（美术学专业论文）水墨人物画的造型与笔墨关系研究.pdf

f iyiill1l17lj14lll4ll16llol119lll a b s t r a c t ： t h et r e a t m e n to ft h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h em o d e l i n ga n dt h eb r u s ha n di n kd e t e r m i n e s d i r e c t l yt h ec r e a t i o np r a c t i c ea n de v a l u a t i o nc r i t e r i ao fc h i n e s ew a t e r - i n kp o r t r a i t s i nt h e h i s t o r y o f c r e a t i n gw a t e r i n kp o r t r a i t s ，t h e r e h a sb e e nap h e n o m e n o no f o v e r e m p h a s i se i t h e ru p o nt h em o d e l i n go ru p o nt h eb r u s ha n di n k t h ec r e a t i o no fw a t e r - i n kp o r t r a i t sw a si n f l u e n c e di nt h ed y n a s t i e so fs o n g ，y u a n ，m i n g a n dq i n gb yt h et h o u g h t so f “l i t e r a t o r s p a i n t i n g s ”，o v e r e m p h a s i z i n gt h ea e s t h e t i cv a l u eo f s e l f - i n d e p e n d e n c e o ft h eb r u s ha n di n k ，a n d o v e r e m p h a s i z i n g t h eb r u s ha n di n k b u tu n d e r e m p h a s i z i n gt h em o d e l i n g t h i sr e d u c e dg r e a t l yt h ea b i l i t yo fw a t e r i n kp o r t r a i t st o i nb e g i n n i n go ft h e2 0 mc e n t u r y ，k a n gy o u w e i ，c h e nd u x i u ，x ub e i h o n g ，j i a n gz h a o h e ， l i nf e n g r n i a na n ds oo ni n t r o d u c e de n t h u s i a s t i c a l l yt h ec o n c e p t i o no fw e s t e r nr e a l i s t i c m o d e l i n gw h i c hr e i n f o r c e dt h es t r e n g t ho f w a t e r - i n kp o r t r a i t st od e p i c tt h er e a ll i f eb u ta tt h e s a m et i m el e dt ot h et e n d e n c yo fo v e r e m p h a s i su p o nm o d e l i n ga n du n d e r e m p h a s i su p o nt h e t h e19 8 0 ss a wt h er e t u r no ft h ep h e n o m e n o no fo v e r e m p h a s i su p o nt h eb r u s ha n di n k a n du n d e r e m p h a s i su p o nt h em o d e l i n g s i n e e l9 9 0 s ，f a m o u sp a i n t e r ss u c ha sl i ud a w e i ，f e n gy u a n ，l i ug u o h u i ，w e n gz h e n x i n ， b ij i a n x u n , e m p l o y i n gt h e i rs o l i df o u n d a t i o no fm o d e l i n ga n du n i q u ei d e a s ，a n dc o m b i n i n g t h ee s s e n c eo fe x c e l l