（美术学专业论文）媒材运用与表现——上海近十年的当代艺术现状考察.pdf

摘要 在当代艺术创作中，材料的运用已是广泛的事实，“材料作品”呈现为一种 当代语境中的艺术语言样式而成立。纵观上海近十年的当代艺术发展态势，材料 在艺术作品中的介入十分普遍，尤其是1 9 9 6 年上海举办第一届国际双年展以来， 艺术创作中的媒材多元化趋势更为明显，表现在上海艺术家在综合材料绘画、实 验水墨、装置艺术、新媒体艺术等领域对媒材的运用，这期间，一批成熟的艺术 家和艺术作品脱颖而出。 本文第一章从对材料艺术的认识与探索出发，结合当代背景下的材料内涵特 征，着重对上海近十年的综合媒材艺术创作现状作一次全面的解读，从而得出上 海材料艺术的发展态势和基本美学特征，即更多地是从艺术本体、视觉语言和形 式的角度构建自己的理想和社会功能，重点放在自我的滋养、语言的建构、文化 态度和价值归属。第二章以1 9 9 6 年至今上海国际双年展的媒材多元化走向为背 景，就上海综合媒材创作的价值意义提出自己的认识，主要从两个层面来阐述， 一是材料作品中人文内涵和文化主题的切入；二是上海的综合媒材创作对国际双 年展的推动。第三章就上海的综合媒材创作在当代语境中的可持续发展空间提出 自己的观点。最后得出结论：上海材料媒介艺术在当代语境中，应超越材料本体 的质地语言，重视个体的生存经验，在上海艺术家保持文化身份自我认同的基础 上，深入掘进中国传统文化资源，作为当代“观念”和传统“文化符码”的延伸， 争取一种与全球文化积极对话的话语权，从而真正跨入世乔文化的对流里。 关键词：综合材料语境媒材多元化民族符码文化身份 a b s t r a c t 1 1 坞u o f s p e c i f i cm e d i a h a sb d x ) m eac o m m o n p l a c ei nt h ep r a c t i c eo f c o n t e m p o r a r y a r t m e s aw o r k h a sg o tt os t a n da saf o r mo fa r t i s tl a n g u a g ei nc o n t e m p o r a r y c o n t c x t d u r i n gt h ea b o u tt e ny e a r si nt h ed e v e l o p m e n to fs h a n g h a i sc o n t e m p o r a r y a r t , m e d i ai sw i d e l yu s e d , e s p e c i a l l ya f t e rt h ef i r s ti n t e r n a t i o n a lb ie i 】l n a l eh e l di n s h a n g h a ii n1 9 9 6 ，w h e ni nt h i sf i e l d ，a ss h o w n , f o re x a m p l e ，i nm i x e dm e d i ap a l m i n g e x p e r i m e n t a lw a s hd r a w i n g , i n s t a l l a t i o n , n e wm e d i aa r t , ah a n d f u lo fm a t u r ea r t i s t s a n dw o r k sg o tr e c o g n i z e d t h ef a s tc h a p t e ro ft h i st h e s i s , s t a r t i n gf r o mt h ee x p l o r a t i o no ft h ev a l u eo fm e d i ai n a r t , f o c u s e so nt h ec o m p r e h e n s i v ed e c o d i n go ft h es i t u a t i o no fm e d i aa r tp r a c t i c ei n s h a n g h a id u r i n gt h el a s tt e ny e a r s ，w i t hr e f e r e n c et ot h ec o n n o t a t i o no fm e d i ai n c o n t e m p o r a r yc o n t e x t , c o n c l u d i n gt h a tt h et e n d e n c ya n db a s i ca e s t h e t i cf e a t u r e so f m e d i aa r ti ns h a n g h a ia r ct h ec o n s t r u c t i o no fi d e a lf a n t a s ya n ds o c i a lf u n c t i o ni n t e r m so fa r t p r o p e r , v i s u a ll a n g u a g ea n dp u r ef o r m ，w i t ht h ee m p h a s i so ns