（艺术学专业论文）论苏轼的诗画艺术.pdf

摘要 摘要 中国文化发展到宋代已经达到成熟时期，苏轼作为宋代文化的代表和中国传统文 化的集大成者，总结前人经验，在诗词、书画、散文创作实践上，大多成就很高。同 时他在美学和艺术创造理论上也颇有建树，形成一个比较完整的体系，开创近代文化 先风。但是，苏轼的艺术理论并没有专门的著述，本文通过分析苏轼的诗歌和绘画相 互融合，揭示了诗画两个不同艺术门类的相通性及其创作规律的互动性。这是苏轼诗 歌绘画艺术的横向意义和价值，其纵向意义和价值在于它对后世甚至现当代艺术实践 和理论的影响，两者交织成一个中国文化网，这使中国传统艺术的魅力历久弥香，在 世界上享有极高的盛誉。利于艺术家准确寻找自己的创作灵感和艺术真谛，受其影响 的文化群体也同时达到人生的审美理想彼岸。 关键词：文化艺术诗歌艺术家绘画苏轼 a b s t r a c t a b s t r a c t t h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ec u l t u r eh a sm a t u r e di nt h es o n gd y n a s t y ，s u s h iw h oh a s b e e ns e e na st h er e p r e s e n t a t i v eo fs o n g sc u l t u r ea n dam a s t e ro fc h i n e s et r a d i t i o n a lc u l t u r e ， b ys u m m i n gu pt h ee x p e r i e n c e ，g o tah i g ha c h i e v e m e n ti np o e t r y ，p a i n t i n g ，c a l l i g r a p h ya n d e s s a y a n dt h e n , h em a d em a n ya c h i e v e m e n t si nt h et h e o r i e sa e s t h e t i ca n da r t i s t i cc r e a t i o n , f o r m e dar e l a t i v e l yc o m p l e t es y s t e m ，a n dc r e a t e dt h ef i r s ts t e po ft h em o d e mc u l t u r e h o w e v e r ，t h e r e w a sn oak i n do fs p e c i a la r t i s t i ct h e o r ya b o u ts u s h i a c c o r d i n gt oa n a l y z e s u s h i 。sp o e t r ya n dp a i n t i n g ，t h et h e s i se s t i m a t e dt h es a m en a t u r eo fp o e m sa n dp a i n t i n g s w h i c ha t eb e l o n g e dt ot w od i f f e r e n tc a t e g o r i e sa n dt h ei n t e r a c t i v eo ft h e i rc r e a t i o n t h i si st h e h o r i z o n t a li n s i g n i f i c a n c ea n dv a l u eo fs u s h i sp o e t r i e sa n dp a i n t i n g s i nt h eo t h e rh a n d ，t h e a u t h o ra n a l y z e dt h ev e r t i c a li n s i g n i f i c a n c ea n dv a l u e ；i tw a st h a tt h e yi n f l u e n c e dd e e p l yl a t e r e v e nt h ep r a c t i c ea n dt h e o r yo fc o n t e m p o r a r ya r t t h e s et w oi n s i g n i f i c a n c ea n dv a l u e ，w h i c h w e a v e dt o g e t h e ri nal a r g en e t w o r ko fc h i n e s ec u l t u r e ，s ot h a tt h e ym a d et h et r a d i t i o n a l c h i n e s ea r te n d u r ec h a r m i n ga n de n jo y e dah i g hr e p u t a t i o ni nt h ew o r l d a c c o r d i n gt ot h i s ， a r t i s t sc a nf i n da c c u r a t e l yt h e i rc r e a t