（广播电视艺术学专业论文）浅析后现代景观中的电视审美文化.pdf

摘要 2 0 世纪以来，后现代主义成为风靡全球的理论流派。后现代主义是2 0 世纪 6 0 年代左右产生于西方发达国家的波及全世界的泛文化思潮，是对当代西方资 本主义世界经济政治诸多矛盾和冲突的反映，是当代资本主义社会矛盾的产物。 后现代主义鲜明地表现出了典型的反基础、反本质、反理性的理论特征。后现代 主义在审美文化领域的表现中，尤以不同于现代主义的平面模式、拼贴、商业化、 消费主义及虚拟性等特点最为突出。 本研究以后现代主义和审美文化作为基本的理论基础，浅析在全球性“后现 代语境”的背景下，关于后现代景观中的电视审美的多元化走向。分析高科技的 介入改变了人的传统审美观；而恰恰是技术与艺术的结合也更好地证实了和丰富 了电视审美的多元化。在后现代景观中，由于高科技的发展及应用，带来了电视 节目的艺术转型，它拓宽了人们的审美空间。但要强调的是，在面对跨国资本的 全球性运作和西方意识形态不断进入的今天，我们要清楚不管数字化技术对于人 类认识世界起着多么翻天覆地的作用，也无论它给传统媒体带来了多大的冲击， 它说到底只是机器和技术，是使人类获得更好的沟通的工具，其目的是为了使人 类摆脱地域、身份的束缚，将人类引向一个更为和谐、自然和充满活力的世界。 关键词：后现代主义；审美文化；多元化走向 引言 后现代已经成了一种世界性的文化思潮，并渗透到社会生活的诸多领域。在审美 文化领域，现代主义与后现代主义之争成了文化转向问题中的一个焦点。如何把握从 现代主义到后现代主义的审美文化形态转换和精神价值流向的内在轨迹又是其中的 一个巨大论题域。各种观点纷繁杂呈、是非曲直莫衷一是。这一方面是由于论者所采 取的视角立场各异，另一方面又是由后现代主义自身的悖论性格，使其理论往往自相 矛盾、含混不定，我们很难做出简单评价，更由于后现代主义所具有的怀疑精神和反 文化姿态，对传统的决绝态度和虚无主义倾向，因而其飘忽不定、变幻莫测的特点就 更为明显。 在当今社会中，后现代主义的存在已经是一个不争的事实。许多学者都已指出， 当代中国的大众文化、流行艺术、越来越变得呈开放型、多元化、零散化方向发展， 而且解构崇高、游戏人生、戏说历史，商业炒作，在影视文化圈内比比皆是。影视审 美早已从接受教化、道德认同、追求理想主义等精神层面，到转向视觉刺激、感性满 足和对物质享受的快乐想象，对日常生活的点缀装饰。于是“后现代主义”一词，似 乎成了一个新的时髦口号，从学术领域直走进世俗生活，风靡于当下中国的理论界、 文艺界。币影视，鼬更是首当其冲迦成了“后现代”物化形态的代表。彼入们反复地 举例、分析或作为妖魔化了的后现代主义的例证。 相较在其他领域得到的公正评判，后现代主义在审美文化领域遭到的指责更多。 其中尤对它迥异于现代主义的平面的无深度模式、非创造性的拼贴、艺术与日常生活 界限模糊等等倾向提出批评者居多。然而，它作为一种新的思潮事实上不可能不包含 有许多合理的有价值的成分。 鉴于目前从当代审美文化现状和审美需要的角度做出恰当中肯评价不多的现实， 本文以后现代主义作为基本的理论基础，浅析在全球性“后现代语境”的背景下，关 于我国电视审美的多元化走向。分析高科技的介入改变了人的传统审美观；而恰恰是 技术与艺术的结合也更好地证实了和丰富了电视审美的多元化。 顺便一说，在改革开放打开国门之际，令人眼花缭乱的各种理论、流派一涌而入， 结构主义、解构主义、现代主义、后现代主义、后工业社会理论和后殖民理论等不同 甚至强烈冲突的理论杂糅共生。