e l f n o u r i s h m e n t , l i n g u i s t i cc o n s t r u c t i o n , c u l t u r a la t t i t u d ea n dv a l u ei u d g r n e n l t h es e c o n dc h a p t e rb r i n g sf o r w a r dt h ea u t h o r sv i e wa b o u tt h ev a l u eo fm i x e dm e d i a a r tp r a c t i c ei ns h a n g h a _ i ，b a s e do ni t sd e v e l o p m e n ts i n c e2 0 0 0w h e ns h a n g h a ih e l di t s f i r s ti n t e r n a t i o n a lb i e n n a l e ，f r o mt h et w oa s p e c t s ：o n ei st h eh u m a n i s t i ct e n d e n c yo f t h o s ew o r k s ；t h eo t h e ri st h ei n v o l v e m e n to ft h es o c i a li d e n t i t ya n dl i f ee x p e r i e n c eo f t h ea r t i s t 1 1 1 et h i r dc h a p t e ri sa b o u t1 1 1 ep o t e n t i a la n dp o s s i b i l i t i e so ft h em e d i aa r tp r a c t i c ei n s h a n g h a ii nt h ec o n t e m p o r m ye o n t e x t i tc o m e st ot h ec o n c l u s i o nt h a ti nt h es p e c i f i c m i l i e ui tc o n f r o n t s ，t h em e d i aa r ti ns h a n g h a is h o u l dt r a n s c e n dt h et e x t u r a ll a n g u a g e 。 a n dc o m et oa c t t h ee x t e n s i o no fc o n t e m p o r a r y c o n c e p t i o n s a n dt r a d i t i o n a l c u l t u r a lc o d et ob ei n t e g r a t e di nt h ec o m m u n i c a t i o no fg l o b a la r ti ni t sr e a ls e n s e w h i l ek e e p i n gt ot h es e l fc u l t u r a li d e n t i f i c a t i o no fs h a n g h a ia r t i s t s k e y w o r d s ：m i x e dm e d i a , c o n t e x t , m e d i am u l t i p l i c i t y , n a t i o n a lc o d e ，c u l t u r a li d e n t i t y 学位论文独创性声明 本人所呈交的学位论文是我在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究 成果。据我所知，除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含其他个人已经 发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在 文中作了明确说明并表示谢意 作者签名；差竺兰拿一 日期：圭竺二 学位论文使用授权声明 本人完全了解华东师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保 留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质舨。有权 将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有 权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索有权将学位论文的标题和摘要 汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 学位敝作者犏彩李亏 i e i i i i ：幽：! 导师签名：彳留彳厶剜之 媒材运用与表现一上海近十年的当代艺术现状考察 媒材运用与表现 匕海近十年的当代艺术现状考察 引言 视觉艺术在现当代发生了巨大的变化，这些变化不仅表现在艺术作品的形 式、语言和观念上，而且还表现在艺术作品的材料媒介上1 。