（美术学专业论文）马远山水画艺术程式研究.pdf

i 摘 要 程式化是中国传统绘画的基本特点之一，它是中国画长期以来赖以发展的 基本结构，也是中国写意性艺术观的反映。中国画程式化的过程是历史长期发 展的过程，是历代画家们在实践中摸索出来的智慧的结晶。南宋之前的中国山 水画的发展经历了象征性、再现性和程式化三个阶段。这些都成为了马远艺术 程式化的历史积淀。 马远出生在一个艺术世家，早年师法李唐，后在此基础上形成了自己的绘 画风格。马远作为画院待诏，他的绘画作品受到皇室的喜爱。马远笔下的山水 多是秀美的钱塘景色，马远绘画的个性化特征非常的明显，多是边角构图，像 是摄影中的特写一样，取山之一崖水之一隅入画，前景几块山石焦墨勾勒后用 水墨淋漓的大斧劈皴出其结构,几根树枝斜科偃蹇,瘦硬如屈铁状，远景或虚或 用淡墨稍作渲染，画面中再有人物或者动物的点缀，静中有动，动中有静，近 景实远景虚，画面中的大片留白，把人们的视线引向无限的空间，使人产生诗 意的联想。马远的边角构图是南宋画院下的产物；是宋都南迁后江南景色的写 照；宋代理学的兴盛是马远的边角山水产生的理论基础。 马远绘画程式化的产生与发展是有很多原因引起的， 首先从美学根源上讲， 完全再现自然的艺术观在中国没有生长的土壤，从中国哲学思想的根源上人与 自然就不是对立存在的，而是“天人合一”的，在这种思想影响下，形成了中 国画“重神轻形”的特点。而山水画的程式符号既是客观物象的概括，又超脱 于物象之外，经过艺术家的主观加工，具有了主观性的色彩。中国画的程式符 号是写意性艺术观的具体化，是意象思维的产物，是中国哲学思想的反映。马 远绘画的程式化是艺术发展的必然规律，从个人艺术发展看是马远个人艺术风 格化的标志；从中国山水画发展史看山水画发展到北宋其全景式的山水已经到 达了顶峰，南宋画家们如果想有所创新只能另辟蹊径，马远继承李唐的传统并 有所发展，最终形成了自己的风格。马远艺术程式化还是南宋画院下的产物。 马远作为画院待诏，他的绘画是为统治阶级服务的，他的审美直接受皇家审美 ii 趣味的影响。马远继承李唐的传统并延续着画院特有的体制，最终形成了山水 画史上独特的南宋院体画风。马远作为南宋四家之一，其绘画风格最能够代表 南宋院体画的整体风貌。 关键词：马远，山水画，艺术，程式 iii abstract the stylization is one of chinese tradition drawing essential features, it is the basic structure which the traditional chinese painting depends since long develops, is also the chinese enjoyable art view reflection. the traditional chinese painting stylizations process is the historical long-term development process, is wisdom crystallization which all previous dynasties painters try to find out in reality. before southern song dynastys chinese landscape paintings development has experienced the symbol, the reproducibility and the stylization three stages. these all became mayuan art stylization historical accumulation. mayuan was born in an art family, imitated li tang long ago, latter has based on this formed own drawing style. ma yuan treats the imperial edict as the art academy, his pictorial representation receives the imperial family the affection. ma yuan writings scenery many are elegant qian tang the scenery, ma yuan drawing personalized characteristic unusual obvious, many are the corner composition, is likely in the photographic feature article is the same, takes of a corner of cliff mountains water to be picturesque, after the prospect several mountain stone highly concentrated almost waterless ink outlines, the water used ink dripping big axe