在后现代主义全球化语境中，中国陷入了一场理论风 暴中，对于后现代主义，中国学者和西方学者的研究视角有所不同，中国学者的论争 更多集中在后现代主义在中国有无可能的问题上。学者们注意到了中西方社会文化背 景的差异，这一点值得肯定，但这样往往忽视了自上世纪9 0 年代以来中国审美文化 领域出现的类似于西方后现代主义的新现象。原有的理论框架又不足以对这种现象做 出有效阐释，“失语”现象在所难免。以此而言，探讨后现代审美文化及其多元化在 囊冀冀i 萋鬻蓉蘩 后现代主义与现代主义有着千丝万缕的联系，其特征是资本在全球范围内更深层次上 体现的渗透性，更有甚者，如鲍德里亚认为，后现代主义只不过是一种语词的表达方 式，它甚至都不是一个概念，只是当宏大理论像利奥塔所说的那样已经成为了昨日黄 花时，人们尚无法或不能确切地对其进行命名时，便为其冠上了一个“后”字，来说 明或解释这种在一定的意义上并不存在的虚空状态，因此他认为后现代主义只不过是 一个时代的无结构状态。 综上所述，我们可以归纳一下后现代主义：后现代主义是一场发生于欧美6 0 年 代，并于7 0 与8 0 年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现 代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义 艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派 原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。 【2 l ( 二) 后现代主义的基本特征 后现代主义吸纳了现代主义的诸多美学观点，但它在对待许多趋势的态度上根本 不同于现代主义。以文学为例，现代主义倾向于展现人类主体性和历史的破碎性，许 多现代主义作家竭力赞成这一观点：作品能提供在现实生活中业已失去的整体性、连 贯性、秩序和意义；艺术可以做到其他人类机构无法做的事。准确地说，现代主义作 家肩负着重建秩序拯救国家的使命。与之相对照，后现代主义不为碎片、暂时性或不 连贯这些观点所痛惜，反而大加赞扬。后现代主义主张打破精英文化和大众文化的界 限，反对严格的体裁差异，强调杂糅、戏仿、拼凑、反讽和嬉戏。后现代艺术和思想 青睬于自省性、自觉性、叙事的间断和破碎、歧义、同时进行性；强调解构、消解中 心和无个性主体世界的无意义性。后现代主义作家主张不必假装艺术可以制造秩序和 意义，只需进行无意义的嬉戏。 如果现代主义和后现代主义在美学上的区别不够明确，那么从历史和社会学角度 看，以上区别更为显著。著名的西方马克思主义学者詹姆逊认为，现代主义和后现代 主义是伴随着资本主义的各个特殊阶段出现的文化形态。詹姆逊将决定文化形态( 包 括产生何种艺术和文学作品) 的资本主义划分为三个主要阶段：第一阶段是自由资本 主义阶段即1 8 世纪1 9 世纪末期，它与技术发展休戚相关，如蒸汽机的发明和使用， 与之对应的文化形态是现实主义。第二阶段是垄断资本主义即1 9 世纪术2 0 世纪中叶， 与之相关的是电气和内燃机的发明和使用以及现代主义。第三阶段是目前的阶段，即 国际资本主义或消费资本主义，强调产品的销售和消费过程，而非生产过程。与之相 对应的是核能、电子技术和后现代主义。它将后现代主义看作整个社会结构，或一套 社会历史心理结构的名称。更确切地说，这一层面更重视“后现代性”和“现代性” 的对比。