e n tt r a d i t i o no ft h eb r u s ha n di n kw i t hi n n o v a t i o n ，p r o d u c e dm a s t e r p i e c e s o fw a t e r - i n kp o r t r a i t sw h i c hr e f l e c t e dt h er e a ll i f e t h i sl e dt ot h eg e n e r a ld e v e l o p m e n to ft h e w a t e r - i n kp o r t r a i t st o w a r d “m o d e r n i s m b a s e du p o nt h es t u d yo ft h er e l a t i o n s h i po ft h em o d e l i n ga n dt h eb r u s ha n di n k ，t h e p r e s e n tt h e s i s c o m e st oac o n c l u s i o nt h a to v e r e m p h a s i su p o nt h eb r u s ha n di n kw i l lr e d u c e t h ea b i l i t yo fw a t e r - i n kp o r t r a i t st or e f l e c tt h er e a ll i f e ，w h i l eo v e r e m p h a s i su p o nt h em o d e l i n g w i l lm a k et h ep o r t r a i t sl o s et h e i re s s e n c eo fc h i n e s et r a d i t i o n a lb r u s ha n di n k t h e r e f o r e ， w a t e r i n kp o r t r a i t ss h o u l da v o i dt h er e p e t i t i o no fo v e r e m p h a s i z i n gt h eb r u s ha n di n kb y f o l l o w i n gt h et r a d i t i o n a lt h e o r yo f l i t e r a t o r s p a i n t i n g s o ro v e r e m p h a s i z i n gt h em o d e l i n g k e yw o r d s ：w a t e r i n kp o r t r a i t ；m o d e l i n g ；b r u s ha n di n k ；t r a d i t i o n ；i n n o v a t i o n n 中文文摘 扎根于中华民族深厚文化土壤中的中国传统绘画，历史悠久，经历了数千年的发展， 它融汇了中华民族独特的传统文化素质、审美意趣、思维方式和美学思想，形成了独特 的艺术体系，为中国乃至世界留下了无数的艺术杰作。东晋顾恺之提出的“以形写神”， 南齐谢赫提出的“六法论”，近代齐白石则提出“似与不似之间”等等的经验和理想， 非常符合一般艺术规律，又极具民族特色。中国传统绘画艺术分为工笔和写意( 水墨) 两大门类，中国绘画最明显最有特色的是“写意观”和以线为主的笔墨观。由于深受老 庄的“天人合一 、“阴阳相克相生 等哲学思想的影响，中国艺术家们在艺术创作中形 成了主观和客观相统一的观念。中国绘画领域里，人物画起源最早，它是中国绘画重要 的画种之一。在宋、元、明、清，文人画的思想极其盛行，山水画占主导地位。文人画 是中国绘画的一大景观，是优秀传统的重要组成部分，促成山水、花鸟画的大发展，但 对于中国人物画特别是水墨人物画几乎是一种灾难，导致人物画日渐式微。从元到明清， 人物画虽偶有如元代的刘贯道、明代的吴伟、清代的任伯年等大师出现，但总体上清冷 寂寥。 二十世纪，康有为、陈独秀、徐悲鸿、蒋兆和、林风眠等积极引进西方写实造型观 念，极力主张破除守旧、仿古、重意轻形的文人画观，把生活与造型置于首位，强调形 象个性典型和真实的塑造，从而大大增强了水墨人物表现现实生活的强度，表达现代人 的感情方面也大有改观。不可否认，西方艺术观念和实践对中国绘画是有促进作用的。 然而，二十世纪引入西画的写实主义使中国画特别是水墨人物画在造型和笔墨的关系上 曾产生向造型方面一边倒的情况。而当大家发现中国传统优秀的笔墨似乎被遗忘了，转 而追求笔墨，却又意导致笔墨游戏“死灰复燃”。 众所周知，二十世纪的水墨人物画需要解决的最重要的课题之一是笔墨与造型的关 系问题。 水墨人物画最重要的基本矛盾关系是笔墨与造型之间的关系，因此，历史上笔墨与 造型之争最为激烈。论争持续上千年的两种观点从“象物必在于形似到“作画第 一论笔墨 。