（设计艺术学专业论文）从计算的角度看当代视觉叙述的起点——图码叙述.pdf

从计算的角度看当代视觉叙述的起点图码叙述从计算的角度看当代视觉叙述的起点图码叙述 论文提要论文提要 从研究 视觉艺术 “视觉叙述” 的概念出发， 文艺复兴到十九世纪以前， 视觉叙述的重点在于 “所指” ，即图像讲述了什么，艺术家严格凭借 现象直观和逻辑经验，运用图像的“能指” （线 条、色彩、明暗、透视等形式套语）为“所指” 服务， 从而制造了现代主义之前一段宏伟的视觉 形象艺术的历史。 现代主义视觉艺术通过描述自 身的 “形式” 特征， 企图将符号的 “所指” 和 “能 指”就统一在“图形”这个精神象征的实体上而 实现对精神、 生命和世界的本质的诉求。 由于以 逻辑为中心， 现代主义向越来越高的抽象水平发 展，最终使视觉艺术走到极端境地，深究原因， 是人的主体膨胀和逻辑绝对化的结果， 这两者既 是其存在的理由， 又是其走向终点的致命的内在 因素。 什么又是使传统视觉叙述退出舞台外的外 部因素呢？自结构主义诞生以来， 人们对主体的 反思， 认为真正的主体是发轫于语言而存在于社 会、 文化等等之中的普遍结构， 随着对人主体的 反思， 以及相继而来的后现代主义思潮和社会数 字化的加深， 既是传统的视觉叙述逻辑的结束的 外部条件，也是新的视觉叙述形式产生的土壤。 我们从“可计算”这一当代认知纲领出发，开始 寻找视觉叙述的起点。 在传统逻辑中心时代， 计 算也和其他人文、 艺术学科一样， 被逻辑所支配。 使 “计算” 从一门技术独立走向一种意识的是计 算机理论以及由此而产生的人工智能理论和认 知科学，他们的共同认识是：宇宙、生命、心灵 和思维等等， 都是可以看作是信息加工过程， 其 本质是可计算的。 随着与计算机相关的实践活动 向社会， 向各个研究领域的延伸， 计算机技术不 仅仅成为一种最为广泛的工具， 而且成为一种主 体意识，它不仅将各个领域通过技术上联系起 来，也在使人们的思维与这种具有主体意识的 “计算思维”逐渐同化，使“视觉计算”也成为 可能。 视觉艺术在数字信息社会的影响下， 视觉 符号逐渐符码化。具有“视觉计算”特征的视觉 叙述活动被称为“图码叙述” ，它是视觉艺术的 一个新起点。 “图码叙述”的基本方式是“形式 化操作” ，形式化操作使情感、主体思想表达无 意义， 使技术简单化， 使我们把目光转移到我们 的用来叙述的语言， 主体分析等等上面， 从更广 泛的范围来寻找人的意义和价值。 关键词关键词 计算 算法 图码叙述 形式化操作 analyzing the jumping-off point of contemporary coding images from the algorithmic perspective abstract visual art is a protruding course of structure from “image narration” to “graphic narration” to ” coding images narration” , when reviewing the character of simultaneous narration by using the structuralist linguistics method. in “image narration”, especially in classical and pre-classical visual arts, the most important content the symbol “referred to” is image”, “能 指”works for“所指” while“所指”determines in “graphic narration”, the western modern arts transfer the “所指”outer image to the spiritual world of human being and some basic forms resulted from this. by intensifying the “能指” formal factors, can people pursue the nature of the human being spirit. however, in the