（美术学专业论文）西方油画对中国书法线性借鉴的可能性.pdf

摘要 本文从比较中国书法和西方油画创作中所使用的不同媒介与材料出发，以精 辟梳理中国书法艺术和西方油画中“线的历史表现，通过对两者发生、发展所 赖以生存立足的中西方社会历史和文化的背景下，去探究、比较中国书法与西方 油画在“线”的认识、审美情趣和表现手法上的共性和差异性。并尝试从中国书 法艺术中抽取出线条艺术因素，有机融入西方油画艺术的可能性。 关键词：线条；中国书法；西方油画；表现；可能性 a b s t r a c t t h i sp a p e rs t a r t sf r o mt h ec o m p a r i s o no fd i f f e r e n tm e d i u m sa n dm a t e r i a l so f c h i n e s ec a l l i g r a p h ya n dw e s t e r no i lp a i n t i n g ，b r i l l i a n t l ye x p o s i n gt h el l i s t o r i c a l m a n i 鼬i o no ft h el i n e i nt h ea r to fc h i n e s ec a l l i g r a p h ya n dw e s t e r no i lp a i n t i n g u n d e rt h eh i s t o r i c a la n dc u l t u r a lb a c k g r o u n do fs i n o w e s t e r ns o c i e t yw h i c hi st h e s u r v i v a lp o i n tf o rt h eb e g i n n i n ga n dd e v e l o p m e n to ft h et w o ，t h i sp a p e rp r o b e sa n d c o m p a r e st h ec o m n o n n e s sa n dd i f f e r e n c e si nt h ek n o w l e d g e ，a e s t h e t i ct a s t ea n dw a y s o fm a n i f e s t a t i o no ft h el i n eb e t w e e nt h ec h i n e s ec a l l i g r a p h ya n dw e s t e r no i lp a i n t i n g a tt h es a m et i m e ，t h i sp a p e rt r i e st ot a k et h ee l e m e n t so ft h ea r to fl i n ef r o mt h e c h i n e s ec a l l i g r a p h ya n dt om a k et h ep o s s i b i l i t yo fm e r g i n gi n t ot h ea r to fw e s t e r no i l p a i n t i n g k e yw o r d s ：l i n e ； c h i n e s ec a l l i g r a p h y ；w e s t e r no i lp a i n t i n g ；m a n i f e s t a t i o n ； p o s s i b i l i t y 4 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其 他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得或其他教育机构的学位或证 书使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名： 签字日期：年月 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解江西师范大学研究生学院有关保留、使用学位论文 的规定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权江西师范大学研究生学院可以将学位论文的全部或部分 内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇 编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 签字日期：年月 日 导师签名： 签字日期：年月日 引言 “点”的运动轨迹形成了“线 。在现实世界中，是不存在“线 的，我们 所称的“线 只是一种概念，是人的生理和心理共有的视觉体验，是画家用于把 握外在世界和内在精神的一种基本手段。因此，对“线 进行深刻的艺术理解和 艺术表现，是每一个以“线造型的艺术家都在努力追求的。 由于社会环境、历史文化背景的不同，东西方艺术在对“线的理解和表现 上呈现出两条相异的发展路径。