divides is chapped its structure; several branch slanting branches tower， thin hard like qutie shape, the prospect either empty or makes the exaggeration slightly with the pale ink, in the picture has the character or animals embellishment again, static has moves, moves has static, the close view solid prospect empty, in the picture big piece leaves a parting note for somebody, courses the infinite space peoples line of sight, causes the human to have the poetic sentiment association. ma yuan the corner composition is under the southern song dynasty art academys product; after the song dynasty capital was moved south of the portrayal of the landscape;the song iv dynasty neo-confucianisms prosperity is the rationale which ma yuan the corner scenery produces. mayuan painting stylized generation and development is there are many causes, the first from the aesthetic root of speaking, completely recreate natural artistic in china there is no growth of soil, from the root of chinese philosophy with nature is not the venerable master opposite exist, but the nature and humanity, in this kind of thought, formed under the influence of traditional chinese painting heavy god light form characteristics. but the symbol is landscape program is objective image summary, and detached from the outside, after the artist depicting the subjective processing, has the colour of subjectivity. chinese painting art programs is the embodiment of the symbol is the disconnection, is the product of image thinking in china, is the philosophy of the reflection. the ma yuan drawings stylization is the artistic development inexorable law, from individual artistic development looked that is the ma yuan individual artistic style symbol; from the chinese landscape painting history looked that the landscape painting developed the northern song dynasty its panoram-like scenery already to arrive at the crest, the southern song dynasty painters, if wanted to have the innovation only to be able to try another method, ma yuan inherits li tangs tradition and has the development, has formed own style finally. under ma yuan art stylization or southern song dynasty art academys product. ma yuan treats the imperial edict as the art academy, his drawing is serves for