（美术学专业论文）西方现代绘画艺术中的创作主体观看研究.pdf

摘要 在现代绘画艺术中，绘画艺术不再局限于一幅幅指代错觉空间图象的平面。观 看亦从印象主义面向客观自然的看到后印象主- y f h # t , 而内的凝视，再到表现主义 者追求的内观和立体主义者以多方面的视角重构画面，转而又成为超现实主义者 身陷其中的体验艺术家这种观看方式的改变也使得其作品中被表现的物象产生 不同的意味与价值并从中体现出艺术家本人原初的观看体验可见，在美术史中， 不断变化发展中的艺术形式拓宽了艺术家原有的观看方式，更新了艺术家的绘画 观念，反之，观看方式和艺术观念的变化也激发了更多艺术形式的出现本文旨 在诠释现代绘画艺术发展中“观看”隐现不定、难以把握的发展脉络，对每个历 史时期具代表性的艺术家或艺术流派中“观看”的变革与凸现进行研究 关键词：绘画艺术观看方式观看经验内观本质直观 a b s t r a c t w i t ht h ee m e r g e n c eo fm o d e r na r t ，p a i n t i n gh a sn o tb e e nc o n f i n e dt o t h ep l a n e sc o n v e y i n gi l l u s i o n i s me f f e c t so ft h r e e d i m e n s i o n a l s p a c e f i r s to f a l l ，t h eo b s e r v a t i o ns t y l e so ft h ec r e a t i o ns h i f t e df r o mt h e o b j e c t i v ea n dn a t u r a l i s mo b s e r v a t i o ni ni m p r e s s i o n i s mt ot h ei n s i d e f o r w a r df i x e dg a z i n gi nn e o - i m p r e s s i o n i s m ，a n dt h e n ， e x p r e s s i o n i s mw a s i nf a v o u ro ft h ei n s i d eo b s e r v a t i o nb a s e do ni n n e r1 i f e w h i l ec u b i s ms t u c k i nr e c o n s t r u c t i n gt h ef o r ma c t i o ni nam a n y s i d e dp e r s p e c t i v e f i n a l l y s u r r e a l i s t si n d u l g e dd e e pi np e r s o n a le x p e r i e n c e a c t u r a l l y ，t h ec h a r g e s i no b s e r v a t i o ns t y l e sh a v ec o m et oe n a b l et h ee x p r e s s e do b j e c t st h e m s e l v e s t o g e n e r a t ev a r i o u si m p l i c a t i o na n ds i g n i f i c a n c e ，o u to fw h i c ha r e r e f l e c t e da n dd r a w nt h eo r i g i n a lv i s u a le x p e r i e n c eo fa r t i s t s s e e nf r o m a b o v e t h ec h a n g i n gf o r m so fa r th a v eg r e a t i yb r o a d e n e dt h ec u s t o m a r y o b s e r v a t i o nh o r i z o no fa r t i s t s ，r e f r e s h i n gt h e i rp r e v i o u si d e a so f c r e a t i o n o nt h ec o n t r a r y ，t h ec h a n g e si no b s e r v a t i o na n di d e a sa l s o a n i m a t ea n ds t i m u l a t em o r ed i f f e r e n ta r t i s t i cf o r m st oe m e r g ei ns e q u e n c e t h el e x ti n t e n d st oe x p l o r et h ec h a n g e a b l ea n di m p e r c e p t i b l ec l u eo f d e v e l o p m e n to fo b s e r v a t i o ns t y l e si nm o d e r na r t ，m a k i n gas t u d yo ft h