如前所述，解决笔墨与造型的矛盾在山水、花鸟画那里是造型作出了相应 的让步，相当程度上笔墨获得更大的表现力。然而，具体到水墨人物上，笔墨作为塑造 人物的最基本的绘画语汇，不论是写实、写意水墨，还是抽象水墨，似与不似，存形、 离形，其变化关系都应该建立在人物结构形态上，作品无论笔墨有多么精到，也离不开 寄附的形象存在。 水墨人物经历了传统文人画后，二十世纪走上了中西结合之路，虽然曾一度受到西 方现代、后代主义观念的影响，在二十世纪九十年代中后期发生式微陷入了一个误区， 突出表现为贬造型重笔墨的偏见和偏激行为，以致众多水墨人物画严重“缺钙 。幸好 当代现实主义画家刘国辉、翁振新、刘大为、杜滋龄、刘文西、毕建勋等人远见卓识， 凭借扎实的传统功底，开拓创新，创作了一批贴近现实生活、又有极高的艺术性的水墨 人物画作品，如翁振新的磐石无语( 获全国人物画最高奖) 就是一个生动的例子。 现代写实水墨人物画应当是既有传统文人的笔墨质量，又借鉴西方绘画的写实能力，当 i i i 然，写实不是要对客观事物的表象描摹，写实也要建在书写性与绘画性基础至 是说，现代写实水墨人物画要求造型准确，笔墨又有挥洒自如。然而，我们在 过程中面对复杂多度的情况有难以把握这一个“度”顾了笔墨就顾不了造 了造型就放跑了笔墨。 中国水墨人物画是中国画中重要的一个分支画种，是最能体现主观与客观 艺术形式。 当今，我们生活在非常时期，经济、文化大潮正席卷整个世界，面对生活需求、金 钱诱惑、荣辱毁誉，以及画坛纷争、奇谈怪论等等影响，在金钱奖牌的激烈下作画，水 墨人物画同样难以辜负。当代水墨人物画虽然存在造型基本功不扎实或笔墨功底浅薄， 以至人物形象雷同、。概念化，笔墨节奏失调、笔墨趣味降低等现象。幸好当代中国画坛 领军人物如刘大为、冯远、刘国辉、翁振新、张明超、毕建勋等人，凭借着扎实的造型 基础、笔墨功夫和独特到得见解，承传优秀传统的精华，创造性地拓展了水墨人物画的 新天地。再者，2 0 0 6 年由文化部、财政部联合实施的国家重大历史题材的美术创作工程 全面启动。水墨人物必定能够真正走出重意轻形的困境，“以人为本，艺术地表现现实 生活。然而，我们也要谨防在水墨人物画的造型与笔墨关系上出现“走极端 的现象。 中国水墨人物画在承传与转型过程中，出现传统与革新、东方与西方等矛盾问题， 而这一系列问题又突出体现在造型与笔墨的关系问题上。如果我们站在历史的高度来分 析问题，就应该能在理论和实践上解决好这些“辩证统一 的问题。 中国水墨人物画最宝贵的东西是它既状物又传神，它面对客观对象时特别注重主观 意象和借物抒情，削弱乃至摒弃西画那样的“再现 ，尽情挥洒却不疏离“人 及其与 之休戚相关的客观世界乃至整个宇宙。 中国水墨人物画最宝贵的东西是它既状物又传神，它面对客观对象时特别注重主观 意象和借物抒情，削弱乃至摒弃西画那样的“再现”，尽情挥洒却不疏离“人 及其与 之休戚相关的客观世界乃至整个宇宙。 在中国水墨人物画承传与转型过程中，出现传统与革新、东方与西方等矛盾关系问 题，而这一系列问题又突出体现在造型与笔墨的关系上。 在水墨人物画创作的历史上，交替出现了重笔墨和重造型的现象。 本文通过对造型和笔墨关系的研究，得出这样的结论：过度重笔墨会削弱水墨人物 画表现现实生活的能力，而过度重造型又会失去中国传统笔墨的精华。因此，水墨人物 画的发展既要从传统“文人画 的重笔墨轻造型的理论桎梏中解脱出来，又要谨防过度 “写实”而再度误入重造型轻笔墨的误区。 目录 中文摘要： a b s t r a c t ： 中文文摘 引言 第1 章：中国传统人物画的发展概况 1 1 传统人物画的发展进程 1 2 文人画长期误导下的传统水墨人物画 第2 章二十世纪水墨人物画的造型与笔墨 2 1 “笔墨”与“造型磨合兼容的艰难历程 2 2 与水墨人物画的造型相关的主要问题 2 3 与水墨人物画的笔墨相关的主要问题 2 3 1 “笔墨”的渊源 2 3 2 如何对待水墨人物画的笔墨 2 4 水墨人物画的笔墨与造型的关系问题 第3 章水墨人物画的意义和学科定位 3 1 水墨人物画的意义 3 2 水墨人物画的学科定位 3 3 关于写实水墨人物画的思考 3 3 1 中国画“写实 的渊源 3 3 2 写实水墨人物画的造型与笔墨的关系 第4 章水墨人物画创新思考 4 1 多元化的当代水墨人物画 4 2 关于中国画前途的“三次论争”的再思考 4 3 承传与转型的辩证统一 4 4 立足传统，以人为本，融合中西，兼容并蓄，百家争鸣 结论 参考文献 福建师范大学硕士学位论文独创性和使用授权声明 致谢 v 引言 人物画是中国传统绘画的重要组成部分，水墨画则是人物画的重要分支，它是最能 体现中国传统哲学观和审美观的画种之一。 然而，水墨人物画出现后紧接着就受到文人画的“忘形得意”、“逸笔草草 等美学 精神和实践的长期误导，遭遇近千年的“笔墨游戏 ，在造型和笔墨关系上纠缠不清， 导致过分强调笔墨自身独立的审美价值而疏离了所表现的内容“人 本身。造型弱 化并类型化，结果导致水墨人物画在元、明、清总体上退化、衰败和停滞。 二十世纪，水墨人物画深受西方写实造型观念的影响，破除了重意轻形的文人画观， 将生活与造型置于首位，强调形象个性典型和真实的塑造，使水墨人物画在表现现实生 活的强度和表达现代人的思想感情方面出现新的生机。