i v i t ya n da r t i s t i ci n s p i r a t i o n ；t h ec u l t u r a l g r o u p s i n f l u e n c e db yt h e ma l s or e a c he a s i l yt h eo t h e rs i d eo fl i f ea e s t h e t i ci d e a l k e y w o r d s ：c u l t u r ea r t p o e mp a i n t i n g a r t i s ts u s h i n 河北大学 学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写的研究成果，也不包含为获得河北大学或其他教育机构的学位或证书 所使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了致谢。 作者签名：玺肄二 嗍珥年月上日 学位论文使用授权声明 本人完全了解河北大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国 家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。学校可以公布 论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年月日解密后适用本授权声明。 2 、不保密曰。 ( 请在以上相应方格内打“”) 作者签名： 至銎聋 导师签名： 日期： 日期： 第l 章绪论 第1 章绪论 苏轼，北宋眉山人，字子瞻，号东坡居士。官至吏部尚书，仕途坎坷，屡遭贬谪。 是一位多才多艺的杰出文学艺术家，诗词散文书画等无所不好，且在很多方面都达到 了很高的成就。诗在宋代占有很高的地位与黄庭坚诗共称“苏黄体”，词为豪放派的开 创者，散文为后世尊为“唐宋八大家”之一，书则与蔡襄、黄庭坚、米芾并称“宋四大家”， 画是北宋中期兴起的文入画的重要成员之一。他与其表兄文同、挚友米芾等共同形成 一个绘画流派，以崭新的画风和理论主张出现在画坛之上。他们与北宋初以来的院体 画是迥异其趣的。院体画重形似，他们重神似；院体画重工笔精丽，他们重快意淋漓 的写意；院体画重富贵气象，他们重野逸之趣；以及与历来重“助人伦，成教化”也大 为不同，他们重理想品格的抒发和表现；还有为大家所熟知的一点，就是他们重诗书 画之一体。所有这些对当时画坛及后来绘画的发展都产生了重大的影响。 苏轼的这些理论主张，表现在他的画记、赞颂和题跋中，文字篇章是很多的。其 中多见于苏东坡全集，亦有见于东坡题跋的。后者乃后人汇集他的诗书画的 题跋而成的，其卷五多为画的题跋。 诗和画的关系问题是一个美学及文艺理论的重要问题之一。在西方，从古希腊时 起就有对诗画关系的论述；之后，这一问题一直引起历代美学家和文艺理论家的浓厚 兴趣，认真发掘、整理和研究这笔遗产，不仅有利于提高当代诗歌和绘画的创作水平， 而且更是建设有中国特色的文艺理论之必需。 在我国，诗和画两艺术的密切关系早有表现。战国时期，伟大诗人屈原的四言长 诗天问，据王逸楚辞章句卷三考证，就是一首观画题壁诗。汉代王延寿鲁 灵光殿赋，也用诗一样的语言，描写出宫殿壁画生动丰富的景物形象。魏晋以后， 山水画摆脱了作为人物画背景的从属地位，获得独立。晋宋之间，文人们在诗中写山 水，画里画山水，连书信往来也铺陈山水。山水诗的勃兴，使诗和画脉络相通，互相 吸收。这时，出现了山水画的开山祖师顾恺之和山水诗人谢灵运。顾曾把曹植的洛 神赋绘成图画。他同兰亭赋诗的诗人集团经常往来，诗画互答。而谢灵运也是一 位画家。西晋作家陆机不仅把诗画作对照比较，而且明确指出诗歌长于言志，绘画善 于造型。这是关于诗画关系的最早考察。唐代是我国诗歌发展史上的黄金时代。绘画 河北大学文学硕士学位论文 i i i 曼! ! 曼! 曼曼曼! 曼舅曼! ! 曼! 皇曼鼍曼鼍曼曼舅量曼曼曼曼暑鼍曼皇詈皇皇! 量 方面，主流仍是人物画，山水画也飞跃发展。诗人兼画家的人物大批涌现，其中王维 创造了水墨山水画，被后世称为“南宗”即文人画派的创始者。在艺术实践中，他加强 了诗画结合，文学艺术的结合。伟大诗人李白杜甫也非常喜爱品画，写下了精彩的题 画诗。但是，诗画的结合，在唐代主要体现在创作实践中。 到了宋代，出现了人物画山水画并胜盛，丹青和水墨交辉的景象。山水画已达到 高度成熟期，新兴的花鸟画也生气勃勃。此时的诗歌创作，特别是词，取得了几乎 可以与唐诗相媲美的巨大成就。诗画的大发展，必然引起诗画大融合。宋代国家画院 招生，把写景的诗句作为考试题目，使画家们学会运用诗的情思来塑象造境。而诗人 们也普遍在诗中追求画意，兼善诗画的人比唐代还多，研究诗画各自特点的诗话、画 论大批涌现。文艺家们对于诗画理论关系的探讨也十分热烈。欧阳修将诗画并列论述， 强调诗画结合，形意并重。他在书画谱中又指出，绘画难以表现萧条澹泊的情调 气氛和闲和严静的趣远之心。这对于苏轼进一步探讨诗画的美学关系构成了重要影响。 到了苏轼活跃于文坛的时候，许多文人画家和文艺批评家，都比较致地强调指出诗 画异体同貌的特点。在当时的人们看来，诗画简直就是孪生姐妹，亲密难分。 