e c h a n g e si no b s e r v a t i o ni nd i f f e r e n ts t a g e so fh i s t o r yo fa r t k e yw o r d s ：p a i n t i n ga r t o b s e r v a t i o ns t y l e sv i s u a le x p e r i e n c e i n t r o s p e c t i v eo b s e r v a t i o n d i r e c tp e r c e p t i o no fe s s e n c e m 独创性声明 本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的研究工 作及取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的 地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不 包含为获得西北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过 的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文 中作了明确的说明并表示了谢意。 签名： 关于论文使用授权的说明 日期： 本人完全了解西北师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 即：学校有权保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学 校可以公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复 制手段保存论文。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 签名：导师签名：日期 论西方现代绘商艺术中的创作主体观看研究 一、观看综述 正如赫伯特里德曾论及的“整个艺术史是一种关于视觉方式的历史，关于 人类观看世界所采用的各种不同方式的历史。”3 的确，艺术家的观看方式决定 其观看经验的形成，观看经验则会铸就形成其艺术风格的画面图式。而正是这诸 多艺术家的风格如涓涓细流般汇成了美术史的汪洋。故从中可见绘画艺术的发展 变革与观看方式的变迁息息相关。美术史是一部从事艺术的观看者的历史。 ( 一) 绘画艺术中“观看”概念的内涵 贾克梅蒂曾指出：“绘画是观看的艺术”。这句话看似简单却暗藏深意。艺术 创作主体在绘画行为中产生的观看活动是其在艺术中表达认知的前提与支点0 在现代绘画艺术中，绘画不再局限于一幅幅指代错觉空间图象的平面，观看亦从 印象主义向外的看变为表现主义由外而内的凝视，转而又成为超现实主义者身陷 其中的体验。艺术家这种观看方式的改变也使得其作品中表现的物象产生不同的 意味与价值。而不断变化发展中的艺术形式拓宽了我们原有的观看方式，同时观 看方式的变化也激发了更多艺术形式的出现。 观看这一概念包含着外在纯粹视觉意义上的“看”，内在知觉意义上的“看” 和不受意识支配的“看”。纯粹视觉上的看指的是工作中的眼睛，它是造型艺术 生存的基础。人的眼睛呈球状，位于眼眶内，眼球前部似球面突出，后部有着错 综复杂的神经和微小血管与大脑连接，它的周围有六条足以使眼球自由转动的肌 肉。眼球壁由纤维膜、血管膜和视网膜组成，视网膜上布满了数量极多且十分敏 感的光觉细胞( 也称为成像元) ，在这里光的刺激被转变为神经冲动后由视神经传 递到大脑，从而产生视觉。而贡布里希曾说过：“我们视觉领域的缩小扩大有多 大程度取决于我们肉眼本身的单纯感受以外的其他条件。”这句话中所提到的 其他条件便是本文所要阐述“观看”概念的内核，即知觉思维意义上的“看”与 不受意识支配的“看”。知觉的“观看”往往能够看到肉眼看不到的另一面，它 是一种足以显现思维的深度与角度的方式，而不仅仅是识别与储存信息的功能。 不受意识支配的“看”可以体现观看者自身的潜在意识，它的确存在于我们的生 活中、表达中，可是当你想去捕捉它时，它却早己先于你的意识消失。根据弗洛 伊德在释梦中所论及的，梦境中体现的事物、情节是不受意识支配的，是在 潜意识下看待日常或以往发生的事物。普通人往往对看不假思索，更是少有人会 去关注自己的观看方式，而艺术家则不然，必须敏锐的捕捉并以绘画或其他艺术 论西方现代绘西艺术中的创作主体观看研究 形式有效的解释自己的观看经验。 在艺术中所有类型的观看方式都具有不确定性与抽象性的共同点，因为它既 不是单纯肉眼或思维的，也不是单纯意识或非意识的。观看这一概念包含的所有 因素皆相互依赖、相互排斥，当然，这种依赖与排斥是相对的，它们是主要与次 要、支配与辅助的关系。艺术家对于这种关系的选择与追求决定其不同的艺术风 格，它使得艺术家在同一题材、同一体验、同一时空中获得不同的感知世界。这 其中存在无数个巨大或微小的差异，差异决定意义，在相当程度上，正是这些观 看方式的差异推动了美术史的发展。所以观看既是宏观的也是微观的，它以当下 与个人为立足点，与文化和历史相互生成、相互附着。在艺术中更加能够体现这 一特点，对美术史的研究无法脱离艺术家的个体行为与创作思想，而对于艺术家 的个案研究同样也无法脱离当时的社会环境与文化背景。