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摘要 色彩作为一种“有意味”的绘画语言,在绘画中的独特的意蕴,是任何绘画语言 都无法代替的。色彩作为绘画艺术中最重要的要素,作为一种“有意味”的艺术符号, 在绘画中的作用是不言而喻的。 本文从绘画色彩语言的形式演变的层面,绘画色彩与画家主体意识的对应状态的 层面,绘画色彩语言与技术相互关系的层面,阐述了绘画色彩在绘画中的生成、发展、 传达。色彩作为画家表情达意的重要手段,随着画家审美意识的不断深化色彩表现呈 现出一种由外部描摹向内心深入发展的转变轨迹,为绘画带来了极具色彩美感魅力的变 异风貌。 论文以实证的态度,努力在掌握坚固的艺术理论基础上,通过对画家艺术活动史 料的分析,论证了艺术家主体对世界的独特体悟是经由绘画色彩语言这种重要的形式要 素来完成的。绘画色彩,作为画家艺术精神的表征,具有一种直指人心的力量。 关键词:色彩;有意味的形式:情感、思想;主体意识;技术 a b s t r a c t c o l o ra sa m e a n i n g f u l p a i n t i n gl a n g u a g e ,h a ss p e c i a li m p l i c a t i o ni np a i n t i n ga n d c a n n o t b er e p l a c e db ya n yo t h e rp a i n t i n gl a n g u a g e c o l o r ss t a t u sa st h em o s ti m p o r t a n tf a c t o ri n p a i n t i n ga r t ,a sa k i n do f m e a n i n g f u l a r t i s t i cs y m b o l ,i ss e l f - e v i d e n t t h et h e s i se l u c i d a t e st h eo r i g i n a t i o n ,e v o l u t i o n ,a n dc o n v e y a n c eo fp a i n t i n gc o l o ri n p a i n t i n g f r o mt h e p e r s p e c t i v e o ff o r m a le v o l u t i o no fp a i n t i n gc o l o rl a n g u a g e ,f r o mt h e p e r s p e c t i v eo f t h ec o r r e s p o n d i n g s t a t eo fp a i n t i n gc o l o ra n d p a i n t e r ss u b j e c t i v ec o n s c i o u s n e s s , f r o mt h ep e r s p e c t i v eo f t h ei n t e r r e l a t i o n s h i p sb e t w e e np a i n t i n gl a n g u a g ea n dt e c h n i q u e c o l o r a sp a i n t e r si m p o r t a n tm e a n so f e x p r e s s i n gt h ee m o t i o n sa n dm e a n i n g s ,d i s p l a y s at r a j e c t o r y o fo u t s i d es k e t c h i n gt oi n s i d ed e e p e rd e v e l o p m e n to ft h eh e a r tw i t ht h ee v e rd e e p e n i n go f p a i n t e r ss e n s eo f t h ee s t h e t i c s t h i sp r o c e s sb r i n g sa b o u tt h eg l a m o r o u s ,c o l o r f u lc h a n g e d s t y l eo f p a i n t i n g s w i t hap o s i t i v ea n dv e r i f y i n ga t t i t u d ea n d 0 1 3 t h es o l i df o u n d a t i o no ft h ea r tt h e o r i e s ,t h e t h e s i st h r o u g ht h em e t i c u l o u sa n a l y s i so f t h ea r ta c t i v i t yh i s t o r yo f t h ep a i n t e r s ,p r o v e st h a ta l l a r t i s t s u n i q u ep e r c e p t i o n o ft h ew o r l di s a c c o m