现代性基本上是关于秩序、合理性和合理化的，它试图在混乱中创造秩序。 它的设想是创造更多的合理性，以有益于创造更好的秩序。社会越有秩序，越能更好 地运作。因为现代性是追求r | 益增长的有序性，所以现代社会一直警惕任何无序的、 有可能破坏秩序的事情。鉴寸二此，现代社会不断地建立“有序”和“无序”的元划 d 第二部分：关于当代电视文化形态的审美特征 一、电视审美文化的界定 上世纪9 0 年代以来，审美文化作为一个特指的研究领域已越来越受到人们的关 注。但是，对审美文化的界定仍有不少歧义，一些学者将审美文化直接等同于大众文 化、后现代文化，尽管“审美文化”一说的产生源于当代人对当下的文化形态和传播 方式试作新解，但至少从学理上看，不能简单地将审美文化直接与大众文化、后现代 文化划等号，它们间毕竟是互有联系的三个不同概念。 严格来说“审美文化”也不仅仅只是当代文化。应该包括三个涵义： 一是指在文化中，包括东西方的传统文化、世界各国的精英文化、民间文化、乃 至于少数民族文化在内所具有的审美因素、审美价值的内容。如不只传统的汉文化、 东方文化、古代希腊罗马文化、希伯来文化等各主流民族文化中有着极为丰富而又情 趣的审美因素，中国和外国的各少数民族文化中的思想、情趣、宗教及其服饰、建筑、 歌舞、民俗等等中也有不少东匿是属审美范畴的。今天的影视文化，无论是弘扬主旋 律，反映主流意识形态、国家意识形态的，还是体现着精英的文化观、价值观，抑或 是属大众文化、商业文化思潮 后现代主义表现中得到注释或直接对号入座。它就像一种细菌迅速地感 染了所有的影像文化。 然而，许多人。开始都会惊讶，何以连现代 是为了获取更多的理解、认同、融合的重要途径之一。我们既要承认后现代所带来的 具有零碎化、解构性特征的新的文化种类，也不能忽视历史上所有曾经辉煌过的文化 成就。 当然，今天的大众文化、后现代文化，事实上也都已被审美化了，或是被审美地 包装后才逐渐流行开来，或为人们所接受。为此，e 萨伊德曾在文化与霸权主义 一书的序言中认为：我所使用的“文化”一词有两个特殊的含义。首先，它指诸 如描述、交流和再现的艺术等所有的时间，它们对经济、社会和政治这些领域来说是 相对自律的，并存在于审美形式中( i na e s t h e t i cf o 肌s ) ，其主要目的之一是快乐 其次，几乎难以察觉的是，文化是一个包括某种提炼和提高因素的概念，是每个 社会保存被人们了解和认为是最好的东西的宝库。” 毫无疑问，萨义德已经习惯性地将当代文化与艺术实践视为同一，而且，照此推 论，电视文化不仅是一种审美文化，也是一项现实的艺术活动。如果说后现代主义在 初期具有某种反文化倾向的话，则演进至今日，恰恰因为大众文化的参与，大众的游 戏化和欲望释放的审美化，使之自觉或不自觉地又成了一种新颖的审美文化。 二、电视审美文化的审美特征 与之前出现的大众传媒相比，电视具有最多样化的表现手段。报纸通过文字向受 众传达信息，需要受众具备一定的阅读能力，广播仅仅通过语言符号向受众传情达意， 只有电视集视听手段于一体，才真正具有独特的审美价值。为满足不同观众的需要， 根据电视节目在传播活动中所显现的主要性质与功能，可以划分为新闻类节目、教育 类节目、文艺类节目、服务类节目。不同类别的节目，审美特性也各不相同，它们分 别满足观众各个层次的心理需要。电视的审美特性主要体现在现实性、虚幻性和综合 性上。 ( 一) 现实性 电视艺术的现实性特点，满足了受众的信息需求。对外部世界进行忠实再现，是 电视的首要任务。