中国书法是东方艺术库中的重要瑰宝之一，以汉 文字为表现对象，以“线 为造型手段，并以独特的工具“毛笔为书写媒介， 通过灵活运用各种笔法，将“线作为表达性情、漳显学养，体悟宇宙精神的方 式。以此不同的是，西方油画中“线”所承载的不同哲学精神，与西人理性的思 维方式是相应的。“线”在西方写实油画中只是作为摹仿外在世界的一种手段， 充当“轮廓线 的角色。直到近代印象派的出现以后，才逐渐使绘画中的各种造 型因素纷纷独立开来加于强调、表现，“线 在油画中才成为表现画家们精神与 观念的载体。 本文试图从对比中国书法与西方油画创作中使用的工具材料出发，阐述在不 同材料意识下，所形成的不同“线”的形态与趣味性，为两种艺术在“线 的比 较，“线性 的借鉴作一个物质性的准备。同时，对中西两种艺术中“线”的不 同历史发展轨迹进行梳理，寻求“线 在各个不同时期文化、美学背景下形成的 相应外在形态，并总结出他们的异同点。 第一章媒介与材料的比较 中国书法与西方油画中“线 的不同韵味的形成，除了中西艺术家所处相异 的社会历史与文化环境下所形成的艺术思想与审美情趣的不同之外，中西艺术家 所使用的工具、材料的不同也必然导致两种艺术中“线性 的不同情调，这种因 长期使用不同的媒介工具材料，而在艺术家头脑中所形成的材料意识必然进一步 反映在艺术作品中“线”的趣味上，所以本章首先对中国书法艺术与西方油画创 作中所使用各不相同的媒介工具材料的性质、特点进行探讨，借以为书法之“线 性 有机融入油画艺术的可能性作一个最基础的物质性铺垫。 书法创作中最重要的工具就是笔、墨、纸、砚，所以又称“文房四宝，最 好的媒介就是水。而油画创作中的主要工具有画笔、画刀、油画颜料、画布、板 子、调色板，而它的主要媒介是调色油( 亚麻仁油或者松节油等) 。 媒介( t k 与油) ： 水，字典的释义为：以雨的形式从云端降下的液体，无色无味且透明，形成 河流、湖泊和海洋，分子式为h 2 0 ，是一切生物体的主要成分。 水( h 2 0 ) 是由氢、氧两种元素组成的无机物，在常温常压下为无色无味且 透明的液体，这是它的化学解释。 水作为书法创作中的媒介是一种很灵动的东西，它的平凡和神秘一样迷人。 与油比较，水的流动性是最好的，换句话说，只要用量稍微大一些，你可以直接 看到水在地球重力和自己表面张力的作用下出人意料地变出几种形状，速度快得 根本容不得你多想。另一种美是它的透明性，很少有人用浑浊或混有颜色的水来 代替清水作为刷笔调色的媒介。而当你的面前摆着这样一盂清水，一种舒畅、清 爽、自然的美感就会传遍你的全身，触动每一根神经末梢。甘洌、纯洁的水让书 写之人感到亲切，亲切到并不太觉察到水的存在。而油就不是这样的。 初有文字时，并无“油”字，早时称油为“膏”或“脂 。按释名日：“戴 6 角日脂，无角日膏”。 1 早时的油都是从动物身上提取出来的。最早的称谓，有 角者提炼出来称脂，无角者提炼出来称膏。当然西方油画中使用的不是这种动物 油，而是经提纯后的松节油、亚麻仁油等。松节油是一种透明的精油。化学上解 释说：无色至深棕色液体，有特殊气味，由烃的混合物组成，含有大量的蒎烯( 大 约6 4 的a - 蒎烯和3 3 的b 一蒎烯) 。而亚麻仁油，是从一种生长在阴冷潮湿的气 候条件下的植物亚麻产生的籽仁中提取出来的，其色汁透明，有香味，在油画创 作中用于调色。总之，油也是流动性很强的，但这些方面永远也比不上水的彻底 与极致。当你把油倒入油壶的时候，绝对不会有倒水时那份完全的随意自然。用 油调色另有一番情致，那是一种令人兴奋的奇妙感受。因此不管是调色最常用的 亚麻仁油，还是洗笔用的松节油，或者上光用的达玛油，都无一例外地散发出一 种浓郁的香味。它在某种程度上通过刺激画家的嗅觉神经，勾起了一种强烈的兴 奋度很高的感觉，有点像野兽见了猎物时那种激动的食欲。这种征服的欲望，使 得真正的油画家闻到油彩的味道，就会心手痒痒，非得找到一块画布来过把瘾才 行。 水和油在绘画中的功能是相同的，都起调色、洗刷的作用。然而当两者相遇 时，却互不相融。它们最大的差异就是溶解的颜料不同，而在具体的绘画中，先 用水色画底稿，再用油画颜料描绘的方式是一种最基本的方式，反之就行不通了。 因为水与油的不溶性，所以如果先用油彩打底，再用水色描绘，这样水色就无法 附着在油彩上。 以上是从水与油的物理、化学性质上加以比较如果我们再将“比较”升华 到哲学、美学的高度来看的话，就另有一番意趣了。纯洁的h 2 0 最终成为中国 书法最忠实的佳偶，我们也可以说中国人抛弃了与油结婚的机会，仅就这两样媒 介而言，中国人是一种谦虚、纯朴、清澈的动物。老子道德经第八章日：“上 善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善 仁，言善信，正善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。 2 】这已经将“水 上升到了哲学的高度，要求人在行为处世上像水一样。几千年前的道家创始人老 子认为“道”是产生天地万物的总根源，是先于具体事物而存在的东西，也是事 物的基本规律及其本源，所以“道 是我们每个人都应该认知与理解的，水的德 行是最接近于“道 的，“道”无处不在。因此，水无处不利。它避高趋下，因 7 此不会受到任何阻碍。它可以流淌到任何地方，滋养万物，洗涤污浊。它处于深 潭之中，表面清澈而平静，但却深不可测。