p l i s h e dt h r o u g hp a i n t i n gl a n g u a g e a n i m p o r t a n t f o r m a l f a c t o r p a i n t i n gl a n g u a g e ,a sas y m b o lo f p a i n t e r s a r t i s t i cs p i r i t ,h a sa p o w e r o f d i r e c t l yt a r g e t i n gh u m a nb e i n g sm i n d k e yw o r d s :c o l o r , m e a n i n g f u lf o r m ,e m o t i o n ,m i n d , s u b j e c t i v ec o n s c i o u s n e s s ,t e c h n i q u e i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及 取得的研究成果。据我所知,除了文中特别加以标注和致谢的地方外, 论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果,也不包含为获得东 北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工 作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示 谢意。 学位论文作者签名:勉日期:塑五笪 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的 规定,即:东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论 文的复印件和磁盘,允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可 以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索,可以采用影 印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名:芝羔兰至,指导教师签名:垃 日期:丝亟望日 期:缚,口, l 学位论文作者毕业后去向: 工作单位: 通讯地址: 电话: 邮编: 引言 黑格尔在美学中写道颜色感应该是艺术家所特有的一种品质,是他们所特有的 掌握色调和就色调构图的一种能力,所以也是再现的想象力和创造力的一个基本因素。” 色彩作为绘画艺术中重要的表现手段,已成为美学范畴内独特的审美元素。人类认识色 彩并创造性地运用色彩,经历了一个相当长的嬗变过程。色彩从最初的模拟自然到发现 自身的价值意义都来自画家们长期凝视体悟世界的结果。 近二十年来,对绘画色彩语言的研究已经在中国的艺术理论、教育、创作中非常普 遍,并且已经进入到一定层面。主要表现在各种理论观念及其思潮对中国艺术的冲击,从 而形成了中国当代艺术的古典与前卫、主流与非主流、学院与反学院、写实与反写实、 具象与抽象等等多元对立互补的格局。林林总总,形成了热闹繁荣的景象。各种观念互为 对立并且渗透,推动着中国的绘画色彩语言研究不断推进。但是,目前国内的绘画色彩语 言研究也仍然存在一些问题,如绘画界仍然存在重技法轻理论现象等。本文拟就从“色彩 作为一种有意味的形式”的视角,对色彩与艺术家主体情感性特征、思想性特征、 精神性特征及其色彩与技术的关系的各个层面,分别对绘画色彩的独特的艺术功能及运 用,对绘画色彩的再认识,作进一步阐释。 首先关于绘画色彩语言发展演变的研究。尤其是色彩作为一种“有意味”的绘画语 言形式,在中外绘画史上的特异展现,梳理其在绘画发展史上的发展演变轨迹。 其次是关于色彩语言与画家主体意识对应的分析。从两个层面色彩与情感、色彩与 思想( 即艺术精神) ,分析情感、思想与画家主体意识的对应状态;艺术生成过程中画 家审美心理结构,画家色彩观念与其情感、精神的对应关系。色彩作为一种“有意味” 的形式,具有精神性特征。 最后从绘画色彩语言与技术的相互关系的层面,阐述绘画色彩与技术之间的关系。 技术在绘画中有着极其重要的意义,尤其是色彩在绘画中有意味的排列组合更与技术紧 密相连。从三个层面加以论述。诸如,色彩的观察与造型:色彩的再现与表现:色彩的 音乐性等等。 论文以实证的态度,努力在掌握坚固的艺术理论基础上,通过对画家艺术活动史料 的细镂分析,论证了艺术家主体对世晃的独特体悟,是经由绘画色彩语言这种重要的形 式要素来完成的,色彩,作为一种有意味的形式,是绘画艺术中最直指人心的艺术语言! 黑格尔美学:卷- - m 朱光潜译北京:商务印书馆,1 9 7 9 年版第2 8 1 页 1 第一章、色彩:作为一种“有意味的形式” ( 一) 、色彩:艺术意味的分析 “在各个不同的作品中,线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或某种形式 之间的关系,激起我们的审美感情,这些线、色的关系和组合,这些审美的感人形式, 我称之为有意味的形式,这是一切视觉艺术的共同的性质。”