postmodern age, like other humanities, the visual arts realized “human” is not the main body of the narration but the subject to be criticized. it considers it is not the main body of human that is the root of symbols meaning. the meaning comes into being from the “rupture” which results from the disagreement of the “concept” and the “referent” and the “rupture” is also a structure. it is an instantaneous static visual linguistic structure, in the visual narrative activity, “human” just serves as a “narrator”, the actual narrator is “other” who is not presentsomething culturalized and socialized. the “other” is not disorderly or uncontrollable but an orderly and cultural speech structure. but how to realize the instantaneous structure? because the concepts of calculation and algorithm have become a world view, the nature of calculation is the change of the strings of symbols and algorithm is the rule of calculation. when these two categories pervade into nature and society, the various cultural phenomena become a result of a formal operation. we use the concepts of “calculation” and “algorithm” to analyze visual linguistic speech, on one hand, we make use of the graphic form, principle of combination and substitution as well as modelized generative method as the formal algorithm. on the other hand, we make a research on another “algorithm” through which we find out the social cultural unconsciousness from one “concept” to another. thus we complete the visual narration of the topic. this so-called empirical “construction of generality in time” of which uses the concept of “algorithm” to replace the constructivism is feature and requirement that generated by the social graph of “artificial linguistic structure” nowadays. meanwhile, it discloses the substance of the narration encoded by graphs, unveils the mysterious mask of the “unconsciousness” in the traditional visual art as well as provides our artistic creation with another outlet . key words: calculation, algorithm, graphic-encoding narration，coding image 1 从计算的角度看当代视觉叙述的起点图码叙述 从计算的角度看当代视觉叙述的起点图码叙述 噢，大海的城市呀，我在你身上看到了你的公民， 男人和女人们，不懂得你的语言的人们用结实的镣铐紧 紧把他们绑缚起来；而你们只能够通过相互含泪地怨 诉、叹息和哀恸来表达你们丧失自由的悲伤和感觉，因 为绑缚你们的那些人将不会理解你们的语言，你们也不 会理解他们的语言。 列奥纳多达芬奇 一、传统视觉叙述的终点图像逻辑一、传统视觉叙述的终点图像逻辑 西方“叙事学” （narratology）的理论研究 侧重于 “叙事” ， 我们把这个概念扩大为 “叙述” ， 并用 “视觉叙述” 来研究视觉表达中的思维形式 的问题，显得尤为重要。 自西方文艺复兴到现代主义，不管是哪种 “叙述” ， 都共同存在着一个感知和叙述的主体， 这个主体历来就被认为是“人” 。与这个主体密 切相关的就是围绕人的意识建立起来的逻辑体 系。 在所有的交流活动中， 为了保证交流清楚明 白， 全依仗逻辑， 无逻辑一切思想都不能清楚明 白， 这就是逻辑的力量。 为什么逻辑具有这种力 量呢？因为逻辑的本性是一种同一性， 它不是一 种具体事物的同一性， 而是一种抽象事物的同 性， 是在我们思想中建立起来的抽象同一性。 我 们无法在纸上画出两个绝对同样的正方形， 但我 们可以在思想中想象两个绝对相同的正方形。 在 几何学中， 我们正是用我们在纸上所画的两个正 方形，来代替思想中那两个绝对同一的正方形 的。可见，抽象同一性是可以存在的，在这个世 界上， 也只有抽象同一性存在着， 它存在于人类 的思想中。 所以， 作为逻辑本性的同一性就只能 是一种抽象同一性。 另外作为抽象同一性的逻辑 不仅仅是在思想中占据一个位置而已， 它在思想 中的功能， 是为思想制定轨迹和方向。 为了保证 能够清晰地交流， 我们必须集中地、 有方向地与 世界打交道，这样思想中的分类原则就成为必 要， 而且思想只有通过分类才能把具象和抽象分 开，在具象的基础上，我们是无法思考的，只有 在抽象上， 才能够进行思想， 才能保证其同一性。 在所有的传统视觉叙述中， 无论是哪种形式 上的视觉叙述， 他们本质上都是以这种传统逻辑 为中心的视觉叙述， 企图保持叙述的同一性和秩 序感。 从这个观点来看， 西方自文艺复兴到后现代 主义的视觉艺术的几百年历史都是在这种以人 为主体的， 以逻辑为中心的视觉叙述。 这段历史 也可以看作是从图像叙述到图形叙述的过程。 在 这过程中， 回顾十九世纪以前的视觉艺术叙述的 2 内容，视觉符号和语言符号的“能指”的功能和 基本任务相差无几，视觉描述就是去“反映”客 观世界，以构建客观世界的“幻像”为目的，我 们把这种以逻辑为中心的视觉叙述的思维原则 就称为“图像逻辑” ，它就是要使“叙述” 的意 义清楚明白地指向这个“幻像” ，因此这个时期 把这种以 “像” 为中心的视觉艺术的描述活动称 之为“图像叙述” ，它使艺术家严格凭借现象直 观和逻辑经验， 遵循古希腊的理性传统， 力图 “客 观再现” ，从而制造了一段宏伟的视觉形象艺术 的历史。 十九世纪以来的印象派艺术凭逻辑经验， 借 科学技术对古典主义等以 “图像逻辑” 为中心的 传统进行改头换面， 使人们将目光从看的内容转 移到看的方式上来。 但这种唯理性， 唯技术的艺 术趣味并没有改变这种“图像叙述”的方式，仍 然停留在狭隘的“图像逻辑”地带。 在这种 “图像叙述” 中， 由于 “所指” 对 “能 指”的绝对作用，使“能指”成为一种暗淡的背 景，也使视觉符号在这种以“图像逻辑”为中心 的叙述体系中被削弱了其符号特性。 以 “图像逻 辑” 为中心的叙述方式越来越不能满足视觉艺术 其自身发展， 这就产生了现代主义视觉叙述前 夜的历史断裂， 也使现代主义借此登上舞台。 在 现代主义的作品中， 由于艺术家从视觉艺术感知 方式、叙述媒介、叙述接受方式等方面去追问 “看”的本质， 使其区别于其他如 “听、 触、 味、 嗅、觉”语言，视觉最终走向纯粹的视觉刺激， 从而导致形象的淡化、 意义的贫穷。 