（美术学专业论文）观念的延展—论摄影与装置的媒介互动.pdf

论文摘要 摄影是时空切片的定义随着观念主义的介入而有了新的内涵，观念摄影艺术 展现出了前所未有的艺术创作潜能。从对摄影技术方面的不断开发到与新兴的数 字技术及各种新生代艺术形式强强联手，摄影艺术在不断的尝试中开拓出了属于 自己的艺术之路。其中，特别值得一提的是摄影艺术利用装置媒介的独特表现手 法和与观众面对面的互动性，突破了自身的局限性：由二维平面向三维立体空间 形态延展，使照片的内容与装置的“实物 元素相融合，营造出全新的视听感官 效果。在这样的氛围中，观众体会到了更真切、更人性、更贴近心灵的摄影艺术 魅力；而摄影艺术家所要表达的观念也更好的得以延展。 关键词：观念主义媒介互动延展 a b s t r a c t ： w i t ht h ei n v o l v e m e n to fc o n c e p t u a i s m ，t h ed e f i n i t i o nt h a tt h e p h o t o g r a p h ya r e s p a t i o t e m p o r a ls l i c e sh a st h en e wc o n n o t a t i o n t h u si d e ap h o t o g r a p h i ca r th a ss h o w n t h eu n p r e c e d e n t e da r t i s t i cc r e a t i v ep o t e n t i a l f r o ms u s t a i n e dd e v e l o p m e n to ft h ec a m e r at e c h n i q u et os t r o n gc o l l a b o r a t i o nw i t ht h e e m e r g i n gd i g i t a lt e c h n i q u ea n de a c hk i n do fa r t i s t i cf o r m si nn e wg e n e r a t i o n ，t h e p h o t o g r a p h i ca r te x p l o i t si t so w nr o a do ft h ea r tb yt h eu n c e a s i n ga t t e m p t s a m o n gt h i s ，w h a ti sw o r t hs p e c i a l l ym e n t i o n e di st h a tt h ep h o t o g r a p h i ca r tb r e a k s t h r o u g hi t so w nl i m i t a t i o nb yu s i n gu n i q u ee x p r e s s i o n a ls 虹i io fi n s t a l l m e n tm e d i u m a n df a c e - t o - f a c ei n t e r a c t i o nw i t ha u d i e n c e t h e ne x t e n s i o nf r o mt h et w o d i m e n s i o n a l p l a n et ot h et h r e e - d i m e n s i o n a ls p a t i a ls h a p e ，f u s i o no ft h ec o n t e n to fp h o t o sa n d “t h e m a t e r i a lo b j e c t ”t h ee l e m e n to fe q u i p m e n tb u i l dt h eb r a n d - n e ws e e i n ga n dh e a r i n g s e n s eo r g a i le f f e c t s i ns u c ha t m o s p h e r e ，t h ea u d i e n c er e a l i z et h ee n c h a n t