the ruling class, he esthetic directly imperial esthetic interest influence. ma yuan inherits li tangs tradition and is continuing the art academy unique system, has formed in finally the landscape painting history the unique southern song dynasty imperial art academy painting wind. ma yuan takes southern v song dynasty one of four, its drawing style most can represent the southern song dynasty imperial art academy painting the overall style. keywords: ma yuan，landscape painting，art，stylization 关于学位论文独创声明和学术诚信承诺 本人向河南大学提出硕士学位申请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是本人在导师的 指导下独立完成的，对所研究的课题有新的见解。据我所知，除文中特别加以说明、标注和 致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包括其他人为获得 任何教育、科研机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同事对本研究所做的任 何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 在此本人郑重承诺：所呈交的学位论文不存在舞弊作伪行为，文责自负。 学位申请人（学位论文作者）签名： 201 年 月 日 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全了解并同意河 南大学有关保留、使用学位论文的要求，即河南大学有权向国家图书馆、科研信息机构、数 据收集机构和本校图书馆等提供学位论文（纸质文本和电子文本）以供公众检索、查阅。本 人授权河南大学出于宣扬、展览学校学术发展和进行学术交流等目的，可以采取影印、缩印、 扫描和拷贝等复制手段保存、汇编学位论文（纸质文本和电子文本）。 （涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书） 学位获得者（学位论文作者）签名： 201 年 月 日 学位论文指导教师签名： 201 年 月 日 引 言 1 引 言 南宋时期的山水画在整个山水画发展过程中扮演者重要的角色。 从 “图真” 到 “写 意”南宋绘画在中间起着承上启下的作用。马远是南宋画院画家，与李唐、刘松年、 夏圭一起被人称为“南宋四家”，又因为他与夏圭的绘画风格的相近，人们经常将他 俩并称为“马夏”或“马一角”、“夏半边”。马远的绘画在南宋四家中有一定的代 表性， 在一定程度上能够代表整个南宋山水画的特点， 研究其绘画的程式化具有典型 性的意义。目前国内对马远的研究不在少数，总结起来有以下几方面： 一、 总结性的介绍马远及其艺术风格。这类研究多见于一般美术史类著作； 二、 对山水画史阶段性的研究。 如吕澎的著作 溪山清远两宋时期山水画的历史 与趣味转型以及其他学术论文。如宋元山水画风格的流变、图像与文本的隐 喻宋元画格之比较、魏晋至宋元时期中国山水画思想观念研究、远境.藏 境.玄境论宋元山水画所表现的空间意识等； 三、 对南宋院体画或南宋四家的相关研究， 把马远作为研究对象之一， 这类研究一 半多见于各类学术论文。如文人意趣对南宋院体山水画的影响、马远、夏珪和 南宋院体山水画、李唐、马远、夏珪、以马远、夏珪的作品为例谈南宋时期 山水画的时代风格、笔简意远 平淡天真试论南宋马远、夏珪山水画的风格表 现等； 四、 研究马远的世系以及生平。 马远的世系和生平在学术界存有争议， 这类研究一 般多见于各类学术论文以及在个人著作中提出自己的观点，如悉其精能造于简略_ 南宋马远的生平与画风研究、马远的世系考、马远的世系研究、马远的 师承与变异、也论马远的世系及生卒等以及陈传席在中国山水画史中提出 的观点等； 五、 对马远绘画构图及地域的研究。如马远、夏珪绘画构图研究、谁言一点 红 解寄无边春浅谈马远、夏圭“边角山水的形成”、马远山水画风形成的地 域因素考辩、马远、夏珪与杭州西湖等； 马远山水画艺术程式研究 2 六、 马远的作品分析。如马远探幽、解析马远、取会风 骚之意 本乎天地之情析马远的审美境界、从马远 看空白在中国画中的美学特色、论马远的意境美、小 析论马远山水画中的诗画融合现象等。 综上研究可以看出，虽然对马远的研究有很多，但是笔者目力所及目前还没有人 从程式的角度去分析马远以及他的绘画作品，本文希望通过对马远山水画程式的个案 研究，以点带面，更好的了解中国画的程式，吸收传统文化中的精华，运用到现代艺 术的实践中来。 第一章 程式化及马远生平简介 3 第一章 程式化及马远生平简介 一、程式化简介 程式化是一种艺术形式成熟的标志，也是中国绘画的核心所在。