它源源不断的流淌，去造福于万物却 不求回报，这样的德行，乃至仁至善。可见，水确实与中国的文化艺术，中 国人的情感意识有着不解之缘。反之，西洋人更像是继承游牧传统的肉食民族， 征服对象，为己所使。要知道，油、脂在中国的语言文字里可不是什么漂亮的好 词，说一个人“油 就是骂他“油滑、“轻浮 。脂更有小女子“脂粉昧的意 思。相比而言，水就是算褒贬意都有一个比较中性的形容词了。 总之，在实际操作中孤立地比较水和油是不妥的，因为它们总要与墨、毛笔、 颜料、画笔、底材、艺术家的创作方法相结合才会产生不同形态和意味的线。 毛笔与油画笔、画刀： 在中国古代，一支毛笔曾经是所有读书人都最最擅长使用的，也是唯一被选 择用来写字、画画的工具。笔的这个特点极大地影响了中国书画线性的美学特征 以及作品的韵味、空间、结构、甚至内容。 中国书法之所以成为艺术，其物质基础就是因为工具是毛笔，书写对象是方 块表意汉字。毛笔最大的外形特点是锥体形状，可分为笔尖笔腹笔根和笔杆。据 说毛笔起源于公元前1 7 世纪。最初的毛笔是用来涂描甲骨文的笔画，而真正用 毛笔写字，可能开始于简牍和锦帛上文字的书写。关于毛笔的特性，明屠隆说： “制笔之法，以尖、齐、圆、健为四德。【3 】尖、齐、圆、健这四个字既是选笔 的标准，也概括了一支毛笔的特性。 尖一是指笔锋尖。只有笔锋尖，才既可以写出细的笔画；重按笔锋平卧于 纸，又能写粗的笔画。因为笔锋尖则锋可藏可露，若笔锋不尖，就是秃笔。 齐指笔锋铺开是其笔毛是齐平的。齐就使笔锋点画圆融，假如毛笔被虫 咬掉一些，就不齐，而成为“破锋”。 圆毛笔的毛为圆锥形，所以毛笔又称“毛锥 。刷子、油画笔是扁方的， 因此其线条笔触就是扁的，善于用毛笔者，其线条点画有立体感，即使“细如发 丝亦圆 ，八面使转自如，这就是圆的优越性。 健主要是指笔锋的弹性。善于用笔者就是借笔锋运转之势，或顿挫，或 乘势导之，表现节奏，表现张力，使点画线条成为运动痕迹，富有生命感与运动 感。 毛笔的品种较多，就原料和特点来看，可以分为软毫、硬毫、兼毫三大类。 但不论软硬，运用的手法却基本一致。 毛笔除了本身的特点外，在书法创作中就其执笔之法，古人就有众多的讲究 和论述。元陈绎曾翰林要诀说：“拔镫法：李后主得之陆希声，希声所传 于光者止六字，后主更益二字日导，送谓之八字诀。 【4 这八字是“ 、捺、 钩、揭、抵、拒、导、送 ，具体操作是这样的。 拇指向上翘起顶着笔杆，食指由外挽住笔杆，这两个指头的合作是执笔的基 础。中指与无名指则承担着让笔上下左右运动的主要任务。中指钩住笔杆，无名 指抵住笔杆，两指配合保持笔杆垂直。小指主要是帮助无名指，增加它力度。 执笔之法如此复杂观之令人生畏，还是来看看西方油画中对笔的要求与表现 吧。在古代的欧洲，对用笔姿势要求虽不太严，对笔的选择还是挺讲究的。在大 多数的中西比较书籍里，对西方油画的认识只是平头的一种，其实，用来画油画 的笔的造型比画国画的毛笔形状复杂得多。按笔头形状分圆头笔、平头笔、扇形 笔、排笔等。按大小分为1 2 种型号之多。按笔体的形状可分为圆形笔和扁形笔。 西方的圆形笔笔锋变化很多，有长锋、短锋之分。不过，用法与中国毛笔不同。 中国毛笔的笔腹是用来蓄墨水的，可以拉出很长的一根线，而用西方的软毛尖头 貂毛笔虽然也是用来画线，但长度有限，其擅长画的是一排一排的线。 说到这里，再来细述一下中国书法与西方油画中的用笔，也即笔法。 在中国书法中，首先讲究的是笔法，光是谈用笔的文章和语录就可以编一大 本。古人论笔法有所谓“锥画沙 、“屋漏痕”、“折钗股 、“印印泥 之说。这种 说法不易理解，且玄乎其玄的。其实，笔法就是指毛笔运行的变化与方法，笔法 包括起笔、收笔、中锋、侧锋、露锋、藏锋、圆笔、方笔、转折、提按、疾笔、 涩笔等方面。在比较中西笔法上，早在清代画家邹一桂有一段论述，在他的小 山画谱中这样评述西洋绘画的笔法：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近， 不差镏铢，所画有物、屋、树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异 。 5 】 但这样的西洋画终究是“笔法全无，虽工亦匠故不入画品 。在他眼里，西洋画 最大的毛病是没有笔法和过于匠气。当然我们的书法在这两项上是很高超的。而 对西方油画来讲，在笔法的讲究与运用上就没有这么多的规矩，其中一个原因是 9 中国书法是一次性完成的艺术，而西洋油画是多次修改后才得到的效果。西洋画 通常不要求一笔就画出一根十分精确而又富有韵律的长线条，可以重复修改，描 画，这在书法里是不可想象的。这与两者所使用的工具材料的性能限制是不可分 的。西方油画中笔触，特指油画工具留下的痕迹。这种工具，除了画笔，还有画 刀、手等。各种作画工具醮取颜料后采取多种运行方式，叫做“运笔 。而每个 画家又有各自的运笔方式，称之为“笔法 。尽管如此，如果与书法的笔法相比 在运行变化上就简单多了。油画的创作，特别是西方古典油画的创作，更多的是 描绘与制作的相结合。如油画底色的制作等。其实，除了油画笔，西洋一位油画 家的经典工具还有调色刀、画刀这样金属的刀类画具。运用这样的“武器 把颜 色抹到画布或木版上去，就更有一种“塑 的感觉了。而刀笔所留下的痕迹更加 张狂并具有金属感。