人们希望从电视上了解到这个世界上发生的一切，对不可能亲临现 场的观众来说，在一个重大新闻事件或是重要体育赛事进行的同时，能够真f 同步地 目击事件的发生发展，直观地感受到现场环境气氛，这几乎是一种不可抵挡的诱惑。 进入信息时代，人们总是希望更新更快更多地掌握信息。新闻类、教育类和服务类节 目不问断地向人们提供着林林总总的信息，新闻类节目要求即时报道最近发生的具有 新闻价值的事件，首先要保证的就是其真实性。教育类节目主要传达各种人文科学与 自然科学知识，丰富了观众的知识面，让观众对我们生活的现实世界有进一步的了解， 满足人们对未知事物的好奇心和求知欲。服务类节目向观众提供各种生活信息，包括 商品信息、股市走向、天气预报、医疗咨询等等与人们生活息息相关的知识和信息， 不允许有一丝一毫的谬误，否则就会直接影响到收视者的工作和，卜活。 电视审美特征是一个流变过程，随着时代的演进和审美视野的拓宽，将会变得更 r 为活跃、多样和丰富。 ( 二) 虚幻性 与其他任何一种艺术门类一样，电视荧屏中的世界不能完全等同于我们生活的现 实世界，而只是现实世界以艺术方式的反映，是对现实生活的再加工。“艺术信息， 其本质为情感化的社会经验；艺术作品，其本质为物态化的人格特征；艺术效果，其 本质是对象化的主观愿望”。“1 电视节目中的时间不完全等同于观众所处的时间维 度，比如历史题材的电视剧，表现的是某一历史时期内发生的事件，实质却是现实生 活的再现。电视屏幕中的空间也不同于现实空间，同一时间内，某一频道介绍旅游景 点，另一频道却正播放太空监测器摄下的图像，眼前的时空不断变化，观众却始终身 处一室。因而，不能将电视中的时空等同于现实世界，它是一个艺术化了的新时空。 电视文艺类节目较好地体现了电视艺术的虚幻性特点，这类节目包括电视剧、电视文 学、文艺演出等等，许多传统艺术在这里以电视艺术为载体得到新的表现。电视的虚 幻性让观众能够“观古今于一瞬”，从微观的分子结构到宏观的浩瀚星空，从钻木取 火的原始部落到幻想中的未来世界，从街头乞讨的贫苦老人到香车美人、豪门恩怨， 电视屏幕里的世界五花八门，电视剧天天演绎着别人的悲欢离合，满足了观众移情的 期待。 ( 三) 综合性 作为一门视听综合艺术，综合性是电视区别于其他大众传媒的根本特性，各类电 视节目都具备了多套符号系统，集画面、声音、文字等多种表现手段于一体。电视艺 术几乎囊括了人类艺术发展史上的所有重大发明，戏剧、音乐、文学等传统艺术的表 现手法和创作理念都被电视艺术吸收应用。借助丰富的表现手段，电视艺术的内容异 彩纷呈，视昕感觉系统的双重享受使电视艺术形象具有生动、直观的特点，易于被观 众理解和接受。电视艺术的综合性首先能够迸一步满足受众的信息需要。电视可以全 方位、多角度地反映现实生活，“耳听为虚，眼见为实”，每个人都愿意亲眼见到事 态发展。一个明显的例子就是，在美国对伊拉克战争发动以后，由于技术条件的限制， 国内许多新闻站点只有文字报道，没有视频新闻，于是最常见的一种做法就是，通过 互联网上滚动的文字新闻了解最新战况。 其次，借助声光影等特技效果，电视艺术的综合性使节目的娱乐性更强。电视受 众来自社会各个层面，不同题材、不同层次的娱乐节目可以满足受众多方面的审美需 要。例如国内的电视综艺节目，歌舞、小品、戏曲、游戏等等都被引入其中，力求达 到雅俗共赏的效果。最后，电视艺术的综合性有助于加强人的社会化。电视技术的发 展，刁i 但增强了节目的可看性，还使观众的参与成为可能。