m e n t so fp h o t o g r a p h i ca r tw h i c h a r ec l e a r e r , w i t hm u c hh u m a nn a t u r ea n dd r a w i n gc l o s e rt ot h em i n d t h u st h ei d e at h a t t h ep h o t o g r a p h ya r t i s t sw a n tt oe x p r e s sc a nb ee x t e n t e db e t t e r k e yw o r d s ： i d e a l i s mm e d i u mi n t e r a c t i o ne x t e n s i o n 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成 果。本人在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在 文中以明确方式标明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利 和责任。 声明人( 签名) ： 年月 日 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦门大 学有权保留并向国家主管部门或其指定机构送交论文的纸质版和电 子版，有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学 校图书馆被查阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索， 有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适 用本规定。 本学位论文属于 l 、保密( ) ，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密( ) ( 请在以上相应括号内打“”) 作者签名： 导师签名： 日期：年月日 日期：年月 日 观念的延展论摄影与装置的媒介互动 一摄影与记录的艺术 摄影技术的真正产生在很大程度上要归因于在1 9 世纪中叶的化学成果，它使 人们终于有能力把光的强弱利用感光材料在暗室中显现出色的深浅来记录。几乎就 在同一时期，摄影被人们公认为纪录历史瞬间的首选工具。1 8 3 9 年，法国议员弗朗 索瓦阿拉戈在法国科学院和法国议会演讲时称赞摄影技术：“其精确程度远远超越 了我们最好画家的能力。n 1 这句话充分地肯定了摄影技术的纪实本质，也宣告了 一百多年来人们疯狂收集图像序幕的开始。无论是殖民者的脚步、两次世界大战的 硝烟、还是百姓的合家欢、城市街道的日落与月明等等，摄影始终忠实地扮演 着记录历史真实瞬间的重要媒介。它所定格的每一个历史瞬间都成为记录及再现历 史场景的重要依据。 但是，摄影的操作者是人，每一张照片都包含着摄影者的情感和在拍摄者个人 看来非常重要的内心感受或要表达的观点，不仅从用光和构图的形式上我们可以发 现作者的拍摄风格，而且我们还可以从主题和题材的选择与运用上看出作者的主观 选择和表现。因此，从艺术创作的角度看，摄影的意义并不仅仅在于技术对客观事 物的真实记录，而且还是拍摄者按下快门前的思考及借以表达的情感。所以，与其 说照片真实记录了现实，还不如说它准确地还原了摄影者自己的内心感受与个人的 观念。换言之，摄影艺术的整个发展过程，就是艺术家不断寻找与发现如何把自己 的主观感受与摄影技术相结合的探索过程。 随着现代艺术及后现代主义艺术对传统的审美意识和叙事结构的拓展，特别是 随着观念主义艺术的兴起和发展，摄影艺术对长期处于艺术主流地位的绘画和雕塑 艺术发起了挑战。挑战之一是：摄影技术的记录功能使得人的视觉与现实发生的关 系更加直接和迅捷。尽管就摄影是技术还是艺术的问题上曾经不乏争论，但随着时 间的推移，人们开始发现，摄影媒介对视觉艺术的冲击无疑是一次新的媒介革命。 一些普通的照片，经由艺术家的组合和刻意选择的呈现方式，就能够超脱记录的功 能，像绘画和雕塑那样，向观者自如地传达自己的内心活动，联想甚至想象。挑战 之二：观念的作用。