【l 】艺术作品的基本性 质是色彩、线条等形式因素之间的排列组合的关系。这些排列与组合的关系能够以一 种独特的方式打动人,这就是艺术作品的审美价值。现代英国著名艺木评论家赫伯特埋 德总结色彩在绘画中的功能时曾指出,色彩除了它的天然功能,即增强绘画的真实感外, 还有三种功能:一是预示功能也就是色彩具有象征意义。例如,圣玛丽亚的罩袍必须 是蓝色的,斗篷必须是红色的,等等。二是调和功能。也就是色彩按照限定的比例来调 和,以突出绘画的主色调,造成一定的艺术风格。三是纯化功能。即依靠对色彩相对强 度的安排,创造出三维形式的幻想。例如,在塞尚的画里,空间感是通过色调的层次变 化来表现的,整个画面中心突出,结构均衡。这样,色彩就会显示出种直觉的感性魅 力。 西方形式主义美学家认为“有意味的形式”就是艺术家的主观的审美情感的表现。 它决不是对任何外部事物的模仿或复制,而是艺术家的主观创造,是独立于外部事物的 一种新的精神性的现实。克莱夫贝尔( c 1 i v eb e l l ,1 8 8 1 1 9 6 4 ) ,英国著名的艺术批 评家,在艺术一书中集中体现了他的形式主义理论,是公认的对西方现代美学产生 了重大影响的一本书。他在书中提出了艺术是“有意味的形式”的著名论点。贝尔的理 论基本上可以分为两个方面:在审美主体方面,他论述了审美情感的特性,强调审美情 感不同于生活中的普通情感,它是一种关于形式或形式意味的情感,与现实生活中的种 种利害关系完全相脱离。在审美客体方面,贝尔论述了艺术作品的基本性质,他认为这 种性质就是“有意味的形式”,就是以一种独特方式组合起来的线条与色彩。它能够打 动人,引起人们的审美情感。从这种观点出发,贝尔反对所谓“美”是艺术作品的基本 性质的笼统看法,他的理由是,现实生活人们所谓“美”的事物例如一个美的妇人, 她在人们身上所引起的情感,其实并不是真正的审美情感。而艺术作品所表现的通常谓 之“丑”的事物却同样能引起人们的审美情感。可见,现实生活中的事物同能够唤起 审美情感的艺术作品完全是两码事。其次,贝尔反对传统的描述性、再现性绘画。认为 这类绘画并不是真正的艺术作品,因为它不是纯粹依靠形式来唤起人们的审美情感,而 是将形式当成传达思想、消息或事件的手段。随着摄影与电影的日趋完善,这种以再现 生活为主旨的绘画完全成为多余的东西。他主张向原始主义艺术学习,在那些艺术中, 克菜大! ) 3 尔艺术 m 北京:中国文艺联合出版公司,1 9 8 6 年版第4 页 2 “你找不到精确的再现,而只有有意味的形式”。贝尔在艺术中大加赞赏的, 就是以塞尚为代表的后印象主义艺术。他认为在这些真正的艺术作品面前,人们所需要 的只是一种形式感和色彩感,以及一种关于三度空间的知识。那些缺乏审美敏感,把一 幅画当成一张照片,总是去领略现实生活中普通情感的人,根本不懂得绘画的审美价值。 贝尔的理论虽然在逻辑上有比较明显的循环论证的毛病,以及将审美情感完全从社会生 活中抽象和孤立出来的偏向,导致不少美学家的批评,但它在破除传统美学中机械的形 式内容二分法,开展情感与形式之间的对应关系的研究,揭示艺术作品的独立自主性等 方面,推动了西方现代美学的发展。 “有意味的形式是那些用一种独特的方式感动我们的排列与组合,有意味的 形式是艺术品的根本性质”,有意味的形式充满了力的,它能激起任何有能力 体验的入的审美情感。人们的思想如灰飞烟灭;人类改变着他们的时尚风俗,就如改变 服装一样,那个时代智慧的成就就是另一个时代愚昧的东西;唯有伟大的艺术仍然万古 不移,永不泯灭。伟大的艺术之所以能万古不移,永不泯灭,那是因为它所唤起的感情 超越于时间和空间,那是因为它的王国不属于此岸世界。对于那些具有形式意味感的人 来说,能使他们感动的形式究竟是前天在巴黎创作的,还是2 0 世纪以前在巴比伦创作 的,这又有什么关系呢? 艺术的种种形式是无穷无尽的,但是所有的形式都通过审美情 感的相同道路,引导人进入审美狂喜的同一世界。”【1 l 从贝尔的观点中我们看到,色彩作为一种“有意味的形式”,所具有的独特的符号 力量,及所传达的强烈的震撼人心力量。实际上,艺术史证明,色彩与线条作为绘画中 的形式因素所发挥的巨大作用是其他东西所无可比拟的,这正如贝尔所说。在今天人们 或许可以缺少三度空间的知识,但是作为绘画的色彩( 还有线条,色彩线条) 却是一部 伟大艺术品的最为重要的因素。 ( 二) 、绘画色彩语言的形式演变 纵观丰厚的绘画艺术发展史,看东西方绘画的各个时期的绘画,色彩作为一种“有 意味的形式”,其直指人心的力量是不言而喻的。 从人类两大绘画体系的起源、发展、变化来看,东西方色彩在绘画中都起着举足轻 重的作用。随着文化、科技的发展,色彩在两大绘画体系中有着不同的审美样式和表现 语言,不同的发展方向和途径。色彩成为两大绘画体系主要区别的要素之一。 1 、绘画色彩的萌芽时期 人类对色彩的使用可追溯到1 5 2 0 万年前的冰河时代,人们用各种自然物的色彩 把自己的身体装饰起来其目的是为了掩饰。到了纪元前一万五千年左右人类在居住 的洞壁和天棚上用美丽的色彩描绘动物和狩猎生活,这些颜色容易从自然界中得到,与 描绘对象整体色相似,着色的方式都为单色平涂。直到公元1 0 0 0 年前后,人类对色彩 在绘画中的使用尚没有多大差别和距离。尽管色彩在绘画中有了很大的丰富,但仍服从 克莱夫贝尔艺米m 北京;中国文艺联合出版公司,1 9 8 6 年舨第6 页 3 于装饰效果和固有色的凋合效果所产生的色彩审美感。