所以，艺术_ 中的观看是 通过一个个实在个体的展现存在于一定艺术结构中的，从而真实的体现当时社会 环境与文化结构。 ( 二) 知识、语言与观看方式的关系 “观看先于言语。儿童先观看，后辨认，再说话。“”的确，人类在观看之后 需要交流因为看所得到的感受，于是语言和文字应运而生，如象形文字的产生。 文字因内容的积累逐渐体系化从而形成知识，它们的关系是相互生成、相互依托、 相互诠释的。但是知识与语言无法完全清晰的解释一次观看的全部所得经验。“言 不尽意，立象以尽意”。“1 这足以说明绘画存在至今的必然性。 观看的事物由闯入画家视野的或是由画家的主动选择决定，除去偶然性令画 家对观看对象作出选择与判断的正是渗透在其思维方式中的知识体系。例如自 1 5 世纪初布鲁内莱斯基创立透视法后，在此标准下画家们的观看方式与透视法 产生之前有着转折性的变化。再如十九世纪之前欧洲众多画家在贵族知识结构的 影响和制约下形成其观看角度，当时的画家需以贵族和统治阶级的知识结构来决 定艺术创作主体观看世界的方式、角度以及画面中所体现出的价值取向。如委拉 斯贵兹、鲁本斯等，他们的绘画作品多是表现历史、宗教、神话和贵族生活的题 材，此类题材在当时被认为是高于其他题材的，这成为了那个时代绘画艺术 的一个重要特征。 在心理分析理论中西格蒙德。弗洛伊德的追随者雅克。拉康提出观看对于人 类主体性的确立作用。拉康认为：“人类的主体是符号学的主体，从幼儿时期就 丌始籍 h 视觉语言的符号以获得主体性，观视者为一个社会化的丰体，籍由观视 论西方现代绘商艺术中的创作主体观看研究 者在社会与心理的层面，内化为一群人习惯共享的视觉文化符号，经由分享这套 习惯共享的观看模式，建立自己的主体性。”5 1 简单的说，即是个人主体性需要 在一套可以共享的观看模式中通过与他人的相互观看、相互交流以及与他物的参 照来建立，比如当你在茫茫大海中便可毫不费力的发现自己的渺小，而在一只蚂 蚁前又会觉得自己如此高大。人与人之间的观看则具有交互性质，如你会在高 贵优雅的人面前喟叹自己的平凡，在命运多舛的人面前感叹自己的幸运，同样， 他人在观看你的过程中亦会做出审视，以得出与之相应的观看经验。 个人主体性的建立无法脱离一个群体，而群体之所以成为一个群体是因为它 在一个大的社会环境中有别于其他群体，具有群体主体性。它的建立无法脱离一 个社会，它籍由知识、语言、社会、地域的层面，与其他群体拥有一个共享的视 觉文化系统。社会亦是如此，通过与其他社会的交互观看建立自己的社会主体性， 当然，地域、知识、语言的差异显而易见，而国与国之间东方与西方之间话语权 的差异却是通过其交互观看直接形成的。那么，再从社会这一高度返还向个体思 考，知识、语言与艺术家观看方式的关系便不难理解，一个社会有自己的地域环 境、知识结构和语言系统，这之下所包含的群体拥有区别于其他群体的知识结构 和语言系统，其中的区别这就好似一个桌面上不同玻璃容器中的容纳物。在美术 史中不同地域、知识、语言的艺术家在通过交流之后绘画风格发生变化的事例比 比皆是，这亦是由于不同群体下个体所持有的不同观看经验和方式碰撞、融合后 的结果。 二、传统观看方式的突破 ( 一) 摄影术的出现对传统绘画的冲击。 一八三九年摄影术诞生，从它与传统绘画产生接触开始，摄影与绘画之间的 争论便从未停止过。相传英国画家特纳在看到达盖尔摄影术时，首先表现出的是 惊慌失措：“这是艺术的末日。”嘲这种担忧并不是没有道理的，摄影能够在短 时间内精确的再现出要表达对象的所有细节，而绘画则无法达到。西晋陆机曾说： “宣物莫大于言，存形莫善于画。”绘画的存形功能曾是绘画艺术的立身之本。 摄影术的出现改变了这一切，它具有将人类目所能及的事物在短时间内再现的能 力，这使绘画的存形功能受到极大的冲击。摄影术的出现直接导致十九世纪中 期无数个以描绘小型肖像的画家逐步改行为职业摄影师。与之相伴的，由于摄影 照片的廉价与快捷满足了新兴小资产阶级与工人阶级的审美需求，于是摄影术从 论西方现代绘西艺术中的创作主体观看研究 根本上替代了绘画被用来记录时事发生的场景、名人贵族的真容与宅第景色的实 用目的性职能。在当时这一形势的出现对于画家来说好似灭顶之灾，几乎没有人 再去找画家为自己画一幅肖像，画家面l | 缶着来自社会与生活的双重压力，它促使 艺术家从传统固有的艺术形态出走去探寻摄影术无法仿效的领域，从而走向探索 美与自然的实验之路，去寻找更为直接的，摄影术无法达到的艺术表达形式。 从模仿性的美术史中来看，许多古代哲学家如柏拉图，亚里士多德等都认 为绘画模仿自然故低于自然，服务与自然。十九世纪之前的大多画家都将模仿自 然作为绘画的主要原则，如达芬奇就认为“绘画是一门科学，并且是自然合法 的女儿。”1 但从画面上显露出的各种因素来看，他们中的许多人实际上并没有 中规中矩的照此要求去做，至十九世纪初，许多画家都相信自己是第一批真正的 写实主义者，并以此为荣，他们持着各自的观点，执着的相信仔仔细细的绘出他 们观察到的事物就是表现了真实的客观世界。如英国画家康斯泰勃尔曾有过绘画 是- - f 科学，应该作为自然规律的一种来从事的言论。然而，这种观看自然和表 现自然的方式在近代的学者们看来，这种做法实际上是脱离了现实世界，他们模 仿的表现豹是眼睛通过透视所观看到的表面世界。