在这样的历史条件下，精通诗书画的艺术巨匠苏轼，以其高超的艺术才能和敏锐 的理论眼光，吸收、总结了前人和同时代人关于诗画关系的认识成果，并进一步多方 面深入考察诗画两种艺术的特征，在他的诗文、序跋和书札中提出内容丰富、有独创 性的“诗画同异说”，在我国文艺理论批评史上，第一个全面、辨证地解决了诗画关系 这一重要美学问题。 1 1 课题来源 本课题是在专业导师指导下的自选题目。之所以选该题目，是由于研究生一年级 学习宋代艺术史时，发现宋代作为中国传统文化成熟时期，尤其是作为中国传统文化 的集大成者苏轼的意义、苏轼诗歌绘画艺术对后世的影响值得研究。 苏轼是一位多才多艺的杰出的文艺大师，其诗词、散文、书画无所不通，而且在 很多方面成就很高。他的诗在宋代占有很高地位，词为豪放派开创者，散文被后世尊 为“唐宋八大家”之一，书与蔡襄、黄庭坚、米市并称“宋四大家 ，画是北宋中期 兴起的文入画的重要成员之一。 1 2 研究目的 2 第1 犟绪论 从宋代苏轼论画诗入手，分析其绘画理论层面的价值，同时结合宋代绘画著作的 描述，加之绘画中诗的成分，最后看他对他人绘画的评论诗，最典型的是他为自身和 他人的绘画所作的题画诗，在探究苏轼的诗歌绘画的相互融合，反映诗和画两个不同 艺术门类的相通性，从而揭示艺术创作理论的互动性。 1 3 研究现状 根据收集的资料以及本课题的研究，以下按时间顺序分为三个阶段来阐述与本文 主题有关的研究现状。 ( 1 ) 二十世纪之前 根据李福顺编著的( 苏轼论诗画史料) 收录的历代评论看，对苏轼的绘画所做的 评论大致都只是就诗论诗，就绘画论苏轼的绘画，而罕有从诗的角度评论苏轼的绘画。 ( 2 ) 二十世纪初至八十年代 从二十世纪五十年代到八十年代，对苏轼的研究在数量上明显增加，对苏轼与书 画艺术关系的研究论文有七十多多篇，其中对苏轼书画艺术的个别作品的分析多于对 画论及题跋的研究。按现在的研究成果看，即使这一时期的画论研究也都是一些表面 上的材料整理，并没做深入挖掘研究工作。 ( 3 ) 八十年代以来 八十年代出现了苏轼研究热，研究角度颇有新意。九十年代初也有学者从苏轼与 ( 易) 及佛学关系的角度来研究苏轼的画论。这一时期对苏轼绘画作品的分析通过介 绍得以了解。颜中其的( 苏轼论文艺 可以说比较全面的对苏轼的书论、画论作了整 理与注释的工作，这为研究苏轼绘画艺术提供了很大方便。 1 4 研究方法 从艺术学、美学等层面对苏轼及其诗画艺术创造与理论进行分析，有利于深化一 般文化意义上的理论分析。从艺术学角度对苏轼的多重文化背景及其在艺术理论中寻 求自我定位的分析，实际上就是对艺术作品中熔铸艺术家情欲观念的分析，因为艺术 家在创造艺术作品的时候必然渗透着自身的主体经验；从美学角度尝试对苏轼诗歌与 绘画中体现出来的中国传统的美学意境进行分析，如苏轼在诗画创作时善于运用“寓 意于物 的中国传统美学思想。 从艺术学、美学等层面对苏轼的诗画艺术进行全方位、多角度的分析，可以实现 河北大学文学硕士学位论文 对一般文化意义上的理论分析做一个深化和提升。 1 5 研究内容 通过苏轼论画诗、题画诗、题跋及对绘画作品的分析追溯其历史渊源，考究其形 成的历史原因和它对后世的影响，从而阐释它的重大意义在于苏轼伟大人格力量及其 人品在其画品中的作用和影响。 1 6 研究意义 通过对宋代苏轼论画诗和绘画的分析，达到管窥宋代诗歌绘画艺术风貌的目的， 这种绘画与文学不同艺术门类相融合的研究方法，将有助于我们对宋代文豪苏轼诗歌 绘画艺术的研究更加深入全面。方面，我们能更大限度地挖掘苏轼论画诗的绘画史 价值、和绘画理论价值，这对深层次、宽领域地研究苏轼诗歌绘画艺术具有重要意义。 另一方面，结合现存有关资料，将使我们对苏轼诗歌和绘画艺术的研究更加微观、科 学和详备，从更深层面说，这种交叉学科的研究方法，对于扩展我国古典艺术的研究 视野具有十足的意义。 1 7 研究创新 通过探究苏轼绘画理论的横向与纵向意义和价值，揭示出苏轼诗的价值不在其辞 藻上的浮华奇丽，而在其思想境界之高旷和哲学意味之深远。而其绘画艺术魅力不仅 在于它的形式美，更重要的是从它的意境中影射出的伟大的人格力量、审美的人生态 度和无我的人生境界。 4 第2 章苏轼的诗 i ii ini ii ii_ii i i _ 第2 章苏轼的诗 2 1 苏轼的题画诗以诗描述绘画 中国传统美学，极力强调诗歌绘画的密切关系。题画诗即为古代诗人们试图将诗 画结合的一种文学形式，这一文学形式历史悠久。战国时代伟大爱国诗人屈原的瑰奇 诗篇天问，乃诗人因观看楚先王庙的壁画激发灵感而为。东晋杰出诗人陶渊明组 诗读山海经，由于诗人所读山海经中含有图画，因此这组诗可看作题画诗。 到唐代时，随着诗歌绘画艺术的高度发展，以及诗画在创作上的相互吸收与渗透，题 画诗的体裁遂诞生。李白、白居易、元稹等诗人都写过题画诗。杜甫是唐代最擅长以 诗写画诗坛大家。宋代题画诗创作更为兴盛，集诗、书、画、散文于一身的卓越艺术 大师苏轼，深刻理解并熟练把握诗与画的共同艺术要求，和各自的艺术表现手段，反 复强调诗画紧密结合，同时写了大量的题画诗。其诗内容丰富，取材广泛，涉及人物、 山水、鸟兽、花卉、木石及宗教故事等诸多方面。这些作品明显体现出苏轼雄健豪放、 清新明快的艺术风格，显示了苏轼灵活自如地驾驭诗画艺术规律的高超才能。数百年 来，苏轼的题画诗一直受到广大读者的喜爱。 所谓题画诗，自然是以绘画作品为描写题材，它不同于直接以社会现实生活为题 材的诗歌作品。而苏轼极为重视诗歌的社会作用，提出“诗须要有为而作 ，应揭露 现实弊端，起到“疗饥”、“伐病 的社会效果。