（美术学专业论文）浅探光在中国画里的体现.pdf

内容提要 中国绘画历史悠久，有鲜明的民族传统特点。由于一直发展线造型， 在绘画取用光方面与发展明暗造型的西画相比，基本不表现完整的从明暗 到投影到反光的可见光系统中物象的明暗影及色彩关系与变化。 中国传统绘画史上晋唐时期佛教美术的大量传播中，中土画家吸收了 一定的凹凸画法，然而晋唐以后，中国画对凹凸技法并未发展，仍然继续 线造型，线语言更加丰富。唐以来发展的水墨绘画中的黑白语言是实体虚 体的共存与对照，没有对有向有序光线的刻画，但可以表达一定的明暗光 感和色彩感。中国画的设色为分类设色的随类赋彩，不追求外光光色变化， 但深浅变化的墨色和不同明度纯度色相的色彩形成的明暗色调一样能产生 光的感觉，只是这种光仅为亮或者暗，不是完整的外光系统。 中国人留洋学习西画的浪潮始于十九世纪末，整个传统中国画的面貌 内涵直接受到西方绘画的影响而改变。在十九世纪末的留学风潮中，很多 中国人直接去法，意、德等国学习欧洲传统绘画( 主要是文艺复兴以来推 重造型和光影色彩规律的绘画，学习造型，研究借鉴运用光影明暗色彩的 规律变化。 笔者对古代绘画按绘画特点举例分析，对现代绘画按画家类别分三部 分进行介绍：( 1 ) 、早期留洋画家( 2 ) 、深吃传统、求真出新的老一辈画家 ( 3 ) 、现当代中国画家一般都接受过基本的西画训练，吸纳西画因素。同 时略作传统与现代的比较。 中国画的光因素在内容和技法语言上都不强调现实自然的可见光系 统，多表现为亮或暗的感觉，是写意性的，具有较强的主观处理性，但外 光的运用和表现是可以发展的。 关键词：中国画光 a b s t r a c t c h i n e s ed r a w i n go f a l o n gh i s t o r y h a si t so w nc l e a rn a t i o n c h a r a c t e r si nt r a d i t i o n m a i n l ys h a p i n gi n1 i n e sw i t hb r u s h e s ，i t h a r d l yr e f l e c t sa n ds h o w si np i c t u r e st h ec o m p l e t es y s t e m o fv i s i b l e li g h t si na ne n v i r o n m e n t - - i n c l u d i n gb r i g h t n e s sa n dd a r k n e s sa n dt h e s h a d e sa n dt h er e f l e c t i o n so fl i g h ta n dt h ev a r i a t i o n so fc o l o r si n l i g h t e n i n g ，a l lw h i c hc a ne m p h a s i z et h e s t e r e o t y p eo ft h i n g s i na p i c t u r e - - a st h ew e s t e r np a i n t i n gh a s d o n e i nt h eh i s t o r yd u r i n gt h ew i d e s p r e a do f t h ea r tf o rb u d d h a b e t w e e nt h ej i nd y n a s t y a n dt h e t a n gd y n a s t y ，t h e s k i l l so f e m b o s s i n g ，w h i c ho r i g i n a t e da st h es a m ea st h ew e s t e r np a i n t i n g ，h a d b e e np a r t l ya b s o r b e di n t ot h eo r i e n t a ld r a w i n g ，a l