但是水墨人物画因此产生了强化 造型而削弱甚至忽视了笔墨表现语言的倾向。于是，画家们又开始探索，试图偏离这种 单一的“写实”水墨，却矫枉过正，使笔墨游戏故态复萌。 当代“二王 ( 王朝闻、王仲) 极力打击“无型”的西方现代、后现代主义美术， 再者，2 0 0 6 年由国家文化部、财政部联合实施国家重大历史题材的美术创作工程全面启 动。可想而知，接下来将产生一批九朽一罢、形象逼真、精耕细作的巨幅写实画作。水 墨人物画会不会再度误入重造型而不小心失掉宝贵的传统笔墨精神呢? 当代的中国人物画，一个极端是传统笔墨底蕴的缺失，部分国画作品在极力向传统 西画靠拢时失掉了本土语言的特色和优势。另一个极端则是在西方现代、后现代主义的 冲击下，没有真正领悟西方现代艺术的精髓，冲破了人物画造型的底线。 水墨人物画在从古到今的承传与转型过程中出现的一系列问题，比如传统与革新、 东方与西方，突出表现在笔墨与造型之矛盾等关系问题上。于是，在解决这些问题时把 握怎样一个“度”，关系到中国水墨人物画的现在和未来的发展。 v l 第1 章：中国传统人物画的发展概况 1 1 传统人物画的发展进程 中国绘画领域里，人物画起源最早，它是中国绘画重要的画种之一。如西安半坡村 出土的陶盆上的人面鱼纹图，画的是一个有趣的人面和聚在人嘴角的两条小鱼；青海出 土的彩陶盆上的人形舞蹈纹样，简朴而生动。真正意义上的中国人物画，是战国时期的 人物龙凤帛画( 图1 ) 和人物御龙帛画( 图2 ) ，两幅画均为立轴式，以墨线勾勒， 平涂设色，线条流畅而挺拔，人物形象生动而沉稳。魏晋南北朝时期是人物画发展的关 键时期，这一时期，人物画也一直是中国画的主要表现内容，花鸟、山水只是配景。东 晋的顾恺之所作人物画讲究传神，造型简练，却注重眼睛的描绘，传说他有这样的高论： 四体研媸本无关妙处，传神写照，正在阿睹中。他的代表作有女史箴图、列女仁智 图、洛神赋图等，虽为摹本，却精彩之极。南北朝时期的陆探微、曹不兴等画家都 在人物画上有很高的成就。隋唐时期人物画在南北朝的传统的基础上进一步发展，人物 画趋向成熟。著名的作品有顾闳中的韩熙载夜宴图、阎立本的步辇图和历代 帝王图，吴道子的天王送子图，张萱的虢国夫人游春图和捣练图，周叻的 簪花仕女图和挥扇仕女图等。这些传世名作中的人物造型严谨，以形写神。到 了五代两宋时期，人物画则变得更加丰富多彩，还出现了风俗画和历史故事画。如张择 端的清明上河图，苏汉臣的货郎图，刘松年的耕织图等。由于当时社会政治、 经济、文化等各方面的原因，元代的绘画总体上由以前的“神”转向了“逸”；文人画 的思想极其盛行，山水画占主导地位。文人画是中国绘画的一大景观，是优秀传统的重 要组成部分，促成山水、花鸟画的大发展，但对于中国人物画特别是水墨人物画几乎是 一种灾难，导致人物画日渐式微。从元到明清，人物画虽偶有如元代的刘贯道、明代的 吴伟、清代的任伯年等大师出现，但总体上清冷寂寥。 图1 人物龙凤帛画图2 人物御龙帛画 扎根于中华民族深厚文化土壤中的中国传统绘画，历史悠久，经历了数千年的发展， 它融汇了中华民族独特的传统文化素质、审美意趣、思维方式和美学思想，形成了独特 的艺术体系，为中国乃至世界留下了无数的艺术杰作。东晋顾恺之提出的“以形写神”， 南齐谢赫提出的“六法论 ，近代齐白石则提出“似与不似之间 等等的经验和理想， 非常符合一般艺术规律，又极具民族特色。中国传统绘画艺术分为工笔和写意( 水墨) 两大门类，中国绘画最明显最有特色的是“写意观”和以线为主的笔墨观。由于深受老 庄的“天人合一 、“阴阳相克相生 等哲学思想的影响，中国艺术家们在艺术创作中形 成了主观和客观相统一的观念。早在大约一千多年前，“东晋的顾恺之便提出了迁想 妙得的主张，到唐代就确立了外师造化，中得心源的创作原则，形成了气韵生 动的审美标准和以形写神、超以象外、缘物寄情等艺术理论。中国画家承认 艺术创造来源于客观世界，又十分重视艺术家的主观作用。在这些理论的指导下，中国 画到唐宋就得到了很大的发展，现实精神和浪漫精神，写实方法和浪漫方法达到了相当 完美的结合。 n 1 中国画家们很早就提出了“形似”不一定“神似 ，为了更好的传神， 形的表现可以灵活。“谢赫在论卫协时说：虽不该备形妙，颇得壮气，并不妨碍它凌 驾群雄，成为旷代绝笔。以后，这方面的言论很多，如离象而求、得之象外、 物外求似、意在笔先、缘物寄情、物我交融等等， 瞳，其中的要义就是说， 中国绘画超越具体物象的纯粹描摹、简单再现，而强调融入主观的情感和创造。画画是 为了抒写胸中之意气，抒发主观的性情，托物言志，借物寄情，也就是强调“写意 。“写 意”是中国绘画中的一种表现风格，也是独特艺术观念之所在，即便是传统的工笔画， 与西方传统绘画相比，同样显示出极强的写意性。可以肯定，“写意 是中国画的一大 特色。 “所谓写意，并不是简单地描绘含混不清的图像和意念，而是指对民族、对社 会、对时代、对自然的深邃体悟之总和。它是一种意识、一种精神，借笔墨立意为象。” 