达达主义的代表人物马赛尔杜桑曾经对自己著名的代表作品 泉做过这样的解释：“这种泉是否r m u t t 先生亲手制造，无关紧要。m u t t 先生选择了它。他选择了一件普通的生活用具，予以它新的标题，使人们从新的角 度去看它，这样，它原有的实用意义就消失殆尽，却获得了一个新的内容。 口1 这 捌念的展论摄g 目i 的撵介动 段话以一个全新的角度揭开了观念艺术的面纱，作品泉也成为观念艺术的开山 之作( 如图1 ) 。同时这件作品的问世对于处在犹豫、无从选择的摄影艺术家们而言 图l ：( 泉作者：马赛尔杜桑 资科柬源岛7 、后现代义艺术系讲 无疑是拨丌云雾见天同之举。旧一时期尝试观念艺术创作的艺术家还有捷克斯洛伐 克的米兰科尼扎克、日本的大野洋子、法国的伊夫克莱因等等。他们坚持追求艺术 上的自由，打破传统提倡观念第一的狂热思想和对观念艺术执着的追求精神直接 对摄影用来还原瞬间的功能的单一性提出了质疑。 准确地记录现实表象不能称之为艺术。艺术作品表达的是艺术家的思想一种 主观感受和体验，是卜升到精 十层面需求的满足。摄影要与艺术创作结合，其内容 必须涉及到人们内心深处的渴望，使观众感同身受的同时得到心灵的愉悦和思想的 解放。2 0 世纪6 0 年代以来越来越多的艺术家在摄影这一媒介中发现了不同于传统 绘画的艺术表现力和更多的创作可能性。他们对如何把摄影的记录功能和主观感受 的视觉呈现相结台，使摄影摆脱在记录的功能局限方面做了大量的实验。其中比较 显著的手段是：拍照片的行为或方式成为观念论者艺术作品整体的重要组成部分。 罗伯特劳森伯格将摄影用于当代艺术中最有影响力的人物之一。劳森伯格在 2 0 世纪5 0 年代j r 始就从杂志和报纸上挑选照片影像用到他的大型“合成”画中。 同时，他也是使用摄影丝网技术将各种不同来源的形象转移到艺术创作上的先驱者。 安迪沃霍尔流行艺术创始人之，他翻拍著名影星玛丽莲梦露的照片( 如图 m 念论摄# 5 # 置撵舟自 2 ) 将其形象进行巧妙的改弓：原影像的光影明暗被忽略，只剩下对比强烈的黑白 高反差效果，将其放置于可以无限复制的印刷平面r 。这类作品最突出的特点就是 将通俗文化及普通生活中的影像、物件等推向神圣的艺术殿掌，并通过批量印刷传 播到社会生活的再个角落，使艺术与生活完美地结合在一起。安迪沃霍尔的艺术 争参诤秘 络，9 诤国 j l 诤静 多鞠秘诤营， 声蝴寄 圈2 ：玛丽莲- 梦露作者：安迪沃霍尔 资* w ：利敏是 、# 他与现代艺术 作品中通过在肖像摄影上添加牛活物件和纯色、原样复制拼贴等多种独特创作手法 加上对肖像的社会背景、时尚娱乐、大众影响等众多方面的综合理解，使原柬的照 片内容不再只是记录人物的音容笑貌或纯粹的社会迹象，而成为宣传自己的创作观 念以及扩大摄影艺术创作可能性和空问的试验地。摄影艺术也从此迈出了传达观念， 成功地借由大众媒介传播的新旅程。这一时期，许多前卫艺术家投入到摄影艺术的 外发和研究中，以越来越富于想象力和越来越复杂的方式将摄影运用到他们的创作 思想和理论观念中，取得了硕果累累的成绩。摄影艺术最终成为现代大众传媒的宠 儿，成为艺术家还原自我意识，表达自由观念的重要手段。 二观念在当代摄影艺术中的作用 观念艺术( c o n c e p t u a la r t ) 发牛于一九六零年代的美国。近四十年柬，它在 视觉艺术领域中起到的作用越来越大，成为当代视觉艺术自作中不可或缺的重要因 素之。法国艺术家马赛尔杜桑被公认为是观念艺术的先驱者。早在上个世纪2 0 魁国一函匿e 瀚国强 观念的延展论摄影与装置的媒介互动 年代，杜桑就强调：在视觉艺术作品中，思想的表达比由生理感官带来的视觉愉悦 更重要。换言之，一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，而不是“满足视网膜愉 悦”的实物。他直接利用“现成物 ( r e a d y - m a d e s ) 创作，突破了艺术作品必须由 艺术家亲手制作而显现的独特技艺风格的局限性。仅仅透过新的标题与观点，使现 成物脱离原有的实用功能含义的轨道，而转变为艺术品。观念与现成物的交流或对 话使物品承载起艺术家的想象、直觉以及心理活动。它给予人们的启示是：艺术品 不仅存活于艺术材料中，也能在日常生活中的普通用品中产生；而思想空间的拓展 能够把艺术和生活的传统界限打破。 