t h o u g hf r o mt h e n o ni th a d n tw o r k e di t s e l fw e l la st h es k i l l so fs h a p i n gi n1 i n e s h a dd o n e t h em e t h o do fs h a p i n ga c c o r d i n gt ot h e1 i g h ts y s t e mh a d n e v e rb e e nu s e f u la n dp o p u l a ri nc h i n e s et r a d i t i o n a ld r a w i n g i n a n o t h e rs i d e ，t h eh a r m o n yo ft h e t h i c ka n d1i g h tc o l o r sf r o mt h e m i x t u r eo fw a t e ra n dp r e p a r e dc h i n e s ei n kc a na l s os h o ws o m ek i n d e x p r e s s i o no f1 i g h ti nt h ec o m p a r i n go fb l a c ka n d w h i t e ，t h o u g ht h e l i g h ts y s t e mh a d n tb e e nc l e a r l yp o r t r a y e d a n d s oh a dt h ec o l o r s i ni t f r o mt h ee n do ft h en i n e t e e n t hc e n t u r ym a n yc h i n e s ew e n ta b r o a d t ol e a r nt h ew e s t e r np a i n t i n g ，s u c ha sf r a n c e ，i t a l ya n dg e r m a n y ， a n dt h e r e f o r ea sa ne f f e c to fi t si n f l u e n c et h ep e r f o r m a n c ea n dt h e i n t e n s i o no ft h ea n c i e n tc h i n e s ed r a w i n gh a db e e nc h a n g e d i nt h i st e r mp a p e rih a v ea n a l y z e ds o m ea n c i e n td r a w i n g sa n ds o m e m o d e r nd r a w i n g sf r o mt h e i rp e r f o r m a n c eo f1 i g h t a saw h o l e ，l i g h ti nc h i n e s ed r a w i n g si sn o tt h es y s t e mo fn a t u r a l li g h tb u ti sa ni n t e r n a li m p r e s s i o no fb r i g h t n e s s o rd a r k n e s s ，t h o u g h 1i g h tc a np l a yar o l ei nc h i n e s ed r a w i n g k e y w o r d s ：c h i n e s et r a d i t i o n a ld r a w i n g 浅探光在中国画里的体现 一、陈述 中国绘画历史悠久，有鲜明的民族传统特点。由于一直发展线造型，在 绘画取用光方面与发展明暗造型的西画相比，基本不表现完整的从明暗到投 影到反光的可见光系统中物象的明暗影及色彩关系与变化。 在绘画史上传统绘画在唐宋时期就达到非常高的水平，重视立意而造型 写实，虽比不上后来西画的造型严谨，但却神采生辉，而欧洲此时还未见到 文艺复兴的曙光。