口1 所以，可以肯定一点的是，“写意”不是那种“照相式 的模拟客观事物，也不是“无 形”的抽象，它是通过艺术的“形 ，而后超乎形象之外，表现人的精神、意趣等，直 接抒发人的精神。因此，中国画的“写意既是主观的，又是客观的；既是抽象的，又 是具象的。即其中包含艺术再现客观物象的因素，又融入了主观情感的因素，看似不经 意，却又不失巧妙精微的细节刻画。正因为不拘束于表象的“形似”，不简单描摹客观 自然，而着眼于客观事物的内在的精神气质的把握以及画家主观情愫的表达上，所以， 中国画拥有了很大的自由，具有很大的融汇性。 1 2 文人画长期误导下的传统水墨人物画 文人画是中国绘画史上独特的现象，士大夫文人是很有主见的，所以自从文人画兴 起之日起，便出现多种极富个性的艺术主张，并在不断发展变化过程中充满自我思辨和 理论争辩。从唐代的王维起，历代的苏轼、米芾、赵孟烦、倪瓒、吴镇、董其昌、郑板 桥、齐白石等等这些中国美术史上的艺术大师们全都卷入其中。文人的历史可以称得上 是中国绘画艺术的思想代表和批评史。以至不少不明真相的西方人把文人画误认为是中 国绘画的全部。元代文入画的兴起，给美术界一种全新的感觉和无尽的思考，如同西方 印象派的出现让世人为之一振。文人画为绘画开辟了更广阔的天地，带来了无限的可能。 2 文人画家在作画时以“我 为中心，随心所欲地发挥。在宋、元、明、清，文人画一统 天下，很大程度上削弱了中国绘画反映现实生活的能力，写实技巧和相关的理论也停滞 不前。中国人物画总体上从元代到清代一度衰落，这其中最主要的原因是文入画的思想 和实践带来的负面影响。不入仕途的文人大多都抱着逃避现实的态度，淡泊名利，移情 山水，寄兴花草，所以文人画在绘画题材上疏离了人物，基本上是山水和花鸟。这样一 来，文人画的成就当然主要体现在山水和花鸟画方面，人物画成了中国画的软肋。对人 物画来说这个致命的弊端在元代已经明显表现出来，一直延续到明清。 值得一提的是明代的董其昌，他对明代文人画有广泛而深远的影响，他的思想和实 践使明代的画坛变得纷繁复杂。董其昌把中国画分为南北两大派别，还依照佛教中的渐 悟和顿悟，分别称为南宗和北宗。虽然他划分南宗和北宗的标准和被划分为南宗和北宗 的画家所居住的地理位置不相吻合，但是，他的观点十分明朗，他分明反对以技能见长 的北宗，推崇追求神韵的南宗。总之，他褒南宗抑北宗，主张大力推行南宗，排斥北宗。 认定南宗就是文人画。董其昌在绘画上的南北宗论实际上大大贬低了院体绘画的历史成 就，导致文人们自鸣清高，他们甚至偏激的把院体画斥为出自工匠手中皮相笔墨。因此， 中国画对现实的关切和造型能力大大降低了。“绘事转入文人画之手而成饭后余事，普 教众生的人物画在游艺翰墨的文人雅士那里，远不如放情于山山水水、花花草草来得畅 快，故山水花鸟备受青睐，而人物画却渐渐失为茫茫山野中的一、两点缀之物。”h 。 水墨人物画一出现，就和山水、花鸟画一起，在文人画思想的笼罩下，审美趣味慢 慢屈从于文入画的审美要求。正因为文人画以重神尚意的精神为主，势必导致笔墨审美 价值的上扬，进而带来形的简化，一切对于造型的奢望都是空想。历史表明，人物画是 中国传统绘画历史最悠久、发展最好的画种。工笔人物画发展到极致后出现了水墨人物 画，包括水墨人物画在内的中国写意画是极具东方神韵和中国特色的画种，可谓“黑墨 团中天地宽”。然而，水墨人物画却成熟较晚，而且以一直不发达。宋代梁楷把水墨人 物画的写意性发挥得淋漓尽致，他运用粗阔的笔势与浓淡水墨画人物，著名的仙人泼 墨图，极简练又极洒脱，世人称为减笔人物画。没想到它的出现正是中国人物画开始 衰微的信号，元、明、清，水墨人物画发展极其缓慢，期间虽有吴伟、仇英、陈老莲、 黄慎、华新罗、徐渭等画家在这方面有一定的建树，但在整个画坛上还是不能独当一面。 即便清末出了个了得的任伯年，让水墨人物画出现一丝可喜的生机，可是与山水、花鸟 画相比，终究成不了画坛的主流。综合各方面的原因，其中文人画的负面影响应当是主 要的。出现于北宋的文人画理论和实践，经元、明、清一路风行而成为画坛主流。文入 画家或有对外族统治者的不满和不屑一顾，反抗无望，又似乎求生不得、求死不能，无 意介入政治风云，转而采取了远遁避世的态度，隐于“世外桃园”，借助山山水水寄托 他们对社会生活的冷漠情绪，表明他们高逸脱俗、虚灵空寂的意趣。文入画家们总体上 从唐宋绘画描绘对象的歌颂和社会功能的追求转向对自我精神的抒情写意和对个性及 审美功能的追求。因此，笔墨获得了很大的独立性。当然，重视笔墨本身的趣味固然强 化了绘画性，画家的情思更加自由驰骋于广阔天地。文人画家有的也喜欢画水墨人物画， 因为它更加接近于自然的神韵的水晕墨气。水墨人物画也被文人画家们开辟成清遣随兴 式的孤芳自赏的纯自我的领域。文人画“聊以自娱”的创作态度和“书写用笔”、“借物 抒情 的绘画原则，以及“不屑形似 、“忘形得意 、“逸笔草草”等的文人画美学原则 的深刻影响，甚至可以说是长期误导，使水墨人物画过分地强调笔墨自身独立的审美价 值，远离生活，以我为中心，沉溺于笔墨技巧，而疏离了所表现的本体，即“人 本身。 