美国一档以参与者为赢取 百万美金进入荒岛求生为主要内容的节目s u i v o r 曾多次在收视率调查中排名第 一。参加节目的自愿者是从普通公民中选出的，他们在荒岛上不仅要凭体力和求生本 能生存下来，还要千方百计应付来自他人的暗算因为奖金的获得者只有一名，而 其他人将在每周一次的投票巾被逐一淘汰。现代社会中的尔虞我诈、勾心斗角在这个 小天地中。次次上演，每个收视者都在窥视他人生活的同时重新反思自己的人生观、 q 道德观，这个节目受欢迎的原因应该就在这里。除了与家人、朋友就节目内容进行交 流以增进彼此感情之外，电子媒体的一大进步是允许观众进入现场，让受众有了角色 转换的可能，并有多个机会取得传播者的身份，例如随机抽中的街头受访者，或是进 入演播现场的嘉宾。在节目录制现场，观众与节目主持人基本上处于双向交流之中。 在大家熟悉的央视著名栏目实话实说中，不可缺少的不仅是崔永元的妙语如珠， 还有现场观众的积极参与。在这样的谈话类节目中，真正的主角不是主持人，而是观 念交锋的双方。节目中，观众由信息接收者变为信息发布者，对自己观点进行陈述， 这正是一个面向大众的传播过程。 总之，电视艺术的审美特性，最大程度地满足了观众的各种心理期待，让他们能 够充分调动视昕感官，在短时问内接受大量的信息，同时获得心灵的放松，并在对节 目的参与中深化自己的社会化进程。电视从发明之日起就一直受到大众的喜爱，这说 明电视媒体能够满足多数人的心理需要。电视让受众在家庭环境中仍能保持与社会的 联系，可以随时获取信息、休闲娱乐。虽然传统批评理论一直认为电视作为文化产业 的部分，限制了受众的文化享受，使他们在大众文化消费中耗尽了空闲时间，失去 了接触精英文化的机会，但对艺术的期待毕竟不能等同于对传媒的要求。与传统艺术 相比，电视不仅仅满足人的审美需求，它还具有更多的现实意义和作用。 三、观众的审美诉求 受众对电视媒体的心理需要基本上可以简化为三类，即指向外部世界的信息需 要、指向个体内部的心理和情感需要，以及以沟通交流为目的的社会化需要。 受众打开电视的行为背后，是各种不同的收视动机，引发动机的则是各个层次的 心理需要。传播学者e 卡兹等人曾将各种媒介接触行为概括为一个“社会因素“b 理因素一媒介期待一媒介接触一需要满足”的过程。9 1 日本学者竹内郁郎对这一过 程作了进一步描述。他认为，人们与传媒的实际接触行为的发生需要两个条件，其一 是媒介接触的可能性，即身边要有电视机或报纸一类的物质条件；其二是媒介印象， 即媒介能否满足自己的现实需求的评价，它是在以往媒介接触经验的基础上形成的。 “”这里提到的物质条件即电视机，就是引发收视动机的诱因：而以往电视媒体对受 众现实需求的满足程度，则是引发观众收视行为的内在条件即需要。电视媒体满足了 受众的心理需要，所以人们才会允许电视介入自己的生活并成为生活的一部分。虽然 个体的心理需求不尽相同，但如果以心理需要指向作为划分标准，受众对电视媒体的 心理需要基本上可以简化为三类，即指向外部世界的信息需要、指向个体内部的心理 和情感需要，以及指向与内外环境交流的社会化需要。 信息需要。信息是作为个体的人在适应、改造外部现实世界所需要掌握的条件。 根据信息论，客观事物的内在属性和规律是以一定的物质能量的型式表现的，在 了解这些型式之前，人们对于事物的把握是不完全、不确定的：只有掌握了有关信息 以后，人们对事物的认识才是完整的、j f 确的，因此，正确的信息对正确的判断来说 1 n 好的选择，在热闹的荧屏世界中他们可以暂时忘记自己的寂寞，同时可以掌握新的信 息，保持与整个社会的联系不致脱节。