无论东方还是西方绘画中,色彩 都倾于鲜艳明快、庄重典雅。由于色彩种类的限制、科学的色彩研究和理论的缺乏,从 自然色彩角度来看,绘画中的色彩在此时期远非写实,只是起美化装饰作用和宗教象征 作用。东西方绘画在色彩的心理价值和表现价值上具有同一性。然而,在此后的人类社 会历史中东西方绘画在色彩上开始快速发展,各自走向两个不同的发展方向:中国绘 画中色彩的主观展现及西方绘画中色彩的客观再现。 2 、绘画色彩的发展时期 ( 1 ) 西方绘画色彩的客观再现 西方绘画中色彩走向客观再现有其历史背景和文化根 源。欧洲经过近千年的封建神权统治后,理性精神开始复苏, 人们逐步摆脱了宗教思想的奴役,身心获得极大的解放,社会 生产力得到迅速发展,这就是欧洲发生文艺复兴运动的历史 背景和经济基础。这时的艺术家们高举人文主义的旗帜创 作出一大批完全不同于中世纪艺术的作品。他们在作品中反 映人生,反映广阔的社会生活,努力将科学与艺术结合起来, 使他们的作品具有真实感和时代感,形成了崭新的审美风尚,从此奠定了西方绘画科学性 语言的坚实基础。 达芬奇就是把艺术与科学紧密结合的天才,给我们留下了自然科学和绘画技术方 面的卓著业绩,在其绘画论中确立了弓1 人注目的配色理论。达芬奇在笔记中 认为“画家的心应该像一面镜了”。“真实地反映面前的一切”,使艺术作品,变成好 像第二自然。他以超凡的聪慧和毅力投入众多自然科学领域的研究,把所获得的研究成 果应用于绘画艺术,创作出了精美、严谨的绘画艺术作品,为日后的艺术创作树立了不 朽的典范。虽然在此时的绘画中,色彩仍处于从属地位,但随着当时画家对自然观察的 深入,对色彩观察的不断细致入微,因而导致色彩的初步解放。佛罗伦萨的画家开始追 求形与色的结合,把微妙的明暗法引进画面,生动地描绘大气与光中的人物。在意大利 的北部商城威尼斯产生了追求色彩华丽的威尼斯画派,颜料种类的丰富和其制作使用上 的进步为色彩发展提供了物质基础。 接着,两个重要的色彩理论著作相继产生。一是牛顿的光学,强调色彩的自然 科学性:另一个是歌德的色彩论,强调色彩的心理表现功能。西方的色彩进入到蓬 勃发展的时期。十八世纪末,法国大革命以来,西方各国资本主义经济日趋繁荣,强化 自我表现等艺术观念为主流的艺术运动蓬勃发展。在绘画方面,色彩的自由成为解放的 对象之一。这时产生了法国的浪漫主义画派,绘画中有着强烈的色彩感。随着自然科学 实验思潮对绘画的影响,西方绘画把物象作为纯客观体观察,并把观察中所发现的东西, 如实地描绘下来,在绘画色彩上走上了客观再现的顶峰,由此产生了印象派绘画探求户 外光的效果,追求大自然中栩栩如生的色彩变化的再现。德国物理学家赫尔姆荷尔特支 的视觉与绘画,以及法国的契维鲁尔的关于色的同时对比法则等色彩科学研究 4 理论,为印象派的色彩技法提供了科学的应证。此时,西方的绘画色彩依旧是建立在一 种科学与实证精神上的艺术理念。西方艺术家要研究人体解剖,这样才能使色彩不仅要 画肉还要画出支撑躯体的骨骼感,不仅画皮肤还要画出隐于皮下血管中血液的流淌。西 方艺术家研究透视学,只有这样才能够表达出色彩空间变化的真实效果。西方艺术家研 究光学,这样才会理解色彩生成的原理,运用色彩以达到画出瞬间光色印象的画面。西 方艺术家研究色彩心理学,这样才能找到色彩与心理感受之间明确的对应关系,藉以表 达艺术家“心灵的真实”( 高更语) 。 莫奈曾说:“写生时,要忘记你眼前是什么东西,你看到的只是色彩、只是色彩之甘j 的 关系。 , 门色彩被强调到了一种比描绘对象的本质属性更重要的地步,色彩已从描述对象 的形状和现实功用中分离出来,成为独立的艺术语言。印象派画家群体的作品的产生,实 现了绘画色彩史上的真正革命。他们的色彩语言完成了绘画中由素描造型向色彩造型的 变革,革新了传统的固有色观念,第一次将光与色的科学观念引入到绘画之中,创立了以光 源色和环境色为核心的现代写生色彩学。后印象主义的画家们不满足于印象派画家过分 客观地描绘大自然及其物体表现光色的变化。主张艺术应强调个人的感受和体验,发展了 印象派追求色彩美的技巧。保罗高更早期受印象派画风影响,后来则转为追求艺术中的 原始、古朴和象征意味,他的造型语言喜爱用概括简化的轮廓线,在色彩上强调纯度和饱 和度,用强烈鲜明的大色块结合单线平涂的手法创造出充满原始神秘气息的新艺术。文森 特凡高的造型和色彩语言是他的个性和审美理想的自然流露。凡高学画早期也受过印 象派影响,但他同时喜爱农民画家米勒等人单纯、朴实、稚拙的造型风格。凡高的色彩语 言不象印象派画家那么客观,也没有马蒂斯晚期作品那么主观,他用色极其大胆夸张,喜 用旋涡形的、较规范的线状厚笔触画纯得耀眼的金黄色。时至今日,凡高鲜明的绘画色彩 语言在美术史上独领风骚。 令人深思的是,从莫奈到凡高,以至后来的欧洲诸多美术流派,都从东方绘词中吸取了 色彩单纯鲜艳、运用有韵味的线条、进行二度空间造型等语言特征。 总之,自文艺复兴运动以降到印象主义画派,经历了波澜壮阔的发展历史,从而在 十九世纪末完成了古典绘画的艺术使命,后印象主义画派的异军突起,宣告了“艺术摹 仿自然”这一雄霸西方艺坛两千余年古典主义艺术训诫的消亡。 ( 2 ) 中国绘画色彩的主观表现 中国画的色彩理论,是中国画色彩实践的概括和总 结,并指导着中国画的色彩实践。