所以，在西洋画家那里，被我们中国书法前辈所不齿的“匠 气和“工艺”味，那种不讲笔法的多种工具齐上的架势，正是西洋画家们引为 奋斗目标的兴奋点。 墨汁与颜料： 中国书法是以毛笔蘸墨汁书写的艺术。墨在古代书写中是必不可缺的。借助 这种独创的材料，中国书画奇幻美妙的艺术意境得以实现。 我国用墨书写的历史很早。庄子中有“舔笔和墨 【6 】的句子，说明在春 秋战国时代，已经开始用毛笔和墨了。述古书法纂载，西周“邢夷始制墨，字 从黑土，煤烟所成，土之类也。【7 】古代写字，以竹挺点漆，后磨石炭为汁而书， 叫石墨。可见墨的使用要比毛笔早。从战国时的竹木简来看，墨的质量大为提高。 三国时魏韦诞，宋代墨工潘谷都是制墨高手，而近代以徽墨中的曹素功、胡开文 最享盛名。墨分“油烟”和“松烟”两种，油烟墨用桐油或添烧烟加工制成；松 烟墨用松枝烧烟加工制成。油烟墨的特点是色泽黑亮，有光泽；松墨的特点是色 乌，无光泽。一般书法以油烟，松油烟为宜。墨的质量好坏，以呈紫或青色为最 好。制墨除了烟外，还有药材，若丁香、麝香、龙脑、虎杖、郁金等等。 与墨的起源发展相比，西洋油画颜料的形成要晚的多。1 9 世纪以前，油画颜料 的原料都是从动物、植物、矿物、泥土中提炼出来的，都是由艺术家在自己的作 坊中亲手调制的。此后随着油画颜料制造工艺的不断发展，才开始由专门的艺术 1 0 调色工匠批量生产。油画颜料主要是用粉状色料与油相研磨而成，这其中的工艺 性是要求很高的。 如果从物理特性上来比较墨与油画颜料的话，各自都有优点：首先，墨方便 耐用，可历千年而不变色，渗透力，附着力极强。特别是墨汁的出现，可以满足 写大字的要求可以写出细而长的墨线，当墨与水相调和时，可以呈现出各种程度 的浓淡，干枯变化。相较之下，油画颜料有一个最引人的特性，就是它既能堆塑 成浅浮雕一样的立体色层，也能用透明色造成层层罩染的丰厚效果。这种浮雕办 的立体色层在书法的墨色中是做不到的。除此之外，由于油画颜料是与油相混合， 所以颜料中的油性能保持住颜色的鲜艳度，体现出油光。 纸与布( 板) ： 纸是书法创作的一个重要材料。所谓“纸墨相发，如此才能增加书家的兴 致。书法的用纸一般分为练习用纸和创作用纸。魏晋以前的书法作品除了写在竹 简上的秦汉简，还有刻在石板上的碑文、石刻。自纸发明后，特别是魏晋以后， 纸普遍的被使用，所以此后的书法作品大部分为纸本。宋以前的纸，一般吸水性 不强，明清后宣纸的吸水性与渗化性就强多了。本节主要比较一下作为书法创作 的主要用纸宣纸与油画创作的主要用布帆布的特性。 宣纸，因产生安徽宣城而得名。纸质纯白细密，柔软而光韧。宣纸分为棉料、 净料、皮料三类。又被分为生宣、熟宣和半生熟宣。这三种宣纸，因熟宣的不太 化水，而生宣与熟宣，以它们的渗水性，却更能体现书法的笔墨精神。与此相比， 西洋油画中最常用的基底是帆布，而制作帆布最为常见的两种材料是亚麻纤维和 棉花纤维。帆布的耐久度极佳，一旦绷在画框上，能够始终保持紧绷的状态。一 块经过拉伸并涂底的帆布紧绷富有弹性，对于笔触有着独特的接受能力。这种涂 底的帆布在保其本身所持有的纹理下不吸油，从而保持了布上油画颜色的光亮 性帆布的纹理本身在油画画面效果上也是一种美的体现 砚和调色板 砚台对于书法作品起的作用不是直接的，然而砚台却是有很大的玩赏价值。 宋代苏东坡、米芾赏砚爱砚，清高凤翰著砚史。古代文人雅士竞相藏砚，成 为一种风尚。砚台以广东肇庆端砚，与安徽歙县的歙砚最为精良。若其砚经名人 之手，刻上铭文，就更为珍贵。 好的端砚不仅形制大雅，其石质细腻润泽，有若触婴儿皮肤的手感，所以磨 的墨质细，发墨快，不伤笔，而且墨水在砚上不易蒸发，有润性。 而调色板一般是木质调色板，有很多种形状，材质和大小也不尽相同，这可 以根据艺术家不同的爱好而制作。调色板表面平整，木制调色板初用时会吸油。 总之，西洋画中对调色板的讲究远没有中国书法中对砚台的讲究，古人对砚台的 讲究、审美早已上升到了一种特有的文化艺术现象。 以上从中国书法的“文房四宝”笔、墨、纸、砚和西方油画笔、布、颜料、 调色板以及两者的媒介水和油的比较中可以看出，中国人从对书法本体的欣赏、 审美早已延伸到对笔、墨、纸、砚，甚至对水的综合审美观照中。而西方人对绘 画作品的欣赏却只限于作品本体，却很难延伸到作画的工具材料上的综合审美观 照。这使我自然地想到，中国人的擅于相互联系的整体观照的思维方式与西方人 擅于局部的深入分析的思维方式是否与此有关呢? 1 2 第二章中国书法艺术中“线的历史 中国书法是线的艺术，中国书法艺术的历史是以“线 贯穿的历史。书法的 精髓存在于由“线 构成的文字图式里。以汉文字作为书写材料的中国书法，不 仅是作为传递书者思想和信息的媒介，更是书家表达情感、精神、气质的艺术手 段，唐代书法家孙过庭说“书者，心之迹也。” 8 】书法能“达其情性，形其哀乐。 9 】纵观中国书法的变迁历史，实质上也是书法“线条 审美观念的变迁史，从 中国文字的雏形时期( 原始社会，新石器时代) ，到如今的高度发展期，从古至 今，众多朝野的书写者们对文字中线条美的追求、扩展、延伸做出了极大的努力 和探索。本章以分时期的阶段方式，抽取各时期具有代表性的主流书风进行分析、 阐述，并梳理出中国书法艺术中“线”的历史发展状态：主要分为秦汉以前书法、 魏至隋唐书法、宋元明清代书法三个阶段。 