具有代表意 义的是， 对艺术的界限的探索和定位的极简主义 和观念艺术更使视觉艺术走到一个真空地带， 到 最后理论界也就发出了 “艺术快要终极了” 的惊 呼， 这种惊呼至少暗示了某种东西走到视觉叙述 的极端， 那这个东西又是什么呢？我们研究现代 艺术的叙述特征将会找到其答案。 现代主义对形式元素诸如：方形、圆形、三 角形， 球体、 立方体等进一步细化， 研究 “线条” 与“图绘”的关系（h沃尔夫林） ，及 “图式” （h 贡布里希） 、“格式塔” 、“力场”（鲁道夫 阿 恩海姆）等组合形成的“生成语法” ，企图将图 像的“所指”和“能指”整合起来，这样视觉叙 述的内容就不是世界“影子” ，而是“影子的影 子” ，使艺术向越来越高的抽象水平发展，这时 的图形符号的“所指”和“能指”就统一在“图 形”这个精神象征的实体上，即 “图形叙述” 。 图形叙述尽管和图像叙述在形式上有很大 的不同， 但它们所遵循的却是同样的传统 “图像 逻辑”法则。在西方，逻辑理性始终统治着绝大 多数西方人的头脑， 他们必然会以逻辑的抽象同 一性把现代主义艺术推向极端， 使现代主义绘画 走上了形式主义的道路。 这样， 视觉艺术通过描 述自身的“形式”特征，从单纯描述这个世界转 移到认识和描述这个世界的方式， 把目光从外部 转移到 “视觉方式” 上来， 赫伯特 里德认为 “整 个艺术史就是一部关于视觉方式的历史” 。但他 们又把人的精神、 生命和世界的本质作为叙述的 “所指” ，因此现代主义视觉艺术叙述反对描绘 直观视觉印象以及相关的视觉经验， 正如抽象主 义的代表人物康定斯基认为的 “艺术作品包含两 个因素： 内在的与外表的。 内在因素是艺术家心 灵中的感情， 这种感情具有吸引力， 能唤起观者 心中相似或相近的感情” ； 他说， “艺术必须对思 想感情有所传达， 掌握外形并非目的， 而代之以 符合内蕴精神的形象” ， 他又说： “ 内在的需要 系绘画中大大小小诸问题的基础， 今天我们正在 探索引导我们脱离外表通向内涵的渠道” 。随着 3 现代主义在 20 世纪的兴起，凡高、高更、塞尚、 毕加索和马蒂斯等通过他们的作品直接从物质 世界走向精神世界。从博克的“崇高的美”回到 了古罗马和康德意义上的“崇高精神” ，主动地 从感受性艺术上升到体验性艺术， 虔诚地建筑精 神家园， 努力地揭除技术理性之弊端， 让本真的 精神之在涌现出来。 同时， 在探讨视觉艺术的界限方面，“达达” 、 “行为” 、 “观念” 、 “反收藏”等艺术尽量去规定 艺术的本质， 这些艺术形式 “对绘画和雕塑而言， 则是在多方面和多层次上自由地实验各种各样 的观念和材料运用的可能性” ，它们尽管和“图 形叙述”不同，但都指向精神世界，视觉叙述的 目的就是对精神世界的某些东西运用某种外在 的视觉形式反映出来， 仍然以另外一种视觉方式 遵循了传统的“图像逻辑”法则。 由于抽象的、 观念的艺术越来越远离我们的 生活，也忽略了对人性的关怀，这样，理论家、 艺术家以及大众对现代主义视觉艺术的疑问就 会增加。 随着现代艺术自身必然暴露出来的众多 的局限性， 现代主义这个传统从人们的意识中逐 渐淡出，一个历史断裂已经无可避免地出现了。 我们从今天的社会现实和艺术现实的角度来看， 导致这个视觉艺术历史断裂形成的深刻原因就 是以人主体和传统“图像逻辑” 。逻辑在视觉语 言中只有很小的一片区域，它能给我们的很有 限， 越过逻辑的界限， 视觉语言是能够继续进行 的，而且给我们展示了更大的空间。因为，视觉 交流的活动不仅仅在逻辑之中， 也在视觉阅读本 身。 由此看来逻辑是图像叙述和图形叙述存在的 理由，也是他们走向终极的内因。 那么使视觉的逻辑叙述走向终点的外部原 因又是什么呢？尽管今天来提这个显得不时髦， 但我们结构主义的结构主体理论基础上， 结合当 前社会现实和艺术现实， 或许能为图像逻辑在当 代缺席的原因， 又能为当代视觉叙述找到一个新 的起点。 二、传统视觉叙述的归隐之乡二、传统视觉叙述的归隐之乡 （一）人在叙述之外（一）人在叙述之外 当代的社会现实、 文化现实和艺术现实的最 显著的特征之一就是人主体的失落。 这是自结构 主义以来人类在人文学科的一个极其重大的发 现，也是视觉叙述转向的一个重要原因。 人的主体作为哲学思维的出发点可以追溯 到笛卡儿。