徐书城在论程式 化一文中说：“谈论中国画的美学性质而不提它的程式化的特点，就像一句西方 谚语所说的那样：演汉姆莱特戏而其中却没有主角汉姆莱特。” 在中国的古典艺 术中，程式化是一种普遍现象。比如中国戏曲艺术、中国古典诗词、书法等等。在现代 汉语词典里， 对程式的解释为一定的格式， 是名词形式； 而程式化则是程式的动词形式， 从字面上可以把程式化理解为是逐渐发展为程式的过程。 中国画由于其特殊的表现材料 及其材料的局限性， 使画家们在长期实践中总结了一套适合中国绘画表现的完整的技法 体系。中国画在相当长时间的历史积淀中，在画家们对自然的观察和反复实践中，在描 绘自然和表达画家情思的意象中形成了自己独特的语言范式，是历代画家经验的总结。 意象造型的表现要求使画家们提炼出了程式这样一种中国绘画特有的语言。 在徐书城先 生的著作绘画美学一书中把“程式” 比喻为“支架”,“就像时装店中陈列的时新 服装，要把它支起来才能招徕顾客，至于用什么东西都无所谓：既可以用一个十 分像真人的木雕，也可以用铁丝围一个简略的人形，都一样能达目的。但是没有它却不 行，因为不支起来是无法让顾客看清楚这件服装的样式风貌的。” 正是有了程式 这个支架，才有了中国画有血有肉的伟岸身躯。 程式既是中国画规范化的共性语言，又可在不同画家笔下呈现出不同的个性特征。 程式的形成是一个艺术家在实践中总结的用于表现某一物象的个人绘画语言， 当这个绘 画语言被重复使用并得到大多数人的认同， 这一绘画语言成为最完美的表现某一物象的 方法，更多的人就会把原来的个人绘画语言当做一种经验进行模仿、学习。“当这一表 现方法被公认为最适宜表现某种物象而被他人学习、传播并固定下来时，这种方法就转 徐书城.论程式化j.载美术研究1993 年 01 期 徐书城.绘画美学m.北京：东方出版社，1991 马远山水画艺术程式研究 4 变为一种集体的经验，程式化也最终得以完成。” 中国画程式化的过程是历史积累的 过程，是历代画家们的经验的总结。皴法是中国画程式的典型性符号，在中国山水画史 上就出现了“披麻皴”、“雨点皴”、“斧劈皴”等皴法，皴法是表现物象本身结构、 质感、阴阳向背的绘画技法，“皴法最初为人们所创造时，原本是为了摹仿事 物的像貌，但后来逐渐在历史演变的过程中，却被改造成为一种与摹仿相抵牾的艺 术因素。” 在古代绘画中，还有“石分三面”、“树分四枝”的说法，在表现不同的 树种时，画家们总结了很多点叶法，如介字点、个字点、梧桐点、椿叶点等，不同的点 来表现不同的树种，特征鲜明而又概括明了。此类的程式符号还有很多，如表现水、云 雾、烟岚等等。但是对于这些程式的概括并不是十分严谨的写实，而是带有主观色彩的 抽象化的象征符号， 古代画家们在运用这些符号时更多的看重的是这些符号所具有的笔 墨韵味，在使用其表现山水风景时呈现出的独特意趣。 中国画尤其是山水画在宋朝之前并没有出现彻底的程式化，在当时“物我一体” 思想影响下， 画家们关注的是如何表现自然的真实， 画家们在实践中不断地完善技法， 达到了山水画发展的一个高峰。 二、马远生平 马远，字遥父，号钦山。祖籍河中（今山西永济县），后居钱塘。马远的生卒年 月已不可考证，但是通过一些史料的记载可以推断出大概。根据陈传席先生的观点， 马远的生卒年大概为 1140 前后至 1225 年之后 。吴其贞书画记中记载：“马远天 香月坂图绢画一幅，上有宋高宗题咏。” 郁逢庆续书画题跋记中说：“思陵（高 宗）题画册，在素绢上，皆马远着色山水。上有辛巳长印。” 陈继儒妮古录中记 载“马远画竹下有冠者，道士持酒杯，侍以二童、一鹤，赐王都提举为寿，上有辛巳 长印，下有御书之宝。” 辛巳是宋高宗绍兴三十一年，即 1161 年。又南宋周密齐 许蚌.程式与创新简析传统中国画之程式化j.载南京艺术学院学报（美术与设计版）2006 年 4 期 徐书城.绘画美学m.北京：东方出版社，1991 陈传席.中国山水画史m.天津：天津人民美术出版社，2001 于安澜.画史丛书 南宋院画录m.上海：上海人民美术出版社，1963 于安澜.画史丛书 南宋院画录m.上海：上海人民美术出版社，1963 于安澜.画史丛书 南宋院画录m.上海：上海人民美术出版社，1963 第一章 程式化及马远生平简介 5 东野语中记载：“理宗朝待诏马远，画三教图称旨。” 马远可能从高宗起 一直活动至理宗初年。 马远出生于一个艺术世家，据画继记载，他的曾祖马贲“长于小景，作百雁、 百猿、百马、百牛、百羊、百鹿图，虽极繁夥，而位置不乱。本佛像马家，后写生。 驰名于元祐、绍圣间。” 又画继补遗记载祖父马兴祖“工花鸟杂画。高宗驻跸钱 塘，每获名踪卷轴，多令辨验。” 伯父马公显“画院待诏，赐金带。善花鸟、人物、 山水，得自家传。” 父亲马世荣“画院待诏，赐金带。善花鸟、人物、山水，得 其家传。” 哥哥马逵也是当时有名气的画家。他在这样的环境下长大，自然而然的 受到艺术的熏陶。他对山水、花鸟、人物都很擅长，尤其是山水画。马远的山水画早 年取法于李唐，在此基础上结合自己对大自然、对生活的感受，最终形成自己的绘画 风格，取得非凡的成就。画史会要记载：“马远号钦山，其先河中人，世以画名。 后居钱塘。光宁朝待诏。画师李唐。