秦汉以前： 先秦时期是指秦统一六国前的时期，中间经历了原始的新旧石器时代，夏、 商、周、春秋、战国。石器时代出现的类似“文字符号”的图象，还只是中国文 字的雏形，这些“文字符号 被描绘在原始陶器上，线条粗犷，。散发出一种原始 而幼拙的气息，然而，线条中又透露出书写者力求工整的牵强之意。这说明了原 始人类在力求线条平整之美的意愿。 殷商时代甲骨文的出现，说明中国汉文字已发展到相当成熟的阶段，这种镌 刻在龟甲、牛胛骨上的文字，透露出的神秘和诡异，是任何时代都难于企及的， 同时也反映了这一时期华夏先祖们的精神状态。甲骨文大部分由刀刻而成，这种 刀刻留下的线条很具有金石味，瘦劲犀利，曲直相交，方多圆少，文字错落自然， 章法独特。 金文的出现与甲骨文同时，但它的鼎盛时期却在西周，是一种铸刻在青铜器 上的文字。青铜器是这个时代最有代表性的工艺品，铸刻在其上面的文子别具装 饰意味。西周前期金文的代表作品利簋、大盂鼎等，线条仍受甲骨文的影 响，细而出锋多，挺拔而隽永。西周中晚期的金文发挥了其铸刻特点，线条加粗， 并出现了一些较阔的线条，呈现出圆转、硬朗、雄浑的感觉，这时期的代表作有 散氏盘、毛公鼎等。这种凝重浑穆、内敛干劲的线条风格构成的金文，成 为中国书法史上第一个黄金时期。 秦统一六国之后，为加强统治，在文字领域也施行了“车同轨，书同文”的 措施，这对于促进文化交流是有重要作用的。泰山石刻是秦石刻中的代表作， 传为李斯所书，其线条瘦劲、硬朗、圆润、挺拔，字型工整而对称，具有高度的 线条控制能力。后因篆书圆转对称而带来书写上的不便，为具有方折之笔特征的 秦隶所代替。汉代以隶书为代表，分为摩崖石刻和碑刻隶书。摩崖石刻以其笔划 间飞动的体势，强盛的生命力，表现出一种阳刚之美，线条骨力强健、宏伟、奔 放，富有飞动之势。而碑刻隶书不同与摩崖石刻，显示出的更是一种肃穆端庄， 线条中透露出更多的严整、精密的风格。 魏晋至隋唐： 关于魏晋南北朝书法艺术，人们常说“晋人尚韵。何为“韵 ，韵是“艺术 形象生动自然，风神格调高雅，意味含蓄隽永，有法不为法所拘，耐品赏，有余 味 。 1 0 这种平和自然、含蓄蕴籍的书法韵味，其线条美是骨和力的结合，刚 与柔的并置。卫铄笔阵图说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉 者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。【1 1 】王羲 之书论中也写到“欲书先构筋力 。【1 2 可见，魏晋崇尚的“骨 “力，不 是一味强调“筋书 ，或反对“墨猪”而是“骨丰肉润”，“刚柔相济，骨势与韵 味相统一的“中和之美，这是魏晋时期书法艺术中“线条之美的表述，世称 天下第一行书的，兰亭序便是最好的代表之作，唐代张彦远法书要录称 赞说：“用参笺纸，鼠须笔，道媚劲健，绝代更无。 1 3 尽管魏晋时期书法艺术总的审美形态是“尚韵 ，然每个书家对此“韵 的 理解与表达又有所不同，如被人们并称“二王 之一的王献之，代表作有鸭头 丸帖、中秋帖等，线条间表现出神骏奔放的“阳刚”之境。王洵索靖的书法 便体现了线条形态骏健、潇洒的魏晋风度 1 4 隋代书法“线条上承南北朝的整齐、精瘦、硬朗之风，但还没有形成自身 独特的风貌，这是一个承上启下的时期，代表作有董美人墓志铭、龙藏寺碑 在盘 守。 唐代，特别是盛唐时期，无论是在政治上、经济上、还是在文化艺术上，在 中国封建历史发展中都是一个鼎盛时期，随之而至的是空前绝后的人们心目中民 族自豪感。在艺术领域呈现出来的是雄浑壮伟、奔放劲健的精神风貌。 “晋人书尚韵，唐人书尚法、宋人书尚意 1 4 ( 董其昌画禅室随笔) ， “尚法 是唐人书法一个总的时代审美风格。初唐时，人们依然对晋人书风推崇 备至。追求晋人“中和之美的同时，无论在书法的外观形态，还是内在情感上 都作了进一步的探求。唐代书法的主要特点是，阳刚之美、和壮之美。“线条” 壮而不露筋骨，有力而不露棱角，提倡的是符合严谨法度规范的阳刚之美。如颜 真卿的“颜体”字，把篆、隶笔法融于行、楷之中，线条肥壮，以正取势，化瘦 硬为丰腴沉雄。柳公权的“柳体字，线条瘦劲硬朗，方折刚键，骨气了然。观 唐人书，我们可以从中感受到一股至大至刚的大丈夫浩然之气，一种雄强阔大的 人格精神。 宋、元、明、清： 宋代又是一个书法兴旺的时期。“宋人书尚意”，何为“意? 东坡题跋 中说：“吾书虽不佳，然自出新意，是一快也。” 1 5 可见宋人的“尚意”，是注 重个人的意趣、性格、情怀的自由抒发，真情率意是其基本的审美格调。从而打 破了晋唐以来追求的“中和 美学范畴，逐渐走向个性率意的风貌。宋代力倡书 写中的“无意”一面，反对“刻意 ，追求激情与灵感。从而呈现出以“宋四家 为代表的各具特色的书法风格。这也证明在禅道美学思想影响下书法呈现出的独 特面貌。 宋四家以苏轼居首。苏轼是位才华横溢的艺术天才。苏东波融汇二王、颜真 卿，并以自己深厚的书法之外的学养、纯真率意的审美性情、在书法线条上表现 出一种沉朴、拙重、雄劲的独具个性的书法之美。其行书代表作黄州寒食诗帖， 线条沉厚强悍、拙劲浑朴，丰腴之中有劲健，笔力雄健，英气逼人。 黄庭坚是另一位博学多才的书法家，“江西诗派”的创始人。代表作有松 风阁诗、诸座上帖等，其书法用线纵横老辣、一波三折，以中锋行笔，苍劲 迟涩、收放自如，线条瘦劲雄伟、千态万状。 