绘画史上两次大的外来绘画对中国绘画的影响第一次是晋 唐时期佛教美术的大量传播，晋唐绘画语言比两汉时期丰富，题材的广度、 深度及表现力大为增强。中土画家吸收了一定的凹凸画法，据现有史料来看， 凹凸画风与平面性的线的结合非常含蓄。有唐代吴道子：“画人物如塑，旁 见周视，盖四面可意会。”“当面一手精彩动人，点不加墨，口浅深晕成故最 如活。”1 “四面可意会”和“口浅深晕成”表示画面形象具有比较强烈的 凹凸感，凹凸画法含有对外光的参照。然而晋唐以后，中国画对凹凸技法并 未发展，仍然继续线造型，线语言更加丰富，包括描法皴法和含有线意味的 没骨法。唐以来发展的水墨绘画中的黑白语言是实体虚体的共存与对照，没 有对有向有序光线的刻画，但可以表达一定的明暗光感和色彩感。 第二次外来绘画的冲击于十九世纪末到来( 之前西洋圣像画的传播为此 奠定民众认识的基础但贬谪较多) ，中国人留洋学习西画的浪潮始于此时而 一直兴盛至今，整个传统中国画的面貌内涵直接受到西方绘画的影响而改 变。外来绘画对中国画大的影响主要在实体塑造方面，线的造型及空间表现 力和色彩的细节写实性大大增强。明代传教士来华，他们带入的圣像画开中 国油画之先河，但主要在在广，- i 1 澳门等处国人较多地区，对传统中国画影响 力很小而受质疑颇多，立体造型的明暗画法被认为是太着形相。如芥舟学 画编论画人物：“又令人于阴阳明晦之间，太为着相，于是就日光所映有光 处为白，背光处为黑，遂有西洋法一派。此则泥于用墨，而非吾所以为用墨 之道也。”2 写真秘诀：“则阴阳之法，无过于西洋景矣。”丁皋认为以光 线为依据的明暗画法是西洋画最擅长的。“夫西洋景者，大都取象于坤，其 法贯乎阴也。宜方宜曲，宜暗宜深，总不出外宽内窄之形。争横竖于一线。 以故数层千里，染深穴隙而成，彝鼎图书，推重阴影而现。”3 对西画法的描 1 宋，米芾，海岳论人物画，选自俞剑华编著中国画论类编，人民美术出版丰十1 9 5 7 年1 2 月第一版，第4 5 8 页。以下中国l 旦i 论类编j 刊此版奉。 2 靖，沈宗寿，芥舟学画编论画人物，选自俞剑华编著中国画论类编第5 1 8 贞。 3 清丁皋，写真秘诀，选自俞剑华编著中国画论类编，第5 5 7 页。 述中，“外宽内窄”指近大远小，“争横竖于一线”指以视平线或地平线为参 照，“推重阴影而现”指刻画投射式阴影并突出立体的实物。清代宫庭洋画 师朗世宁综合中西画法，让两种绘画式样正面撞击，画面物体体积结实，用 明暗法塑造却无光影完整系统，线语言突出却又不同于传统中国画线语言的 虚实转圜，效果生硬。这只是外国人西法为宗中法为画的尝试，参照吸收了 中国画晕染技法，事实上他们并未理解中国画的精粹。 传统绘画并不特意描绘光线，从而没有完整的光线方向系统，没有高光 与暗影，也就没有空间的视觉消失点。中国画围绕绘画主题展开的描叙空间， 可以是繁复如山水绘画，可以是简约如花鸟小品，也可以是流动如长卷故事 绘画( 西画则显示了从作者眼睛出发的近小远大的锥形视野空间和从画面背 景出发的远小近大的视觉体积) 。中国画用笔墨形式通过从物象上抽象出来 的线进行造型，线的浓淡虚实和力量转圜表现物体结构的阴阳向背，造型表 意作用极为突出。中国画的设色为分类设色的随类赋彩，不追求外光光色变 化( 它的解释在绘画色彩研究中有：“自然界的一切物体，各具自已的固 有色，又都接受着光源色的作用，并将一部分色光反射出来，映射到邻近的 物体上，对该物体的色彩发生一定程度的影响。各物体错杂相陈，色彩相互 辉映”4 ) ，但深浅变化的墨色和不同明度纯度色相的色彩形成的明暗色调一 样能产生光的感觉，只是这种光仅为亮或者暗，不是完整的外光系统。 清末以后中国人自己学习西画的明暗技法并在中国画里尝试运用，在构 图、造型、设色方面与古代绘画相比均有变化，实体塑造更为准确，色彩有 了光色变化，光的运用表现较多，但绘画效果可圈可点。 对此本文将以1 9 世纪末为界，分别梳理之前的传统中国画和之后的近 现代中国画，其中近现代部分又分为秉承传统和吸纳西方光影体系的绘画两 类。 