从这种意义上讲，当时摄影技 术的出现有其积极因素，它令人们看到对自然现象模仿、复制的极致，看到最高 明细致的绘画作品也不及制作廉价快捷的摄影照片来的真实。这个状魂使得十九 世纪中后期的画家对此开始进行思考，反思之下促使了现代艺术的生成，绘画艺 术在现代艺术中已被明确的认定不再仅仅是模仿，它除了模仿之外还可以是表现 和构造。由此可见，摄影技术在当时虽然是科学的产物却也因此而成为现代绘画 艺术的催生剂。 传统绘画艺术中高贵而富含意义的母题和平衡的构图是一幅绘画作品是否 优秀的重要评判标准，而摄影术的出现却将这沿用几个世纪之久的标准打破。由 于摄影术能将现实生活场景中的某一瞬问定格在照片上，这使人们从摄影照片中 获得不同与以往的观看经验，发现了偶然的景象和意外的角度所具有的魅力比传 统绘画中优雅的人物造型及精心设计的画面构图有过之而无不及，它们有一种不 加修饰的真实感。这一切促使十九世纪的人们开始用不同于摄影术产生之前的眼 光来看待和发现他们所生活的这个世界。正如苏珊桑塔格所说的：“在教给我 们一种新的视觉规则的过程中，摄影改变并扩展了我们对什么东西值得一看以及 我们有权注意什么的观念。它们是一种基本原理，尤为重要的是，它们是一种观 看的标准。”1 这一点在印象主义这只得以应证，虽然印象主义与当时占据画坛 论西方现代绘菌艺术中的创作主体观看研究 主流地位的写实主义相同都是以表现客观世界为宗旨，但印象派画家所选择的观 看角度和作品中运用的表现手法都与之不同。摄影照片所体现出的某一个角度 的、偶然的和片断式的感觉，帮助人们从固有的观看模式向印象主义开辟出的新 的观看事物的角度与方式进行转换，认识到印象主义绘画不同于传统绘画的魅力 所在，促使人们尽快的接受了印象派画家的作品中传统绘画元素的缺失，并开始 和印象派一起欣赏生活中与画面中跳跃的色彩与真实的光线，也为现代艺术建立 了一个能使其的滋生发展的温床。 面对摄影术对传统绘画生态带来的巨大冲击，当时业界人士的反应也各有不 同，其中大多数持敌视的态度。在评论界，诗人兼艺术评论家波德莱尔在一八 五七年沙龙展一文中对于摄影的篡权犀利的说到：“在这些可悲的日子里，一 项新的工业出现了，它使人们的信仰变得愚昧如果让摄影来协助完善艺术的一 些功能，那样的话艺术很快就会堕落，并且被她取代，感谢摄影和人类之间建立 了天造地设的联盟。因而，摄影必须回归她自己的职责，像一位侍女一样驻守在 科学和艺术边上。”嘲而在绘画界，以安格尔为首的学院派画家用相似的口吻宣 称艺术作品产生于智慧以及对于艺术的学习，摄影照片永远无法与之相比。这些 3 责难是不可避免的，新事物的产生必然会遭到与之相应的已存在事物的抵抗。画 家们由此而面临着地位与职业的危机，以及艺术土壤的变化即受众观看方式与其 对艺术需求的转变。必然的，传统艺术生态的变化亦使得艺术家自身的观看方式 与创作习惯发生改变。与此，最恰当的例子莫过于高更与罗丹两位大师，他们部 认为摄影是没有感情的技术活只能欺骗肉眼，摄影不能进入表层内部搦露灵魂并 且声称不使用照片创作。然而在高更的工作室中却存有大量照片，罗丹亦是在巴 尔扎克的创作过程中常常利用照片对雕塑进行修改，并在一八九六年于日内瓦 举办的个展中由于场地的原因使用照片代替原作展出。郁特里罗画面中优美的教 堂与街景，也是以风景照片作为素材。这一切是传统绘画观念与摄影术相互作用 下的一定产物，它们在传统绘画规则与固有观看方式的变化中昭示着现代艺术 的实验之路即将开始。 ( 二) 印象主义者的追求与革新 观看不是天生的而是后天形成的。早在一个多世纪以前贝克莱就在视觉新 论中认为，我们所见的世界是一个思维的产物，它是我们在多年的实验中馒慢 建立起来的。我们的眼睛只不过经受视网膜上的刺激，这些刺激导致所谓的“色 论西方现代绘商艺术中的创作主体观看研究 觉”。而我们的心灵则把这些感觉编制成知觉，编制成我们自觉描绘世界的要素。 这个世界基于经验、基于知识。这一理论使印象主义画家认识到当光线与色彩映 入视网膜时，绘画就仅与视网膜所传递的感觉有关。为了正确的再现这一视觉意 象，画家就必须以无偏见的眼光观看事物、表现事物。印象主义画家所追求的观 看方式是对传统观看方式经验化，模式化的突破，它需要克服生活中必须的“概 念习惯”即当画家得到一种视觉印象时，总是要以某种方式将其概要、组合、归 档的反应。为了实现这一目标印象主义画家努力抛开其概念习惯，相信自己的眼 睛，强调现场的写生，希望能够客观的观看世界，在画面中表现视觉上的现实， 这种现实流于自然外在的表象世界。在这一观念下印象主义排除了绘画中的非视 觉因素，彻底将绘画引回到视觉上来，厕家把色彩作为绘画的主要的研究课题， 对大自然的细致观察和充分研究使得印象派达到了一个美术史上无前例的色彩 表现阶段。其间，印象主义画家对绘画中产生的视觉经验进行探索，与此形成了 一套属于自己的观看方式，他们认为，在视觉中光线与色彩蕴育空问和形式，眼 睛所观察到的实体是吸收和反射光的媒介，实体清晰可见的边缘线只是一块色彩 的终点，阴影并不似古典绘画中的晦暗，而是对接受光反射物体所具色彩的补色。 在这些新认识的指导下，印象主义画家提倡画家应关注光与色而不是重于强调物 体形质，并以此为基点将绘画从宗教、哲学和文学的从属关联中独立出来，不再 以表现题材本身的含义为绘画的主旨。 素材的选取往往体现画家的观看角度，印象主义画家观看世界的方式扩展其 选材的范围。