工山水、人物、花鸟独步画苑” 马远身为南 宋光宗、宁宗两朝（约 11891224 年）的画院待诏，深受皇室器重，他的作品及其绘 画风格在当时画院中也很受追捧，画院中学他风格者不在少数。宁宗对他的画也很重 视，凡是马远进御的作品，常命杨妹子为之提拔。清代孙承泽庚子消夏录记载： “马远，在画院中最知名，余有红梅一枝，蒨艳如生，杨妹子题一诗于上。按：杨妹 子者，宁宗恭圣皇后之妹，书法类宁宗。凡御府马远画，多令题之。” 王世贞处也有 记载：“凡远画进御，及颁赐贵戚，皆命杨娃题署。” 马远的画在当时的宫廷中也是 很风靡，宫廷中所用的屏幛上多有马远的真迹。 于安澜.画史丛书 南宋院画录m.上海：上海人民美术出版社，1963 邓椿.画继m.北京：人民美术出版社，1964 庄肃.画继补遗m.北京：人民美术出版社，1964 夏文彦.图绘宝鉴m.北京：北京图书馆出版社，2005 夏文彦.图绘宝鉴m.北京：北京图书馆出版社，2005 于安澜.画史丛书 南宋院画录m.上海：上海人民美术出版社，1963 于安澜.画史丛书 南宋院画录m.上海：上海人民美术出版社，1963 于安澜.画史丛书 南宋院画录m.上海：上海人民美术出版社，1963 第二章 南宋之前山水画的发展脉络 7 第二章 南宋之前山水画的发展脉络 一、象征性阶段 宗炳的画山水序是我国绘画史上最早的关于山水画理论的文章，对后世产生 了深远的影响。文中提出山水画最重要的功能是“畅神”，“圣人含道映物，贤者澄 怀味象”、“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”目的都是净化人们的 心灵，达到“畅神”的目的。文中又提出关于中国画透视法的原理：“竖画三寸，当 千仞之高；横墨数尺，体百里之远”。 比宗炳稍晚一些的王微在叙画中认为：山 水画“非以案城域、辩方州、标镇阜、划浸流”，山水画如果和一般地图一样，就没 有了神韵失去了其价值。 南齐画家谢赫在 古画品录 中提出著名的 “六法论” ： “一、 气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经 营位置是也，六、传移模写是也。” 成为了中国画发展史上品评绘画的最高标准。唐 代张璪提出“外师造化，中得心源”的主张。画家们要向自然学习向造化学习，然后 经过自己的加工画出自己心中的丘壑。把对自然的借鉴和内心的感悟融合在一起，借 对自然的描绘来抒发自己的情感。画家们除了要“师造化”以外，更重要的是“得心 源”。由此可以看出中国山水画从一开始的理论基础就不是朝着写实、再现的方向， 而是达到“以形媚道”、“畅神”“气韵生动”等方面的目标。 我们目前能看到的最早的有关山水自然的描绘是东晋顾恺之的洛神赋图（宋 摹本）如图 2-1。洛神赋图是根据曹植的洛神赋而创作成的以人物描述为主 的叙事性题材的作品。作者用勾线填色的方法来表现山石树木，只是概括出山石树木 的形状，并没有过多的描绘山石树木的结构和质感。设色也是以单色为主，只在线的 边缘稍作晕染。这 李福顺.中国美术史m.北京：高等教育出版社，2003 谢赫.古画品录m.上海：上海古籍出版社，1991 马远山水画艺术程式研究 8 图 2-1 顾恺之 洛神赋图局部 幅画中对于山石树木的表现只是象征性的的描绘， 简单的勾线设色使画面具有装饰性。 张彦远在历代名画记中说：“魏晋已降，名迹在人者，皆见之矣，其画山水，则 群峰之势，若钿饰犀栉，或水石容泛，或人大于山，率皆附以树石。映带其地。列植 之状， 则伸臂布指。 ” 此时的山水只是作为人物画的背景存在还不能作为绘画中的独 立科目。从这一时期直到隋唐，山水画一直处于象征性的阶段。 隋朝展子虔的 游春图 被公认为是中国山水画史上第一幅真正意义上的山水画。 游春图已经超越了顾恺之“人大于山，水不容泛”的状态，将人物以适当的比例 置于自然山水之中。游春图中山石树木用线勾勒后用颜色染，山石用青绿染山头 后用赭石染山脚，树干染赭石树叶染绿色，人物鞍马等用白粉或淡彩。“杨展精意宫 观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉缕叶，多栖梧苑柳， 功倍愈拙，不胜其色。” 作者试图用色彩来表现自然，再现贵族春游的场景。但是其 中树的造型还是略显简单，枝干变化太少，树木看起来没有体积感。树和云的处理有 些装饰性的特征，使得整幅画并没有完全摆脱象征性的影子。但是游春图用色彩 来表现自然得描绘已经开始接近真实的自然。唐代李思训父子继承展子虔的传统，青 绿兼金碧的设色富有皇家的装饰意味。在李思训的江帆楼阁图中，色彩的变化相 对于展子虔更加丰富，对树的描绘更加成熟，树枝的变化也更加复杂，不同的树用不 同的方法来表现。细细勾勒的水纹使人感到微风的存在。整体来说，李思训父子笔下 的山水比展子虔的更加成熟。 在中国山水画发展史上与青绿山水并行的另一体系是水墨山水。水墨山水对后来 中国山水画的发展产生了深远的影响。王维是公认的水墨山水的鼻祖。王维，字摩诘， 张彦远.历代名画记全释m.贵州：贵州人民出版社，1999 张彦远.历代名画记全释m.贵州：贵州人民出版社，1999 第二章 南宋之前山水画的发展脉络 9 唐代著名诗人、画家。王维山水画的真迹并没有流传下来，辋川图和江山雪霁 图也只是后人的摹本，但是王维却在宋以后的山水画史上有着相当高的位置。北宋 苏轼评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 董其昌也把王 维作为南宗绘画之祖。