n 观念对传统的叙事结构的突破 2 0 世纪7 0 年代是观念艺术真正崛起的时期，如果说，观念摄影的诞生预示了 摄影的最佳功能不再仅仅局限于对客体的还原和复现，那么，在进入7 0 年代后，大 量摄影艺术作品向观众证明：摄影其实与其它的媒介一样，可以是一种传达艺术观 念，即艺术家主观想象或感受的载体。并且摄影所具有的多重美学性质使得它可以 为艺术家提供创作上的自由。观念摄影正是这样一支对摄影艺术性创造挖掘的先锋 部队。他们着力于研究和探索摄影表现的本质：他们奉承的正是摄影前所作的观点 的确认即观念是摄影行为的核心，思想是摄影艺术的源泉。观念摄影者所拍摄 的题材均来自现实世界中的真实物体。这并不是简单对现实世界的模仿，心理学认 为人只有处在自己熟悉的环境中察觉到微妙变化时，才会表现出惊讶、喜悦、错愕、 甚至兴奋等复杂的情感。所以，观念摄影者往往故意在照片中加入使观众自主领略 到的现实世界种种迹象，让观众在欣赏同时捕捉到一丝不同寻常的信息，从而融入 照片设计的氛围中获得与摄影者同等的思考。观念艺术家的先驱者约瑟夫库苏斯 ( j o s e p hk o s u t h ) 于1 9 6 5 年拍摄的一幅著名的观念摄影照片一把与三把椅子 ( 如图3 ) ：照片内容包括了，椅子的照片、木质折椅、以摄影放大的字典中椅子的 定义照片。库苏斯将现实生活中对椅子的定义：包括二维、三维、思维、视觉、触 觉、听觉等所有为人认识客观事物的能力之所及以极为精炼的手法表现出来，观众 欣赏作品时对作者表达的观念犹如一语惊醒梦中人，诧异于自己对身边事物的麻木 及发现三种椅子之间微妙关系的快感，心灵倍感满足。又如英国观念摄影家维克 多布尔金在1 9 7 6 年创作的摄影作品今天是昨天你所指望的明天中所表现的对 生活的期望大于现实所给予的思想( 如图4 ) 。观众仅仅从他作品的名称中就能感受 观念论摄影与装2 媒介动 到对同复一日平淡生活的焦虑和厌倦。照片内容体现出的安逸、平静和空旷更进一 步显现其背后透露的那种暴风雨柬临前的紧张气氛。从这些作品中不难看出艺术家 土量鋈 1 2一。筐鍪i ：ij 、i 1 ：时 图3 ：一把与三把椅子 作者：约瑟夫库苏斯 资抖求m ：岛f 、e 现代r 艺术东讲 图4 ：今天是昨天你所指望的明天 作者：维克多布尔金 资h 柬嫌：岛f 、e 现代土x 艺术系酷 在创作前所作的思考，具体表现在：他们并没有将美学的标准放在首位，而是把重 点放在自己的作品与观众的互动与沟通上。他们的摄影作品代表的是他们的思想， 照片中的物象仅仅是晚起观众产生同感的象征罢了。 古希腊哲学家柏拉图在理念论中曾经对艺术进行定义：柏拉图认为在宇宙中， “理念”的世界是第一位的而现实中所有东西都是宇宙中理念的显现形式。而艺 术是对现实世界的模仿，所以艺术只能算作是“摹本的摹本”、“影子的影子”。所以， 艺术是表现思想的能工巧厉! ，观念性的因素才是艺术的中心，脱离了思想的艺术就 只能表现 匠气和媚俗。” 摄影是呈现观念的“画笔”。 观念摄影者们在利用摄影表现艺术观点的同时并不满足于普通摄影手段所带 柬的艺术表现力。在他们对光圈、焦距、快门速度、暗房技术及各种各样的摄影器 材所带来的影像效果感到厌烦后，开始对摄影主体与客体的内容与形式或关系上大 做手脚。在观念摄影者的眼中，摄影已不再是代替眼和手的工具而是忠实表现思 考过程与反映自身观念的“画笔”，摄影的整个过程部是进行艺术创作的舞台。 它包括：客观事物的主观呈现 置景摄影( s e t u pp h o t o g r a p h y ) 也被称为编导式摄影。美国理论家苏珊桑塔 5 飒含镕女# 与装2 的媒介动 格于1 9 7 2 年发表的著作论摄影中指出：“摄影是一则空间和时间的切片”。“ 摄影这种“切片”的特性使对待客体所处的空日j 和时间都存在着可变因素，即人为 塑造空间的可能性。摄影者可以借助道具、灯光、场景、切入角度等手段营造一个 完全不一样的空间和形象米表述自己的观念。这些照片潜移默化地引导观众去体验 h 常生活中容易被忽略的细节，从而引发对现实的思考。艺术家在镜头前的表演、 摆拍或导演通过摄影忠实表现客体的机械原理而拍出了体现“虚拟性真实”的照片。 这些照片颠覆传统的视觉秩序和逻辑关系，使艺术家的思想得以自由地发挥与传达。 