在他们的绘画作品巾n 艮晴被赋予更多的使命，即把往意力舅：一1 在观 看经历的各个方面，相对于传统绘画这样的选材似乎太没有本质性，这会被认为 素材过于杂乱、反常甚至不被称做是艺术的素材。爱德加。德加就在色彩和光线 不断变化的舞池中找到了这类素材。而这类题材的表现成功的将日常生活中人们 普遍认知到的那个混乱且松散无常的感观世界在同样作为观看者的艺术家脑中 进行提炼、加工，从而在画面中得到一个相对清晰与稳定的世界。印象主义画家 生活在工业文明飞速发展的时代，人们的生活方式与社会风貌皆发生着前所未有 的变化。对于已习惯工业革命之前巴黎景观的画家来说这至少会带来观看经验上 的变动，必然在方方面面都影响到画家固有的思维方式。我们可以从印象主义画 家对素材的选择与表现上入手研究其观看的角度与方式。在马奈一八六九年于布 洛涅创作的福克斯通游船这幅画中，马奈以一种照相机取景框式的即兴构图 方式选取了码头景象的一角快速紧张的笔触与画面中烈同照耀下码头繁忙的情 6 论西方现代绘萄艺术中的创作主体观看研究 景产生内在的吻合。马奈选择这种普通的日常景象作为创作题材是与当时印象派 画家喜欢表现一目了然的主题相一致，这种题材样式上的选择恰恰体现了当时印 象派画家一个相对普遍的观念，他们希望在画面中单纯的表现景观，不在其中掺 杂个人的主观情感因素，以达到其努力追求的现象世界的真实。同样，莫奈的系 列作品圣拉扎尔火车站( 见图1 ) 的题材亦是对日常的景象的观看，在画面 中画家对观看角度的选择着重在新建的钢铁和玻璃结构的火车站、火车头与不断 变化着形状的蒸汽以及光线的营造布置上。画面中没有去表现匆忙喧嚣的气氛， 也没有来来往往的拥挤人群，只是真实的描绘了一幅蒸汽火车进站时的场景。当 时的作者看到并置身其中体验了一个新景观，由于对这一景观的描绘在这之前没 有表现类似题材的参照，那么他也必须开辟一个新途径来表现其观看经验。莫奈 在其晚期作品吉韦尔尼花园利用室外分散的光线来表现园中事物问不同层次 的色彩，画面中的池塘上闪闪虹彩、波光流动，水上的倒影以及变幻的光线在波 光间闪动，使这幅画成为表现以追求可观现象世界的真实为目标的印象派绘画中 的代表作品，它使视觉经验的实在性和即时性这两种特性在一幅画面中理想的结 合在一起。莫奈常常反复表现同一主题，这幅作品便是莫奈描绘这一相同题材的 许多作品乞一，可见，在他的绘画创作毕题材的选择不是主要的。英奈将注意力 集中于变幻无常的光与事物周围环境，事物的形体在画面中降为次要，他努力把 主观因素降至最低点，在画面中尽全力把握自然中转瞬即逝的视觉形象，以一种 科学的超然态度通过反复的观察在画面上表现不同时间和不同季节中的各种变 化。 印象派绘画中所出现的平面化倾向同样也体现出有别于古典的观看方式。 一八六三年，马奈创作的草地上的午餐( 见图2 ) 在落选者沙龙中展出，这 幅画套用了古典大师的构图，但内容却与古典绘画中美轮美奂的仙境背道而驰。 马奈摈弃用侧面光线塑造立体形象和三维空间的法则，转而运用正面光线使得画 面中的裸女细腻的形象变化被削弱，把它简化成几近平面的图形，其名作吹笛 少年奥林匹亚( 见图3 ，4 ) 也使用这种创作方法。这从绘画观念和风格演 变的角度看是意味深长的，在此外在体现的背后隐藏着一个与传统绘画相背离的 态度，即在画面中画家可以不必考虑情节和场面是否实际存在与合乎常理，他们 有权根据自己的艺术需求，自由不受其他因素限制的构成画面。马奈在画面中所 体现出的这种态度正是其对现象世界对艺术本身的观看，这在当时具有代表性和 共性，在十九世纪下半叶欧洲文艺界流行的为艺术而艺术的倾向中得以体现。新 7 论西方现代绘商艺术中的创作主体观看研究 的观看演变出新的表达方式与理解方式，它以创新的精神指引着新一代美术家， 使许多画家在时代的共性中得以在创作过程中自由的彰显自己独特的观看方式。 如雷诺阿，他与莫奈关系密切却不似莫奈那般醉心于描绘自然景观，他的视角被 可爱的儿童与妇女、娱乐场景以及美丽的鲜花和裸女这些欢乐迷人的事物吸引， 并在画布上用其特有的轻灵笔触和斑斓色彩表达出自己对这些事物的观看。 印象主义绘画中层出不穷的创作手法向我们揭示了画家原初的观看所得，它 是社会环境变化与画家艺术观念相融合的产物。印象主义绘画产生于一个薪旧交 替的变革时代，在这个时代生活的人们处于瞬息万变、流动喧嚣的社会环境中， 对印象派画家来说变幻意味着永恒，于是他们用一个视觉的价值体系置换触感价 值体系，并为此而陶醉。他们对观察到的景观不做过多描绘，其画面有时是尚未 完成甚至是处于残缺不全的形态，却开发了入们赏析绘画作品时的想象空间。在 创作中他们追求如何突出观看经验的某一方面，并对此钻研探索以形成各自的表 达方式。 尽管印象主义绘画一心表达现象世界隶属现实主义的尾声，但究其对待绘画 艺术的态度和处理画面的方式却是对传统绘画无声的革命。与之相比，印象派画 家的艺术活动是一种对表象的描绘而不是对本质的洞察，是即兴的对情感的表达 而不是对某种概念的认知，是一个分析而不是综合的过程。这种客观的超然态 度使他们在绘画技巧上超越了传统绘画和表现派艺术。但顾此则失彼，由于印象。 派画家有意识的避免在画面中表返3 c 寸心里深层和情感内蕴等主观方面的观看所 得，却没有意识到这种绘画观念会造成艺术表达上的主客体二元分裂。很快许多 追随印象主义宗旨的画家便察觉出如此观看事物和表达事物的局限性与片面性。 