王维的地位之所以如此之高，“因为从王维开始，绘画的功能 在逐渐的转变，从面对公众服务政教，转向面对自我。服务个人的心灵。” “到王维 写出行到水穷处，坐看云起时的诗句时，佛学已开始融化在中国知识分子的血液 中，而且画家们也开始找到了较为适合的笔墨语言描述这种意境。” 王维是中国文人 理想人格的化身，王维的境界成为后来文人画家们追求的目标。 二、再现性阶段 唐末中央政权衰败，各地政权割据战争不断，很多人隐居山林从高山流水中寻求精 神的寄托；到了宋代，当朝的统治者重视儒学，儒学复兴理学兴盛，人们对世界有了崭 新的认识。作为一个国家统治阶级的意识形态“格物致知”的影响作用于社会的各个角 落，美术也不例外。这一阶段山水画的创作已经开始转向艺术的自觉，画家们崇尚真实 的表现自然，不断地从大自然中吸取营养，提炼出表现真实自然的方法，呈现出典雅大 气的写实风格。 唐末五代时的荆浩把王维一派的水墨山水进一步发展，形成了自己的艺术风格。荆 浩曾批评李思训:“虽巧而华，大亏墨彩” ，评价王维：“笔墨宛丽，气韵高清”， 又赞扬张璪：“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩” 。由此我们可以看出荆 浩对水墨的重视。荆浩自己曾经说：“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾当取二者之 长，成一家之体。” 从荆浩传世的作品中可以看到，他已经将之前勾线填色的方法进 一步发展，先勾出物象的轮廓然后用干笔淡墨皴擦、渲染，发挥水墨的特长，用墨的干 湿浓淡来表现物体的结构、体积、空间等，使物体具有真实感、立体感。皴法的形成是 山水画走向成熟的标志。皴法能够更真实的表现山石树木的结构脉络，能够更好的表现 苏轼.东坡题跋m.上海：商务印书馆，1936 洪再新编著.中国美术史m.杭州：中国美术学院出版社，2000 洪再新编著.中国美术史m.杭州：中国美术学院出版社，2000 荆浩.笔法记m.北京：人民美术出版社，1963 荆浩.笔法记m.北京：人民美术出版社，1963 荆浩.笔法记m.北京：人民美术出版社，1963 荆浩.笔法记m.北京：人民美术出版社，1963 马远山水画艺术程式研究 10 物象的质感和阴阳向背，使对物象的描绘看起来更加的接近自然。但是这个时期的皴法 只是画家试图更真实的再现自然的工具，并没有形成程式。 荆浩因战乱隐居在太行山，思想已经从儒家的入世 转为佛老的出世。他认为山水画的目的是“代去杂欲”。 荆浩有一篇关于绘画理论的文章笔法记流传至今， 从这篇文章中，我们可以看出他的一些艺术主张。笔 法记中的核心是“图真”，作者对“真”做了如下解 释：“度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取 其实，不可执华为实。若不知术，苛似可也，图真不可 及也。” 然而画家这里所说的“真”是“似者得其形遗 其气，真者气质俱盛。” 不仅仅是形似的问题，而且是 形神兼备。又说“子既好写云林山水，须明物象之源。 夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如 疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低 复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林问，如君子之德 风也。” 这里所说的“物象之源”指的是物象自身原来的样子，即自然的形态。为了 达到“图真”的目的，画家主张对物写生“画者画也，度物象而取其真。”荆浩重视写 生“登神镇山，四望回迹，入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中 独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣，不能者， 抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明 日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。” 画家还在谢赫“六法论”基础上提出了“六 要”，即“气、韵、思、景、笔、墨”。为了达到“气”的目标，根本的落脚点还是在 “笔”和“墨”上，中国画特殊的材料使画家能够充分的发挥毛笔和墨的特性，皴法的 形成能够让图像更趋于真实。从对景写生到对墨的重视再到“图真”的目标，画家一直 荆浩.笔法记m.北京：人民美术出版社，1963 荆浩.笔法记m.北京：人民美术出版社，1963 荆浩.笔法记m.北京：人民美术出版社，1963 荆浩.笔法记m.北京：人民美术出版社，1963 图 2-2 荆浩 匡庐图 第二章 南宋之前山水画的发展脉络 11 在试图真实的再现自然。荆浩是山水画史上承上启下的一个关键人物，他还有他的学生 关仝开创了全景式的北派山水，对后世产生了极其深远的影响。 图 2-3 董源 潇湘图 与北派山水雄壮浑厚风格迥异的是清新秀润的南派山水。 其代表人物是南唐担任过 “北苑副使”的董源。董源是南唐画院画家，他笔下的景色也都是江南风景，给人一种 平淡秀润的感觉。