笛卡儿提出“我思故我在” ，他解释 道： “我是一个实体，这个实体的全部本质或本 性只是思想” 无疑这是一种思想或意识相对 于人类经验而具有优先的观点， 对后世的影响很 大。 这种观点发展到现当代， 存在主义走到了极 致。 存在主义把主体作用绝对化， 否认客观知识， 将自然科学和人文科学完全对立， 他们认为 “世 界上的一切都源于主体的设计、 选择和创造， 因 而认为只有主体才是能动的，他们从唯主体出 发， 引出了人本主义， 认为世界上的一切存在物 都因人而取得意义并据此从唯主体出发， 鼓吹个 人主义，反科学，用历时性来分析诸多问题。 受人的主体意识的影响， 传统艺术理论大多 将人作为主要的研究对象， 特别是自浪漫主义以 来，传统的叙述都是以“我”为中心，我在视觉 艺术中， 我所看到的， 我所表达的东西就是我看 到的， 我分析到的， 我的情感和意志都包含在我 分析的结果之中。十八世纪意大利的维克说： “把有生命的事物的生命移交给物体， 使它们具 4 有人的功能” 。 十九世纪劳伯特 费肖尔说：“. 把自己体现在那种客观事物的形式里” 。后来无 论是立普斯 “观念联想”还是谷鲁斯的“内模 仿”都清楚地强调了“移情”的作用。在视觉艺 术中以蒙克、 凡高等个人情感体验表现的作品是 这种人主体充分体现。在现代主义视觉艺术中， 康定斯机更是将这种情感表现发挥到极端。另 外， 作为人的理性思维， 在视觉叙述也是自我表 达的一个重要内容， 文艺复兴以来的科学精神作 为我的思考内容， 也一直在视觉作品得到充分体 现，安格尔的“秩序”和蒙德里安德“理性”表 现， 以及后来的概念艺术， 都是人主体的视觉显 现。为了清楚明白地表达“我”的情感、思想和 意志，我“叙述”就必然要借逻辑这个工具来思 考和维持交流的流畅性。 传统艺术之所以是视觉 逻辑的历史， 就正因为它包含了这样的模式。 这 种传统模式不顾交流活动的“他者” ，使我们陷 入“自我”不能自拔，使我们的视觉交流变得不 透明， 使我们忽略了许多重大的本质问题。 要寻 找到新的叙述起点。 首要的任务就是要将人的主 体作用淡化。 结构主义是直接与存在主义对峙的西方哲 学思潮，它尽管也有很多局限性，但其中的“主 体移心” 的观念对我们今天的视觉叙述来说仍有 非常重要的意义。结构主义反对将人作为主体， 否认人在认识和实践中的作用， 主张把人融化到 客观化的， 无个性的和无意识的结构中， 认为这 些结构决定人的全部行为。结构主义反以“人” 为主体， 也在理论上反 “人道主义” 。 它抨击 “人 道主义” ，对人道主义重新做出了解释。列维- 斯特劳斯在 1982 年曾说：“使我们的社会回 到一种比较朴素的人道主义上去， 而且我认为这 是一种挽救人类的唯一方法” 。这种朴素的人道 主义的重要内容就是与把人和其它的生物等放 于一个平等的关系中。 福科在他的话语理论中也否定了人在历史 中的主体地位。 他认为， 客观世界和主观世界都 不可避免地具有语言性， 用任何一种语言所思想 的客观世界都是这种语言的产物， 人的有限性是 包含在知识的确定性中， 或者说， 对世界的组织 和叙述都是由用于思想的语言所决定的。同样， 人的主观也是语言的构成物， 主观、 世界和语言 这三者的关系不是先有主观和世界， 然后再有连 结这二者的语言， 主观之所以为主观， 就是因为 它存在于这个世界之中。 在拉康、福科等人的反“人”主体理论中， 他们都给出了不同的结构主体， 福科是 “知识主 体” ，拉康则是“无意识主体” ，而且这些主体都 和语言有关。这是因为人类记录人的知识和历 史，以及人与人之间的交流，都是和语言有关， 正是这种语言， 而不是人改变了自己， 因此的他 们所认为的主体也就必将通过语言来控制人， 使 其成为一个说话者，而不是表达者。 结构主义的 “主体移心” 的理论将我们的视 角拉回到我们在视觉叙述中所使用的媒介上以 及隐藏在其背后“他者”上来，为我们找到新的 视觉叙述提供了有力的分析工具。 （二）计算在视觉叙述中的可能性（二）计算在视觉叙述中的可能性 结构主义重新梳理了人、符号和世界的关 系，剔除了“拟人”杂质。福科等人从几千年来 我们所运用的传统语言媒介的记录、 交流上来进 行主体批判， 从而发现主体结构， 用共时结构关 系解释世界， 用结构的方法在当代各个领域去研 5 究， 仍有重要的方法论意义， 但结构主义自身的 特点又使其自己封闭起来， 它的理论局限于用一 个静态的结构去解释世界， 忽略了众多的社会的 丰富性， 以一劳永逸的结构去解释这个形态多变 世界，难免削足适履。