二、绘画作品分析 以十九世纪末为界的原因是中国人留洋学习西画的浪潮始于此时，整个 传统中国画的面貌内涵直接受到西方绘画的影响而改 变。 ( 一) 、古代绘画作品分析 1 9 世纪末之前的传统中国画有星星点点的借用色 相对比、皴染以及文学手法含蓄地表现明、暗光感的 现象。下面分类列举作品并分析。 l 、物象固有色相的冷暖对比产生的光效果。夜+ + 。 4 刘华明著绘画色彩研究，上海人民美术出版社，1 9 8 5 年3 月第1 版，第6 0 页。 2 合花( 宋代) 图中，暗色背景、深色叶片和白色花瓣形成三重明暗，整体 色彩的暗调倾向明显。深色的叶片衬出白花，花瓣的 白色透出暗色背景，融于夜色而又微微闪光。荷花图 ( 宋代) 的画面既有色彩的色相和明度对比，又有石 色与水色的对比。粉白的荷花在沉稳的绿叶和暗色背 景的衬托中愈显明亮晶莹。值得注意的还有水在敷色 中的作用，它充分调和色彩的透明度或润泽度，使得 画面具有透气感和透光感。 ，。叶卜。 宋 千里江山图( 局部) 千里江山图( 宋代) 、红树青山图 ( 清代) 等重彩山水用大片明亮的石色( 石 青、石绿、朱砂) 调合透明的水色在本色 绢底上营造明豁、亮堂 的画面，脱于自然而直 追仙境。千里江山图 视野开阔而连贯，可谓 “笼天地于形内”。在 “石分三面”的山石塑造中，顶部以纯度最高最明亮的 色彩渲染，下部色彩渲染渐薄，明度减弱，底部用笔墨 略加皴染而无石色。水面渲染得波光粼粼，与山石交相 辉映，呈现出广阔的阳光闪烁的画面。画家对自然色彩 进行了大胆的提纯，使之趋向于理想的仙境。红树青山 图中青山上绿树红树交错，大片青绿衬出小块朱砂， 色彩明艳清新。这几种石色色相沉着，分量厚重，与山 顶小块天空的留白相衬，自然产生明亮的画境。 对人物画韩熙载夜宴图( 五代) 顾生岳在工笔 人物画( 色彩的平面性和装饰美) 一条中写道：“如第 一段以暗色衬托明色，第二段观舞明暗参半，第三 段小憩又以暗色衬托明色，第四段以明色衬托暗色， 第五段调笑又是明暗参半，组成一个波澜起伏的色 彩规律。小块的朱砂、绯红、石青、石绿等明亮鲜艳的 色彩分布在整个画面，相互呼应，在大块暗色包围之中， 犹如黑夜焰火，分外夺目。”5 色彩的明暗搭配对画面夜晚清红树青山图 5 顾生岳，工笔人物画，第1 8 页 环境有一定的表现。值得注意的是以此图为例，传统人物画中从无光源的投 影。 2 、以一定主色调烘托画面环境而具有一定时间段内天光或明或暗的特 征。画面整体色调的明暗程度形成了画境的基调，例如 明亮的阳光、清幽的月光、静谧的柔光、沉沉的暗夜。 疏荷沙鸟图( 宋代) 秋的萧疏和水边的清冷黯 淡通过背景和主体共有的枯黄荒草色调和水墨暗调散 发出来，水色凄迷，天光昏蒙。 秋葵( 宋代) 图的画面为暖色调，花朵的白和绿 叶的草绿、石绿隐含暖意，给人以日光下暖洋洋的感觉， 宋琥荷沙鸟图 没有画日光，日光却充满画面，这是中国画常用的手法： “实景清而空景现”。 雪渔图( 宋代) 以浓重的略有变化的赭墨渲染 整个画面和在渔翁的斗笠和蓑衣以及竹子上扑以白粉 来表现阴沉的雪夜。黑夜是特殊的极暗的光环境，暗中 仍有明暗对比和虚实远近。 静夜思( 清代石涛) 以淡 宋秋葵图 清静夜思 花青底生动地表现出夜色之蓝，皎 洁的月亮虽未直接画出，却正如杨成寅著石涛画语 录图释中的解析：“画上并未画出月亮，明月光 的感觉，是靠远景与院落色彩的鲜明对照加以表现 的。”院落色块较小而墨色稍重，远景色块较大淡墨 色枯涩而淡，因而近实远虚， 这是视觉光线系统的典型现 象。“主景后面的悬崖峭壁， 用极少的笔墨虚写，正好可以 表现月光下景物在暗影中的 朦胧。 6 花青与赭石互为补色，淡淡染出既分明又和 谐。画面色彩薄、透、明，因此意境空灵。月光在 观者品味之时轻轻泻入胸怀。中国画的观赏注重读 画，在“读”中把握内涵。 3 、借用题目、道具以及细节性的描绘显示环境 具有的明暗。例如韩熙载夜宴图画题中的“夜” 宋雪景寒林图 6 杨成寅，石涛画语录图释，西泠印社，第1 0 4 页。 引导观者品读画面长卷夜晚场景的转换和人物晚问活动，通过对道具( 如 蜡烛、灯) 的细节刻画表现夜晚昏暗氛围并对比衬托出人物色彩鲜亮的华丽 衣着。