今天，“绘画走向综 合”已不是一种对未来的推测，在相当层面上业已成为事实。在全国各个美术展 以及双年展、三年展和各种不同主题的大型展览中，我们越来越多地看到难以用 某一传统习惯的名称，如：油画、国画、版画等去界定画面效果和媒材技法的作 品，即使是用某一特定的媒材，如摄影、录像等新媒体，由于艺术家表现的观念、 视角不同，也会出现效果与形式迥异的作品。可以说媒材在艺术发展演变中的作 用是关键的，革命性的。在许多特定的时候，媒材的变化即意味着观念的变革， 意味着形式语言的变革，意味着视觉艺术发生了革命性的变化。 研究上海艺术家对媒材的运用，其现实意义不言而喻。中国当代艺术的情境 离不开都市文化的背景，两上海是中国社会发展极富代表性的十字路口，她有着 迥异于所有现代化都市不同的发展历程；她的开放性和多元性又使之成为不同种 族和文化交互影响和渗透的巨大熔炉，她是思想的前线和文化冲突的前哨，在这 里，传统的观念、信仰受到不断的挑战和质疑，不同的文化资源很容易被揉和在 一起，并被视为所谓的国际化景象和“新生活”徽侯。上海的这种文化特质为新 的艺术提供了许多新型的视觉问题和现实资源，反映在艺术现象上是上海艺术家 的语言表达较早就和西方主流接轨，尤其是1 9 9 6 年第一届上海国际双年展以来， 凭借上海精神建立一种含有中国性的当代文化正成为上海艺术家的创作指向，表 现在上海艺术家在创作上进一步强调运用多种媒介进行自治性的视觉创作和观 念表达，要求艺术摆脱各种形态的意义强权和庸俗的社会图像学的干预，充分释 放各种视觉和非视觉媒介的意义能量，广泛使用诸如文字、装置、影像、网络、 图片及其他图像媒介，尽其可能地发掘这些媒介在文化、历史、心理、社会等方 陈心懋著：综合绘画材料与媒介 t 第3 页，上海书画出版社2 0 0 3 年 篓材运用与表现一上鼻近十年的当代艺术现状考察 面的意义潜能。可以说，上海艺术家在综合材料绘画、实验水墨、装置艺术等方 面的不懈探索和成就，从一个侧面向我们呈现了中国当代艺术的基本发展状况和 新的价值指向，即无论从抽象表现主义的“材质”艺术语言，还是视觉媒介的运 用，上海艺术家的综合媒材创作有这么一个显著的特点：中国当代艺术语意转换 与文化位移的现象，事实上，它反映了当下全球经济一体化之下的“跨文化”国 际运动的精神特征。本文以上海艺术家对综合媒材的运用作为一个切入点，旨在 对上海近十年的综合媒材艺术创作现状作一次全面的考察，并对上海综合媒材创 作的价值和走向提出自己的认识。 2 攥材运用与表琚一上悔近十年的当代艺术现状考察 第一章上海综合媒材艺术创作现状 第一节综合材料在架上绘画中的介入 今天，材料艺术被我们所认识和理解，并且确认它为一种新颖的视觉媒介艺 术形式，应当归结为上世纪6 0 年代蓬勃的“波普”( 美国) 、“超前卫”( 意大利) 、 “新现实”( 法国) 、“新表现”( 德国) 等方兴未艾的现代视觉文化运动。这正如 雅克德里达( j a c q u e sd e r r i d a ) 所言：“文化遗产从来不是给定的，总是一项任 务”。毋庸置疑，当今天诸多的艺术问题出现在人们面前，我们究竟需要什么样 的艺术程式? 或者人们怎样去检测艺术语言中的问题? 这是逼迫我们不得不思 考的问题z 。 当代重要的思想家迦达默尔认为“语言是我承载世界起作用的基本方式，是 世界构成的无所不包的形式”；认为语言是“生活的形式”，人在理解中使用语言， 使“传统”不断演进；进而认为“艺术语言使人与现实疏离而以更高的眼光来反 观这个世界，这使语言直接成为人解放的一种原初力量。艺术语言不指涉它者， 它只是一种诗意的自我表达，它要通过言说而开启颁悟之途。正是借助语言，艺 术才呼唤出那原本不可见的东西，正是通过语言，艺术家才使自己和他人换一种 方式去思考事物。艺术语言即艺术思维，艺术思维拓展出一片意义世界。”3 而我 们今天对材料的认识正是是作为独立艺术语言层面的语言而成立的。事实上，材 料在艺术作品中跨领域的运用，在原现代理论的支撑下已是广泛的现实。国内许 多美院因此而开设“综合绘画”，有的更直接而开设材料表现工作室，如中央美 院胡伟、张元的材料与表现工作室。上海一些艺术类院校，比如华东师范大学、 上大美院在教学中也都很重视材料的研究。可见在艺术的本体研究中，材料作品 的艺术语言已得到可观的重视。 材料介入艺术作品，仅以材质的特征改善、丰富或加强艺术作品的外在表现 力，作为一种创作手段的补充，无疑使许多人感兴趣。事实也证明，与使用材料 相关的精密制作技巧确实有诱惑力，但这仅仅是材料在艺术作品表达过程中的辅 助手段而已，可以说不过是材料在艺术表现中的初级从属阶段，而材料的质性表 达才真正进入审美语言阶段。即材料的表现，除了形式上的要求之外，它还内含 材料本体的质地语言。材质的本体展示，直接将其属性在感知层面进入“此时此 2 周长江主编：解读材科 。谭根雄工作室报告”，第4 9 页，上海书画出版杜，2 0 0 3 年 3 王岳川：原现代主义文化研究 ，1 1 4 页南京出版社 3 攥材运用与表现t 海近十年的当代艺术现状考察 刻”的认同、欣赏，由于其不可取代性而展示本质意义。