苏轼决非为题画而题画，他总是借 题画抒情言志，力求表达出自己对于政治和社会重大问题的态度和观点。在题画中有 所寄托，融入富有社会意义的思想内容，这正是苏轼题画诗的一个突出特点。比如， 诗人因“乌台诗案被贬黄州途中，写了陈季常所蓄朱陈村嫁娶图二首题画诗。 第一首：“何年顾陆丹青手，画作朱陈嫁娶图。闻道一村惟两姓，不将门户买崔卢。 点明了题意，对朱陈村二姓世代通婚、不愿攀附名门望族的纯朴习俗作了热烈赞美， 表现了诗人蔑视权贵的精神。第二首：“我是朱陈旧使君，劝农曾入杏花村。而今风 物那堪画，县吏催钱夜打门。”以画上的景象对比现实，反映农村在官府的横征暴敛 下的惨状。诗人从一幅乡村风俗画开拓出忧国忧民的重大主题。苏轼于文字罹祸之后， 仍敢于直斥时弊，这种同情人民苦难的感情，尤为难能可贵。 作为一名个性刚烈、真情裸露的诗人，苏轼的诗多自然源于肺腑，激情奔放，富 有鲜明艺术个性。表现在其题画诗中同样如此。如书韩干牧马图诗，以“平沙细 河北大学文学硕士学位论文 草荒芊绵，惊鸿脱兔争后先 等诗句，写出唐代画家韩干笔下骏马在原野上轻逸快捷 地驰骋的形象。诗人又插入“王良挟策飞上天，何必俯首服短辕”两句，自比骐骥， 指斥当时的执政大臣：你们既然不能象春秋时代善于驭马的王良那样，使我得以施展 才华抱负，那我何必向你们俯首屈膝呢! 这首诗既抒发怀才不遇的牢骚不满，又显示 出诗人刚直不阿的品格。又如：自题金山画像：“心似已灰之木，身如不系之舟。 问汝平生功业，黄州惠州儋州。 这是诗人晚年遇赦北归路经金山寺所作。面对友人 画家李龙眠为自己绘制的写真画像，诗人回顾自己坎坷不平的生命旅途，百感交集， 感慨无穷。寥寥二十四字，便使诗人的一生经历和思想性格跃然纸上。我们在诗里感 受到诗人在饱经政治磨难之后，仍然襟怀坦荡、傲视忧患，感受到他那豪爽超旷、幽 默风趣的性格。 。 清代诗歌评论家沈德潜在论杜甫的题画诗时说：“其法全不在粘画上发议论，如 题画马、画鹰，必说到真马、真鹰，复从真马、真鹰开出议论，后人可以为式。 苏 轼发扬杜甫题画诗借题发挥、开出议论的手法。为了在题画诗中更鲜明直接地抒情言 志，苏轼甚至不着意再现画中的景色、形象，而仅借画题感慨，他的戏书李伯时画 御马好头赤就是一例。此诗开篇即如奇峰突起：“山西战马饥无肉，夜嚼长秸如嚼 竹。蹄间三丈是徐行，不信天山有坑谷。”诗人撇开画中御马，却写战马的雄健气势。 接着才把御马作为对照：“岂如厩马好头赤，立仗归来卧斜日。”饥瘦不堪的战马能 爬山越岭，驰骋疆场，而饱食终日的御马只偶尔用来摆摆皇家的仪仗。诗人显然是以 马的遭遇喻人，并以二马自喻，含蓄地抒写他在外任各地州官时，虽辛苦奔波，却能 为国为民建功立业；如今虽为京宫，身居高位，却无所作为。此诗也隐隐流露出他对 当时执政的司马光等守旧派的不满。 苏轼的题画诗的确表现了许多富有社会意义的思想感情。但在内容上更突出、更 有价值的，是那些表露诗人对文艺问题的真知灼见之作。用题画诗来发表对艺术创作 的美学见解和经验之谈，这是杜甫的首创。苏轼更有意地把题画诗当作记述、宣讲艺 术见解和创作心得的文学园地。读其题画诗，犹如读篇篇形象化的诗论、画论、美学 理论。这里有关于诗歌与绘画、形似与神似关系的观点：“论画以形似，见与儿童邻； 赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何 如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”( 书鄢陵王主簿所画折枝) 6 第2 章苏轼的诗 “少陵翰墨无形画，韩千丹青不语诗。 苏轼在题画诗中，以简洁生动的语言，高度 概括而又深入浅出地表述自己对艺术创作的深刻体会和精辟见解，真是沁人心脾。 苏轼的题画诗在艺术表现上，也有很多供人欣赏借鉴之处。以诗写画，把画境转 化为诗境，并非易事。况且苏轼的题画诗妙在既能写出“画中态 ，又能传出“画外 意 。他的主要表现方法是：力求突破绘画艺术的局限性，充分发挥诗歌便于驰骋想 象的优势，表达丰富多样的感觉印象，表现持续进行的动作，以及描状各种复杂微妙 的情调氛围等艺术特色，“诗中有画，画中有诗 ，诗情画意，跃然纸上。 有时，苏轼把画境和真境结合起来，造成真假难辩的感觉，诗人恍若身临其境， 全身心浸润其中。例如书王定国所藏烟江叠嶂图，诗的前十二句直写画中山水的 奇姿美景。但见层岩叠嶂，积翠浮空：飞泉赴谷，渔舟漂江；小桥野店，依倚山前。 诗人笔力高迈，气势道劲，写得烟云卷舒，色彩斑斓，波澜起伏。然后才点出这是画 中风景。中间四句，道出归隐本意。末十二句，再写黄州四时真景，有如人世桃源。 由于诗人把画中景物与画外真境沟通融合，注入归隐情思，使两者水乳交融，浑然一 体，从而创造出一种妙胜画境的新的艺术境界。有时，诗人干脆把画境写成真境。如 书李世南所画秋景：。“野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹归何处? 家 在江南黄叶村。看，画家笔下的画境变成了真境。诗人仅用野水退、涨痕落、霜根 露、黄叶飘几个细节，便抓住了秋天景物的特征；后半幅妙用一问一答，写出水乡人 民悠然自得的生活情趣，又造成平远开阔的境界，把一种弥漫于寒林黄叶的秋景上的 氛围情思传达出来，使人回味无穷。 在一些题画诗中，苏轼突破绘画只能表现视觉印象的局限，把从画面得来的视觉 印象暗转为听觉、嗅觉、触觉等多种感觉印象。