长卷绘画一般描绘有时问地点顺序的故事，画面有景物和人物活动的 变化表示的时空运动，但没有表现含有地理方向的光影，画面连贯而线造型 美感充分。 雪景寒林图( 宋代) 即明示天色，又直接描绘昏暗雪景，全景的灰 蒙中闪着微微雪光。与此同例者还有寒林重汀图、雪渔图等。 马远的倚云仙杏图( 宋代) 中，花瓣卷盐的边缘以白染出，水质的花 瓣越近花心越为透明，筋络丝丝浮动其中，当我们对着明媚的阳光看花朵时， 花瓣的晶莹透光正如此景。 4 、皴法及墨色浓淡的黑白灰关系及实 虚对比所反映的自然光关系。龚贤语：“皴 者，积阴处也，未有皴上而留下者也。”皴 法因山石肌理的一定明暗形态而成，山石 褶皱的自然形态加上光照构成了皴法的原 始形貌。皴法最主要的目的和最重要的作 用是为了反映真实的结构的美，皴处取之 宋万壑松风图局部 于结构的暗部，暗部反衬明部，明暗差别 宋溪山行旅图 能起到区分塑造物形的作用。物象有结构 明暗的区别，看来更为清晰生动，正好象芥子园画谱中 单一墨色的木刻版插图不如画家有着焦、浓、重、淡、轻的 手迹看来生动一样。 不同成因的山石褶皱明暗的形状和面积都不同。范 宽 五代万壑松风图局部 的溪山行旅图运用的豆瓣皴、钉头皴、铁刮皴等描绘了 大而坚硬的花岗岩体的表面受到侵蚀崩坏形成砂坑，皴处呈 坑点状。李成的万壑松风图( 宋代) 用斧劈皴表现了瘦 硬而有棱角的石面和立体而坚硬的山石，转折明显。而巨然 的万壑松风图( 五代) 中披麻解索皴描绘了爬满草藤的 山岩，积土较多，石棱隐含，草泽石润。荷叶皴法描绘大而 较圆润的青石，石质无突出褶皱，硬而光滑，暗部并不显著。 折带皴主要表现片状分层岩，特别是岩床的断面和坡面形态 质感，图例可见于倪瓒的渔庄秋霁图( 明代) 。 皴法墨色的浓淡虚实形成的疏密明暗可以反映山水的 明渔庄秋霁图 形貌和地理气候及时光，例如董源巨然的绘画在宋朝便有评述：“大体源及 巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。 如源画( ( 落照图，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有 返照之色，此妙处也。”7 返照之色指夕阳的光辉。 清羚桥策杖图 墨色浓淡得宜使画面具有光感，例如中国历代绘画 图录评述髡残髂桥策杖图( 清代) ：“图中墨色较重， 树木山石用浓墨勾皴点染后罩以赭色，更为苍老生辣，山 头用淡墨竖排点，有光的感觉。”s 倪瓒绘画的空灵里， 水气氤氲，景物迷离，正是太湖微茫景色的特点。传统山 水画中，气候光照的变化包涵在山水形貌里，是秀骨神韵 的有机构成，画家以实取之，以意写之。 陆俨少在山水画刍议的“透视和光暗”一条中讲： “西画强调光，其光源是从单一的方向来的，所以是统 一的。中国画不是不要光，但一般不强调光，而且其光源不一定要求其统一， 可以从多方面来。同样情形，中国画的透视，不是焦点透视，而是采取散点 透视的规律，其消失点不定要求在同一根视平线上。而且一般消失点的部位 很高，往往在画幅的顶端，甚至超出顶端之上，就是采取俯视的角度。所以 中国画的光照、也采取自上而下。所说石分上左右三 面，上面是受光处，其光源就是自上而下，或偏于上， 很少是偏于下或绝对的左或右。”9 5 、人物画论中有根据结构凹凸形成的微妙光关 系而成的染法。如写真秘诀中：“染法原为阴衬阳， 高低肥瘦各分光。”加传神秘要：“气色在微茫之 间，浅深又不同。气色在平处，闪光是凹处。凡画 气色，常用晕法，察其浅深。”山静居论人物画： 明张卿子像 “古画，面部用粉染其阳位，眶鼻颧颔等处，赭染其 阴位，故神气突兀。”1 2 神气突兀在这里有结构凹凸分明之意，这种染法含有 明暗，但是传统中国画择光而不过于注重明暗，注重寓之于内焕发于表的气 色光采而不强调外表的高光。明清之际的人物画家曾鲸运用凹凸法参照一定 的平光环境根据真实结构渲染( 见图张卿子像) ，这应当是晋唐以来凹凸 7 沈括，梦溪笔谈论画山水，选自俞剑华编著中国画论类编，第6 2 5 贞。 8 林树中、剧积寅编著中国历代绘画图录，天津人民美术出版社，1 9 8 1 年1 2 月第1 版，第1 5 4 页。 