中国画的色彩理论面 貌独特、颇具哲理。其中,最为典型的是南齐谢赫所著 的六法中的“随类赋彩”论和唐宋文人画出现后的 “墨分五彩”论。中国历来把“神似”作为评画的主要 标准( 如图) 。与西方绘画中色彩的客观再现一样,中 1 顿丝垣印象派技法m 天津:天津人民出版社,1 9 8 2 年版第5 0 页 5 国绘画色彩的主观表现也有其历史背景和文化根源。中国绘画源于书法,书法讲究抽象 之美,讲究构成因素点、线、面其独立的审美价值,讲究构成诸因素相联的韵味。中国 绘画扎根于深厚的文化土壤,经过数千年的发展,形成了整个民族独特的艺术体系。从 文化素养、思维方式、美学思想和哲学观念当中,我们可以看到老庄的“天人合一”、 “阴阳相克相生”的哲学观的影响,也可以看到儒家与禅宗思想的影响。“中国古代艺 术哲学核心是情感的表现”u j ,“中国哲学的趋向和顶峰不是宗教,面是美学。中国哲 学所追求的人生最高境界是审美而非宗教的”【“,这就决定了中国绘画艺术的“以形写 神”、“超然象外”、“缘物寄情”等艺术理念和“外师造化”、“中得心源”的创作 原则,及其“气韵生动”的审美标准。中国绘画强凋“写意”、“写性”、“写心”, 状物乃为“寄情”。中国绘画艺术不特别看重形象的视觉真实,不执著于事物的自然属 性,诸如比例、透视、光影、色凋,而是客观物象的再现与主观情愫的表现相统一。这 “显示了中国哲学所讲的天地之值的自然,它较之于对自然的摹仿,更具深邃的哲 理性”1 3 】,从而使中国画家很早就摆脱了时空观念的限制,追求艺术表现的自由。可见, 在中国绘画的传统艺术观念中,色彩不拘泥于光源冷暖色调的局限及重视物体本身的固 有色,不强调特殊光线下的条件色、环境色,而追求色与物、线、墨的调和,以达到情 感的表现。在绘画色彩的发展时朗,中国绘画在色彩上没有象西方绘画那样,以物理、 化学的眼光和方法看待色彩,而是仍然以哲学和美学的眼光看待色彩。比如隋唐绘画的 “随类赋彩”,不论是格调清雅的淡彩薄涂,还是鲜丽凝重的浓色重抹,都反映了中国 绘画不是从科学的角度来看待色彩,而是从社会伦理的观念、东方哲学精神和审美要求 的角度来看待色彩的。 水墨画在宋代以后的兴起可以说是“随类赋彩”的色彩观的自然发展和儒、道精神 在绘画色彩上的体现。儒家的色彩观是“礼”化的色彩观;道家色彩观是辩证的色彩观; 佛教中墨白二色具有宗教的灵光,这都是从非科学出发,却偶合了科学的精神,有了对 黑白二色的哲学、伦理学、神学的解释。因此,它们在中国绘画中受到格外的重视,以 黑白二色构成的水墨画,以简概繁,两极归一,以黑白表现大干世界、万千色彩,摆脱 了自然色调,又兼备众彩,精微博大,其玄逸的化境,于对立统一中表达了“玄之又玄” 的神异感。这一哲理性的选择,也符合科学色彩学的精神。正如潘天寿先生所说:“水 墨画,能浓淡得体,黑白相用,干湿相成,则色彩骄臻,虽无色,胜于有矣,五色在其 中,胜于有色矣。五色在其中,胜于青黄朱紫矣” 4 1 。 总之,中国绘画的色彩观从来都是形而上学的哲学思辨,中国画的色彩从来没有过 自然主义,也未有过严格的写实风格,但却有着自律性很强的使用原则。从“见山是山” 到“见山不是山”到最终完成“见山还是山”的艺术美的创造,极少有完全依赖具体对 象的写实。 刘纲纪艺木哲学 m 武汉 f 2 】中国古代思想史论 m 上海 【”刘纲纪岂术哲学 m 武汉: h 潘天寿潘天寿美术文集 c 湖北人民出版社,1 9 9 7 年版第6 7 页 三联出版社,1 9 8 5 年版第9 0 页 湖北人民出版杜,1 9 9 7 年版第6 8 页 北京:人民美术出版,1 9 9 9 年第8 3 页 6 3 、中西绘画色彩的吸收融合时期 人类进入2 0 世纪,东西方绘画色彩进入了相互吸收融合的时期。在西方出现了各 种艺术倾向,形形色色的绘画流派应运而生。现代派( 包括冷抽象、热抽象等抽象派以 及超现实主义等) 的画家们,都把色彩作为了一种新的观念的体现,作为了表现他们的完 全不同于别人作品的手段。可以说,现代主义艺术理念在2 0 世纪成为主流,色彩表达 从客观真实描绘转向主观真实表现。由根据光把握自然物象发展到表现纯粹的色感,由 对自然色作精致的客观的描绘,移向主观的表现,移向了现代绘画的发展,色彩作为一 种语言符号,越来越具有独立性特征。色彩的表现力量越来越受到艺术家的重视。 “现代绘画之父”塞尚也重视色彩。塞尚曾强调:人们不说塑“物体”,而说塑“色 彩”,线描和形象的秘密就在于色调的对比和协调。塞尚的色彩语言是为他的平衡、宁 静和坚实的结构的绘画观念服务的。但是,他的结构观念是主观的,并非客观再现,比印象 派的色彩观念,又大大前进了一步。因此,他这种追求绘画中的结构的坚实感及其主观性 的观念,已成为后来现代绘画的基础。 以马蒂斯为代表的“野兽派”把着眼点放在色彩本 身,以鲜明的原色为基调,创立了单纯形式的原色主义 绘画。马蒂斯特别重视色彩语言的研究,色彩造诣极高。 他认为,绘画的价值在于线与色的纯平面效果,曾表 示:“我所梦想的是一种平衡纯静而又安详、从杂乱的物 象中解放出来,能够抚慰心灵的象一只安乐椅一般 的艺术”。【l 】马蒂斯的造型是主观的,夸张变形的。在色 彩上,一生致力于色块的并置和搭配,寻求着色彩的对比、 和谐及其节奏( 如图) 。纯抽象的美术作品实际上比具象 性和写实性的作品语言更直接、更简约地反映出作者的造型观念、色彩观念及其审美观 念。