象脍炙人口的惠崇春江晓景：“竹 外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。诗人不仅生 动精练地画出图画中的竹林、桃花、春江、鸭群、蒌蒿、芦芽，而且又能“无中生有 ， 由芦芽联想到河豚，从而画出河豚在春江水发时沿江上行的形象，用想象得之的虚境 补充了实境。更妙的是，诗人缘情体物又移情于物，写出在江中嬉戏的鸭子最先感受 到的春水温度的回升，用触觉印象“暖 补充画中春水潋滟的视觉印象。诗人以其细 致、敏锐的感受，捕捉住季节转换时的景物特征，抒发对早春的喜悦和礼赞之情。全 诗春意浓郁，生机蓬勃，给人以清新舒畅之感。 河北大学文学硕士学位论文 绘画作为空间艺术，其颜色、线条只能描绘出景象在空间中的铺展；它也能描绘 景物的运动，但一幅画却只能画出运动中最耐寻味和想象的片刻情景。而诗歌的语言 文字，却能描述出一连串活动在时间中的发展。题画诗如果用文字罗列画中景物，不 免刻板呆滞。苏轼则注重发挥诗歌描写动态的长处，把在同一空间中并列的相对静止 的景物形象，转换成在时间上持续运动的形象。如他的李思训画长江绝岛图，诗 的前几句描写画中长江上大小孤山的景色。而“客州何处来? 棹歌中流声抑扬。沙平 风软望不到，孤山久与船低昂”几旬，不仅增加了画面上棹歌在中流时抑时扬之声， 而且写出船在江上徐徐行进的动态。江涛起伏，客舟颠簸不止，恍若与孤山一道长久 地一低一昂。这是多么生动的景象啊! 结尾，以发髻比喻大小孤山的峰峦，以晓镜比 喻江面和湖面，又用民间神话传说故事、谐声双关手法作引申，使诗篇染上一层浪漫 色彩，意境绮丽，情趣横溢。 。 苏轼题画诗的又一特色是，善于根据所题咏的绘画的不同品种和风格，使用不同 笔墨。如郭熙画秋山平远、书王定国所藏烟江叠嶂图、书王定国所藏王晋 卿画着色山等诗，由于所题咏的是巨幅或长卷的金碧山水，诗人往往用色彩鲜丽的 文字，七古歌行的形式，写得笔墨纵横，苍苍莽莽，淋漓酣畅，显出俊逸豪丽的风格。 而他题咏惠崇、李世南等画家的水墨小景时，却多用小诗体裁，笔致清新轻灵，淡雅 高绝。 总之，苏轼的题画诗表现了苏轼关怀国事、同情人民的思想感情，表现了他高度 的艺术功力和精辟的艺术见解，是诗歌史上一笔宝贵的财富。 2 2 苏轼的自然诗观 苏轼不仅是大自然的出色歌手，还是卓越的自然诗理论家。他在写山水景物诗的 同时，广泛吸收前人欣赏、表现自然美的成果，认真总结自己的创作经验，于其诗文、 序跋、碑铭和书札之中，时有艺术言论和见解发表，其中包含着精辟丰富的美学思想。 西方人向来把描写山水或其他自然景物的诗统称为自然诗。我们也不妨把苏轼关 于自然美的欣赏和自然诗创作的美学观，称之为自然诗观。大自然是自然诗创作的源 泉，要认识苏轼的自然诗观，须从苏轼与大自然的关系和他对自然美的看法谈起。“子 瞻性好山水。 ( 再跋醉道士图) 苏轼出生在山清水秀的四川眉山，从小受到大 自然的陶冶。1 0 5 9 年冬，他和父亲苏洵、弟弟苏辄自故乡沿水路进京应试，一路饱览 8 第2 章苏轼的诗 大江两岸雄奇壮丽的山川景色，东坡文思泉涌，写下大量山水诗，遂成南行集。 1 0 7 1 年，苏轼支持旧党，反对王安石变法，于是被迫出任杭州通判。此时他经常游赏 西湖秀丽的湖光山色和两浙奇峰秀水。他对祖国锦绣河山的热爱之情更加深厚，对自 然美的感知更加敏锐。之后，苏轼又在密、徐、湖、黄、杭、颖、定等州郡任职。晚 年，由于政敌迫害，他又被远贬到风景瑰奇的岭南惠州和海南琼州。诗人的足迹踏遍 了大半个国土，在游宦和贬谪的漫漫岁月，他却写道：“人间绝胜略已遍，匡庐南岭 并西湖。”( 赠昙秀) 苏轼胸襟开阔、感情丰富，每到一地，他都登山涉水、探 访名胜，以诗人画家的眼光大自然山水动人的姿态和缤纷色彩。把它们生动逼真得再 现出来。总之，是大自然给予了苏轼创作自然诗的艺术灵感和兴会。 苏轼大半生都陷进了激烈复杂的党派斗争旋涡中。政治上的打击使他深深体会到 人生坎坷、官场险恶，从而更加热烈向往美丽宁静的大自然。苏轼出身儒门，但他的 人生态度和处世哲学却受到老庄和佛家思想的深刻影响。老庄和佛家都主张清净无为， 任性自然，提倡到山林里陶情养性。大自然成了苏轼的知己，他与大自然结下了不解 之缘，深深感叹：“山水游放之乐，自是人生难必之事! ”( 题逸少帖) 中国古 典诗人中，与大自然关系如此密切的，只有谢灵运、陶渊明、王维、孟浩然、李白等 少数诗人可以同苏轼相比。 苏轼在 叙中写道： 山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶! 又在答李端叔中说： 木有瘿、石有晕，犀有通，以取妍于入。 这两段话包含着丰富的美学思想。首先是对于自然美来源的认识。苏轼认为：自 然美存在于山川草木等自然物之中，在于它们的自然属性。“云雾 和“华实 分别 是山川与草木的自然属性，“瘿”、“晕 、“通 分别是木、石、犀的自然属性。 因此，它们不是人的审美意识的外化，而是不以人的主观意志为转移的客观存在。其 次，是对自然美的本质的认识。在他看来，山j j i 草木等自然物，都有着充满勃郁的生 机。这种蓬勃生机必须借助花果、云雾等具有线条色彩形态的感性形式体现出来，使 人们感受得到并引起精神怡悦。这种充满生命力的、富有生机的东西是最美的。苏轼 还有一段论述“相马”的文字，更具体、生动地阐发了他对自然美的本质的认识。