历史的车轮永不停歇，在印象主义的积淀下后期印象主义应运而生，涌现出了许 多新的绘画风格，这其中所体现的观看方式亦深受印象主义的影响，与之存在着 千丝万缕的联系。 三、表现与构造的革命 ( 一) 后期印象主义者的探寻 如果说印象主义的观看是向外的，是对观察对象时获得的短暂和偶然的印 象所进行的客观描绘，那么后期印象主义则是一种由外而内、自内而外的主客相 互交织的心物合一的观看。印象主义与后印象主义在观看上的差异恰似王国维在 8 论西方现代绘萄艺术中的创作主体观看研究 人间词话中说的那样：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之 境，以物观物，不知何者为我，何者为物”。后印象主义没有明确的理论宗旨， 它主要是以自然景观和人物的描绘为载体表达画家心理情感、内在精神追求和实 现艺术理想的绘画方式。后印象主义绘画以塞尚、凡高和高更三位画家为主要代 表人物，他们以各自不同的观看体验与艺术态度去观察生活、思考艺术，从而 创造出迥异的绘画风格和视觉形象。 1 塞尚的贡献 众所周知，现代艺术运动始于塞尚。在他艺术生涯的前一部分是作为一个印 象主义画家立足于当时画坛。一八七九年的四月，塞尚在给毕沙罗的一封信中明 确表示与印象画派脱离关系，不再参加印象派举办的展览。这一举动标志着塞尚 艺术道路的转折艺术观念的转变，而塞尚在美术史中所具有的重要价值正体现与 此。这些外在的改变皆来自于他想要客观的本质的观察自然，真诚的表现自然， 想要把印象主义变得坚实而持久。塞尚曾批评“印象派中心人物莫奈的画作只是 以“视觉混色”的方法“在画布上分割色彩”，这即是将对比色“阿时并置” ( j u x t a p o s i t i o n ) ，以至于表现其“对每件事物的流逝感觉”。而塞尚努力追求的 则与之相背，他是在创作中客观的观看世界洞察其恒定不变的真实本质，以调节 的方法，将色彩层叠融入、统合。象征其将“流逝的感觉印象”累积交叠。以 至于“变得坚实且持久”。此二者方法的不同源自思想的差异与观看的差异。川”1 在塞尚的书信中常常可以看到“实现”这一词汇，在他对自己绘画创作过程 的描述来看，“实现”是一个如何在画面上表达自己观看经验的过程。在癯尚的 语意中实现意味着体现，它是一个选择母体的思想过程和运用什么样的表现方法 将其实现于画面中的的实践过程。正如塞尚在一九零四年给路易。奥朗什的信中 表示的，画家对自然的深刻感受是其艺术观念与作品的必要基础，对自然的深刻 感受强调的是画家观看活动的所得，画家在观看自然时所获的深刻感受是形成其 艺术观念的基础，“深刻感受”与“艺术观念”决定母题和表现感受的方法，随 之反过来被母题和表现方法在作品中体现出来。实际上塞尚提出的”实现”与许 多画家的创作过程是类似的，差别就在于各自观看活动中所获得的感受与其艺术 观念下表现手法的不同，而真正能够体现意义的就是这些或大或小的差异。 在与约阿基姆。加斯盖特的对话中塞尚说到：“我们所见的切，扩散着自 己，逃避着，不是吗? 自然固然永远是这一个，但是从它的现象甲是没有什 9 论西方现代绘商艺术中的创作主体观看研究 么可以停留下来的。我们的艺术必须赋予他们已持久性的崇高。我们必须使它们 的永恒性开始显现出来。”“这段话中显现出了两个问题，从中折射出塞尚与印 象派画家根本上的不同。第一是绘画观念的问题。塞尚受伯格森式时间观的影响， 认为时间比空间更深邃，赫拉克里特曾说过：“人不能同一次踏入同一条河流”， 这旬代代流传的简朴话语告诉我们，这个世界变化的不只是空间。在自然中，空 间的表象世界的掩盖之下隐藏着一个时间上的深度世界。这段引文中则体现出在 塞尚的观看活动里，时间上的深度世界明显高于空间上的广度世界被强调，因为 只有在时间的概念下自然才是不断的扩散自己、逃避自己的，他十分明晰自然的 这一本质，清楚地理解自然除了是可见的事物之外，也含有不可见的原因和法则。 就这一点来说，塞尚的观看是带有哲学性质的“看”。 第二，塞尚希望在画面中表达隐藏在不断逃逸的现象世界即表象世界下潜藏 的实在结构。这与印象派画家追求的表现观察现象世界所获得酶印象和感觉，即 不断变化着的光线和景观的微妙效果不同。塞尚认为印象主义式的创作方式仅仅 停留在表象世界，他们的观看停止于自然，并认为古典主义式的创作方式以带有 抽象性的想像取代了真实，而他们的观看贝口沉思并凌视于自然之上。只有两者取 长补短所得到的自然的内在结构是恒定真实的，塞尚乐观的认为绘画艺术能够将 其实现。但想要在画面中达到表现真相的目的，就必须经由对自然的观察、艺术 观念和个人情感各方面的结合来领悟。那么，塞尚如何协调好眼中观看所得的与 脑中观看所得的关系以实现其艺术理想呢。塞尚是一个热爱自然的画家，希望客 观的观察自然以表达一个真实的世界，他对待自然的态度审慎、真诚，但这并不 表示他以完全被动的方式去做自然和直觉的奴隶。如塞尚所既的：“在我的内心 里，风景反射着自己，人化着自己，思维着自己。我把它客体化固定化在我的画 布上，但对与我，好像我是那风景的主观意识，而我的画布上是客观意识。 我的画面和风景都存在我的外界，但风景是混沌的、消逝着的、杂乱的，没有逻 辑的生命，没有任何理性，画面却是持久的、分门别类了的，参加着诸观念的形 态。”“”在这段引文中塞尚对其眼中所见与脑中所感在观看活动中的交织关系进 行了描述，以及表象世界展现给画家的多变纷乱与无逻辑理性的感受，这些必须 经过画家的组织、梳理和排除，以合乎逻辑的方法表现，使画面呈现出持久的分 门别类的参加着诸观念的形态以达到永恒真实的结构。 