董源的绘画风格比较符合自北宋后的文人画家们“平淡天真”的审美 标准，被后人推崇，成为自王维以来南宗山水的重要人物。米芾曾评价董源：“平淡天 真多，峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天趣。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生 意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。” 并赞扬：“董源平淡天真，唐无此品，在 毕宏上，近世神品，格高无比也。” 沈括也曾在图画歌中夸奖：“画中最妙言山 水，江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。” 到了明代的董其昌更是将董源的画誉 为：“无上神品”、“天下第一”。文人画家们从董源的画中看到与自身审美标准相符 合的雅逸清淡的气韵，但是董源的这种意境只是江南真实山水的写照。董源著名的潇 湘图（图2-3）描绘的是潇湘二水交界处的景色，山水间雾气蒙蒙。这幅画采用的是 平远构图，图中远山座座，近处河滩芦苇丛丛，有小舟荡漾在水中，远处几人在拉网捕 鱼，近处岸上的几个人和乐队在迎接船上的人们。此图用淡墨作或长或短的披麻皴来表 现山石，（披麻皴的运用能够很好的表现江南山峦的起伏之势，但是画家只是用皴法真 实的再现自然，也没有形成一种程式。）树木多用墨点攒簇而成，山头多矾头，浓淡不 一的墨点加深了画面的空间感。画面中人与人之间、人与山之间、山与山之间的比例也 米芾.画史m.上海：上海古籍出版社，1991 米芾.画史m.上海：上海古籍出版社，1991 沈括.梦溪笔谈m.成都：巴蜀书社，1995 马远山水画艺术程式研究 12 更加的协调。董源及他的弟子巨然开创了中国山水画史上重要的江南画派，对后来的山 水画发展产生了深远影响。 宋代是山水画发展的黄金时期，人才辈出。宋代郭若虚在图画见闻志中说： “画 山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽三家鼎峙，百代标程。” 其中李成在当时 影响最大，被誉为“本朝第一”。李成，山东营丘人。他师法荆浩，作有全景式山水； 又作表现齐鲁一带的风光的平远构图，开创了“平远寒林”的绘画风格。 图画见闻志 记载：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。” 圣朝名 画评记载：“成之为画缩千里于咫尺，写万趣于指下林木稠薄，泉流清浅， 如就真景。” 李成对齐鲁一带自然景色的真实描写引来了很多当地的追随者“齐鲁之 士唯摹营丘”。李成作画简练，用笔瘦硬，用墨清淡。他的画多给人一种荒凉寒寂的感 觉。李成试图科学的再现眼晴看到的物理真实，如对透视法的尝试，但是却受到他人的 批评。沈括在梦溪笔谈中讥讽到：“李成画山上亭馆及楼阁之类，皆仰画飞檐。其 说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以 大观小，如人观假山耳。李君盖不知以大观小之法， 其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也？” 科学的 真实却被批评是“掀屋角”，李成的画法得不到理论的支 持。“在今天看来，沈括观看世界的方式是奇特的，而这 种奇特在那个已经朦胧感受到真实自然并产生了相应摹 写实践的时代很快在理学与庄学的交融与衍变的浸淫下 成为不可理喻的常识，全面促成笔墨程式化的进程。” 范宽，字中立，华原人。荆浩、关仝、李成都是他学 习的对象，但是他并不拘泥于师法古人，而是在此基础上 师法自然， “前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师人者， 未若师诸物也。” 最终形成自己的风格。溪山行旅图 郭若虚.图画见闻志m.北京：人民美术出版社.1963 郭若虚.图画见闻志m.北京：人民美术出版社.1963 于安澜.画品丛书 宋朝名画评m.上海：上海美术出版社，1982 沈括.梦溪笔谈m. 成都：巴蜀书社，1995 吕澎.溪山清远两宋时期山水画的历史和趣味转型m.北京：中国人民大学出版社，2004 俞建华注释.宣和画谱m.南京：江苏美术出版社，2007 图 2-4 范宽 溪山行旅图 第二章 南宋之前山水画的发展脉络 13 （图2-4）是范宽的代表作品。全景式的构图向人们展示了北方山水的雄壮气势，画面 峰峦浑厚，气势磅礴。一座大山矗立在画面的中间，画家用线勾出山的大体轮廓结构， 然后用雨点皴密密的皴出大山细节，非常真实的表现了山的质感。画家用云雾拉出近景 与后面大山的空间关系，虚实对比强烈。近处山岗树木林立，溪水潺潺，山路崎岖，一 队驴儿驮着货物从远处走来。非常写实的描绘出山中的景像。就像苏立文所说：“范宽 的意图很清楚，他要让观者感到自己不是在看画，而是真实地站在峭壁之下凝神注视着 大自然，直到尘世的喧嚣在身边消逝，耳旁响起林间的风声、落瀑的轰鸣和山径上嗒嗒 而来的驴蹄声为止。” 三、程式化阶段 活动在北宋神宗年间著名的画家兼理论家郭熙年轻时并无师承，凭自己天赋成名， 后来又进入仕途。他认为山水画要“可望、可行、可居、可游”，人们在观画时如身临 其境，所表现的是人们心目中的理想山水。