家是以时尚生活与新、老传统文化重负构成尖锐的情境对比，使观众在 为现实的荒谬震惊之余引发深层思考。这些中 国当代油画作品中明显带有大众文化的视觉特 征，并不能说明油画的堕落。恰恰相反，它们 创造的形式，既是对当下文化环境的一种暗示 与规定，同时也是他们开创新的艺术发展空间 的需要。 总之，当今中国伴随着消费主义和都市化 社会的确立，视觉文化飞速发展。从电视节目 到广告，大众文化到互联网录像、数码相 机和计算机技术的涉猎己改变了艺术家的创造方式和语言， 野、想象力和创作观念。 图2 0 ：陈文波作品 更重要的是改变了他们的视 第三章架上油画所面临的压力与生存空间 关于绘画即将死亡的预言自上个世纪摄影术发明以来就一直没有停止过，实际情况是， 油画作为人类表达自身情感和认识的 一种视觉艺术形式一天也没有消失 过。虽然油画曾几度陷入低谷和危机， 在现代社会，无论是油画备受欢迎的 年代，还是随之而来遭受到攻击的日 子里，油画一直都是人们关注的艺术 形式。油画每一次在接受新压力的同 时，都获得了不同于以往的发展。中 国当代架上油画目前正面临着双重压 圉2 1 ：杨勇隧道里的幻想新媒体作品 力：一方面，在艺术的内部承受着来自装置艺术、行为艺术、新媒体艺术的压力，另一方 面，在艺术的外部承受着大众文化的猛烈冲击。因此，有批评家曾断言，由于文化向视觉 图2 2 ：锺飙作品 的手段，却小关汴作品的内容与t 题 转向，绘画曾承担的认识和教育两大使命已移交给 视像。绘画在科技图像充斥的世界中除了装饰房 屋，别无它用，因而将在当代艺术中逐渐被淘汰。 理由是当代人新的视觉经验与生存经验更适应于 新的艺术媒体来表达。 本人认为正如传统主义者钟情于固有媒介，而 反对一切新型态艺术一样，这种偏激的媒体论是 不诈确的。上个世纪9 0 年代以来的中国当代架上 油i 两的发展告诉我们，在汲取了各种新媒体艺术的 养分以后，在对绘画的图像呈现方式与修辞方式作 了适当的调整与改革后，当代油画完全可以成为承 载当代文化意识的新载体，并成为对一切异化现象 进行批判的重要力量。如果味否定l | 的媒介与l 】 恰恰违反了当代艺术的一个基本前提，即重在观念 的表达，而不在于手段。j 媒介足仆么。既然坩j 1 当代架卜油i 嘶的欣赏仍然有着“泛的基础 既无法被其他的新生艺术所取代，那么，当代艺术就不应该排斥它。在当代艺术中以新媒 体为代表的前卫艺术只是为人类开拓出了空前多元的艺术生态和广阔的艺术空间，而不是 制造出前卫取代后卫的新的一元专制。媒体本身并无优劣之分，是要将独特的思想观念与 生存体验纳入创作之中，油画仍然在当代艺术格局中占有重要的位置。架上油画在今天没 有过时，它只是不断迎接新观念的挑战，并在这种应对中不断改变自己的存在方式，不断 释放新的想象力和创造力。反过来说，架上油画领域中新的想象力和创造力不是在自我封 闭中产生的，而是在与当代各种新的艺术形式和观念的对话、对抗、交流、互渗中被激活。 现代人生活在一个图像泛滥而意义相对匮乏的社会中，观赏他人所预设的影视节目， 全部的图像、色彩都是人造的，不再有灵性，不再秉具形而上的韵味意蕴；人丧失向世界 的开放，脱离了那丰富、美丽的在大自然里随处可见的华贵的奢侈，也就在失去一种令人 心驰神往的玄妙机巧的同时，失掉精神实在的象征。当商业文化、广告文化、流行文化、 明星文化、影象文化、数字文化镝天盖地卷席一切的时候，精英文化、高雅文化和艺术文 化受到极大的冲击。在如此之多的社会、文化和精神问题威胁生存、抑制精神的时候，艺 术必须也只能成为对问题的反应。由此，现代主义对于艺术非相关性的本体论追求失去针 对性，艺术只能以低俗化的姿态，重新回到现实，成为关注生活和反省生活的生存方式， 成为人直面问题世界也直面问题自我的生存方式。 当代油画艺术家的创作灵感应当植根于他的世俗生活与精神生活中，按照这个逻辑， 当代艺术中的油画作品本来应该最能为当代的观众所理解。然而就群众接受模式而言，没 有日常生活的绘画可言，群众不可能自明地看懂作为“艺术”的绘画。实际上，观众对于 艺术品仍然有“意义”的期待。如果群众对一件油画艺术作品能一眼就懂，它对于观众的 心灵便没有任何存在价值，绘画本身就失去“绘画”本质上对于群众的意义，而成为某种 装饰、广告图像或类似宣传。那么在这个时候，怎样说服群众这个跟他在只常生活街头所 见一样的图像，已经是“艺术”。可见，艺术从来不是生活的简单翻版，更不足生活的横 向位移，它是人的生命情感的象征性形式。当代艺术与生活之间所保持的距离恰好是艺术 家作为社会文化阶层的一部分而存在的理由，至于以什么象征方式或象征体系来保持这个 距离，这正是艺术家苦心孤诣上下求索的东西。 2 0 世纪g ( ) 年代以后，艺术创作被社会应允的自由与自丰性，远超过中困历史上的任 何叫朔。侗艺术在全球市场和传媒体系中成为可交换“商品”这一质的转变也带来了新的、 h 益增k 的k 力。市场使得“深度解读作品”这个概念本身成为过去时，作品一瞥就有磕 题才是卖点。同时，在当代商品市场结构中，艺术家必须透过适度把自己当商品或媒体的 手段来操作，而手段本身就是目的。贡布利希的艺术的故事中，第一句话就是激进的 宣称“世上只有艺术家，没有所谓艺术”。以今日而言，艺术本身作为目的己令人 遥不可及、失焦或遗忘，艺术手段了成为唯一可以掌握与操纵的对象。手段成为追求的“乐 趣”本身，适足以满足人类原始野性中的追猪欲望。艺术走向国际市场同时还是文化国力 与希望的展示，关涉到人类深刻的内在渴望欲求。在将融入全球艺术市场作为新的创作条 件的过程中，在国内、国际艺术界频频亮相的机会不仅仅使艺术家兴奋，对于许多艺术家 束说，这也是对现实评判反思、强化个人姿态和特立独行的关键时刻。中国油画艺术家们 不应利用浅薄的”社会和政治符号”来满足艺术机构和市场的期望，应拒绝沦为国内、国际 权威机构的工具。更为重要的是，中国当代油画艺术家必须再度思考“创造”，以最多样、 晟个体的语言和旁证来表达他们的终极幻想，而非如镜子般反射( 中肯或扭曲地)