米芾自称“刷字 ，一个“刷 字，表明起书写的率意放达，翻动自如的笔 势。毛笔“四面 俱用的书写方式，正侧、向背、转折、提按的自由的挥运，呈 现在线条中跳跃跌宕、劲健爽利的意味。米芾书法线条中的这种纵放、怒张之势， 与晋唐的和谐中和之美相去甚远，呈现出另一种不和谐的美学倾向。蔡襄年最长 而书名居最后，行书力学晋人少自己面目。“端厚不及东坡，道劲不及山谷，清 远不及南宫。 i ；1 6 - 1 可以说以“宋四家 为代表的宋代书风极大的拓宽了线条的审美范畴，在书 法线条个性表现上开拓了新的美学道路。 元代的统一促进了多民族间的交流和融合，在异族的统治之下，很多汉族知 识分子在政治上难于实现其抱负，于是，他们更多的寄情于书画，抒发其伤感、 忧虑、淡泊、独寂的心境。 元代书法主要崇尚的是阴柔、清雅之美。与宋代的昂扬激情，直抒个性式书 法相比，元代书法更多的是秀媚、妍美之态。元代人以复古为旗号，直追晋人， 但与晋人书法的刚柔相济、骨肉相宜的潇洒、含蓄阳刚书风相比，元人书法呈现 出较多的阴柔、甜熟之状。 赵孟，是位诗文书画皆通的大家，是元代书风的典型代表。他的书法具有 清雅、秀媚、温和、精熟的特色。真行篆隶无一不精。代表作有汉汲黯传、 阡表、前后赤壁赋。其书法中的线条，清新、优雅、平和、没有火气，以 深厚的功力，纯熟的技巧，保证了书写中线条的精确工致，突出了完满和谐之美。 赵孟书法的阴柔之美在古代是最典型的，对元、明乃至后世产生了极大的影响。 明代已是封建统治的衰弱期。然而在书法上，却是一个帖习盛行的时代。世 称“元明尚态 ，明代书风呈现出两大极度相异的风貌。一路是充满激情，张扬 个性，直抒情怀，打破法度，唯个人情感是尊的狂草。代表人物有明朝中期的祝 允明，明末的张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山诸家。另一路是继承了元朝 阴柔之趣，深受禅宗思想影响，表现出萧散冲淡和柔媚秀气的趣味。其代表人物 有明朝中期的文征明、王宠、董其昌。 祝允明擅大草，性格放荡不羁，他的草书破豪杀纸，气势豪迈，线条纵横散 1 6 乱、奔蛇走龙、变幻无常、也偶“败笔”。 明末张瑞图用笔扁平，多露锋、转笔多折，线条方折颇多。倪元璐书法古劲 奇绝，黄道周书法骨格苍重。总之，这一路书家，无论在书法线条的运用还是结 字上都独具个性，展现“狂怪”之状。这不免可以看出在明代商业，市民文化的 不断发展下，这种不避粗俗的书法风貌已冲破了前代以典雅审美准则为中心的范 畴，走向了世俗。 董其昌是一个对明朝书风颇具影响的人物，他的书风疏淡、萧散，颇具禅意， 是元代以来持续发展的阴柔之美书风的传承，其书法清雅柔淡，结体紧密，行气 宽疏，在线条上清丽、秀美，还有一个重要的特点是强调墨线的“淡 ，在历代 书法中向来推崇“用笔 ，而董其昌书法则强调“用墨 。这进一步丰富了线条审 美表现的内涵。 清代是我国封建社会走向没落的时代。但中国书法在继承明代的基础上，突 破了宋、元以来的帖学垄断，在篆、隶书上超出了前代，开创了一代书风，取得 十分辉煌的成就。 清代书法沿着两条路继续发展，一路是在阳刚之美的基础上创出了新境，一 路以“狂”、“怪”之状也屡创新风。这种追求阳刚之美的思想与清代的尚碑思潮 分不开的。极力推崇古碑刻中的阳刚之气，追求一种“雄健 、“壮美的气象。 康有为在广艺舟双楫中将南碑与魏碑书法归纳为“十美：“一日魄力雄强， 二日气象浑穆，三日笔法跳越，四日点画峻厚，五日意态奇逸，六日精神飞动， 七日兴趣酣足，八日骨法洞达，九日结构天成，十日血肉丰美。” 1 7 这一路书 法的主要代表有阮元、伊秉绶、邓石如，清代后期的何绍基，晚清的吴昌硕等。 伊秉绶擅长隶书，其书端庄大方，宽博俊伟，其线条横平竖直，藏头护尾， 圆劲粗壮，表现出一种雍容大度的气象，其行书颇具“金石气 ，线条中以篆笔 中锋为主，融汇篆隶笔意于行楷之中，凝劲陈涩，朴拙老辣。 邓石如为清代碑学巨臂。篆隶最为出色，其隶书深得曹全碑的道丽，衡 方碑的淳厚，夏承碑的奇瑰，石门颂的纵肆，线条厚重凝练，道劲沉涩， 提按起伏，富于变化。 清代中叶，以金农、郑板桥为代表的“扬州八怪 敢于突破前人规矩，大胆 创新，要求书法呈现个性精神，以们陉 为美，金农创出了“漆书 ，郑板桥创 1 7 出了“六分半书。金农书法中线条打破了圆润流畅的形式，以方、露之笔，表 现稚拙之昧，独具特色。郑板桥书法之线条以画竹写兰之法融入，提倡不拘一格 的自由创造。 中国书法自出现以来，随着社会的发展以及历代书家不断的继承、探索、开 拓、创新，书法线的美和内涵也在不断的丰富和拓展，同时也为其它艺术的发展 创新提供了营养，如“以书入画”的国画，“以书入印 的篆刻艺术，甚至近现 代的西方油画，如后印象派、野兽派、抽象表现这样主义等都直接或间接的熔注 了书法线条的美学意味。 第三章西方油画艺术中“线 的历史状态变迁 几何学上的解释，线是点在移动中留下的轨迹，是肉眼看不见的存在。康定 斯基说线“是由破坏点最终自足的静止状态而产生的”。 1 8 在绘画造型艺术中， 线是基本的形式因素。然而综观中西绘画史，线在西方绘画中的地位远不及中国， 在中国绘画史中，线始终作为一个极为重要的语言形式存在。当回顾西方绘画史 时发现，线作为独立的艺术表现手法几经起落。在西方原始绘画、中世纪绘画、 现代绘画这三个时期，线条作为一种独立的艺术形式充分表现在绘画作品中。 