塞尚对自然的深刻研究使其在视觉范围内获得一种有结构的秩序。塞尚认为 人的视域没有明确的界限，看剑的物体和景观是分散的或混乱的，视觉需要在其 0 论西方现代绘画艺术中的创作主体观看研究 中选出一个焦点，并在画面中与之紧密联系。其结果即是塞尚在给贝尔纳的信中 所提到的“抽象”，这是经过视觉客观的取舍后不完整的视域，是以焦点为本周 围物体秩序连贯形成的圆锥体。这正如塞尚反复描绘的题材静物( 见图5 ) 和表现家乡风景的圣维克多山( 见图6 ) 中所显露的画面构成元素。塞尚曾 表示，他是“透过柱体、球体和锥体来表现自然的”。这就是说，他打算捕捉那 些独立于偶然的凑合的规则又固定的自然的特征。我们都知道，在近代物理学中， 初性取代了次性的地位，形成世界的图像。塞尚的柱体、球体和锥体， 可以说就是取法乎物理学的模型成为一个类比。“”在塞尚的观看活动中所选择的 母题即是焦点所带有的含义与他眼中自然的实在结构，后者是其画面中永恒的母 题。塞尚以这种构成的方式实现母题，描绘出画面中恒定的结构。也因为此，塞 尚成为现代绘画艺术的奠基人与立体主义绘画的路标。 身为画家的塞尚在理解艺术和观看世界时处处体现出主客合一的观念体系， 这是一个哲学化的相对宏观的观看层面，正如本文综述中所阐述的，不同的知识 结构和社会环境决定其观看的层面。塞尚出身于一个银行家家庭，受到良好的教 育有较高的文化涵养。“在塞尚的书信录中透露出他的周围有三位可探讨问题的 哲学家：其一为执教于埃克斯的乔治一爱德华杜梅斯尼尔，塞尚常向他讨教有 关哲学的问题，并在信中表明欲呈送两幅作品给他；其二是加斯凯，塞尚曾说前 者自视为哲学家；其三正是其儿子小保罗。塞尚在一九零三年二月二卜二日的信， 中诚心的建议另一位请益画家查理卡穆安去巴黎歼访小保罗，并很正经的称于 后者为一个伟大的哲学家”。“”贡布里希曾赞扬塞尚是美术史上的一个奇迹， 的确如此，塞尚的影响力几乎辐刎到后世所有面家，他灾破了纥画艺 ：多年来成 形的真实观，从根本上动摇了此前被公认的美学价值的基础，拓展了绘画的广度 与深度，推动了欧洲纯绘画观念的流行和形式主义绘画的发展。 2 凡高与高更 凡高与商更是后印象主义的代表人物，与塞尚同是开启现代艺术之门的大画 家。他们作为表现主义与原始主义的先驱人物都是以表现人物或自然为载体来传 达自我精神与情感的画家；他们亦师亦友的关系必然在绘画技法与艺术观念上互 相影响：他们在其艺术生涯的成熟期都是以象征的方式来表达自身的观看体验。 尽管如此，由于他们对自然不同的理解和对艺术不同的态度与和追求使他们创造 出各自不同的艺术风格，亦从中体现出各自迥异的观看心理。 论西方现代绘萄艺术中的刨作主体蕊看研究 凡高曾这样定义艺术：“艺术就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来 的；这现实，这真理却具备着一层艺术家在那里面表达出来的意义即使他画的是 瓦片、矿石、冰块或一个桥拱，那宝贵的呈到光明里来的珍珠，即人的心 灵。我在全部自然中，例如在树木中见到表情，甚至见到心灵。我曾试图把放到 人像里面的感觉同样放进风景里去，那好似拘孪着的热情她伸下地里的插根和被 狂风鼓动欲解放而去的情态。”“”从引文中可见，凡高是一个用情感描绘自然的 画家，他是在透过自己的灵魂观看这个世界。凡高画面中的色彩、笔触和各种形 象无不体现着对所见世界的感悟，他以象征的手法表现自我情感，从中折射出自 身的观看体悟。 吃土豆的人( 见图7 ) 是凡高早期的代表作，在完成这幅作品后不久凡高 在给特奥的信中写道：“如果我笔下的人物描绘精准，我该感到绝望我最渴 望学会画出这些极度不精确，这些现实中的偏离正统、重建与改变，好让它们成 为，对，你可称之为假象但它们比不折不扣的真相更为真实嘲显然，自我 意识强烈的凡高是将现实中的对象内化，籍此去表达情感的真实。这幅画中显露 出凡高在其艺术生涯的早期充满宗教情感的观看心理，他将这幅怍品的母题定为 正在吃简单晚餐的一个普通纽恩南农民家庭，画面中光线构图的营造和内容的把 握皆依附于他宗教情感的需求。，“凡高使用各种技巧，将前景的神秘小孩变成启 示门徒的耶稣基督。不仅是因为土豆冒出的蒸汽在这个中心人物四周剑造出一道 光再，而且她几乎站在唯一的光源煤油灯的舡下方。这盏灯变成圣灵，而屋顶假 柱的急转角度平直延伸，成为这只奇迹般地明灯发散出的神圣光束，这又是善用 透视法表现的另一个例子。画中的人物严肃庄重，姿势呆板，使得这幅画与最 后的晚餐( l a s ts u p p e r ) 一样易于解读。尤其是年老男子端起咖啡杯的模样如 此恭敬，仿佛在奉献耶稣的身体和血。凡高在年轻男子的后方安置了一小幅耶稣 被钉上十字架的图画，向观画者暗示他的宗教典故。”1 凡高在吃土豆的入 这幅画中所体现出的宗教情感与其生长的家庭环境有关，是环境造就了他的观看 心理。凡高出生于一个传统虔诚的基督教家庭，而他本人对宗教的态度近乎狂热， 这一点在其离开古比尔公司后于比利时南部的工业矿区波里那日从事教职的表 现中得以印证。他以苦修士的生活标准要求自己，将衣物施舍给工人，并挪出 大部分时间照顾矿工的家人，试图搬进矿工宿舍希望减轻他们的苦难。这些在教 会看来夸张出格的行为使凡高失去了助理牧师工作也使他本人开始以怀疑的眼 光去审视这个组织化的宗教。