像美国女岂术家幸迪舍曼( c i n d y s h e r m a n ) 的摄影作品无题电影剧照系列( 如 图j ) 。在这系列作品中舍曼自编自导，集导演、主角、化妆灯光师于一生，将自己 图5 ：( 无题作者：幸迪舍曼 责# 束谭：邱b 女，摄# 2 目摄g 惟妙睢肖的装扮成好莱坞电影中的各种女性角色。舍曼在作品巾巧妙的将“自我” 隐藏起来，而扮演现实以男性为主导的社会中符合男性需求的女性模式形象。借 此束反讽这种标准的不公平性以及要求女性在现实社会的平等地位。又如桑迪史 科格兰德的置景摄影作品狐狸游戏和金鱼的报复中体现出柬的那种匪夷所 思、如梦如幻的超现实主义画面带来的现实与虚幻、真实与梦境交织的迷惑与冲击 ( 如图6 ，7 ) 。看着这样的面面观众不禁会产牛对现实生活及周围环境、人物的疑惑 和联想。史科格兰德对客体的改变融合了行为、装置、驶雕塑等诸多斟素。至今， 念的腱论摄* 与装i 的媒介动 对照片进行拼贴、涂抹、数字化等手法的处理。 依据照片与照片之间的图像关系加以设计组合，通过他们之间的拼台关系束呈 现特殊的效果，这就是拼贴手法。提到对照片的拼贴，印象最深的就是让波德沙 利的水平的人、大卫霍克尼的椅子和卢卡斯萨马拉斯的全景。这三 张摄影作品分别从三个不同的角度进行了全新的视觉尝试，诠释了不同的拼贴手法 所呈现的意义。让波德沙利的照片拼贴基本原则：在形合连接中创造意义空 自j 。 水平的人就是这样一张作品( 如图9 ) ：画面并置了九幅图片，其中自上而f 的 图9 ：水平的人) 作者：让波德沙利 资料米掉：目。女、m # 之e 的摄* 八张是卧倒的人即受伤或已死亡的人的躯体，而第九张图片却是将一站立的人 的罔片横置在画面的最下方。前八张图片呈现在不同的场合发生的灾难：战死的士 兵、凶案现场、出车祸的人、被绑住受刑的等等。这牡画面所表现的暴力主题促使 人们感慨于战争的恐惧，世事的动荡以及生命的脆弱。然而最后一幅画面的出现使 人们有些措手小及，出于惯性思维不敢相信眼前图片中的人是活生乍的，紧接着必 将重新审视整个问面。犹如甲面构成中的突变，这种在并列关系中加入对立成分的 照片拼贴手法所带来的意义上的落差使观众在让波德沙利创造的意义窀闸巾领略 念的腱论摄* 与装i 的媒介动 对照片进行拼贴、涂抹、数字化等手法的处理。 依据照片与照片之间的图像关系加以设计组合，通过他们之间的拼台关系束呈 现特殊的效果，这就是拼贴手法。提到对照片的拼贴，印象最深的就是让波德沙 利的水平的人、大卫霍克尼的椅子和卢卡斯萨马拉斯的全景。这三 张摄影作品分别从三个不同的角度进行了全新的视觉尝试，诠释了不同的拼贴手法 所呈现的意义。让波德沙利的照片拼贴基本原则：在形合连接中创造意义空 自j 。 水平的人就是这样一张作品( 如图9 ) ：画面并置了九幅图片，其中自上而f 的 图9 ：水平的人) 作者：让波德沙利 资料米掉：目。女、m # 之e 的摄* 八张是卧倒的人即受伤或已死亡的人的躯体，而第九张图片却是将一站立的人 的罔片横置在画面的最下方。前八张图片呈现在不同的场合发生的灾难：战死的士 兵、凶案现场、出车祸的人、被绑住受刑的等等。这牡画面所表现的暴力主题促使 人们感慨于战争的恐惧，世事的动荡以及生命的脆弱。然而最后一幅画面的出现使 人们有些措手小及，出于惯性思维不敢相信眼前图片中的人是活生乍的，紧接着必 将重新审视整个问面。犹如甲面构成中的突变，这种在并列关系中加入对立成分的 照片拼贴手法所带来的意义上的落差使观众在让波德沙利创造的意义窀闸巾领略 m 念的论摄嚣与装i 撵舟动 到了思想的力量。大p 霍克尼的椅子则采用的是照片与照片之间空间上的逻 辑拼贴关系( 如图1 0 ) 。作品椅子是使用宝丽来相机对准同一对象的各个局部进 斟1 0 椅r 作者大儿a ! 克垲 资料束谭忠杰、摄蟛之后的摄g 行拍摄，然后再拼合在一起形成一张完整的椅子。拼台后的椅子犹如一幅抽象派绘 画夸张变形：既像打碎的玻璃中琐碎重叠的图像，又像马赛克所构成的画面。在我 看来，大卫霍克尼的拼贴于法最重要的贡献在于它打破了摄影瞬间采样的特性。 每一张照片的拍摄必须是依次进行，短u 以几秒钟，长可以是几天或几星期。那么， 作品椅子的最终完成则变成了作者摄影行为的结束。它不仅是照片之问空问上 的逻辑关系，它更是照片之间时间上的逻辑关系。