陆俨少，山水画刍议，上海人民美术出版社，1 9 8 0 年5 月第1 舨，第1 3 页。 ”清，丁皋，写真秘诀，选自俞剑华编著中国画论类编，第5 5 7 页。 “清蒋骥传神秘要，选自俞剑华编著中国画沧类编，第5 0 2 页。 1 2 清，方薰，山静居论画人物，选自俞剑华编著中国画论类编，第5 4 1 页。 6 画风的延续，正如写真秘诀：“高有突光染法，低有隙光染法。”1 3 突光染 法是刻画鼻梁和眉骨等的高处的办法，这里结构突出 易形成高光( 见图李日华像) 。从作者的描述中可 以看出相当于现在所说的低染法，以低衬高，同三白 法类似，而三白法实质就是程式化的凹凸染法。“当染 之时，往往清浑莫别来去难分者，何也? ”曰：“诚如 是，其蔽有二：一则火候未足，但知清者为清，浑者 为浑，而未知清之中有浑，而浑之中又有清也。一则 择室之法未详，光背则笔墨反，光正则虚实明，此之 谓也。”传统的凹凸染法会注意选择物象明暗变化 较弱的光环境。 明李日华像局部 美术研究1 9 8 4 年第一期北齐东安王娄毅墓 的壁画和雕塑中：“右侧大红壮马，赭鬃赤耳，扭头窥视，鼻梁抹白，后 臀丰满。画家用笔似神，通有单层墨线沟画，平涂浓淡色彩和运用明暗映衬 的手法，表现出大红马健壮的本型，又富有立体感。川5 立体感”和“立体” 分别替代了有立体的感觉和塑造立体两种绘画风格。光感明暗和光源明暗关 系也是两种观察及应用方法。醉苏斋画诀：“山脊不擦最有情，好似日光 照眼明。山有阳面亦有阴，左右高低切忌匀，莫使两面一式生。”1 6 广川画 跋：“世传韩斡凡作马必考时日、面、方位，然后定形骨毛色。”这说明古 人作画要考虑一定的光关系。 6 、传统绘画中鲜有的直接追求光感效果的例子是林 庭桂、周季常的五百罗汉图轴( 宋代) 的局部施 财贫者，昏暗背景中几位罗汉光彩熠熠，好似现代舞 台的追光。它采用了色彩对比的手法，背景以墨赭渲染 奠定灰暗基调，罗汉则敷以亮色、厚色。 以上是对十九世纪末以前对光因素有所体现的传 统中国画的粗浅梳理，下面试列举分析受到西方绘画体 系冲击影响后的中国画里的光因素。用“冲击”这个词 是要突出当时国弱民哀的情况下传统中国画直面相对 技法风格非常不同的西画体系时所受到的震动。 宋五百罗汉图局部 ( 二 、近现代中国画作品分析 ”清，丁皋，写真秘诀，选自俞剑华编著中国画论类编，第5 5 8 页。 1 4 清，丁皋，写真秘诀，选自俞剑华编著中国画论类编，第5 6 7 页。 “美术研究，1 9 8 4 年第1 期，第5 4 页。 “清，戴以恒，醉苏斋画诀，选自俞剑华编著中国画论类编，第1 0 0 3 页。 ”宋，董迪，广川画跋。 7 同晋唐外来画风流传的方式、影响的深度不同的是，在十九世纪末的留 学风潮中，很多中国人直接去法，意、德等国学习欧洲传统绘画( 主要是文 艺复兴以来推重造型和光影色彩规律的绘画，学习造型，研究借鉴运用光影 明暗色彩的规律变化。其中林风眠，徐悲鸿等将自己的西画心得揉合在中国 画的创作中，他们对自己致力于中国画的革新，同时中国画坛上还有黄宾虹 等传统画家以及现当代李可染等画家，笔者将分三部分进行介绍。 1 、早期留洋画家：( 1 ) 、林风眠熟谙西画而深爱 中国，他的绘画有如热情的色彩交响乐，其中有很多 表现逆光效果的，黑幕中明亮的红黄色彩象黑夜的焰 火，浓烈的光与色彩之美在深沉的底色上生发出肃穆 的孤独之美，绚烂至极复归于平淡，很难区别是中国 画技法还是西画技法，更可以看作是后期印象派油画 的随意抒写性启发了他对中国画的独到创造，心灵的 现代端坐图局部 意境仍然是那么突出。正如吴冠中评述林风眠的绘画： “其色既吸取印象派之后色彩的冷暖转折规律，同时结合中国民间大红大绿 的直观效果，寓丰富多彩于天真烂漫，严格推敲于信手涂抹。”1 8 以端坐 为例，色彩渲染为暗中暖，全图逆光效果，脸部及衣饰边缘色偏暖而亮，同 等色彩纯度的情况下暖色偏亮冷色偏暗。 ( 2 ) 、徐悲鸿具有 良好的西画功底，素 描与油画在中国画 坛上是很出色的，他 嚣盅巴于童箩篆塑 现代船户图局部 现代泰戈尔像局部 现代李印泉像局部 认识比较全面，他的 ” 中国画从技法到表达，造型准确，笔墨精到，水分饱和。