这一改变促使凡高向绘画发展，他强烈的宗教情感 论西方现代绘菌艺术中的刨作主体观看研究 也由此转向籍以绘画的方式表达。窥一斑而见全豹，吃土豆的人这幅画中所 体现出的带有强烈宗教情感豹观看心理，由此便得以解释。这正如柯林斯所说的： “凡高的绘画生涯相当于对艺术和宗教双重效忠的延伸，只不过是以离经叛道的 形式出现。”“” 凡高于一八八六年初抵达艺术之都巴黎，在此之前他在安特卫普度过的三个 月中发现了使他受益终生的日本版画，并在鲁本斯画作的影响下开始尝试以明亮 的色彩作画。之后在巴黎的两年中凡高参观了各种展览，看到了印象派对光线与 环境的自然描绘，学习分割派的技法，并结识了许多前卫画家。这一切必然开拓 了凡高的观看角度与方式，同时也充实了他的绘画技巧。首先体现出的是，凡高 扬弃了原有的米勒式的大地色系，代之以明亮、鲜艳的色彩，在用笔上他学习点 彩派追求颜料物质性的笔触，构图上也有了相当大的改变。如为带石膏像的静物 ( 见图8 ) 即是凡高在巴黎时期自争作品，在这幅画中他故意提高地平线以扩大画 面的色彩表现范围，可以看出凡高在这幅画中重点考虑的是怎样画，而不是对题 材的选择。明亮的黄色调与海牙时期的褐色调相比有着转折性的变化，明显带有 印象主义和点彩派的印记。 在阿尔时期凡高对宗教的狂热已彻底转移至绘画创作中，其观看心理也随之 改变。在对提奥的信中他激动的写道：“亲爱的兄弟，我在生活里和在艺术里没 有那亲爱的上帝也能过得去，但我作为受苦难的人我不能缺一件比我强的事物， 它是我真正的生命，它就是创造的力量，而在画面里我想说出事物，像音乐 那样安惑着：我想用这个永恒来画男人和女人，这永恒的符号在从前是圣光 圈，而我现在在光的放射里寻找，在我们的色彩的灿烂里寻找。但这却不阻挡我 可怕的需求，我能说出那个字来吗? 宗教。”“”从上帝到创造的力量，从圣光圈 到在绘画中的寻找，凡高在这段话中清楚的说出了他的转变。引文中的最后一句 话告诉我们，促使凡高不惜付出生命代价去不断“寻找”的动力依然是宗教信仰， 但在其阿尔时期却没有以圣经故事为题材的作品，这一点从侧面体现出凡高的宗 教情结是融入血液的，而不是流于表面形式的。凡高希望在画面里说出事物，事 物在这里即可引申为观看周围世界的体悟，他将自己的观看经验通过色彩本身所 带有的意义去表达，用凡高自己的话说就是“色彩的暗示力量”，这在其阿尔时 期的作品中清晰可见。 我们可以在凡高自己对其作品的解释中看到他希望在作品中得以表达的观 论西方现代绘西艺术中的创作主体观看研究 看经验。凡高于一八八八年在阿尔创作出不朽之作夜咖啡馆( 见图9 ) ，他这 样描述自己的作品：“我在画幅夜咖啡馆里用红与绿表现人类的可怕的情 调。我试图表现出夜咖啡馆是一个场所，人在里面将会疯狂，能做出犯罪的 事来：我通过柔和的粉红色、血红色、深红的酒色和一种甜蜜的绿色，委罗奈斯 绿( 那是用黄绿色与重青绿的相对立) 相对照来达到目的。这一切表现出火热的 地狱气氛，惨白的苦痛、黑暗，压制着昏昏欲睡的人们。”在印象派画家的眼 中咖啡馆是用于娱乐消遣的场所，例如：马奈于一八七八年创作的咖啡馆、 酒店女侍和一八八一年创作的弗利贝杰尔酒馆( 见图1 0 ) 。这些场景 的描绘明显区别于凡高所描绘的，其间显示出凡高个人观看经验与印象派画家所 拥有的集体观看经验的区别。凡高对咖啡馆有这样的观看经验在很大程度上与自 己的生活经历关系密切，在其他人感觉舒适的咖啡馆，他却觉得那是一个疯狂、 堕落的场所。画面中的咖啡馆稀疏的坐着几个无精打采的顾客，凡高有意将他们 安捧在画面的对角，造成一种强烈的疏离感，他采用高视点，将画面中心形状酪 。似棺材的台球桌作为中心来展开放射状的景物安排，球桌在黄色灯光的照射下形 成一个大它两圈的阴影，令人觉得十分压抑甚至窒息，透视的终点指向7 帘半撩 的小门，人们不禁会想门后隐藏着什么。 o 凡高用色彩的暗示力量营造出一个“火热的地狱气氛”，他以火焰般的线条 和光辉灿烂的色彩这般的视觉形式来书写自己的观看体验，为人们展现出他内心 深处伴随一生的苦痛情感。凡高绘画作品中强烈的情感使人们在欣赏其作品时自 然的被吸引，去站在他的观看角度自动的理螂他的观看心理，或喜或悲，孟不为 他所左右。凡高在生活和艺术中不被人们所理解和接受，生活在孤独和窘迫中， 促使他更加依赖于自己的主观或内观去寻求动机和灵感，却摧毁了与周围世界之 间的保护屏障。这也为人们揭示出凡高何以如此专注于自身的观看体验。 高更是一个自由意志者，他希望按照自己对自然的观看体验去创造艺术，而 不是束缚于反映自然的桎梏。一八八三年三十五岁的高更在巴黎辞去股票经纪人 的职务，全心投入印象主义画家的行列。不久，高更便意识到“印象派固然研究 色彩纯粹作为装饰的价值，但他们仍保留着一种不自由，即仍旧束缚于反映自然 的可能性。”1 他对西方文明感到厌倦，认为在原始艺术中，有着能够重新活跃 欧洲艺术想象力的潜在力量，高更的这一艺术观念与他在孩提时代随母亲阿林旅 居秘鲁的记忆和青年时代在海上的水手经历有直接的关系，这些青少年时期的经 历商接影响到高更成年后的行为、性格以及他追求神秘和原始的情结，如高更在 1 4 论西方现代绘商艺术中的创作主体观看研究 一八八九年创作的布列顿夏娃便是以在巴黎看到的一位秘鲁老妇人的身姿为 题材的。高更在一八九零年六月写到的：“西方已经堕落了，但一个意志坚强的 人可以像安泰( a