文化程度对观众需要的影响也很大，一般来说， 文化程度越高，对电视的要求也随之增加。一般观众更多倾向于电视带来的娱乐消遣 的享受，而知识分子则要求作为大众媒体的电视，能够更多地对社会现象做出深层次 的判断和分析，而不是仅仅停留在对事物表面现象的描述上。 他点子影视工具已经使人类交流方式发生了根本革命。视觉图像的交流功能在人类社 会中将变得空前重要。科技创造的新视觉语言理应大幅度地取代旧的文字语言，这不 仅是通讯方式的革命，也是生活方式的革命”。“卯 数字技术的运用，使人类的幻想慢慢成为现实，或者说是进入一种虚拟化的现实。 对于电视来说，它的出现不仅是电子技术发展的产物，而且也带来了观众审美方式的 一次转变，观众在欣赏节目时会产生与以往不同的审美愉悦。这种互动在体育节目中 表现得尤为突出。当信息化的网络将我们“一网打尽”后，也许不仅仅诱发了受众审 美观念的变化，而且也促进了艺术家和艺术世界结构的变革。正如哥伦比亚大学数字 媒体中心主任罗纳德琼斯所说的，“我们的文化j 下在欣然接受艺术家将信息作为创 作材料的事实”。“”信息作为一种素材加工后有可能变为一种新的艺术表现力，若使 艺术形态朝着更加丰富多彩的方向发展，也许把技术的成分融入到艺术的创造中，演 变成艺术家意志延伸的作品，才是真正属于我们今天这个时代的具有前瞻性的艺术作 品。 2 影像符号与文字符号中的文化共享看审美多元化 在当今这个后信息的消费时代，视觉艺术显得尤为突出，我们无时无刻都生活在 它的包围之中。影像几乎成了产生思想、行为和改变日常生活的重要因素。但我们不 能否认的是，文字符号的传播至今依然是人类精神生活的一个重要方面，尤其是面对 视觉文化越来越趋于平面化、感性化、零碎化，及其所显示出来的种种弊端时，人们 对文字所体现出来的理性、高雅和富有思辨性的重视，便成了追求精神回归的一种普 遍认同。当然，随着消费文化的兴起，文字本身的语义也在不知不觉中发生着蜕变： 如文字悄悄地变得“信息化”、“符号化”，一些文字的所指已经转意，能指变得更大， 一部分文字印刷体成了所谓“速食时代”的“阶下囚”等等。但无可厚非的是，以上 这些变化从另一层面所折射出来的民主性、多样性、差异性也深刻地体现了审美形态 的多元走向。于是，在今天这个“信息爆炸”的时代中，书籍、报刊、杂志、电影、 电视、网络同时成为日常生活中不可或缺的一部分，传承并衍生这属于我们这一时代 的光怪陆离的多元文化。 影像的无限量扩充不可能完全吞噬文字，但影像符号的出现，使文字过去所特有 的权威性日渐削弱，这也是不争的事实。数千年来，文字对于文化的垄断地位是显而 易见的，媒体与手中的关系反映着文化的掌握者与接收者之间的关系，当然它也承载 着启蒙的责任，并与日常生活保持着某种距离。而在当下，这种距离日渐缩小甚至被 打破，我们甚至可以说，影像符号就是现实生活，它是比现实更现实的一种“仿像”。 在紧张的生活节奏之余，忙碌的现代都市人希望有一些轻松的娱乐类、益智类节 目来调节自己的心态。于是电视l 就出现了娱乐现场、快乐大本营、幸运5 2 等等，这些娱乐节目能注意到把娱乐元素巧妙地加以运用，又不以恶俗、无聊得内容 来哗众取宠，无疑会得到大众的认可。一些精品类的电视栏目，如对话中对专家 的采访，对客观现象的评述与点拨，也会让人受益匪浅。节目样式的新颖和独特，是 一种视觉与听觉的双重享受，它能让人们的大脑在轻松的状态中也来做一次“有氧体 1 每个普通人的基本权力。仅5 月份，以北京、上海河广州为代表，日收视时间比去年 同期增加了1 小时