不可否认，中国画的笔墨是非常重要的，不重视笔墨的修炼是很不明智的，但是，如果 人物画的笔墨成了一种偏离具体的“人像 而独立存在的玩赏物时，结果必定会导致轻 造型重笔墨，轻师法造化重笔墨游戏。于是乎流行着小趣味、小格局的小品化的人物画 作品，其原因是造型被明显弱化了。人物画因此日渐衰败、退化甚至停滞不前。总之， 尽管文人画在山水、花鸟画方面极大丰富了中国画笔墨的表现语汇，但它过分强调“自 我 和“游于艺 的绘画态度，使文人画家们与当时的现实社会几乎失去直接联系。他 们用一些“无形”的表意符号为人物形象的主体显然是软弱无力的，形体比例失调，风 格大同小异，表现现实生活的能力遗失殆尽，失去了艺术为时代传承精神的功能。 第2 章二十世纪水墨人物画的造型与笔墨 二十世纪，是中国人为实现强国富民、科学与民主而不懈追求的百年。期间的西学 东渐、抵御外侮、政治变更、经济改革等等，对中国水墨人物画产生巨大的影响，促进 早已衰微、停滞了几百年的水墨人物画迅速发展。康有为、陈独秀、徐悲鸿、蒋兆和、 林风眠等积极引进西方写实造型观念，极力主张破除守旧、仿古、重意轻形的文入画观， 把生活与造型置于首位，强调形象个性典型和真实的塑造，从而大大增强了水墨人物表 现现实生活的强度，表达现代人的感情方面也大有改观。这一时期的代表画家们创造了 一批富有时代感的优秀的中国人物画作品。如徐悲鸿的九方皋、愚公移山、李印 泉先生像，蒋兆和的 与阿q 像、流民图 ( 图3 ) ，王盛烈的八 女投江，周思聪的人 民和总理等等。然而， 在这“西化”的演变过 程中，也就难免出现了 过度强化造型而削弱甚 至忽视了笔墨表现语言 的倾向。到了八十年代， 水墨人物画有了长足的 发展，而造型和笔墨关 系仍是其中“理不清” 的课题。于是，有些画 家从明清文人画和民间 图3 蒋兆和、流民图 绘画中寻求借鉴、追求情趣和书卷气，试图突破这一时期的素描写实与水墨写意相结合 的局限，用加强笔墨的本体来偏离过于写实的人物画风，以求民族特色的主体精神，推 动水墨人物画多元化格局的形成。但过犹不及，矫枉过正却导致疏离现实生活的风花雪 4 月、仕女佳人等小品式的水墨人物的泛滥，玩弄笔墨的游戏故态重演，进入九十年代中 后期愈演愈烈，甚至在对待造型和笔墨关系上，过度贬低造型而专注于笔墨，以至水墨 人物画失去了应有的支撑，软弱无力，严重“缺钙”，与现实生活相去甚远。有的水墨 人物画家迷恋于返古式的笔墨，追求所谓的“空灵”和“秀逸”而缺乏鲜明的艺术个性。 其中又有的从任伯年、陈洪绶那里借用变形用于画古典人物，有的则从西方的毕加索、 麦迪里阿尼那里借鉴变形试图来表现现代人物，放松基本造型和刻画，刻意强化视觉形 式感，片面追求主体意趣和视觉形式的所谓的个性化，缺乏相应的艺术技巧和语言形式， 因而难以表现现实生活中当代人精神气质与生活风貌。 二十世纪中国人物画的变革和发展的主旋律是“以人为本”的写实主义。中国的二 十世纪，伴随着西方观念的涌入，西方的艺术思想也很快传遍中国，西画写实艺术教育 也迅速普及，写实绘画艺术以它“逼真肖似 、直接表现现实生活等特征很快被中国人 所接受，成为改良中国画的主要办法。长期以“文人画”特点为主的中国画，特别是中 国水墨画因此得到很大的发展。 然而，中国水墨人物画有它的特殊性。中国水墨人物画姓“中，它可以也应当吸 收西画中有利于自身发展和完善的东西，比如写实能力等。过度保守封闭或全盘西化都 是不利的。水墨人物画的优良传统是笔墨简练而形神兼备。也就是说水墨人物画如果过 度写实也许会失去中国画传统中的“形外之意 、“象外之象”等形而上的神。这个参悟 了中国传统哲学意味的中国画之美，是中国画特别是水墨画保持“中国味 的主要条件。 如果说中国画拒绝西方写实主义的绘画观念，可能会固步自封二跟不上时代的步伐，甚 至返古倒退。 不可否认，西方艺术观念和实践对中国绘画是有促进作用的，根据实际情况有选择 地吸取西方绘画的理念和技法，以改良中国画是英明之举。然而，二十世纪引入西画的 写实主义使中国画特别是水墨人物画在造型和笔墨的关系上曾产生向造型方面一边倒 的情况。而当大家发现中国传统优秀的笔墨似乎被遗忘了，转而追求笔墨，却又意导致 笔墨游戏“死灰复燃 。 众所周知，二十世纪的水墨人物画需要解决的最重要的课题之一是笔墨与造型的关 系问题。因此，所有二十世纪有关中国画的论争，大多都是围绕着水墨人物画的笔墨与 造型关系的处理而展开的。特别值得一提的是，二十世纪水墨人物画的“造型 ，不是 传统中国人物画古典形态的“造型”，而是在中国新文化运动中冠以“科学的 面目出 现的并在引进西式美术教育体系和写实观念的进程中，以水墨和宣纸为媒材而形成的 “体面造型 。这一“造型 的的生成，使二十世纪中国水墨人物语言文本和表现形态 发生了质的变化。 2 1 “笔墨”与“造型 磨合兼容的艰难历程 进入二十世纪，传统水墨人物画赖以生存的封建社会早已逝去，加上西方列强冲开 了封建中国的大门，加快了中国社会形态的断裂与文化的转型。总之，深刻的社会历史 和社会因素以及在被动和自觉地接受西方文化思潮的推动下，土生土长的水墨人物画的 笔墨与外来的“体面造型”开始了长期艰难磨合进程，这个磨合一直伴随着二十世纪水 墨人物画的发展。