这种时削上的前后顺序可以是整 齐的也完全可以是混乱而没有章法的。在这一点上，卢卡斯- 萨马拉斯的摄影作 品表现的更加清晰，他的全景就是针对摄影中的时间性所作的实验性作品( 如图 1 1 ) 。此时想起苏珊噪塔格对撮影所下的定义一摄影足一则空白j 和时日j 的切片”， 即对它自了全新的认识：第，其中提到的空间和时| 自j 并不完全是定数，而是可随 机应变的。第二，“切片”即照片不一定表现完整的对象，它可以是对象中的局部， 也可以是许多对象的重复叠加。笫三，摄影可以还原现实的瞬间，也可以表现摄影 者行为过程的总结。霍克尼和萨马拉斯的拼贴摄影艺术乍看之下是以“还原”物象 为宗旨，其实他们在还原的过程中超越了日常观念的界限，创造了视觉的奇迹，从 观念的展论摄# 装i 的嫘舟e 动 他们的作品中可以看到摄影艺术的未来 图l l ：全景作者：卢卡斯萨马拉斯 资抖束潭邱占杰、措蟛之后的擞蟛 对照片的处理除了利用它本身外，还可以加入人为的或科技的力量。例如在 照片上进行涂改和利用电脑进行数字化加工。前者制作起来较为简单，在我印象中 已有很长的历史。记得父母亲的结婚照就是在黑白照片上人工加透明水色，在8 0 年代，这种处理手法非常流行。当然艺术家对照片的涂抹手法花样繁多，其效果也 是精心设计。但是，这种手法过于单一，涂抹的痕迹也很难自然地融入照片中，摄 影的魅力无法完全展现。相反，利用数字手段对照片进行后期处理就不会有这样的 尴尬处境，并且为摄影丌辟了一条创作蹊径。台湾艺术家袁广鸣的作品城市失格 就是在采用大量的数字化处理的基础上完成的摄影作品( 如图1 2 ) 。袁j 呜拍摄了大 图1 2 ：城市失格) 作者：袁广鸣 资料柬源：邮，0 杰、摄# 之后的搬影， 量台北市最繁华地段街景的图像，将拥挤的人群之问的空隙精心保酣。最后在电 观念的延展论摄影与装置的媒介互动 脑中拼合出空旷的，没有任何行人的空城街景。很难想象在繁华拥挤的市中心会出 现真正的“万人空巷 ，这样的景象只有在好莱坞大片中才能看到。作品所呈现的虚 幻而怪异的景象在熟悉的繁华街道衬托下显得那么真实、触手可及，其效果是非常 明显的。这种接近真实的虚假正是数字化处理照片的独特之处，它再一次掀起挑战 摄影记录真实的特质。镜头前，所谓的真实感完全被打破，信息时代的任何图像都 可以被篡改。至此，摄影艺术欲在艺术殿堂中保持其独特地位必定要与其它艺术手 段或媒介相结合，走向多元化却不失其本质的发展道路。 三装置成为摄影的另类舞台 n 装置是对事物的抽取与孤立方式它的核心与灵魂是观念 装置艺术是对事物的抽取与孤立的一种方式它成为许多当代艺术家呈现自 己的哲理性感受和认识事物的载体。作为一种媒介，装置的另一个特点是：它具有很 强的可变性和交互性，它更加不受任何形式或风格的局限，它的核心与灵魂就是观 念。而摄影以其越来越成熟的技术加上摄制者对自由观念的表达、形式效果的多样 性以及与社会人群的交互性提出的更高要求，这些都成为与装置媒介得以结合的契 机。装置媒介可以自由地运用各种形式的艺术手段，塑造观念的可视载体，此载体 容纳了人类的情感、欲望、生存空间等各种生理或心理的感知和需求。观念成为装 置艺术唯一的解读方式：无论是作者的，还是观众的思想都将在这独特的三度空间 中缠绕、混合、蜕变，最终衍射出灿烂的艺术火花。现代摄影艺术独特的对光影的 捕捉技术、对时空切片的永久纪录手段使其成功地进入人们生活的方方面面，真实 而永恒的记录着人们内心喜怒哀乐、种种欲求的外在表象。所以，同样对社会、生 活以及对观众需求的注视使现代摄影选择装置媒介作为自己开拓艺术新旅程的钥 匙。如果说装置媒介是一面魔镜，那它还缺个匹配的镜框。摄影艺术的加入恰巧补 足了这个缺憾，将一面完美地魔镜交到艺术家的手中，使其折射出更耀眼的光华。 摄影装置中的互动感受 “互动”可谓是当代最时髦的动词之一。互动性也是形形色色的现代艺术中 项典型的特征。特别是互联网的渗透，数字化的现代艺术表现方式更是与观众的互 动成为不可缺。在这样的互动环节中，真正的主角不是艺术家，也不是作品，而是 艘老的展论摄影与装置的煤介动 观众：每一位观众在面对作品时所做出的反映，诸如诧异、搞笑、惊恐、新奇、沉 思等等这些都是无法预计的。正是这种间接地“对话”带给艺术家更多的信息、思 想与感受，使得作品能进步完成。