他 9 河北大掌文学坝士掌位论文 写道： 夫马者有昂目而丰臆，方蹄而密睫，捷乎若深山之虎，旷乎若秋后之兔，何 者，其象溢于外而不可蔽也。 千里马具有如此特征，才使其区别于一般的马，而为人所辫识。因此，千里马的 美在于其内在的轩昂俊发精神品质同他它外在鲜明突出的形象特征的统一。 孟子说过：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”( 孟子尽心( 下) ) 他 在这里所说的“美”，仅指人的道德品质，属于社会美，而社会美主要是内容美。孟 子论社会美强调内容的“充实”是正确的。苏轼所论自然美对孟子的看法作了补充， 他在指出内容“充满勃郁 的同时，更加强调因内而“溢于外、能“取妍于人 的 形式美。我们认为，自然美区别于社会美的重点，在于自然美的形式具有更大的独立 性，这与苏轼强调自然美具体可感的形式特征是一致的。 自然事物和社会事物的美并不是绝对孤立存在的，而是在与丑的比较中显现的。 苏轼也在前怪石供中说：“凡物之丑好，生于相形。他否认有天生不变绝对之 美，认为应从事物的相互关系中发现美，认识美。但他在送钱塘聪师闻复叙中写 i 厶 追： ( 闻复) 诗有奇语轮扁斫轮，佝偻承蜩，苟可以发其智巧，物无陋者。 这里，诗人竟认为一切自然事物都是美的。艺术家“发其智巧”，不仅能把自然 美表现得更集中充分、更美，而且还可以将现实中的丑，经过典型化，从中寄寓艺术 家对现实丑的反面评价和对正面理想的肯定，使现实丑转化为艺术美。 苏轼认识到美的事物是第一性的，美感是第二性的，美引起并支配美感；同时， 他又看到美感对美的反映具有主观能动性和创造性。 苏轼还提出一个欣赏与再现自然美的重要美学原则“寓意于物而不可以留意于 物 。他在王君宝绘堂记中说： 君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不 足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。凡物之可喜，足以 悦人，而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。 这里本意是说：作为一个有德行的君子，对自己喜爱的美物，只应寄寓情思，寻 求精神乐趣，而不能过分耽溺，乃至因占有欲用尽心机、奔走竞逐。否则，则为外物 1 0 第2 荦万轼的讶 鲁曼曼曼皇曼皇皇i = i=：i i i i ：= i i i 皇皇皇! 曼! 皇曼鼍璺 所役，丧心病狂，造成祸害。苏轼把这一人生哲理，创造性地移用到艺术创作领域上， 使之成为欣赏和再现自然美的美学原则。 基于上述关于自然美和人与自然审美关系的基本观点，苏轼探讨了自然诗创作的 一系列规律性重要问题。首先是美的自然景物同自然诗创作的关系问题。他在 叙中说： 而山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于 中，而发于咏叹。而非勉强所为之文也。 苏轼指出：客观的山水自然美与诗人耳目相接，触动诗人的思想感情，使诗人情 不自禁地歌唱、赞美它。这是自然诗创造产生的原因。这种外物有触于中产生的诗的 观点，符合唯物主义的反映论。苏轼还强调诗文( 特别是自然诗) 创作“非能为之为 工，乃不能不为之为工”。这句话有两层含义：其一，强调要有真情实感和创作冲动 苏轼读孟郊诗( 其一) ：“诗从肺腑出。”对自然诗，要求对所描绘的自然景物 对象满怀真挚亲切之情，甚至把它们当作有生命和情感的知心朋友对待。由于苏轼总 把强烈的主观情感和意愿注入山水景物，是其有血有肉，成为人格化的景物形象。其 二，主张诗要自然流露，反对人为矫饰。他认为诗文创作“大略如行云流水，初无定 质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生 ( 答谢民诗书) 。 他提出“诗画本一律，天工与清新”( 书鄢陵王主簿所画折枝诗二首其一) 的著 名命题，赞扬辩才的诗“如风吹水，自成文理 ，胜于“巧人织绣”( 书辩才次韵 参寥诗) 。他说：“凡人文字，当务使平和，至足之余，溢为奇怪，盖出于不得已 尔。 ( 与鲁直) 认为“奇怪”应该是自然“溢 出，不能人为强求。总之，强 调自然诗要有自然之美。 苏轼还深入探讨，诗人在创作过程中要“神与万物交( 书李伯时山庄图后) 的问题。他在书晁补之所藏与可画竹诗中写道：“与可画竹时，见竹不见人。岂 独不见入，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。 这 里指出文与可画竹时能全神贯注，把自己的思想感情全部溶入对象当中，达到主宾俱 化，物我两忘的境地。因此，他笔下的竹子栩栩如生、充满情韵。强调凝神忘我、心 与物化，这是苏轼对于自然诗创作中的情与景、心与物关系的深刻总结。 自然诗的主体是山水自然景物形象，而要描绘真实具体的自然景物，必须游览山 河北大学文学硕士学位论文 l 水，对景物做实地考察。苏轼非常强调亲身阅历，他把深入体验、研究大自然作为自 然诗创作的重要前提。在石钟山记中，他记述自己对石钟山名称来由实地调查研 究的经过，阐明要认识山川乃至一切事物的奥秘，必须“目见耳闻”，不能主观“臆 断”。他还写了初入庐山：“青山若无素，偃蹇不相亲。要识庐山面，他年是故 人。”以诗的形式，介绍自己同山水景物反复交往接触、结为“知己 的体会。