例如塔皮埃斯的作品， 它抽取某些物质的特性，像水泥、钉子、钢管、木块、砖瓦、皮革、棉絮、草根 等东西，在材料表现上，起到了一定程度上的观念与图像的文化认识作用；杜比 菲特的烟灰、聚酯、沙砾可以被看成是一种直接刺激感官的艺术语言：而在法国 克莱门特的纸屑和锌皮等材质作品上，我们可以感受到材质肌理的表现力度，以 及它的真实性、可信性、确定性和感染性。这是传统意义上的描绘式作品不可与 之相比拟的，材料因此在作品中成为一种可以随意嫁接、转换、嬗变、演绎的特 殊文化形式。但是，除了审美功能，材料的表现，必定是为某种目的而存在的， 即材料作品在艺术中的表现，无论其文化联系如何都应该是一种态度的表嘎。如 脱离这种基本事实，材料仅是子虚乌有的摆设而已。因而，我们看到的绝大多数 材料作品，总是趋向某一思想、观念的主题，才能反映本身的材质意义价值。4 如 德国博伊斯的无题1 9 4 8 1 9 5 0 综合材料作品，它通过青铜、腊、树胶、纸 板和铅笔，解析了一对男女簇拥相抱的“春梦”。这里，材料的硬软、轻重的质 感和表现的方法以及空间处理等完全弥合了形式与主题的统一关系。尽管这件材 料作品尺寸只有2 4 x1 2 8 x 4 c m , 它却深刻揭示y - - 战血腥杀戮之下的人性之美。 原始材料的物质属性一旦变成艺术家的意志形式，其物质属性就成了主观材料 肌理语言。成了一种具有灵性的、感动的、脱俗的超然存在之物。它表明：当 材料表现其外延作用时，它实际上己切入了“表现”的内涵，其两者是相辅相成， 互为补充的。 综合材料绘画在上海有着蓬勃发展的局面，和抽象艺术在上海有良好的生存 环境不无关系。近些年上海的抽象艺术发展确实是较为迅速的，在全国占有一席 之地，而上海的抽象艺术正是伴随着上海艺术家对综合材料的实验和运用成长茁 壮的。 对于上海抽象艺术的现状，李旭在 形式与观念：中国当代抽象艺术概述 一文中有着十分概括和准确的表述5 ： “1 9 9 0 年代以来，中国大陆的抽象艺术创作呈现出渐趋繁荣的发展态势，散落在全国各 地的艺术家开始介入抽象、半抽象的语言实践，许多较为独立的个体风格也在多年发来的探 索中逐步建立北方艺术家于振立、阎振铎、白明、祁海平、张国龙、申伟光、伊灵、阎 4 周长江主编：谭根雄工作室报告解读材料 第5 0 页，上海书画出版社，2 0 0 3 年 5 李旭；艺术生活0 3 期，第l o 页2 0 0 5 年 4 攥材运用与表现一e 毒近十年的当代艺术现状考察 秉会、张字、徐宏民等艺人是其中较为突出的代表，南方艺术家中，丁乙、秦一峰、申凡、 施慧、傅中望、仇德树、黄渊青、曲丰国、燕飞翔等人则形成了比北方艺术家们更为庞大的 创作群体，显示出不可忽视的实力值得一提的是，在抽象艺术的发展上异军突起，在1 9 8 0 年代初之后的2 0 年发展历程中，专门从事抽象创作以及先后介入抽象风格的艺术家已经超 过3 0 位，从而不容置疑地在事实上确立了上海抽象艺术首都的地位自1 9 9 7 年无形的存 在上海抽象艺术展之后，众多抽象艺术联展在上海遍地开花，其中以上海美术馆的形而上 抽象年展最为著名。商业市场紧随学术脉动，经营抽象艺术的画廊在近年不断增加，甚至 专营抽象艺术的画廊也开始刨办，许多抽象艺术家成为签约。已经在上海形成了独特的地域 性文化景观” 文中提及的“形而匕e 海抽象艺术展览”即是由李旭本人主持、上海美术 馆主办的，至今已成功地举办了四届，学术高度和创作水准在上海甚至全国都是 首屈一指的。以“年展”形式举办的大型抽象艺术专题展，这在全国范围目前还是 绝无仅有的“只此一家”，其作用与地位是显而易见的。 严格说来，自1 9 9 0 年代以来的上海抽象艺术运动与1 9 8 0 年代下半期是有某 种区别的。如果说在1 9 8 0 年代下半期上海的抽象艺术家门多少还在边缘和夹缝 中争取自己的身份认定，从意识形态的角度来书写自己的人文价值的话，那末从 1 9 9 0 年代以后的上海抽象艺术则更多地从艺术本体，从视觉语言和形式的角度 来构建自己的理想及历史功能，将重点转移至自我的滋养、语言的建构，思考能 力的恢复以及文化态度、价值归属的重建。这是一次新的变革，由上海这座城市 所固有的“温和”性格使然，这次变革是在“静悄悄”地进行的。这些从事抽象艺术 创作的艺术家们，他们都有一个共同的特点：重视材料语言的实验和探索。 在这些艺术家的抽象绘画作品中，很多结合了对“综合材料”的使用，这是 因为“综合材料”艺术载体的多种多样和丰富性- 材料、机理、图形、空间、 动感等可视的对象，它在采用嫁接、整合、分割、梳理、塑造、解析等图像关系 的同时，在提升艺术元素方面，大大增强了表达的极限。我们可以对几位坚持结 合媒材进行创作，其作品具有较强个人语言特征的的艺术家进行分析如丁乙的 十示系列( 图1 ) 作品，从1 9 8 8 年丁乙第一幅十示系列开始，丁乙的 “十字形”绘画的创作已持续了大约1 7 年之久，该系列源于画家的理论，是一 媒材运用与表现一上毒近十年的当代艺术现状考察 图1 种用绘画媒体体验的观念。丁乙把绘画过程看成是一种操作，一种精确的操作， 这种观念决定了其造型原则是无技艺和无表情，技法被他看作是一种乎庸的技 能，不带任何陷入为主的概念，简言之，只是一种操作，就像一位农妇编织粗线 格布。丁乙用的工具很广：铅笔、圆珠笔、记号笔、水笔等，他也尝试其它效果 和搭配，有时是刻意的，有时是偶发的，画家在从容不迫的重复行为中，通过长 时间、费力的体力劳动加强了作品的联系。观众可以只得到一个大致的印象，也 可以深入到画面中，进入奇异的色彩世界里。