而今天，曾经是他们的最 初的共时结构产生的土壤语言， 无论从记录 形式、交流方式，还是思维上，这种语言形式上 已经产生了重大的改变， 只有根据这种社会、 文 化的变化的形态，才能找到新的视觉叙述的土 壤。 1959 年，斯诺 (pcsnow)在他的著名演 讲中描述了科学和艺术这两种文化之间的隔阂， 但在此之前， 当代的实践者并没能理解两者的差 别。 因为在早期视觉艺术中， 由于人的艺术和技 术还处在幼稚阶段， 技术与艺术都还在被隐藏世 界表象之后， 两者是被劳动结合在一起的， 直到 l 8 世纪莫理斯等人发起的工艺美术运动。一件 艺术作品所包涵的技术和艺术已形成了一个和 谐的整体。 自工业革命以来， 大部分现代主义艺 术都开始与日常文化生活和当代技术疏远。 然而 技术发明中最令人惊奇的部分计算机， 却最 有希望重建艺术与科学之间的桥梁。 设计计算机的最初目的是使之成为处理抽 象符号的数学工具， 直到加上显示器之后， 人们 才能看到计算结果。 这种视觉的、 而不是书写的 结果， 导致了电子图像的产生， 最终成为一种新 的艺术表达形式。虽然两种不同的领域得到综 合， 还只是工程技术的结果， 这时从理论上还不 能直接得出视觉叙述可以用计算来完成的结论， 因为传统 “计算” 还不能用来作为图码叙述的方 法，传统“计算”的概念还太狭隘，最初的“计 算” 作为一种思维方法他只是我们一种数学思维 技术， 还不能上升为认识方法， 还不具备普遍性， 还不够用来描述社会和广泛的文化现象。 只有计 算的概念在 “经典计算” 基础上被赋予普遍性的 含义， 计算最后成为一种哲学上的概念， 才具有 方法论的意义。 亚里士多德等早期古希腊哲学家将 “是” 作 为专门研究从而奠定了逻辑和形而上学的基础， 之后， “逻各斯”逐渐成为西方的具有先验意义 的终极概念。 自此， 在包括数学的各个学科逻辑 就作为一种标准来规范，逻辑既成为一种工具， 成为解释、 评价的标准， 也成为各个学科建立起 来的原因。 早期的逻辑处在 “形式逻辑” 等阶段， 后来， 一些关心人的认识本质的哲学家试图从计算的 视角审视问题。洛克曾把思维的本质看作是计 算。 莱布尼兹也认为， 一切思维都可以看作是符 号的形式操作的过程。 直到十九世纪末， 二十世纪初弗雷格、 皮亚 诺和罗素等人创立了“数理逻辑” ，从而使传统 形式逻辑的半形式化演绎推理系统， 成为完全形 式化的演绎运算系统， 使形式逻辑的纯粹形式本 质得到了直接的表现， 实现了演绎逻辑体系的真 正革命。 语言学家就将数理逻辑用来分析句子以 及意义， 导致了语言学的重要转向。 数理逻辑也 为广泛的学科提供了有力的分析工具。 而真正使计算成为一种普遍性的概念的是 人工智能领域的科学家， 人工智能的先驱英 国数学家阿伦图灵(alan turing)。正是图灵， 逐渐使计算这种数理思维的技术逐渐摆脱了逻 辑的约束， 最终使计算带上意识色彩， 通过语言、 文化和社会结构， 操纵着今天我们所有一切事实 发展的方向。 6 自从工业革命以来， 尤其是在机器方面， 其 设计的指导思想部是用来满足单一目的， 完成一 个特定任务。 如果不是这个任务、 结果就会很糟 糕。在 20 世纪 30 年代中期，阿伦图灵(alan turing)在哲学和数学方面提出了值得重视的观 点。图灵的研究表明，依靠少量的简单规则，只 改变一系列的数字去完成特定的计算， 在理论上 是可行的。而后，该机器（图灵机）也能从事另 外的、 完全不同的工作， 仅仅靠同一程序的数字 变动。 图灵发现， 支持运算的规则也同样像他本 人处理的信息资料一样， 能在机器内部建立。 于 是关于软件的想法(包括资料和应用程序)就有 了理论基础， 更重要的是如果硬件的单一功能能 遵从某个软件的许多指令， 硬件也就能接受任何 软件的指令。 在理论上， 这台机器能完成其他机 器的工作； 在原则上， 只要任务能被简化成适当 的代码，它就能完成任何任务的运算。 图灵又在 1957 年的计算机器与智能详 细论证了心灵的计算本质， 并批驳了反对机器能 够思维的多种可能的观点。 他认为， 人的大脑应 当被看作是一台“离散状态机”。人的大脑和电 子计算机的物质组成尽管在形式上有很大的不 同， 但与思想有关的大脑的每个特征也可以被写 在一张“指令表”上，能被一台计算机通过“编 程序”所仿效，因此它们的本质是相同的。