苏轼 怀西湖寄晁美叔同年诗，具体叙写自己长期深入观察和研究西湖的体会： 西湖天下景，游者无愚贤。浅深随所得，谁能识其全? 三百六十寺，幽寻遂 穷年。所至得其妙，心知口难传。至今清夜梦，耳目余芳鲜。 为认识西湖美景之“全 、“妙，苏轼幽寻穷年，遍游诸寺。他能够写出那么 脍炙人口的西湖绝唱，正是他对西湖山水作了长期深入细致的观察和体验的丰硕成果。 苏轼十分强调自然诗要着重表现大自然的运动变化。用他自己的话说就是，要“酬 酢万物之变 ( 虔州重庆禅院新经藏记) 。对对象准确的观察和把握是真实再现 的基础和前提。诗人苏轼总结了自己观察体验大自然的实践经验，提出两个方法： 其一，观物须“空静”。苏轼把“空静 作为作家在创作之前对客观事物进行观 察和认识的方法。先秦诸子百家的“虚静观 ，大都只强调内省直观而忽视实践躬行。 苏轼则把空静观物与“阅世走人间 结合起来，强调空静观照的前提和基础是接触实 际，要有广泛的生活经历。这无疑是一种正确的观察认识事物的方法。 其二，“观物之极而游于物之表 ( 书黄道辅品茶要录后) 。其著名山水哲 理诗题庐山西林寺壁：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目， 只缘身在此山中。”这首诗形象表达了这种观察事物的方法。他的超然台记也有 阐发： 彼游于物之内，而不游于物之外。物非有大小也，自其内而观之，未有不高且大 者也。 苏轼以深入庐山而不知庐山真面目的生动事例说明：要认识自然景物乃至世间万 事万物，固然要“游于物之内，深入体察，洞悉幽微。但只顾深入其内视野狭小， 或囿于利害得失之虑，往往只能看到事物的局部，陷于主观性、片面性。所以，应 该把“观物之极”同“游于物之表”结合起来：既入乎其内，又出乎其外：既深入体 验，又高瞻远瞩。这样才能深刻、辨证、全面地认识事物。 1 2 第2 章苏轼的诗 苏轼强调“以静观动”，表现“万物之变，所以他在山水诗中很少写静景。更 多的是以动态传山水之精神。如游径山写山“势如骏马奔平川”，百步洪以 “有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷 一连串比 喻摹状急流飞湍。此处山水不是一般的动，而是“气腾势飞 ( 皎然诗式卷一明 势条) 、状自然“飞动之趣”( 皎然诗评) 。同样，由于苏轼观察大自然时善 于把深入体验和高瞻远瞩结合起来，因此他的山水诗往往既有细致入微的局部刻画， 又有视野开阔的全景概括，如端午节遍游诸寺，得禅字和入峡等。 由强调自然诗人应亲身经历、直接感受自然美，进而探析自然诗人观察认识复杂 多变自然美的方法，可以看出，苏轼非常重视自然诗创作的源泉。这与那些把艺术作 品看作艺术家天才和心灵产物，否认生活实践是艺术创作源泉和基础的唯心主义美学， 具有明显的不同。苏轼的自然诗观是现实唯物主义的诗歌美学观。 客观存在的自然美是自然诗的源泉。但自然诗并不是现实自然美的简单复写，而 是诗人创造性劳动的成果。它与现实自然美比较，具有更高、更强烈、更集中、更典 型和更理想的特点。苏轼的自然诗观也接触到这一艺术典型化问题。他曾说：“子由 尝言，所贵于画者，为其似也，似犹可贵，况其真者。”( 石氏画苑记) 这里所 说的“真 ，已非生活之真，而是典型化的艺术真实，比表面上的相似更高。 2 2 1 以诗评诗见自然诗观 只有全中求妙，才能以妙概全。苏轼深谙这一艺术辩证法，他在书鄢陵王主簿 所画折枝中，以“谁言一点红，解寄无边春”诗句，赞扬王主簿画的折枝梅花能以 “一点红 表现万紫千红之春色满园，揭示出以少胜多、以一当十的典型化规律。这 同司空图说的“浅深聚散，万取一收”相一致。( 二十四诗品含蓄) 。 对于大自然“无常形”、瞬息万变的景物，苏轼非常强调要善于观察把握刹那间 的印象和感受，快速捕捉跃动眼前、稍纵即逝的自然景象。他在答谢民师书中说： “求物之妙，如系风捕影。”又在腊日游孤山访惠勤惠思二僧中说：“作诗火急 追亡逋，清景一失后难摹。”他在即使准确地捕捉住“天欲雪，云满湖，楼台明灭山 有无，水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼一系列情景，才把冬日西湖静谧、秀丽的 风姿，和自己依然自得的心情，表现得栩栩如生，怡然动人。他虽然赏识柳宗元的渔 翁诗“有奇趣 ，却说“然其尾两句，虽不必亦可 ( 惠洪冷斋夜话卷五) ， 洞北大学文学硕士学位论文 一i u li i 一 一 a l i 鼍! 皇量皇皇 主张删去。可见他非常重视自然诗意境的完整浑融和富有余味。 苏轼把传神同创造意境联系起来的美学思想是富于创造性的。之前在中唐时的皎 然就已经把诗的形象同意境联系起来，提出了“境界说”，认为诗歌应“采奇于象外” ( 诗评) ，有“文外之旨 ( 诗式卷一) 。到晚唐司空图，更提出“离形得 似( 二十四诗品形容) ，认为形象创造可以在一定程度上离开形似，反而能达 到“神似”的更高境界。与此同时，他反复论述“象外之象，景外之景 ( 与极浦 书) 、“味外之旨”、“韵外之致 ( 与李生论诗书) 等，说的都是意境问题。 但他并没有把“离形得似”的形象创造与“味外之旨 的意境展现直接联系起来探 讨。苏轼继承和发展了前人的这些美学见解更进一层指出，只有创造出神似的艺术形 象，才有可能展现韵昧无穷的意境。苏轼为“传神说”和“意境说搭起了桥梁，揭 示出它们的密切联系、因果关系，颇有见地。 