而以毕加索和勃拉克为代表的“立体派”,着眼于结 构与表现,以中间色凋( 黑、褐、灰、白等) 作为主体, 通过色块构成主观心像( 如图) ,向抽象的表现迈进,这些 不乏东方绘画艺术和非洲艺术的影响。 以康定斯基为代表的“热抽象”,追求用色和形( 色块 的抽象形) 表现作者的内在感情,在画面寻找视觉的音乐感 与之共鸣;“冷抽象”的蒙德里安则认为,“创作中不应 受到主观感情的制约。”他的作品是在经过精确的计算之 后用直尺画出来的,他用红、黄、蓝三原色再加上黑、白、 灰,填到大小不同的方格子中,来体现他对宇宙的“内在结构”、“世界秩序”的理解与追 求。蒙德里安色彩构成的理论是:要使艺术成为抽象的,这就是它不表现那些从自然角度 里所见到的事物。在西方的抽象绘画艺术中,艺术家注意用色彩的表现表达心声。色彩 杨蔼琪谈印象派绘画【m 】北京:人民美术出版社,1 9 7 9 年版第2 页 7 所具有的心理、生理、物理性质在绘画中得到广泛的表现。 可见,随着现代艺术的出现,西方绘画中色彩逐渐走向了主观表现。与此同时,相 对应的东方中国绘画艺术中的色彩,也在二十世纪初开始了它的“洋为中用”的吸收和 融合,开始了中国工笔画与西方古典写实主义相结合的探索。以徐悲鸿、李叔同等为代 表的一批留洋归来的画家把西画的写实技巧引人中国,为中国现代画家普遍掌握,特别 是光与影和系统的西方绘画色彩知识的运用,使一些中国画改以往色彩所具有的美学 意义的象征性,大大提高了中国画表现现实的能力,又保持了中国画的基本格调,中国 绘画的色彩在吸收与交融中得到发展。 总之,色彩在东西方绘画艺术中扮演着举足轻重的角色,东西方艺术对色彩的诠释 和运用各有精妙,自成体系。就东西方绘画色彩的过去和现在作一个简略的比较,有助 于我们对绘画的色彩世界有一个较为明晰的梳理与观察,我们也会对色彩作为“一种意 味的形式”在绘画史上独一无二的作用有更深切的认识。艺术观念的更新,使绘画色彩语 言的创造不断日新月异。 第二章、色彩与画家主体意识的对应 色彩作为人类精神的载体,与人的心灵存有较深的内容对应。毕加索 ( p a b l o p i c a s s o ,1 8 8 1 1 9 7 3 ) 的色彩形式便与个人思想感情紧密相连,阴郁的蓝色时期,乐观 的粉红色时期,都是他独特的内心感受。充满了“自传性”的色彩意味。色彩不仅仅表现 的是景物的外部形式,而且通过色彩,表现其本质以及唾家本身的经历,感受以及对世 界的理解和态度。这好像是说以前尚没有足够的语言表达真理,如今终于找到了。 ( 一) 、色彩与情感气韵生动的生命形式 色彩作为形式美的重要因索,之所以和人的生活发生密切的联系,其主要原因,就 是因为色彩具有情感表现性。当色彩以它特有的自然属性吸引着人们的时候,它不仅产 生一般的视觉效果,还会进一步作用于人的情感,影响人的情绪。对此,歌德在他的色 彩学一书中曾作过精辟的论述。歌德把色彩分为积极的( 或主动的) 色彩和消极的( 或 被动的) 色彩。他认为主动的色彩能够产生出一种“积极的、有生命力的和努力进取的 态度”;被动的色彩则“适合表现那种不安的、温柔的和向往的情绪”。为了证明歌德 的这一观点,阿恩海姆在色彩论中举了两个小例予,他说:有一个法国人自称,“由 于夫人把她的内室里家具的颜色从蓝色改变成深红色,他对夫人谈话的声调也改变 了”;还有一位足球教练,“把球队的更衣室油漆成蓝色的,使队员在半场休息的时候, 处于缓和放松的气氛中。但是。外室都涂成红色的,这是为了给他做临阵前的打气讲话, 提供一个更为兴奋的背景。”【l 】在这里,红色、蓝色分别传达出了不同的情绪,引起了 人们不同的心理、生理反映。 法国设计美学家德卢西奥迈耶曾指出:“色彩的情感特性堪与音乐相比”【2 】色彩是 一切视觉因素中最活跃和最具有冲击力的因素,色彩能够表现感情。我们还发现每个色 彩都有属于它自己的感情,尤如声音一样。色彩的悦目或者刺眼都会在人们的生理、心理 上作出相似的反应。人们对色彩所赋予的高低贵贱、美丑雅俗、喜恶等情感因素,是人 类的一种心理活动现象。当我们从心理学的角度对色彩进行研究和探讨时,面前便会展 现出一个更新奇、更广阔的天地。绘画史的发展证实,色彩既是绘画艺木传达情感的重 要元素,揭示了人类心灵的丰富性,甚至有可能达到深不可测的精神高度,又是最易为 观赏者理解、接受、激赏、共鸣的基本手段。色彩是感情的语言,是“眼睛的诱饵”, 对于绘画来说它的作用是巨大的。无数蕴含精神意妹或象征意义的色彩是艺术家创造艺 术,寄喻情感的中介,利用它按照某种“内在需要的原则”有目的地去触碰人类的精神 和灵魂创作出绝代佳作是每一个艺术家的愿望。 1 1 阿恩海姆色彩论【m l 北京:人民美术出版社,1 9 9 6 5 7 。 嘲德卢西奥迈耶桃觉美学【m i 上海:上海八民美术出版社,1 9 9 4 9 l 、色彩的情感共性 对于一个特定的人群而言,由于相同的种族、共同的地域及文化背景,对于某一色 彩和色调,会产生出相同或近似的情感,我们称之为情感共性。这种情感共性包括:对 于色彩有共同的喜爱和厌恶,对色彩的刺激有相同的情绪反应。这种情感共性主要来自 以下两个方面:其一是自然情感共性。色彩自然情感的发生来自人对事物直觉的认识。 自然的色彩感情,初时带有很浓厚的客观意味,随着生活情趣、审美修养等投射到主体 的心理层面,自然情感共性便形成了。