船 户一途中船身有鲜明的结构明暗和影，人物身体上身色轻下 身腿部渐重。以白描加色墨渲 染而成，不完全根据光线只采 用明暗手法。李印泉像头 部也以明暗体积塑造。泰戈 尔像脸部和衣纹用低染法渲 染。巴人汲水人物面部和 现代流民图局部 衣服依据结构块面进行了有 博曼冠中，尸骨已焚说宗师，林风眠全集序。 现代流浪 小子图局部 现代巴人汲 水图局部 明暗变化的渲染，这种渲染方法重视结构，把明暗包涵在转折中，但光线走 向不明显，不刻画阴影，属于中西结合的方法，蒋兆和的流民图和流 浪小子图即用此法，它在今天的人物画渲染法中很普遍。 ( 3 ) 、岭南画派在笔墨渲染中结合撞 水撞粉技法。撞水法就是用水注入画面 上未干的色里，使物体中间亮，边缘自 然形成深色轮廓，加强了明暗和立体感； 撞粉法是水中调粉以撞色，色彩润泽而 现代蒹葭图局部 有粉光，粉与色形成一定色相明度对比， 现代瞑色图局部体积感充分。如高奇峰的果蔬写生系列两种技法并用，同水 彩画湿画法类似。陈树入的暝色图、蒹葭图和春暖 图的天空和水面的刻画同传统的勾线留白活象征性的单色渲 染不同，运用冷暖色衔接，有环境色和光源色的因素，且水波 有亮光，同清代边寿民芦雁图淡墨渲染 的空间相比有较多的光线成份。传统中国画 里并不着意塑造物体的体积，偏近于体积 感，是厚重有份量不单薄。笔墨线的弯折向 背具有方向性和流动感，也就是中国画笔墨 的意，或是笔到意到，或是笔断意连( 意到 ”“”。 笔不到) 。线的笔势具有运动的意味，色的渲染具有水和色彩的 现代春暖图流动性，明与暗是对比性的。 局部 岭南画派直接向日本南画和西画学习，吸收明暗技法，增 强了视觉立体感，但不强调焦点透视的光线观察，而是继续虚实结合的 传统中国画的诗意空间。 2 、深吃传统、求真出新的老一辈画家谙熟自然，技巧纯 熟，在浓淡虚实中透气透光。 ( 1 ) 、黄宾虹：他的山水画中常在丰富浓厚的笔墨里留 出极亮的白点( 或小道) 或者层层积墨至极黑，如九十杂 述中：“墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮， 可称之为亮墨。每于画中之浓黑处，再积染层墨，或点之以 极浓宿墨。干后，此处极黑与白处对照，尤见其墨，是为亮 墨。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。”1 9 亮点生 光，亮墨亦生光，黑与白的极端对比产生特殊的光感效果。现代黄宾虹山水 伸乇伯敏、钱学文编黄宾虹画语录图释，西泠印社，1 9 9 7 年1 1 月第2 版，第9 页。 9 在设色技法上，黄宾虹运用泼粉水于藤黄之上的技法，得到“粉笼黄，胜增 光”的效果。在山水画中，画家对画面空间的重视中融入了对光的理解，因 此色彩、笔墨乃至神采都会有光彩灼灼之感觉，它已经超越了自然视觉中的 光线。 ( 2 ) 、齐白石在樱桃中画了深浅不同的小红果，虚实远近有别而透 气透亮。有些小果上还有高光似的亮点，画家略去所有环境直奔主题，因而 只保留了反光。荷花蝌蚪图轴图展示了作 者生动的想象，小蝌蚪在水面追逐荷梗的影 子，光影成为画面生动活泼点睛之处。红日 白帆图水面上寥寥几笔波纹便使得阳光灿 烂，虚实对比强烈。齐白石的大写意花鸟常用 浓重的墨色、鲜艳的藤黄洋红等加上鲜亮的白 现代樱桃图局部 背景形成亮堂堂的画面。他的绘画很契合传统 审美，为普通人所喜闻乐见，可令蓬荜生辉。 ( 3 ) 、张大干的云破月来花弄影同齐白 石荷花蝌蚪图轴图有异曲同工之妙。此图 现代红日中“影”为身影，是拟人化的手法，意为美 白帆图局部 丽的荷花在云破月出时在风中轻摇，展示欣赏 自己美丽的风姿，画面直接染出了黄色月光，真实的月光照 在大地上未必是黄色的，或许这是画家独到的细致观察吧。 在荷塘图中，邵洛羊评述：“全图用花青水轻轻润染， 现代红日白帆图 益增清光，作者在叶片间洒上几点赭石水，既示乃塘中败叶， 局邵 亦给蓝悠悠的光色气氛提当醒目之笔”。2 0 张大千所画荷花系列，常用没骨手 法刻画大片荷叶，在荷叶渲染中加入了环境光色，这是刻画可见光环境的表 现，传统花鸟较少在主体之外特意渲染环境而画出空气的色调。