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画 之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石 而思游。” 山水画在表现真实自然的同时开始传达作者的意趣，寄托画家的情感。从 “春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡” 中，可以 明显感到画家对自然的情感化，画家已经将自己的情感融入到大自然当中。郭熙还提出 了“三远法”：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。 自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远 之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缥缈缈。” 从李成“仰画飞檐”到郭熙 提出“三远法”，郭熙并没有将李成理性分析物理自然的传统继承下去，而是在循环往 复的观照中回归了内心。 郭熙中年起开始学李成， 并吸取各家之所长， 后自成一家， 早 春图是他的代表作品。画面中山石用变化不一的线条勾出轮廓，然后用强调明暗光影 变化的云头皴来表现山石的阴阳向背、结构和质感。画家用李成的方法来描绘前景中的 树木，并在此基础上夸张变化，形如鹰爪、蟹爪，增强了画面的感染力。虽然从这幅画 苏立文.山川悠远m.广州：岭南美术出版社，1989 于安澜.画史丛书 林泉高致m.上海：上海人民美术出版社，1963 于安澜.画史丛书 林泉高致m.上海：上海人民美术出版社，1963 于安澜.画史丛书 林泉高致m.上海：上海人民美术出版社，1963 马远山水画艺术程式研究 14 中还可以看到画家真实描绘自然的影子， 但是也已经明显有了前人绘画中的程式。 在 林 泉高致中，郭熙也给后人留下了很多可以称之为程式的东西。他将山水树木云雾以及 自然四季等都划分种类，还把笔、墨、砚等做了总结并把用笔概括为为斡、渲、皴、刷、 点、摔、擢、画八法，还提供了部分颜色的具体操作方法，“雪色用淡浓墨作淡浓，但 墨之色不一而染就烟色就缣素本色，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或 埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色， 但焦墨作其旁以得之。” 为后人提供了最为直接的经验。郭熙的这种寄情感于物象、 物我合一的山水画创作观念为后来出现的注重内心感受的文人画创作提供了经验， 使山 水画创作向着程式化阶段又迈进了一步。 北宋徽宗年间，山水画的形式呈现多样化，既有水墨山水与青绿山水，又有全景式 山水与小景山水。属于文人画家的驸马王诜，作为皇室贵族，他有很高的修养。受五代 僧惠崇小景设色山水的影响，作有水墨兼设色山水，清新闲逸，格调高雅。在他传世的 渔村小雪图（图2-5）中可以看出，画家虽然接受过写实风格绘画的训练，但是对 仔细真实的刻画自然的兴趣已经不再像北宋初期的画家们那样了， 他开始省略一些对树 木山石细节的刻画，而是学习李思训青绿山水的传统，用线勾勒并稍作皴擦后染色，增 加了画面的装饰性；并在画面山水相接处留下空白，充满了诗意，给人以联想，这种在 画面留白的形式，给后来的山水画创作提供了范式。王诜作为皇室成员，他的绘画风格 对宋徽宗产生了一定的影响，继而影响到宫廷画院的画家们。王希孟是这些画院画家们 图 2-5 王诜 渔村小雪图局部 的优秀代表，这位曾经受到徽宗“亲授”的天才型画家，其代表作品千里江山图是 反映宫廷审美趣味的典型。画面的装饰性、对诗意的追求以及画面意境的烘托，加上理 于安澜.画史丛书 林泉高致m.上海：上海人民美术出版社，1963 第二章 南宋之前山水画的发展脉络 15 学“格物致知”的要求，共同形成了皇家贵族的审美趣味，也是宫廷画院画家们的追求 目标。 北宋时期与皇家画院一起对绘画产生重要影响的是以苏轼为代表人物的文人画思 潮。他们不同于一般画工与画院画家们绘画受雇于人，而是借书画来抒发自己的情感， 游戏笔墨。文人画重视神似，不强调形似；崇尚清新淡泊的绘画风格；认为诗画一律， 主张诗中有画、画中有诗，画面要有诗意，能够给人以诗意的联想。米芾父子是其中文 人水墨山水的实践者。米芾作为北宋末的文人画家，追求“平淡天真”的艺术风格。他 运用书法中的一些特点，用深浅不一的墨点来表现江南云雾弥漫的景色，开创了“米点 山水”，自称为“戏墨”。“米点山水”吸收董源的传统，与之前的山水画相比弱化了 线条的作用，代以水墨渲染，加上的氤氲效果，画面呈现出江南风景水雾濛濛的意境。 图 2-6 米友仁 潇湘奇观图局部 画家已经开始转变宋初真实再现自然的写实风格， 而是率性的戏墨， 画作者心中之丘壑。 米芾的真迹现已经无传了，其子米友仁继承家学，现有潇湘奇观图（图2-6）传世。 “米点山水”的出现虽然拓宽了墨的表现空间，但其在南宋时期的影响却很有限，反而 在宋以后才渐渐被人们所重视，对后来的文人画影响较大。 北宋灭亡时，原来画院的大多数画家和宫中、官府以及民间的绘画作品全部都被侵 略者掳走。宋都南迁后不久，高宗赵构便开始把散落在社会上