所以，从这一角度上讲现在已不可能有完全完 成的作品作品总足以一种丌放式的姿态接纳观众的想法，进而得以恰当地成为自 己有意义的一部分。现代摄影艺术和装黄媒介都离不丌数字化技术和与观众的互动， 两者就像激光探测仪和卫星定位系统一样成为现代摄影和装置艺术的必须装备。同 时，现代摄影艺术要想借由装置媒介的加入使自己在全新的艺术道路上获得成功， 那它们的结台必须具备以下三点共通感。 现实生活记忆与摩官体验的互动 瓦尔特本雅明( w a l t e rb e n j a m i n ) 认为在机器复制时代的艺术品失去了“原 刨性”的光环之后，出现了一种新的艺术效应一一即艺术的“惊诧效应” ( s c h o c k w l r k u n g ) 。他说：“艺术品由一个迷人的视觉现象或音乐作品变成一颗射来 的子弹，它击中了观赏者，冈此艺术品具有了触觉特质”。”传统摄影作品柬源于 现实生活，而数字化技术的出现改变了这种状况改变了摄影的艺术刨作方式及结 果。照片利用扫描仪转换成了数字化语言，形成了一种全新的视觉效果合成影 像。这种影像看上去酷似普通的照片但作品中将传统摄影技术无法夸大及变形的 细节以人无法想象的方式或角度不留痕迹的进行夸张，从而使摄影作品积聚了令人 惊诧的种种因素，达到震撼视听的目的。美国人a n t h o n ya z i z 和委内瑞拉出生的 s a n d yc u c h e r 合作的作品糟糕的系列( t h ed y s t o pl as e r i e s ) 就是一组合成影 像装置作品( 如图1 3 ) 。作者拍摄了一组极为普通的人物照片：照片中有男有女，不 图1 3 ：糟糕的系列作者：a n t h o n ya z i z s a a i m yc u c h e 资h * * ：1 译4 城冀学 数，化，现代岂术 观念的延展论摄影与装置的媒介互动 同年龄和国籍，面部带有欣喜、茫然、沉思、渴望等若干表情。之后运用电脑软件 抹去了照片中人物的嘴、眼睛，使人物的表情缺失，从而丧失了人性特征。将这样 一组照片重新输出后，如肖像画一般陈列在画廊里。观众面对这组肖像时，第一眼 的惯性记忆一瞬间被惊愕与恐慌所替代。正常的包装与陈列方式包裹着令人极度不 安的实质内容，呈现出来的反差是如此巨大，现实生活记忆被切身的感官体验所欺 骗，正如作者说的：“每一个影像，每一种描述，现在都成为一种潜在的欺骗。”嘲然 而，正是这种强烈的转变激发了观众潜藏的求知欲与探奇心理，从而达到作者通过 作品与观众“对话”的愿望。所以，“惊诧效应不仅仅是艺术家千方百计故弄玄虚 的一种手段，它真正的目的在于迫使观众从麻木中觉醒，参与到与作品的互动中所 做出的各种反映。数字化摄影不可思议的以假乱真效果加上强调“现场感 与“实 物感”的装置媒介之所长，将现实生活中人们熟悉的记忆幻化为艺术作品，放置于 特定的空间内。当观众进入这个空间时思想与身体将同时被吸引，通过肢体感官的 牵引与作品、与作者产生行为、思想和心灵的互动。 二维视觉平面与三维立体空间的互动 美国学者俄诺让特( r o n a l dj o n o r a t o ) 这样评述，“装置的审美影响力不在 单一的、已经商品化的物品中，它之所以有力是因为它不是单纯的再现，而在于它 的触发潜能，它使观众在特定环境的反映中，延伸自己的亲生感受”。1 装置艺术 顾名思义就是将一些物品先装配，然后再放置。其中“物品 就自然成为装置作品 的主角。装置与摄影艺术最大的区别就在于它不仅可视，而且可以触摸、可以通过 人的任何感官进行感知，且能与之交流。它是三维立体的、真实的，这种真实的特 质就来源于“物品”( 这里的物品包括工业产品和人造物品) 。现实世界就是物品的 世界，人们不可能逃避。相反，物品在与人们共同生活的同时，人类的情感与联想 也以不可抗拒的力量渗入到每一件物品中。所以说，装置是从生活中走来的艺术， 每一件精心挑选的物品所包含的意念与情感融合在一起，真实而有力的向观众呐喊， 使观众认知、感受，并与之产生互动。然而照片也是一种特殊的物品，虽然只是二 维平面，但方寸间又包含了一层内部空i 可，它是对过去或别处情景的真实记录。当 照片成为装置作品中最主要的“物品”时，照片所包含的空间与装置的现场空间形 成叠加，两种空间所包含的内容在此时此刻碰撞，产生抑或是和谐、或是对比、或 是幽默、或是惊世骇俗的火花。