9 3 年以后，对新效果和画面的追 求，促使丁乙在画面中更注重材料的使用与结合。画家起先尝试着在惯用的丙烯 色上使用木炭。在“十字”上出现了黑色细线，画面更为复杂。但他很快发现这 两种材料的质感在绘制方法上大相径庭，不宜交互使用。在寻找其他可能性时， 他选择了粉笔。木炭和粉笔视觉上看起来很协调。它们性质相同，对作为底色的 亚麻布的反应也一样。目前丁乙所创作的一批作品就是在未处理的布面上用木炭 画底色，有的地方保留亚麻原色，上面以各种颜色画上“十字”形。木炭、亚麻 布和粉笔这三种材料结合得十分自然、十分“原始”，作为材质和工具的木炭和 粉笔都具有“硬触觉”，但是，当这种硬的材料接触到画面后，它的性质就发生 了变化，成了粉状，在一定范围内不规则散开。它的效果奇特，带有一种捉摸不 定的朦胧气氛，亦是画家也无法控制的东西，因此更加偶然和非传统。丁乙对材 料的实验、选择和运用，使得他的系列作品具备了持续发展的可能性。另外，秦 一峰、陈强、曲丰国( 图2 ) 等的作品也呈现出这种趣味倾向，即一种重复性、 系列化和点线的形式的运用，这类“极多主义”的作品中很多结合了综合材料的 使用，拓展了作品的表现力，发展了中国传统艺术中的“过程”、“重复”、“延续”、 等视觉形式的特点，并保持发展了艺术家和物质形式之间的和谐统一的特点6 。 6 高名潞著另类方法另类现代，第7 7 页，上海书画出版社。2 0 0 6 年 6 攥材运用与表现r 一上海近十年的当代艺术现状考察 图2 在谭根雄紫禁城( 图3 ) 井( 图4 ) 等系列的作品中，他一直致力于通 过蒙德里安的冷抽来阐释当代中国文化，并运用盘扣、襟领、织襟缎等极具中国 意韵、同时又很时尚的材料。既表现了对中国传统文化的尊重，又使得隐藏于画 面之后的理性价值充分地凸现出来。如紫禁城系列中的部分作品是直接做在 南方人棕绳睡床上的。棕绳起到烘托上面的绫、帛、绸缎的效果，这里值得注意 的是：中国丝绸远比宣纸历史悠久，尤其丝绸质地的材料以轻、滑、柔、飘等特 性，更能陪衬出棕绳质地粗矿、凝重等材质肌理效果。两者相辅相成，较好地取 得了枋质上的不同审美性。除了采用不同质地的材料外，为了勾画完整意义上的 紫禁城，在其作品上，较多地采用了塑形膏、沥青、喷漆、铜钉等材料，使各种 材质之间形成强烈的对比，又在对比之中寻求统一、和谐的关系。这里所有材质 的使用，均为表达具有中国民族文化的特定文化符码身份，其目的是解析中国历 代专制王朝的历史涵义；综合材料作品井系列则以丙烯、墨汁、粉笔、丝缎 等混合材料为媒介，在未经处理过的亚麻布上营造“井”字格局，表明农耕社会 的封建意识即是样泱泱中华大国的精神桎梏。在作品中，材料与表现的互动关系 得到了很好的统一 图3图4 7 媒材运用与表现一上悔近十年的当代艺术现状考察 周长江的互补n o 1 2 0 早在一九八九年第七届全国美展上就已受到了瞩 目，9 0 年代以后，他在绘画同时开始了平面装置和材料艺术的探索。互补 天道与人道( 1 9 9 0 ) 、互补法界之合( 1 9 9 1 ) 、分割红色的十字管道 ( 1 9 9 3 ) 、重叠的新译经文( 1 9 9 6 ) 、家族树( 1 9 9 7 ) 、 黄流、 流逝的印记 ( 图5 ) 尤其值得一提的是重叠的新译经文( 图6 ) ，其基本上是由两部 分组成，一部分是抄写在金色底子上的佛经经义，另一部分是抄写在有机玻璃板 上的圣经经文，各8 幅3 2 个块面，中间是历史的、当代的图片复印件。经文块 面大小及分布，于规整中略有变化，对视觉惯性略有改变，表现出艺术形式控制 的经验与能力。经文抄写快递进行，其急躁、浮动的心态呈现在随意的文字书写 和不时出现的抄写错误之中。此属艺术家有意而为之，为的是让人隐约感到宗教 与当代人复杂而微妙的关系。两种不同文化背景的经文作为材质被艺术家突然装 配在一起，保持距离又相互映衬，以至两者混淆难以单独阅读。木板上以中文书 写的朱红色佛经和在有机玻璃上以英文书书写的银色圣经重叠在一起。一块块的 大结构，一个个黑白的圣像小结构，金黄的底色与银、红色的交错，有机玻璃材质 感和文字重叠后观看的恍偬感，宗教代表的文化理念的渗透，略显潦草的笔迹影 射的时代的浮躁，更是给人远远超过语言本身的启发。这些作品，可以说在绘画 和装置之间寻觅到了一条道路一媒材的组合与表现，其最终是达到了感性和理 性交融，形象思维与逻辑思维同置的效果。 图5 s 攥材运用与表现一上海近十年的当代艺术现状考察 图6 不能不提的一个艺术家是薛松。“我的作品来源于火”薛松的这句话等 于说出了当代艺术的特征，即我们传统的水墨画、油画、雕塑艺术都要求在固定 的材料方式中制作，而当代艺术已经解散了这种固定模式，它在“什么都可以成 为艺术”的主题下，使艺术变成了艺术家从自身的语境出发，利用各种媒介材料 进行创作的过程。薛松作品( 图7 ) 上的每一个形象，如汉字、具有波普特征的 人物肖像等，都是由几十甚至几百张碎纸片构成，每一张碎纸片上的形象在空间 上是独立存在的，而在信息上又是残缺不全的，局部在整合着整体的同时却又颠 覆了总体，信息在建构形象的同时却又解构了形象。碎纸片作为外部的视觉和载 体材料的层面，犹如一个个彼此独立又相互联结的网络，在他的灼烧拼贴下显示 出千差万别的视觉效果，这些看似音调乏味的废纸，由于其承载了艺术家的观念， 就形成了意外的趣味，导向了异样的结局。