自然界中所有的物象都有它们的固有色,这种固 有的色彩代表一种特性,给人一种特定的感情直至演变成固定的象征。比如:黄橙色代 表果实成熟,给人以甜蜜、丰收和希望之感;大海、天空永远给人宽大、深沉之感等等。 这些体验都属于自然色彩情感范畴。其二是感知转换共性。感知转换是人类色彩心理活 动的一种方式,也是色彩对人类产生情感效应的主要原因。在社会生活中,某些特殊的 客观背景,可以使人对色彩的感知转换为特定的思想意识和感情。人们给色彩赋予了种 种特定的含义,这种特定的含义在世界范围内都存在共性。比如在可见光中,红色光波 较长、纯度高,容易使人兴奋与冲动。红色是火焰之色,是热情激烈的象征,给人以庄 严有力、热烈喜庆的感觉。歌德认为,红色像一个成熟的男子汉,虽含有充足的热量, 但只在自身之内燃烧而不向外放射和扩张。红色在中国是最受欢迎的颜色,最具喜庆、 吉祥、热烈之气氛。红色又是权势的象征,我国宫殿、庙宇、建筑中的色彩均以大红色 为主,使人感到富丽堂皇,高贵典雅。在日本。红色也是可庆可贺之色,礼品盒的红丝 带以及祝贺寿喜时穿着的短和服等都为红色。在印度,红色被视为生命、活力、爽朗和 热烈的象征。在西欧各国,红酒色表示圣餐或祭典,红葡萄酒被视为基督之血。再如蓝 色,具有一种收缩、后退的意味,是寒冷的色彩,能给人带来凉爽与清新之感。蓝色使 人想到蓝天、大海,把人带入远离凡尘、超脱世俗的天国境界,是永恒、深远的象征。 因此,基督教把蓝色视为通往天国的象征之色,哥特式教堂中那些以蓝色调为主的窗饰 就是实例。在欧洲的大部分国家,蓝色是最高贵的色彩,正如人们提起贵族血统就说是 “蓝色血统”那样,蓝色代表着高贵的身份。蓝色又是知识和理智的象征,但有时也给 人消极、孤独、冷漠的感觉,如所谓“蓝色乐曲”就是专指悲伤的乐曲。 2 、色彩的情感个性 画家作为个体在作品中宣泄自己的情感和对世界的体认、思考,理所当然应在色彩 上独树一帜,这也就是色彩的情感个性。色彩的情感个性是艺术家之所以区别于其他人 的重要因素。艺术家的色彩情感个性的差异会因其气质、年龄、性格、修养等方面的不 同而对同一色彩或同一色调或不同色彩、不同色调产生不同的感情差异。另外,不同的 宗教信仰、不同的国家、不同的民族、不同的政治制度或历史文化背景,也会使艺术家 的色彩心理不尽相同,由此而带来色彩情感表诉上的不同。 绘画实践证明,越是充盈着画家色彩情感个性的艺术品,越是对观者的心理具有强 烈的支配力与感染力。色彩作为一种“有意味”的艺术符号。在绘画作品中最能撼动人 1 0 们情感的琴弦,而巧妙地运用富有独特个性的色彩心理效应,正是拨动这根琴弦的动力。 当野兽派毫无节制地使用色彩,大幅度地冲击了色彩的使用规范之后,色彩便从限 制发展到解放再到百花齐放。画家们既可以放肆地使用色彩,也可以像古典大师那样用 几种颜色,甚至更单纯。先知派绘画大师波纳特累克略带伤感的幽默,阿利卡的独具匠 心,法雷尔对构成的痴迷和平静,洛佩斯的神秘精致,无一不在运用独特色彩的心理效 应来抒发自己最为独特的情感。可见,画面中充满个性的情感因素是非常重要的。从美 术史上看,各流派有各流派的特点,各家有各家的气质,就是同一个画家在不同的时期 也往往会有不同的色彩感情倾向。例如乔托爱用蓝色作宗教画的装饰底色,衬托前面的 人物显得域面更加明快;波提切利的黄色主色调更加强了维纳斯的诞生与春梦 幻般美的境界;米开朗基罗用色虽然简单,但色彩上的单纯反而有利于着重表现紧张的 人物群的威力:威尼斯画派的提香,其色彩的生动性非常有力的增强了他的绘画性: 凡代克主要在黑棕色的变化中画出严密而坚实的肖像:鲁本斯用色之富丽热烈使邻近 他的画都显得黯然失色;伦勃朗的透明画法更是变化无穷:委拉斯凯兹有着高雅的珍珠 般的银灰色调;康斯泰勃尔的浓绿用得很有情趣:安格尔用色单纯,其典雅优美一如他 的素描;柯罗画中的境界常常如梦如影,所以他的色彩也是非常细致柔润,传达一种柔 和的心境;夏凡内的壁画好像引入到了无边静穆的世界,使人在安静中冥想;寒尚的色 彩冷热变化对于他追求形体的坚实感富有力量;高更用强烈而幼稚的色彩对比,表现一 种人类的原始本真的生存状态;亨里卢梭的造型与用色都给人以一种莫大的快感;加 里埃的灰色调非常含蓄;马蒂斯的色阶在历代美术馆中则 几乎是最响亮的。可以说,对于印象主义的作品,人们不 能不被他们的清新明朗的色彩所吸引,而后期印象主义诸 家色彩的表现力与情感的流露则更加强烈。 毫无疑问,凡高是我们所熟知的对绘画倾注了全部 炽热情感的伟大艺术家。他认为,传达自己的印象仅是画家 的一个任务,另一个主要任务是在里面注入自己的情感。因 此,凡高的色彩具有强烈自我表现特性( 如图) ,是其生 命形式的显现。作为表现主义的先驱,凡高的线条( 结合着色彩的线条) 成为他绘画语 言结构独特的砖瓦,这些线条与传统意义上的线条不同。首先,线条形态不同。凡高的 线条从来没有过去绘画中工整一律、排列有序、层层递进、粗细有别等变化规则,而是时 而如乱针刺绣,无掏无束;时而如火苗跃动,热情奔放;时而如漩涡旋转,神秘自然。其次, 原则不同。他把塞尚的那种理性分析变成了热烈情感的喷洒,变成以内在情感需要为依据 的激烈迸发。由此才有了“燃烧的火柴棒”的凡高式的笔触。凡高极鲜明运动的色彩 既表现了法国南方的特点,也表达了他内心燃烧着的极具个性的情感。