美国女艺术家萨拉卢卡斯( s a r a hl u c a s ) 针对一 税念的论摄# 与装置的嫘舟动 些社会问题的关注创作的名为停车场的摄影装置作品( 如图1 4 ) 。作品中，她在 图1 4 ：停车场作者：萨拉卢卡斯 资h 柬潭：岛t 、后代生义艺术系潜， 展厅的一面墙上排列了各种没有逻辑关系的反映社会问题的照片，从而产生了一种 视觉上的混乱，并以此来呈现她对社会的印象。在这些照片的前面她放置了一辆真 实的轿车，并且让人对午进行一阵狂敲乱打，地上到处是碎玻璃车身上面，满敲砸 的凹洞整个展示空间犹如一个真实的夜间停车场，一个充满犯罪的黑暗角落。展 览当晚，众人穿着华服，喝着香槟，置身于这个充满暴力的空日j 里，形成高度的反 差现场极为滑稽。“墙上每一张照片所表现的画面都让人对现实空间记忆犹新。 当人们庆幸这些仅仪只是图片时，真实的轿车残骸又清醒的提醒人们：罪恶就在身 边，小心! 现场的观众在作者刻意安排的二维与三维的双重交错空间中得到启示， 在思维空间与作品产生互动。又如托尼奥斯勒的视像投影装置眼睛( 如图1 5 ) ： 展示现场悬挂着五六个大小不一纯白色的气球，它们分布在一个房间的各个角落， 地中央有几台投影仪将j 冲作者在各种角度、各种近距离状态下拍摄的眼睛照片投 射到白色的气球上整个房白 除了投影仪之外没有任何光线，而投射到白色气球上的 眼睛被放大了无数倍，人的皮肤、睫毛、瞳孔分毫逼显，这些“眼睛”从这个房问 的各个角落用各种眼神瞪视着你，显得格外耀眼、诡异。眼睛是心灵的窗口，它奉 身就是个变化的空m ，包容了世问 物，当这些眼睛透过投影仪被放大还原于气 球上时，就像是从潘多拉魔盒中释放出来的妖精气球变成了巨大的眼球。进入这 个房| 自j 的观众就像被人剥得办裸裸的，从身体到心灵都感到重压而喘不过气束，让 观念的展论摄影b 装2 的撵舟动 人无处躲藏。整个装置将二维与三维空间进行巧妙的互动，达到了令人窒息的效果 以表现作者对现代高科技生活环境的不信任与现代人内心所承受的压力与恐慌。 图1 5 ：眼睛作者：托尼奥斯勒 责科来：i 利目是学太、 翦化与现代艺术 观众的现场参与和作品的互动 美国艺术批评家安东尼强森( a n t h o n yj a n s o n ) 对后现代时期装置艺术中观 众与作品的互动有以下的说法：“按照解构主义艺术家的观点世界就是。文本， 装置艺术可以被看作是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家 也无法完全把握，因此，读者能自出地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家 创造了一个另外的世界，它是一个自我的字宙，既陌生，又似曾相识。观众不得不 自己寻找走出这微缩宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产 生以已忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结 果是，文本的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已， 它们能容纳任何。作者和读者希望放入的内容。因此装置艺术可以作为最 顺手的媒介，用柬表达社会的、政治的或者个人的内容。”“作为观念艺术的一种 重要表现形式，在摄影装置作品的现场，观众从来就没有被忽略过。他们主动的参 与，其过程与结果都注定成为整个作品不可或缺的部分。中国王卫的摄影行动装 置作品虚伪的空问就是把观众的参与作为作品重要组成部分的一个实例( 如图 1 6 ) 。现场的“过去时态”场面被拍摄成照片并制作成装有轮子的巨人立方体灯箱， 观众可以进入灯箱内部绕着现场来凹推动。灯箱营造出来的空间代表过去现场的状 卷与真实的现场空间形成时空交错的效果，当推至某个角度时与现实正好衔接，推 m 念硷摄影0 装口的撵舟j 过了两个时空又相互断裂，“”作者对作品的构思通过灯箱内外与作品互动的观众而 趋向完整。 图1 6 ：虚伪的空间作者：王卫 赉叠来源：邱忐杰，掇* 2 b 措* 当然，观众的参与方式随着摄影作品表现方式的多样性而显得很丰富。前者以 灯箱的形式出现，