可以说，薛松的材料作品具有广泛的 概括性，在一个商业的网络化时代，民族矛盾和民族文化的融合从来也没有那么 经常和持久，每日每时都在发生，尤其是他的材料语言的运用与这种学术取向的 关系颇耐人寻思。火烧的各种书籍的流行图像，即有灭而再生，生生灭灭、灭灭 生生的意思，又直接切入社会文化的焦点，把国际化的问题视觉化为我们日常性 的省思对象。由于在材质表现上的独辟蹊径，其表现语言在制作和效果上都具有 不可替代的特征。 图7图8 9 攥材运用与表现t 海近十年的当代艺术现状考察 对材料的探索和突破，同样发生在上海的实验水墨艺术领域。不可否认， 9 0 年代中国水墨产生了有希望的艺术家和有价值的作品，但在热闹庞杂的景象 之中，水墨艺术对当代文化和当下经验的介入依然贫弱。而把水墨中介和多种媒 材进行实验，把水墨看成是一种可以承载观念和意义的中性媒介切入当代文化视 角的，这一点，上海的陈心懋、仇德树、梁铨、王南溟、张建君等均在综合媒材 表达水墨观念的有效性上形成了自己的特点。 陈心懋将水墨变革进行了二十余年，创作了白色、史书系列( 图9 、 1 0 ) 遗产系列等实验水墨作品。抽象水墨与综合材料的交错互渗，是他从事 水墨新图示探索的主要课题。在他的实验水墨作品中，实物与平面结合，墨迹与 拼贴组接，一方面，他使用传统的笔墨材料，却介入现代人的精神生活；另一方 面，他引入了多种非传统、非绘画性的材料，却又保留了东方审美理念。在他的 作品中，纤维语言是其艺术状态的材质主角。麻纤维自由地穿插，团块和墨性、 丙烯颜料等的胶合和混用、散落，幻化出线性造型在画面处理中的丰富层次和新 的形式可能。而油漆、石膏、荒沙、纸灰、薄油、铁皮等这些工业时代的产物亦 被投入到宣纸、毛豪、媒墨的嫁接之中，大大小小、深浅厚薄、干湿浓淡的点面 和块面，错落有致地安排在构图中，淡化了具象，却增值了抽象性的符号形式。 在他的 史书系列作品中。“史书”是一个情感和观念的载体，它通常以汉字 等富有文化隐喻或象征意义的符号形式来提示，以综合媒介构成的视觉图象进行 呈现。不过，在追求水墨与物质材料相结合的过程中，陈心懋并没有简单转借西 方的综合材料艺术，而是试图用具有中国特色的材料、符号来对传统及现实文化 进行深刻反思。其作品中的中国文字、印章与残碑始终占有十分重要的地位，它 们被融进麻与石膏浆的交织凝固之中，给观者带来了一种火山岩浆冷却后的古文 物感。这些非绘画性材料的使用很大程度上令作品超越了传统绘画的边界，有些 作品肌理层叠堆积，甚至带有浅浮雕的效果。昏暗的色泽、凝重的质感，若隐若 现的字痕和印章，还有或漂浮或凝固于画面的素麻纤维，带给人的是一种恍若隔 世之感。历史的沉重与神秘变得仿佛可以从作品中触摸到、呼吸到。这些作品强 调肌理、材料在画面中的突出地位，各种材质与水墨的表现得到了协调，即融通 了原始与现代的因素，也沟通了物质与精神的因素，其表现方法和效果是传统水 墨画所无法取代的，却又是传统中国画新时代人文精神的传承。 媒材运用与表现一上海近十年的当代艺术现状考察 图9图1 0 另一位实验水墨的不懈探索者仇德树是典型的以中国的纸与墨为主要创作 媒材的画家。他的裂变系列( 图1 1 ) 主要以生宣裱布( 多层宣纸) 、墨、丙 烯作为创作的材料。其画面呈现出强烈的中国气派、中国韵味，但是细看形象却 不是立体的，看到的是宣纸斑斑驳驳的质感，充满着历史与自然裂痕的交叉与延 生。很显然，中国特色的媒材在他的作品中不仅是传递情感、构成画面的载体， 而且是体现他个人独特气质的媒材，是他对中国气派的理解和表达的媒材。他说： “宣纸于笔墨的结合绵延与中国传统画史，但宜纸这种本身极有特色的媒材，却 没有锝到彻底地展现。它洁白如银，经打磨、副、擦、撕，可以体现一种其它任 何材料无以比拟的浮雕之美。”他的出发点是要表现个人对传统媒材的领悟与理 解，纸媒材表面看来是作品表现的目的，但对这种媒材的选择与表达还是基于对 中国精神气质的认识；梁铨的综合材料水墨作品拼贴系列( 图1 2 ) 所使用的 媒材和仇德树有相似之处，即主要是宣纸、墨、丙烯，同时采用剪刀、浆糊、笔、 等媒材。梁铨作品的特色在于：它很难说是“水墨画”，“墨”似乎并不是画面主 体，它没有形象，那么形象更不是主体，占据画面大部分的是一条条的纸。为避 免陷入传统的用纸惯性之中，挖掘代表中国文化身份的宣纸从未被发掘出的“潜 质”，梁铨将宣纸剪成条条块块，依据自己的直觉“编织”( 粘贴) 组合，再精心 1 1 攥材运用与表现一匕海近十年的当代艺术现状考察 图1 1 地用墨、色涂绘。使作品呈现出具有新意的“剪裁”之质，与水质、墨质、色质和 纸质的交融。梁铨对自己的作品如是说：“有人表现笔，有人表现墨，我尝试来 表现纸。中国的纸特有的包容、恬静、清雅和脆弱我把撕碎的纸片再组合起 来，在上面用水墨、用色，加以丝网印刷、油画棒等各种技法加以综合创造，力 求表现出一种精致清晰，讲究传承起合的整体没有统一的观点，画面是多重 的，符号、碎纸片像一些警句、寓言一样悬浮在纸片的王国中。”梁铨作品的主 题，表面看来是纸，其实是他对水墨画内涵的一种理解，这种理解同样依托了中 国特色的媒介宣纸和墨，用构成的方法表现出来。 图1 2 1 2 攥材运用与表现上毒近十年的当代艺术现状考察 值得一提的是2 0 0 0 年在上海举办的“墨、墨、墨”展参展艺术家 就调拨水墨的单一形式这一主题，探讨了一种新的水墨方式。