那一幅幅尤如狂 风烈焰般的图画,那仿佛旋转不停、粗厚有力的笔触,那单纯强烈、艳丽华美的色彩, 可以让人体味到隐藏在凡高作品里的那种令人颤动的激情,感受到艺术家沉郁而痛苦 的呻吟。 可以说,画家的心理支配画面上的色彩,画面上的色彩又传达画家的情感、支配观者 1 1 的心理。而好的作品又都是以自己独特个性的面貌去支配观者的心理的,通过画面的色彩 效果“强制”性地控制着观者的感情走向画家预计的目的地的。这正如列宾的伊凡杀 子、凡高的向日葵、马蒂斯的红房间。 ( 二) 、色彩与思想画家主体意识的体悟 1 、色彩是思想的结果 高更曾讲过:“色彩应是思想的结果,而不是观察的结果。”【i 】凡高认为,“艺术, 就是人被加到自然里去,这自然是他解放出来的;这现实,这真理,都具备着一层艺术家在 那里厩表达出来的意义,那宝贵的呈到光明里来的珍珠,即入的心灵。”【2 1 画家把理性的 内涵、精神的内容放在第一位,色彩成为独立表现艺术家思想的绘画要素,色彩具有了 艺术家艺术追求的精神特质。 当我们扫视涂满许多颜料的调色板时就会产生两种主要结果:种为当眼睛为色 彩的美及它的其他特质所痴迷的时候,就会产生色彩的纯感官的效果。另一种为色彩的 力量,引起人精神的震颤,即色彩的精神性。前者是对对象体验的满足和欢愉,就如同 一个美食家口中咀嚼一块美味,或者是眼睛感受着我们因为有刺激味的佳肴才能感受到 的刺激。无论如何,所有这些感受都是感官带来的,不会绵延许久,如同触碰寒冰只从 感官上感觉冷,随着手指的回暖这种感觉就被忘却一样。色彩的感官作用在你摆脱开它 之后也会把它忘掉。假如冰给人带来冷的感官效果渗透很深,就会引起心理层面的完整 连锁反应,色彩引起的表面印象也会发展为感受。在人类的实践过程中随着经验的积 累,将逐渐获得其内在价值,于是就产生了第二种结果色彩的精神性。后者的形成, 从某种意义上说,是人主观感受和体认世界的物化过程,即把人对世界的抽象的、模糊 的主体体验、思考,赋予到具体的多样的色彩中去,使色彩以不同的精神性和意义符号 呈现出来。当然我们也许不能把它截然分开,这只是相对的,因为一般说精神与物质是 紧紧连结的,甚至可以认为后者是前述引申出来的直接性的作用,抑或通过其它方式实 现的( 联想或想象等) 。所以,色彩承载一种强烈的精神感受通过联想引发另外一种与 联想相适的思想就成为了可能。并与艺术家的主体意识构成一种相对应的关系。 色彩的声音和喉咙的声音一样,毫无内容的大声喊叫,尽管声嘶力竭,别人并不明 白,而只有通过对思想的低沉诉说,清晰、准确地表达出来,才使声音与色彩产生意义。 让色彩成为画家倾诉思想感情的手段,是现代艺术家的更强烈的诉求。 2 、色彩是艺术精神的标记 塞尚认为,绘画只是为了“表现绘画本身”,是纯“自我精神的表现”。塞尚的“艺 术不是直接的描绘,而是我心灵的创作”这一独到见解,把情感和思想、审美意趣放到第 一位。可以说塞尚是人类历史上最伟大的画家之一,是几乎影响到每一个人的艺术家之 1 l 欧阳现代绘画形式与技巧 m 安徽美术出版牡,1 9 9 8 年版第2 5 页。 【2 1 杨身源,张弘昕西方画论辑要 m 南京:江苏美术出版社,1 9 9 0 年版第4 3 6 页。 1 2 一。象征主义赞赏他作品的装饰性,立体主义注重他的结构相对性的意义,抽象派艺术 又尊奉他为开山之祖。可以说,如果不提及塞尚,我们几乎无法了解现代绘画进步的轨迹。 印象派画家用来捕捉光之闪烁的色彩开始挣扎着摆脱它历来所承担的苦役描摹客 观物象,在绘画史上是一个巨大的转变。然而,塞尚的转变尤为巨大,即在画面上排除了 文学性与情节性,充分发挥了绘画的表现力,加重了艺术家本人的主观见解、思想,注重 画面的构成,从而奠定了画家在画面上的个性。也就是说,绘画成为艺术家思想阐释的载 体。也正是这种绘画个性,使塞尚成为伟大的风景画家、静物画家和卓越的肖像画家。 塞尚不是以感觉而是以思想来作画的画家。当我们 看到他那娴熟的绘画、杰出的控制力及沉静感时 艮难 想到他是一个性情暴戾、喜怒无常、忽而又进入幻觉 之梦的人( 如图) 。备受冷遇和偏见的塞尚充分意识到 他所追寻的艺术理念与模式的重要意义,他以自己艺术 的成功向世人宣布他的艺术价值。他是一位全新艺术 观念与形式的先觉者,他的“色彩造型”、“艺术变 形”和“几何构成方式”等艺术追求,从根本上改变了 传统的艺术观念,在画家和观者面前展现出全新的艺术境界。 在塞尚之前,至少是从文艺复兴以来的艺术家,都曾面临在自然和艺术之间进退维谷 的局面,甚至当时他们没有意识到自己进退两难。从1 7 世纪到1 8 世纪,绘画日益成为素 描对色彩的斗争,1 7 世纪是普桑主义者对鲁本斯主义者的斗争。1 9 世纪是新古典主义 者对浪漫主义者的斗争,安格尔对德拉克洛瓦的斗争。在1 8 7 0 年,印象主义者们都在各自 的探索努力中,抛弃了传统的素描,表明他们在视觉方面已有所发现。他们认为,自然中的 物体并不是由明确的轮廓线而彼此孤立地分开。他们企图通过光与色的瞬间变化,来重新 认识这个可见的世界。塞尚接触到印象派,开始以色彩的斑点来表现光和空气的感觉。画 面开始明亮起来,色彩变得极为丰富。但他不满足于印象派过于追求飘忽不定的光色与空 气的作法,而去寻求存在于自然中的永恒的美,决心“使印象主义成为像博物馆的艺术一 样坚实而永恒的东西。
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