明显表现为三个阶段，即3 0 、4 0 年代，5 0 、6 0 年代和8 0 、9 0 年代。 2 1 1 水墨人物画造型与笔墨在3 0 、4 0 年代兼容的历程及特征 以徐悲鸿、蒋兆和为代表的改良派，在3 0 、4 0 年代开始了笔墨和造型的兼容，他们 的观念是积极地接纳体面造型，在具体的创作实践中融合西画的体面造型能力和中国传 统笔墨功力于一身，出现了真正意义上的笔墨与造型兼容的代表作品。如徐悲鸿的九 方皋( 1 9 3 1 ) ( 图4 ) 、泰戈 尔像( 1 9 4 0 ) 、 李印泉先生 像( 1 9 4 3 ) ； 蒋兆和的与 阿q像 ( 1 9 3 8 ) 、流 民图( 1 9 4 3 ) 等。徐悲鸿的 图4 徐悲鸿九方皋 思想观念主要体现在他的中国画改良论和复兴中国画运动等文论中，他以极其 强烈、坚定和明确地提出要用体面造型来医治传统中国人人物画因袭笔墨、空洞浮泛之 弊。他认为文入画有“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能使转，头不能 仰面侧视，手不能向画面而伸”插1 等致命的缺陷，只有通过体面造型的训练才能克服， 他还说：“我学西画就是为了发展国画。”1 我们不妨再从一些代表作品中做些具体的分 析，与阿q 像、泰戈尔像和李印泉先生像等三幅作品都属于人物肖像画，作 者突破了传统中国画的平面感，套用了西画素描光影、质量、空间和透视等体面造型的 表现技巧和手法，让所塑造的艺术形象呈现出结实的质感和量感，与阿q 像还忽略 了外轮廓线。在这些作品中，传统笔墨的意味主要体现在体态、衣着和配景的勾线上， 书法用笔，体现出笔力内在沉静和气质与力度感。3 0 、4 0 年代，是笔墨与造型兼容的开 创阶段，徐悲鸿、蒋兆和等画家的代表作品中人物形象的体面造型还处在向中国传统的 线面转换的过程中，距离中国传统绘画的书法化的笔墨语境还较远，只是将人体的外轮 廓线等解读为中锋用笔，其它如体面的边缘和“面还没有明显而有效地解读为“笔墨 。 再如流民图中的人物形象的体面造型在吸取光影、结构、空间和透视等因素的同时， 简化了其中的点线面的因素，体态的造型更多地转换为轮廓，再由轮廓线转换为用笔。 流民图相对于其它作品来说反传统的力度更为明显，然而，众多人物形象不论是头 像还是体态都留存了由光影而塑造的体面，这显然与中国画的“用笔用墨”还不够融洽。 也就是说笔墨对于体面造型的磨合兼容还是局部的，对体面的光影、转折等还不能解读 为中国的“笔墨”。但是，这一磨合兼容的文化内涵是巨大的，其中的现实主义精神极 为宝贵，它对二十世纪后半叶的中国美术产生深远的影响。 2 1 2 水墨人物画造型与笔墨在5 0 、6 0 年代兼容的历程及特征 在3 0 、4 0 年代开创新局面的基础之上，5 0 、6 0 年代在笔墨与造型上的磨合兼容出 现了一次大跳跃。由不同风格的北方、南方和以“以速写入画 构成三大阵营。北方阵 营王盛烈、刘文西、李斛、李琦、姚有多等画家为代表，南方则以李震坚、方增先为代 6 表，叶浅予、黄胄则是从速写而入人物画的代表。这一次质的飞跃主要表现在以下两个 方面，“一是笔墨对造型的解读突破了轮廓线用笔的的局限性，扩展到体面用墨 的领的，用笔与用墨的有机融合有效地转换为造型中的体、面关系；二 是这种兼容也不再是统一的制式，出现了地域和个性化的色彩。h 1 在北方，我们可以从蒋兆和的杜甫像( 1 9 5 9 ) 、李斛的印度妇女( 1 9 5 6 ) 、王 盛烈的八女投江( 1 9 5 7 ) ( 图5 ) 、李琦的毛主席走遍全国( 1 9 6 0 ) 、姚有多的新 队员( 1 9 6 2 ) 和刘文西的祖孙四代( 1 9 6 2 ) 等作品中看出其中的信息，这时的光影 造型完全让位结构造型，偏、中锋兼用的轮廓线本身通过虚实、粗细、浓淡、枯润、轻 重表现体面转折，山水画的皴擦笔法还不时出现在折面以增强体量感，包括人物头像和 体态的造型方式也统一和谐起来了。这些作品中的用笔灵活多变，偏、中锋兼用，一定 程度上消解了单纯的轮廓线，达到了外轮廓与内体面融为一体，既表现了形，有表现了 体面，更为重要的是显现了“笔墨”。 图5 王盛烈八女投江 在南方，潘天寿强调通过“线来联系体面和笔墨的关系，注重人物画线面造型的 特征。他的主张非常明确，“画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写，确实是 必要的。一是取其训练对对象写生，再是取其画得快，不浪费明暗调子的时间，另外其 线多与中国画的用线关联，这使学生以快速的手法用线抓住对象的姿态、动作、神情， 有助于群像的动态和局部，这就是用西洋素描中速写的长处，来补中国画写生提形的不 够和少关联的缺点，这可以加强中国画的基本训练。阻1 这表明“南方派 对人物画坚 定的从形体的训练中谋求转换为笔墨。如方增先的粒粒皆辛苦( 1 9 5 5 ) 和说红书 ( 1 9 6 4 ) 更多借鉴了花卉技法中“勾花点叶”的用笔，用笔用墨清新而灵活，中、侧、 偏锋灵活运用，体现了书法化的笔墨语言对于线面造型的阐释，努力把人物的体面造型 巧妙地转换为书法化笔墨语境。 