这其中，谭根雄的 水墨装置作品名为挤出来的仍是墨，运用了毛笔、水墨、酒瓶、香烟壳、安 全套等材料。毛小浪是这样释义此作品的：“这个世界不缺主义，也不缺新的结 构，只缺乏对于思想和本质的提炼。没有被提炼过的东西即使被带入新结构， 结果不一定好，可能还会适得其反。h 酒瓶、香烟、安全套是现代都市的典型 产物，作为现成的媒材，它们却在作品中承担起了隐释中国传统文化发展趋势的 责任。这可能就是对于某些滥用所谓本土文化资源，在国际上全盘照搬传统“土 特产”现象的有力抨击。 第二节媒材在装置艺术中的运用 装置艺术和现成品艺术如今已被视为是一种观念艺术。用现成品进行组合、 构成和装配导致了装置艺术的盛行。1 9 6 1 年曾在纽约组织过“装配艺术”展览 的策划人给“装配艺术”下的定义是：“一、它们主要是装配起来的，而不是画、 描、塑或雕出来的；二、它们的全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人造 材料、物体或碎片。”8 装置艺术的出现，早期通过杜尚等人的努力，奠定了它在 艺术观念与审美意义上的地位，中期通过博伊斯、沃霍尔等人的理论与艺术实践 的推进，赋予它社会学的意义，最近几十年其在各方面利用了当今媒体与工业高 科技的成果，在视觉、材料、形式上有了更大的突破。装置的材料语言媒介本身 具有广义性，体现在装置所使用的往往是日用品、工业品等具有较明确生活意向 喻指的材料，然而当它们经由艺术家创作处理之后，错位化的处理往往使它的所 指交碍模颧化了，从而超越了艺术家原先的意图局限。也就是说媒材在装置作品 中，仅仅作为一种现存的物质形态而已，或者说是一种可利用的艺术资源，而其 一旦成为观念的承载物，就具有了意义，换言之，材质为观念而展现它特有的价 值。媒介材料不仅是艺术载体，而且本身就是艺术。在装置艺术中，实在世界( 材 料现成品世界1 成了艺术家主观建构了的艺术创造天地，艺术家成为被艺术品所 规定的艺术活动部分。装置艺术的这种转变是通过艺术家把非艺术的现成品加工 利用( 所谓错位化或授予) 进而创造出一个主体性的实在世界来实现的。因此，装 7 茅小浪：水墨还是问题吗? 中国艺术思想及行为展) 第3 0 页 刘悦迪著t 艺术终结以后) ，第1 6 页- 南京出版社，2 0 0 6 年 攥材运用与表现上海近十年的当代艺术现状考察 置艺术最重视媒介材料的潜在艺术表现力的选择，重视对媒介材料的艺术表现可 能与这种材料原有的生活意象之间的关联。木板、铁皮、玻璃、橡胶、沙子、鞋 帽衣物等媒介从工具性材料通过艺术家的艺术构想而升华为艺术性话语，成为艺 术人文精神与创造精神的载体。 9 0 年代以后，作为纯粹的观念艺术，装置艺术开始“走向社会”。这一阶段 中国艺术界对装置作品语言传达的可能性开始关注，这亦是中国当代装置走向成 熟的一个重要标志，它一方面表现在对装置艺术所使用的材料与现成品的质地的 研究与重视，从创作主题的表现需要出发，去研究选取不同材料不同质地物品的 装置组合。另一方面是对装置的物品与材料的外在形式的关注。这一时期出现了 不少优秀的装置作品，如周啸虎的谎言时代、黄一翰的我们是一群长不大 的孩子、尹秀珍的 洗水、谷文达的人发装置等等。谷文达、尹秀珍等人 通过作品去触及当代人的视觉心理和生存状态；戴光郁、陈箴等人则运用东方艺 术观念、强调虚空、时间性和组合关系，在世界资讯背景中去揭示人类面临的精 神问题和文化问题：黄永斌更是以一系列颇有力度的装置作品批判了既成的文化 制度和文化关系。在这些优秀的装置作品中，媒材的运用和表现达到了新的高度， 如古文达、徐冰等人就以人发、麻布、拓印、汉字、纸张、墨汁以及其它一切可 资利用的视觉媒材，围绕“中国主题”做尽了文章。 就装置的工业性和城市特性来说，这个时期装置方式真正发达的地区正是沿 海的经济发达的大城市，比如上海。上海曾组织过多次观念艺术展，如华山艺术 学校两次装置艺术展、华东师大“装置环境行为”艺术文献资料展、王南溟 组织的“艺术的方位”等展览，在装置艺术的媒材及观念表达上，上海的施勇、 钱喂康、陈妍音、张新、胡介鸣等的作品对媒材选择和装配上有自己的独到性。 早在上海教育会堂的地下车库举办的“车库”展上，上海艺术家宋海东的几件装 置作品中对媒材的选择就给人以强烈印象。其中测谎仪是模仿飞机黑匣子外 形的一长方体木箱，上书英文，作品神秘而精致，具有雕塑般的坚实感；另一件 作品恐惧锈蚀灵魂，透过一层茶色玻璃，人们看到一个一米见方的木质大盒 中分布神秘的葵花状物，向日葵本是渴望生命的象征，作者将其封闭起来就带给 人一种无以名状的畏惧感和神秘感，虽然这两件作品可以说是介乎雕塑与装置之 间，但其对材料的选择以及材料组合整体所表现出来的单纯感让人过目难忘。倪 卫华先后完成的两个具有延续性的作品连续扩散事态系列( 。9 2 红盒事件) 和 1 4 攥材运用与表现一匕海近十年的当代艺术现状考寨 的自由运用。 从这个意义上说，媒体即思想，媒体变革即艺术思维方式的变革。 上海“都市化”的背景，是新媒体艺术滋生的温床。作为中国金融中心的上 海和所有高速发展中的城市一样，处在广告图像、影视传媒泛滥的市场经济大环 境中。商业化进程对于效率的要求和都市发展对于丰富性的要求，使得知识与信 息以短时间、大容量、视觉化、多样化和重复性的方式交汇出现。