叶片厚重而 透气透光，手法能工能放，光影非常生动。 ( 4 ) 、李可染的山水画水晶宫的 画面中整个漓江山水似乎都在一面大水 镜里，十分贴切地描绘了桂林山水在雨雾 中的情形，水光潋艳，山泽雾润，倒影空 漾。枫林暮晚中山石树木墨色深重， 呈现暮色昏蒙的暗色调，暗调中又有些微 朦胧的留白，有暗中亮的效果，山岭高处 现代水晶宫局部现代枫林暮晚图 2 0 中国名画箍赏辞典，上海辞书出版社，1 9 9 3 年1 1 月第1 版，第1 1 3 3 页。 1 0 留一角白为天空，意示日光未尽。暮韵图中选取仰视角度，绘出密林的 大逆光效果，这在传统山水画中是不多见的。采用逆光是李可染绘画的特点， 画面多取仰视角度，主体顶天立地甚而伸出画面，同传统山水画多采用的留 天地的构图有别。刻画虽无阴影，但以黑为主的黑白灰层次中逆光之意意到 而已。 ( 5 ) 、陆俨少的山水画动势蓄积，有江河欲泻千里之感。他认为：“暗 是属于静的，亮是属于动的。”2 1 他的山水画笔触流动感强，留白较多，画面 明亮清晰，同李可染积墨法的风格大为不同。如果说李可染多用逆光仰视， 那末陆俨少则多用自上而下的光线俯视。 对画面明暗对比他有：“通幅大部黑暗，某处有个聚光点，那就显得特 别亮。”这一点在黄宾虹的山水画中非常明显。在他的画中常在山岭云际留 白意为明亮的阳光穿插在山峰云气中，对此，陆俨少有：“十多年前，我在 皖南写生，于下午二时许，日光斜照在山岭层林处，边缘起一道白光，条理 清晰，觉得好看，回来和西画家说起此现象，他们说是轮廓光。但我回想在 传统技法中未有用之者，就大胆开始试用。”而且“不一定表现日光，用来 画云气，觉到效果也很好。”2 2 其实陆老所说在清代华琳所撰南宗抉秘中 就有：“黑、浓、湿、干、淡之外加一白字，便是六彩，白即纸素之白，凡 山石之阳面处，石皴之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足沓 冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光， 皆是此白。”2 3 在广阔的空间里，光线在物象交汇转折处更为分明。日光在传 统中国画尤其在山水画中也作为绘画内容，它在西画更倾向于光影的参照作 用，正如刘道广曾鲸的肖像画技法分析中：“以光线向背来理解、观察、 表现对象”2 4 。 ( 6 ) 、朱屺瞻在横看成岭侧成峰中画出了山在水中的倒影，色与墨 交错对比且水份饱满，是山水间鲜活透明的光与影闪烁流动的协奏。 3 、现当代中国画家一般都接受过基本的西画训练，绘画在造型、色彩、 光处理中既有传统的积淀，又注入了西画的意识和技巧，可以看出明显的西 画影响。 ( 1 ) 、徐希的山水画以漓江景色系列为例，从日出，日暮到暗夜和烟雨漾 漾，各种天气尽现于画面，山川倒影水气淋漓，用大写意的手法书写了山水 中光的水晕墨章。他的姑苏东山夜市中，桥洞小摊的留白与墨色黑夜的 “陆俨少，山水画刍议，上海人民美术出版社，1 9 8 0 年5 月第1 版，第2 8 页 2 2 陆俨少，山水画刍议，上海人民美术出版社，1 9 8 0 年5 月第1 版，第3 4 贞。 玎清华琳，南宗抉秘，选自俞剑华编著中国画论类编，第2 9 6 页。 科美术研究，1 9 8 4 年第2 期，第5 6 页。 1 1 对比显出了浓夜中夜市的灯光，人物脚底有阴影，是鲜明的光线效果。水 镇集市中阳光明媚，阴影准确，场景时间性很明确。阳光象柔和的水流一 般朝一个方向泻去，船有倒影，门有暗影，水面波光粼粼。这说明中国画的 材料和手法完全可以表现瞬时的光影， ( 2 ) 、徐启雄的决战之前里以写实加想象的手法表现光，光的处理根 据主题需要既写实又夸张。明亮的顶光从头顶照耀在女排姑娘身上，象征着 希望、决心和胜利。画面含有红、黄色彩由浅到深的色系，从上到下暖色到 偏暖的冷色过渡柔和。暖色叠加中，色阶饱和，色调饱满响亮。地板颜色厚 重而有反光，愈发显出顶光的耀眼明亮。 ( 3 ) 、田黎明的系列人物画阳、冬、开、蓝等以人与水为主题， 采取了主观印象法处