而在古希腊罗马、文艺复兴、1 7 一1 9 世纪的西方绘画中，线条几乎只是作为物 象轮廓线而出现，以明暗调子为造型的写实性绘画形式占据了主要地位。当然， 此时的线条，在表现手法和审美上也得到一定的拓展和延伸。 本章试图从西方绘画史中的文艺复兴前、文艺复兴至1 9 世纪绘画、现代绘 画的发展路径中，以各时期的典型的具有代表性画家的作品为例，梳理出西方绘 画艺术中“线 的历史发展状态。 文艺复兴前： 文艺复兴前的漫长岁月中，西方绘画经历了原始时期、古希腊罗马时期和中 世纪。在这段时期的发展中，绘画从人类不自觉的涂鸦到自觉的表现发生了质的 飞跃。在绘画中，线是早期原始人绘画的主要造型手段。用线的形式去描绘客观 物象的轮廓，是中西早期绘画的共同特征。从迄今发现人类最早的岩洞壁画看， 有法国的拉斯科洞窟壁画。原始画家用粗壮而简练的黑线勾画出动物的轮廓并用 红、褐等颜色晕染结合的方法来绘制。鹿中绘画技巧娴熟，用黑色描绘了五 只鹿头的轮廓，线条迟、疾、顿、挫，速度与力度变化不一，并且从线条的外形 上可以看出粗细浓淡的区别。这与中国绘画和书法中的线条是比较相似的。另一 处是西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画，壁画中以受伤的野牛最具代表性，刻画了 野牛在受伤之后的挣扎、扭曲，准确地表现了动物的动态与结构。与拉斯科洞窟 1 9 不同，阿尔塔米拉洞窟壁画线条极其精炼，与浓淡不同的色彩渲染结合得很好。 原始人用独立的线条形式来表现或再现事物，目的是一种神圣生命力的延续，一 种精神的创造，是原始人从现实世界中找到了独立感和把握感的表现。今天的我 们无疑可以从这自由、奔放的线条中感受到强大的生命力。 古希腊作为欧洲文化艺术的起源地，也深深影响到整个后来的西方绘画艺 术，古希腊不仅在雕刻艺术上取得了辉煌的成就，其绘画艺术成就也很高。当时 近海的雅典，其陶瓷工艺就达到了相当高的水平，受早期的“东方化风格 影响， 到公元前6 世纪初，希腊瓶画已经开始形成独特的装饰风格，即“黑绘”和“红 绘 风格。这两种风格的优越处在于灵活自如地运用各种线条刻画人物的动态表 情，不求明暗透视，而是充分发挥线条的表现力。阿喀琉斯和埃阿斯掷骰子 就是这样一件带有叙事场景图案的“黑绘风格”的作品。人物被涂成黑色，背景 保持陶土的赭色，使形象轮廓突出，有如剪影，细部稍作勾线。而稍后发现的“红 绘 风格的瓶画在颜色处理上恰好与“黑绘 风格相反。其线条流畅秀丽，以神 话题材和日常生活题材为主，富有戏剧性。 古罗马艺术风格复杂，深受希腊、埃及、两河流域文化艺术的影响。罗马时 期的绘画主要以镶嵌画和壁画为主，此时“线条 已成为物象的轮廓线而存在， 光影、透视、解剖逐渐引入了绘画，罗马时代的奥多布郎尼婚礼就是很好的 代表作，线条僵直古板，缺乏生气，然而却有一种肃穆、庄严的感觉。 总之，古希腊罗马时代，是西方绘与东方在绘画上分道扬镳的时代，因为此 时已形成的不同倾向的哲学美学思想，为西方绘画奠定了内在深厚的精神基础。 数的观念己深入人心，从而波及影响到艺术，在艺术上也建立了一套理性的比例 关系。“秩序、结构、理性和相称就是一切”。【1 9 在对线的表现上追求直线与曲 线的和谐统一关系，这是古希腊罗马艺术中的典型特征。 欧洲中世纪历经近千年，在思想上虽然被宗教的笼罩下，但在艺术领域，宗 教却成为艺术发展的力源，在推动艺术发展的同时，也极大的禁锢着艺术。中世 纪绘画中“线条 的独立的表现意义再次显现出来。以一种抽象表现的精神来显 示宗教的神圣力量。意大利著名的接文纳圣威塔尔教堂纪念查理大帝和西 奥朵拉皇后的两幅壁画里，以垂直线勾勒人物，衣物也采用勾线后平涂的简单 造型手法，形象被平面化，人物姿势拘谨，表情呆板僵化，体现浓厚的宗教气息。 线条的抽象意味和造型能力正好符合了中世纪这种基督教艺术的要求，既不以再 现显示，而是要表现抽象的宗教精神，体现神圣的力量，成为精神的载体。 文艺复兴至19 世纪： 从文艺复兴到整个1 9 世纪，这时期韵绘画流派风格多样上是空前的。翻开 这段历史，我们可以开列出这样一个绘画的发展进程，西方绘画的古典主义 浪漫主义批判现实主义印象主义新印象主义后印象主义，我们 可以找到许多例子来证明线条作为绘画的一个因素在由作为具象绘画的辅助性 手段到表现性绘画中的主要形式之一，作为独立表现因素而自由发挥演变的历 程。如后印象主义的塞尚、凡高、高更三位画家及其作品的问世，已经绍示着线 条作为绘画形式之一而充分独立地发挥其表现性时代的即将到来。 文艺复兴时期，由于绘画表现技巧和材料的突破与发展，绘画的具象写实性 取得了空前的成就，作为依附于对象再现事物轮廓的线条，在绘画中逐渐被淡化。 纵观整个欧洲文艺复兴时期的画家的作品，对线条有作特殊处理，在油画中较多 较好的发挥线绘画魅力的画家不多。在这方面做的较好的主要有：波提切利、德 国的丢勒。 波提切利，被称为“1 5 世纪佛罗伦萨画派的最后一位大师 e 2 0 他注重用线 造型，线条较为感性，擅长用黑线勾勒物象轮廓，从而传递一种忧伤，给人于复 杂的心灵震撼，这在以理性、典型著称的文艺复兴时期是很特殊的。他的名作维 纳斯的诞生尽情表达了画家对美好事物的爱恋。“波提切利作画时的强烈情绪 赋予每个形体以独特的气韵和生命，每一根线条都充满了活力”。 