在图 灵的影响下， 人工智能这门学科诞生了。 经过多 年的努力， 物理符号系统假说、 心灵的表征计算 等理论相继提出。 这些学说的共同特点都是把心 灵的本质看作是计算， 把思维看作是一种对符号 的信息加工过程。 在图灵的思想的影响下， 冯诺 伊曼(j. von neumann)开始从计算的视角思考生 命的本质问题，也正是在这样的思想的指导下， 兰顿提出了他的人工生命理念。 兰顿认为， 生命 的本质不在具体的物质，而在物质的组织形式， 只要能将物质按着正确的形式构筑起来， 那么这 个新的系统就可以表现出生命。而这种所谓的 “正确的形式”就是生命的算法或程序。所以， 算法和程序是把非生命和生命连接起来的桥梁， 是生命的灵魂（邓少平，1996）。1994 年 11 月， 美国科学家阿德勒曼（l. m. adleman）在科 学 杂志上发表的关于 dna 计算机理论， 从另一 个方面说明了生命的计算本质。 通过把图灵机与 生物细胞内 dna 自我复制过程的比较， 阿德勒曼 得出细胞就是计算机的思想。 对我们来说， 阿德 勒曼关于 dna 聚合酶系统就是计算机的观点极 为重要， 因为它说明了生命系统事实上就是一台 以分子算法为组织法则的多层次的计算网络。 后 来兰顿又指出， 处于混沌边缘的细胞自动机不仅 可以做复杂的计算，而且可以支持生命和智能。 把生命的本质看作是算法的执行过程， 就将 人类的优越性和人类思维的神秘性排除了。 从计 算的视角审视世界， 科学家们不仅发现大脑和生 命系统都是计算系统， 而且发现整个世界事实上 就是一个计算系统。 基本粒子或其它什么层次的 物质实体可以看作是这个细胞自动机格点上的 物质状态， 支配它们运动变化的规律可以看作是 它们的行为规则。 在这些规则的作用下， 宇宙中 的基本粒子发生各种变化，从而导致宇宙的演 化。 把宇宙看作是一个巨大的计算系统， 这将使 我们的思想走向计算主义。 计算最初作为我们思维的一种工具， 它延长 了我们的感知、 思维以及表达的手段， 但当它超 过我们所能感觉、 思维和控制它的范围时， 它就 必然产生一种我们不能掌握的力量， 这种力量不 是来自于它处，而是与“话语”等其他具有主体 意义的概念一样， 是来自于我们社会、 文化等的 内部， 来自于我们生命本身。 生命本身就是一种 7 原初存在的结构， 它最终将以个体心理、 社会文 化等作为一种中介， 形成一种机制， 并且这种机 制蕴涵着一种力量， 这种力量向各种社会和文化 领域伸展。计算使我们的社会、文化、科学、艺 术等深深地打上它的烙印。 它引起最大的震动就 是运用这种计算意识来思考众多问题， 而不是用 这种“我”的思维来解决问题，展望生命科学、 宇宙学、 文化艺术等领域未来发展的前景。 计算 和算法作为一种普遍的， 具有优先性的思维方法 指导我们思考和实践， 它就不仅仅能在技术上科 学和艺术联系起来， 也从思维上将科学和艺术结 合起来。另一方面，也由于“计算”概念的普遍 化， 我们的社会结构也必然带上这种特点， 使我 们的其他各个领域也间接或直接带上这种计算 的意识色彩。 三、图码叙述作为起点三、图码叙述作为起点 四、 五十年代发展起来的现代科学技术， 特 别是信息技术和计算机技术使社会结构出现了 重大转变。 在这个转型期， 科学技术第一次将人 类的思维远远地抛在后面。 人们的逻辑思维已经 不能涵盖科学技术和其他领域， 科学技术倒成为 社会转型的重要原因， 相应地社会结构也带上了 科学技术的特征， 影响着各个领域。 在我们的视 觉艺术领域中，这种计算主义的特征格外突出， 也正是这种计算意识使当代视觉叙述找到一个 起点。 七十年代以来后现代艺术的视觉艺术不但 没有消失， 反而通过对传统逻辑中符号的 “所指” 和“能指”的统一性消解，加强了其符号性。造 成这种叙述特点的根本原因是消费社会的数字 化、 信息化社会结构的要求。 由于社会从生产型 向消费型转换， 社会生产从物质生产向信息生产 转换，消费社会成为“读图时代” ， “图”的直观 叙述在某种程度上的优越性超过了其他任何叙 述形式， 在这个时期充斥着我们视觉范围内的图 像大多跟“数字”有关。在视觉活动中，交流是 以信息传递为主要目的， 受众需要的不是从作品 中解读作者的主观感情， 而仅仅是想在作品上找 到他自己需要的信息以及自我认同， 这对以受众 为中心的接受方式和意义阐释方式具有明显的 重要性。