苏轼生活阅历深广，视野开阔，感情豪迈奔放，他最爱欣赏和表现的，是那些具 有“阳刚之美 的形态，那些雄奇壮丽的自然山水景物。他认为：宫院花园里的曲栏 幽榭之美，是寒窘、矫饰和不自然的；而与劳动人民的生活和劳动密切相关的郊原， 却有着自然纯朴的浩荡之美，使人心旷神怡。在山水诗的创造中，他努力攫取描绘清 新、雄壮、瑰奇、丰富多变的山水景象，创造清新奔放的意境。、雄壮、瑰奇、丰富 多变的山水景象，创造清新他的有美堂暴雨、行琼儋间肩舆坐睡，梦中得句、 白水山佛迹岩等山水诗，都富有这种“清雄奇富、变态无穷 的意境。 那么，怎样创造这种“清新奇富、变态无穷的意境呢? 苏轼在虔州八境图 一诗题记中说： 南康八境图者，太守孔君之所作也。且子不见乎日乎? 其旦如盘，其中如珠， 其夕如破璧，此岂三日也哉! 苟知夫境之为八也，则凡寒暑、朝夕、雨阳、晦明之异， 坐作、行立、哀乐、喜怒之变，接于吾目而感于吾心者，有不可胜数者矣! 苏轼在这里指出：太阳虽然只有一个，但在早晨中午傍晚分别呈现出如盘如珠如 破璧等不同形状、光色之美。而山水风云随寒暑朝夕雨情晦明的变化，更是丰富多采、 瞬息万变。加之欣赏者坐立行走、喜怒哀乐的不同，引起的美感也就各有不同。可见， 诗人只要善于同时把握和表现客观外物和主观心境的变化，便能在诗中展现出变幻无 穷、毫不雷同的意境。 1 4 第2 覃苏轼的诗 曼鼍鼍曼曼鼍曼! 皇i i m 一m 一一- 一一_ 一ii i 。 i 鼍 苏轼并不认为山水诗只能表现雄奇壮美的自然景色，他反对“程试文字，千篇一 律 ( 答王痒书) ，他在答张文潜书中写道： 文字之衰，未有如今日者也。其原实出于王氏。王氏之文，未必不善也，而患在 于好使人同己。地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄 茅白苇，此则王氏之同也。 这段话指出：凡是肥沃丰美的土地，都能茂盛地生长着植物，但所生长的植物千 姿百态，对于如此丰富多彩的自然美，需要以多种多样的个性鲜明的艺术形式和风格 来表现。他反对王安石“欲以其学问同天下 ，强制推行同一种学术思想，采用单一 的文章风格。苏轼认为这样做的结果只能造成文字之衰，如同“荒瘠斥卤之地，弥望 皆黄茅白苇”一样。他还在饮湖上初晴后雨中写道： 水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。 这首吟咏西湖的名作，也可看作这一美学主张的形象表述。表现不同风姿情态的 自然美，不能只用单一的手法。可“浓抹”，也可“淡妆”；可以是“气象峥嵘，彩 色绚烂 ，也可以是“外桔而中膏，似淡而实美 。只要符合自然对象的品格和形象 特征就好。苏轼山水诗“有汗漫者，有典丽者，有丽缛者，有简淡者，翕张开合，千 变万态”( 刘克庄后村诗话前集) ，呈现出多姿多采的艺术风格，正是他对这一 美学思想努力实践的结果。 2 2 2 评画诗见自然诗观 优秀艺术作品的形象要求形神兼备。苏轼认为，形神兼备的山水自然景物形象是 自然诗所必备的，他通过评画诗对这一问题作了比前入更为丰富、深刻的论述。 他在书鄢陵王主簿所画折枝诗中说： 论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。 边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。 他反对诗和画的艺术形象只求形似，赞美边鸾、赵昌和王主簿三位画家画的花鸟， 形象达到了“写生”“传神”的更高境界。他在题所画枯木竹石三首( 其一) 中说：“老 可能为竹写真，小坡今与石传神。” 人们都知道，山水风月、草木鸟兽等自然事物没有意识，无所谓“精神”。精神是 作为“万物之灵”的人的大脑特有的机能。苏轼所谓传自然物之神，这“神”的真正涵义 河北大学文学硕士学位论文 究竟是什么? 他既然自然物看作独立于人的精神意识之外的客观存在，自然万物各有 其经常变动或相对固定的具体形式，可为人感知。而自然万物的生长运动和发展变化， 均受其内在规律的约束和支配。事物之规律或本质，是事物的内在联系，是人的感官 不能直接感知的。要认识它，须使感性认识推移升华到理性认识。苏轼既看到自然物 之外形，更认识到自然物之内理。他多次指出，万物尽管“千变万化，而有必然之理” ( 滟淤堆赋) ，“物固有是理”( 答虔卒俞括奉议书) ，有“自然之理”( 上 曾丞相书) 。他在论画的文章净因院画记中写道： 余论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木、水波烟云，虽无常形，而 有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名 者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当， 则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至 于其理，非高人逸才不能辩。 苏轼在这里强调艺术家描写自然物，如果“常形之失”，即夕卜形描摹上有缺陷，还 无大碍，倘若“常理之不当”，即违背了自然物的本质特征和规律性，整篇作品完全失 败。苏轼还强调指出：山石竹木、水波烟云之类自然物变换不定，无固定形体，描写 它们须更细心谨慎地分辨把握其常理，决不能因无常形而乱画一气。接着，苏轼又举 文