同时，这个移 民城市聚集着生态、人权、后殖民文化和庸俗文化泛滥的所有问题。对于敏感的 上海艺术家来说，这些现象和变化都是激活想象和思考的动力以及运用新媒介、 陆蓉之：破后现代艺术 。第2 9 0 页，2 0 0 2 年 1 6 媒材运用与表现一上海近十年的当代艺术现状考察 新语言的契机。作为一个典型的消费城市，视觉愉悦和快感体验成为每个都市人 日常生活中的重要组成部分，而录像、摄影、新媒体艺术能够在更大程度上满足 人都市人的视觉快感。录像和摄影在纪录与表述个人视觉瞬间所具有的直接性与 年轻艺术家的心理是相吻合的，而数码、视频、音频技术的综合使用所构筑的虚 拟世界，更符合新一代艺术家不间断的梦想，成为沟通现实与感觉的桥梁和创造 自我世界的途径。 施勇较早就开始了v i d e o 艺术作品的尝试，感兴趣于摄像机镜头进入生 活后对人的心理产生的各种反应：窥视与被窥视、侵犯与被侵犯等矛盾心理，他 1 9 9 6 年的作品扩音现场：一个私人空闻的交叉回声即试图探讨私人空间被 侵犯所导致的不安、惶恐和焦虑；9 7 上海新形象征集计划是施勇所作的电 脑网络作品，作品以征集标准发型和服饰的方法，反讽了在一个追求时尚的时代， 人们对所谓“最佳形象”的向往，以及这种向往的无比荒诞性，因为其荒诞性建 立在商业化的逻辑上，并被批上了美丽的外衣。以录像为媒体进行的实验艺术也 开始相当多见了，胡介鸣的海拔高度为零就是这样一件在操控中寻找着诗意 与人性的作品。 海拔高度为零是由十五个旧船只舱门和十五个置于舷窗后的 电脑屏幕构成的互动装置。屏幕上画面一半在海平面以下是海水，一半在海平面 以上是远处的城市面貌，正好是海拔零度的位置，仿佛这艘船正在沉入海底。当 红外线感应器感应到观众的靠近时，屏幕上原本平静的海平面随即发生变化，出 现各种来自日常生活的废弃物，它们时而撞击船舱玻璃，时而漂离而去。这些废 弃的日用品来自城市生活的最底层，曾经与我们密不可分，现在正在被毁灭，失 去价值和尊严。随之而去的还有我们曾经重视过的传统和文化，这是城市化的代 价，我们以此换取都市文明的进步。艺术家试图在这些即将死亡的废弃物与永恒 中寻找一种和解。身处于“船舱”内的观众，焦虑于正在沉没的船舱，感到来自海 水撞击的压迫感，艺术家制造一种绝望与无助给正在坠落的我们；胡介鸣的另一 件多媒体装置作品向上、向上( 图1 2 ) 利用在叠起的电视图像上一位不断向 上、向上、再向上攀登的红色人形象。使人们清楚地看到，在人类发展史上，一 切勇于攀登的人都会因各种各样的外界之无常而抑扬顿挫，在历史长河中，这种 变化无常反而成为了人生之日常。同时也有不少艺术家开始着手探索互动多媒体 与网络作品，如冯梦波。1 9 9 6 年，他做了一个互动多媒体作品一块银元，作 品以作者2 0 年来的家庭照片为基础，看上去颇像一部历史文献。同时，也出现 1 7 攥材运用与表现一上海近十年的当代艺术现状考察 了一些艺术家将录像与其它艺术相结合的尝试。 从表面上看，上海的新媒体艺术 发展相对传统架上艺术完成的不过是媒介 上的转换与制像方式的转换即由“手制 图像”转向“电子影像”，可更重要的是， 从这些作品中，我们看到了上海艺术家对都 市人的精神状态和生存现状所作出的及时 反应。而生存经验正是当代艺术的重要资源 及艺术家确定文化身份的根据。但是，装置 艺术在上海总体来说还是比较弱的，在于部 分年轻的艺术家文化底蕴不够，对装置的认 识和思考有待深入。 图1 3 第三节全球化语境下的上海综合媒材艺术创作 上海不是可以单列的上海。作为3 0 年代的东方巴黎和中国乃至东南亚最令 人瞩目的金融城市，在全球政治、经济、文化一体化的格局中，上海的艺术必然 被置身于全球化的语境中，上海艺术家所思考和面对的必然是全球化的问题，由 此艺术家的语言表达必然是与西方接轨的，在这里我们有必要对西方材料媒介艺 术发展再作一番考察：材料作为一种媒介和可传达的符号，在西方始于立体派， 早在2 0 世纪头十年，勃拉克和毕加索就开始“贴纸革命”。1 9 1 3 年杜尚用自行 车和圆木凳创作了他的第一件现成品艺术。从拼贴和实物开始，艺术必须是手艺 ( 绘制和塑造) 的界限被打破，非手艺的选择和组合成为艺术思维与艺术活动的 组成部分。艺术外延向非艺术拓展，艺术精神向观念化迈出。作为现代艺术之一 元，杜尚扩大艺术资源，并为艺术的现实性、具体性开启新通道。此一艺术倾向 的根本要点在于“作品”的功能，即它的文化意义和精神价值。不管是杜尚的泉 还是他的 蒙娜丽莎，都有由西方美术史构成的深厚语境和由反叛精神策动的 现实文化针对性。在这里，现成品的利用只是手段不是目的。杜尚在媒介的现实 性中呈现了精神的批判性。沿着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普 艺术、新现实主义、集成艺术和装置艺术等，其中波普艺术创造性地、历史性地 赋予媒材以文化和社会的含义，于是媒材便不再是媒材本身，它有效地扩大了人 1 8 攥材运用与表现一上海近十年的当代艺术现状考察 们的想象，使普通的东西变得更加意味深长。波普的媒材主要是现成品，其中劳 申伯对媒材的运用十分广泛，由于他对地域文化传统与特色的领悟，因而，那些 媒材不仅带有文化的含义，而且还有很强烈的地域的特点，又都具有鲜明的现代 感( 劳申伯去了世赛很多不同的地方，在观察了当地文化与传统之后。运用当地 媒材，创造了大量作