由此可见，视觉叙述必须将传统的“图 像叙述”和“图形叙述”中的能指元素或者曾是 能指内容的形象转变为“图码符号” ，以适应当 代视觉信息交流的特点。 这个时期， 新艺术面对 的是两个传统， 一个是现代主义， 一个是古典主 义， 新艺术不能回到这两个传统去， 但又不能脱 离这两个传统，新艺术不能是空中楼阁 ，如何 来处理这种矛盾呢？他们采用了将两个传统中 的内容全部符号化， 通过将不同的符号按照一定 的结构方式同构在一个场景之中， 这样， 我们看 到的只能是一种符形， 这种符形只能是一种大众 和艺术家之间的客观存在物， 一个几何形和一个 立体的形象在本质上是没有区别的， 因而视觉符 号与文字、 字母和数字是等值的。 正如高名潞所 说 “将一切组成艺术作品的元素都称为记号 或符号，比如，一个人像或一条线，在意义面前 是平等的。关键在于你怎样组合他们” ，因此后 现代绘画中形象处理的问题就迎刃而解了： 此时 的形象不再是叙述的中心， 它和其他形式因素一 样，只是一个“符码” ，变成为一堆可以随便编 码的构件， 这样视觉计算就成为一种可能。 在实 践中， “符码” 在不同场合的挪用、 拼结， 使“符 号”的意义发生变化，在这样的情况下，视觉艺 术家就像一个程序设计师， 他的的任务就是制定 一个 “简单规则” ， 而视觉叙述在这个规则之下， 由执行者不断进行 “能指” 的建构、 转换、 改变、 拆除等， 不断地从一种符号形式向另一种符号形 式进行无深度的转换， 我们称其为 “图码叙述” 。 8 “图码叙述”使划分抽象和具象的标准消失了， 传统逻辑的同一性就被另一种同一性代替了， 这 种同一性就是一种可以用计算来模拟的最大范 围内的结构。 因此， 在这种结构之中的语言交流 也就不是传统的视觉交流、 听觉交流等等的简单 归类了。 而是在更广泛的范围内来抽象统一和交 流了。 这样，第二次“传统视觉叙述”向“图码叙 述”转换，标志视觉叙述新的起点出现。它将视 觉叙述从艺术家的主体叙述， 变成为一种计算意 识的视觉叙述， “图码叙述”不仅仅在图像上 改变了其呈现形式， 而且在人们的思维和行为上 打下深深的烙印，使计算意识进入视觉艺术领 域，最终改变了当代视觉叙述的方式。 四、图码叙述的基本特征四、图码叙述的基本特征 形式化操作形式化操作 视觉叙述最终成为带有计算性质的 “图码叙 述” 是艺术和科学交叉必然的结果。 这个结果使 我们的视觉叙述模式发生了根本性的转变， 使视 觉叙述不能不带上这种计算意识的影子。 按照图灵的理论， 我们只需要制定一个简单 规则， 每次我们只改变一系列数字， 就能完成特 定的计算任务。但从视觉感知、视觉中介、接受 方式和接受对象来看， 从视觉艺术的信息传递的 基本任务来看， “图码叙述”绝对不能像传统的 纯粹的计算那样， 完全可以只在思维上进行形式 上的思考、 判断和操作， 它有自己所独有的特征。 在视觉叙述中， 同样艺术家也要制定一个简单规 则， 在这个规则之下， 视觉艺术家或读者可以给 任何一个视觉符号或作品赋予不同的意义， 甚至 在某些特殊行为的作品中，直接进行符号替换， 从而去完成视觉计算的任务。规则是可以确定 的， 问题就在视觉符号本身所具有的特点和计算 之间的矛盾，由于视觉符号语言意义具有模糊 性， 它所能表达清楚的意义的能力相当有限， 符 号是可以组合的， 意义是不能组合的， 换句话说 符号是可以用规则联系起来， 意义就不能用规则 联系起来。 若将每个符号和意义混淆， 我们既不 能进行复杂交流，就连简单交流也会引起误解， 视觉计算就更不可能，因此我们不考虑其意义， 只在符号本身上进行操作，将视觉符号“符码 化” ，也就是把一切视觉对象进行转化为可以进 行组合、 替换的最小单位的视觉语言要素， 这样 就可以进行“视觉计算” 。在“视觉计算”中， 艺术家的任务就是考虑如何确定一个“简单规 则” 这个简单规则就是视觉交流的平台， 在这个 规则之中， 视觉语言的组合和替换具有最大的自 由度， 也具有阐释理解的自由度。 但这个规则又 不是传统的逻辑模式， 他只给定符码一个边界以 及一个“简单规则”确定的方法，正如像德里达 的书写语言学的模式那样，只重视言说行为本 身， 至于人达的意义却是无所谓的。 因为在后现 代主义者看来， 语言无法掌握现实， 语言甚至只