2 1 画中的海 波、水纹、树木、人物衣服都倾向于图案化和线条的装饰美，在人物的描绘上更 以明晰的线条来表现，特别是对女性人物长发的勾画，线条飘逸流动、舒展，使 整个作品充满了线与诗组合的深情画意。线的这种处理方式在他的另一幅名作 春中得到了充分体现。这幅作品中他应用类似于中国传统人物画中移步换景 式的构图，尽可能将每位人物都展现在观众眼前，各个人物既独立又相互连续， 并呈现出一种富有连续性的韵律美。画中线条柔中有刚，自然流畅，同时通过线 条的发展呈现出构图的节奏感。 文艺复兴时期北欧洲最杰出的艺术家，丢勒对“线 的表现性作了开拓性发 2 l 展，他希望在以线塑造起的比例关系中，找到一种方法来表现人的精神。因此， 他以道劲的线条表现宽大的衣饰，深入细致的刻画细节。他将绘画和数学联系起 来，使他的绘画更为准确。h 沃尔夫林在其艺术风格学中，说“线条不是明 晰而单纯的轨迹，而是团束的线条，网状的线条 。 2 2 丢勒正是以这种团束的、 网状的线条，很好、恰当的表现着他笔下的物象。 在文艺复兴向巴洛克风格过度的时期，有一个风格独特的西班牙画家格列柯 的作品有别于文艺复兴时期的众位大师作品，在他的作品中，我们很容易可以感 受到作品本身所反映的苦闷、阴暗、惨淡、骚动不安的情调。在作品中格列柯使 用二种变形的手法一将人物削瘦拉长，来表现作者对社会的沉思。对边线独具 特色的处理方式是格列柯的另一个特点。他的作品中以一种颤动的线条来表现人 物肌肉的起伏不定。这种线条的起伏既符合人体的解剖原理，更是作者本人的情 感的表达。线条的特色在格列柯笔下成为理性表现与情感表现的结合。从他的代 表作之一的拉奥孔来看，以这种起伏变化的边线拉长扭曲而变形的人形，来 表现拉奥孔死前与毒蛇搏斗的紧张、痛苦、悲壮的场景。如果说波提切利赋予线 一种情感的形式表现力，晚期的丢勒和科雷兹的线中潜在着理性之外的一些表现 因素，那么格列柯就是将这一因素真正有意识地表现出来的第一人，他不仅开创 了色彩的表现性，而且发展了线的表现性，给线条注入了神经和激情，使之不仅 仅是理性的再现因素，而且是具有跳动性生命的载体。 巴洛克时代北欧最有影响的画家，鲁本斯他的作品深受文艺复兴时的大师提 香、丁托列托的影响，在不断的绘画探索中形成了他自己宏伟、堂皇，极具动感 的艺术风格。在作品中，人物边线的处理，是在解剖学基础上的主观适当夸张。 通过起伏跌宕、轻重而富有节奏性的边线，夸张性的表现了人物发达的肌体、激 越的动感和强劲的生命力。这种用理性与富有浪漫气质的结合，似乎正在唱响一 曲伟大、壮丽的赞歌。 十九世纪新古典主义后期最具独创的画家安格尔他把古典明晰、浪漫的美感 结合起来，单纯的在形式上模仿古希腊和罗马的典雅风格，让“线 理性的抽象 性质得以充分展现，他在油画作品大宫女中，以一种洗炼、优雅而又富于流 动感的线条表现拉长了的人体。他以一种严格的形式美法则来表现人体，并通过 线条的节奏、和谐的色彩、微妙的明暗，创造出一幅幅具有健康、纯净、优美的 惊世之作。 借里柯和德拉克洛瓦是1 9 世纪法国浪漫主义最杰出的代表人物。浪漫主义 画家们以一种明亮、饱和、强烈的色彩，和流畅的运笔，以及别样的构图，表 现出一幅幅激情洋溢、惊心动魄的画面。在线条的处理上近乎古典主义，但在线 条的情感表达上又超过了古典主义。我们可以从借里柯的梅杜萨之筏，德拉 克洛瓦的希奥岛的屠杀、自由领导人民等杰作中得到相应的体验。 接下来再细述一下在整个西方绘画史上具有革命性转变时期的三位代表画 家对“线 的艺术表现。后印象主义的塞尚、凡高、高更，他们三人的绘画理念 与艺术实践深深影响着以后的立体主义、表现主义、象征主义绘画乃至整个2 0 世纪的绘画艺术。 塞尚被称为“现代艺术之父”。他的绘画理念是注重理性表现和结构分析，“主 张绘画应当摆脱文学化和情节性，强调绘画语言的表现力和物象本质的形式美 。 2 3 这里的关键词是：理性、结构、表现性、形式美。那么来看看他的绘画作品 大浴女，远处的天空以短块的笔触呈现出冷暖色的块面重叠，中景的树林使 用直线与块状笔触相结合的方式，近景呈现出的一群浴女。用曲直不同的线条， 简练的表现了人物的动态结构，画家使用这种线与面的结合，以及色彩的冷暖属 性很好的处理了画面的远近空间。画面中对物象结构的分析，线的处理都非常的 理性。并通过用线以几何化形式来处理物象，体现它的几何形式美。从中似乎可 以看出立体主义既将诞生的影子。 凡高这位荷兰的绘画天才在绘画理念上与塞尚相异。他强调绘画的情感表 达，以他独特的方式表现他眼中的世界，表达他心中的激情。看看凡高的星空， 以短簇的笔触组成的流动而旋转的线条围绕着星星打转，仿佛整个夜空都活动了 起来，星云之间相互拼命在追逐，远山以流畅而起伏的线条一气呵成，再以类似 中国山水画中披麻皴的笔意写山脊，山一下子变成了怪兽伴着星云一起奔腾起 来，近景中的房舍以持重稳键的线条勾出轮廓，体现出一种平静感。近处的半截 松柏像浓浓的火焰，在黑夜中滚动。在这幅画中，凡高通过曲线、直线、点形成 漩涡般的笔势，动静结合，以强烈的主观意识再造了星夜。纵观凡高的作品，线 的表现性以一种全新的方式呈现出来，可以说凡高极大的丰富了线的表现力，深 刻的影响了后来的野兽派和表现主义画家。 高更被称为“典型的原始主义者 。他的绘画深受东方艺术，拉美艺术和大 洋洲艺术的影响，表现出一种原始而