叶浅予、黄胄则以速写化入水墨人物画，开辟了由体面造型进入笔墨语境的特别之 路。“不可否认叶、黄的人物速写虽然脱胎于体面造型，但实质上已将体面造型转换为 线面造型，它使用的是一般意义上的白话笔墨，这本身与传统人物画构成了异质同构的 关系。”叫长期的速写训练培养了他们敏锐的观察、记忆和表现人物体面造型的能力和技 巧，使他们在将“白话笔墨 转换为书法化的笔墨时轻松自如，将书法用笔的流畅感和 7 速度感提高了一大截。当然，他们两人也各有特别之处，如叶浅予用笔简约之极，顿挫 急徐中表达体面的转折。而黄胄则用笔叠置、泼辣，能表现人物结实的造型体量，富有 节奏和动势。 2 1 3 水墨人物画造型与笔墨在8 0 、9 0 年代兼容的历程及特征 到了8 0 、9 0 年代，中国人物画的笔墨基本完成对体面造型的一般性解读之后，面 临着如何提高书法化笔墨的语境。进入8 0 年代后，中国人物画渐渐走出写实主义的单 一模式，变得多样化和个性化，即从单一的固定形象的意义说明到多样化的形象暗喻与 象征。周思聪是8 0 年代的人物画家中周思聪应该数得上是最高代表了，他的作品散发 着一种悲怆而宏阔的人文主义色彩，人民和总理( 1 9 7 9 ) 和矿工图系列( 1 9 8 0 一 一1 9 8 2 ) ，展现了极富个性的人物形象，传统笔墨语言与人物形象的融合达到高度是前 所未有的，笔墨极洒脱又极含蓄，既深入体面造型结构的内部又挥洒自如。另外，从人 民和总理、矿工图系列等作品可以明显看出中国人物画的丰富多彩，正所谓“我们 一反过去惯用用的构图方法，尝试在同一画中表现不同时期、空间的物像，用错综复杂 的幻影描绘出那惨绝人寰的场景，其目的不是为了使人赏心悦目，而是要使人为之震动， 而深思。”n 町作品中的人物形象进行了必要的变形，情与景的交融，让观者深深感染。 再有画面还借用了现代平面构成的成分，时空倒置，虚实结合，这一切都建立在了强烈 情感体验和扎实的写实能力的基础之上。总之，周思聪这两幅中国人物画作品在8 0 年 代是一个新的里程碑。王盛烈的童年( 1 9 8 4 ) 、方增先的母亲( 1 9 8 8 ) 明显表现 出笔墨与造型融合的个性化气质。童年大量用北派山水的斧劈、短线皴等，增强了 人物画笔墨的力度，给人以厚重、坚实之感。母亲则移用花卉画中的泼墨技巧，酣 畅淋漓却又赋予人物形体以巨大的体量感。笔墨对造型的解读是丰富多彩的，吴山明用 宿墨意笔创出了特别效果，迷离而又隐 约有些质量感。姚有多的叶浅予像 ( 1 9 9 1 ) 、马振生的蒲松龄先生造像 ( 1 9 9 1 ) 等作品则体现出书法化笔墨与 体面造型高度融合。此外，叶浅予像 还处理得很“润 ，蒲松龄先生造像 则比较“松。再有，这一时期的人物画 家还注意到不同笔墨语言塑造人物形象 所产生的特殊意蕴，如梁岩的阳光下 ( 1 9 8 4 ) 用散锋刻画了饱经风霜的农民 形象，肌肤粗糙的感觉亦真亦幻；王迎 春、杨立舟的太行铁壁( 1 9 8 4 ) 则用 干皴斧劈式的笔墨塑造了人物犹如太行 峭壁似的体量感，贴切而生动。 到九十年代，刘国辉( 图6 ) 、翁振 新、赵奇等画家对水墨人物画提出了更 高的挑战。刘国辉努力将传统笔墨语汇 8 图6 刘国辉水墨人物 切入人物的体面造型的表达中，他的作品无不透出沉稳而俊逸的文化气息。这一切得益 于他对人物体面造型的深刻理解和对形的捕捉能力。翁振新则以近乎抒情而又坚实的笔 墨融合体面造型，或强化墨线墨点，或突出墨团墨块，或兼取泼墨泼彩，或湿和水墨色 彩，干湿浓淡，黑白虚实，看似随意挥洒，却浑然天成。翁振新的代表作郑成功、磐 石无语等，显出了深厚的写实功底，画面气势磅礴，而又有构思奇特的“意笔”，以 现实主义的表现手法，寓现代气息于传统笔墨。赵奇的生民和京张铁路等作品 则把形象的轮廓线隐含到最低限度，意在突出人物的体量造型。他用散锋、枯笔、干皴 等明显有别于传统语汇中的笔墨，却又给人以“似曾相识”的感觉，整合生成一种新的 笔法，沉滞生涩而有硬度感。他在大体面塑造人物形象上拓展了笔墨语言的新空间。总 之，中国水墨人物画在超越了写实再现之后，以更强烈的表现与象征语言，阐发画家个 体对现实生活的真切感受，注重个性化语言的确立，注重自我的情感经历和内心体验。 2 2 与水墨人物画的造型相关的主要问题 一直以来，水墨人物画的造型问题和笔墨问题，可谓剪不断，理还乱。这两大基本 问题还连带着三个基本关系，即造型和笔墨的关系、形神关系和墨与色的关系。造型和 笔墨的关系是所有其它关系的基础，形神关系是其它关系的主导。当今，从理论和实践 上解决造型问题是当务之急、刻不容缓的。对造型问题的研究和认识还不够深刻和全面， 对于水墨人物画造型的独特性质也缺乏更富于学理性的系统研究。相比之下，笔墨问题 则有深厚的传统，早已形成一整套体系。而水墨人物画又是一个必须讲究造型的画种， 换句话说，笔墨必须依附于具体形象的造型。水墨人物画所使用的专有绘画语言是中国 画的笔墨语言，无论这语言是传统的文言笔墨语汇，还是发展进化了的“白话笔墨， 笔墨这一画种基因永远是地道的“中国的”，才可以保证水墨人物画的原本性质。但是， 笔墨这种以线墨为特征的工具语言