（美术学专业论文）论艺术的形式.pdf

论艺术的形式 学位论文独创性声明 本人承诺：所呈交的学位论文是本人在导师指导下所取得的研究成果。论 文中除特别加以标注和致谢的地方外，不包含他人和其他机构已经撰写或发表 过的研究成果，其他同志的研究成果对本人的启示和所提供的帮助，均已在论 文中做了明确的声明并表示谢意。 学位论文作者签名：j l 日期：刎吁- 学位论文版权的使用授权书 本学位论文作者完全了解辽宁师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 及学校有权保留并向国家有关部门或机构送交复印件或磁盘，允许论文被查阅 和借阅。本文授权辽宁师范大学，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库并进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论 文。保密的学位论文在解密后使用本授权书。 学位论文作者签名：工一 2 9 指导教师签名： 日期： 易凇 溯、) 论艺术的形式 摘要 内容摘要：艺术形式问题是一个重大的美学与艺术理论问题它的含义十分广 泛，从艺术作品的角度来看，除了内容之外的都属于形式的范畴。一篇硕士论 文亦不能涉及到艺术形式问题的各个方面，本文从艺术创作的角度进行探讨。 首先，从梳理了前人有代表性的关于艺术形式的研究成果。其次，从认识问题 的思维方式入手，谈艺术创作的思维方式。再次，对艺术形式本体的研究，从 结构理论的角度，把艺术的形式分为内部结构和外部结构。内部结构即艺术作 品的骨架结构。建立个完善的骨架是创作一件艺术作品首先要考虑的，它与 题材内容有着非常密切的联系。具体的来说，题材内容也就暗示着内部结构的 很多方面，同时作品的内部结构也受一定时间空间历史条件，各种因素的影响； 外部结构是指点、线、面、黑、自、灰、色彩，等形式因素的各种特性以及它 们在实际应用中所形成的关系，如色彩关系、黑白灰关系等。怎样能更地协调 各种形式因素的关系，以及如何运用这些形式因素更好的表达主题思想就是形 式的外部结构的问题。最后，谈形式美的法则。不管是艺术形式的外部结构还 是内部结构都要遵循着一些共通的规律，经典的艺术作品除内容的深度外，就 是对形式规律最好的运用，同时又不限于规律的束缚是对形式规律的一个丰富 和升华。 关键词：整体联系结构对比与统一平衡与对称 论艺术的形式 a b s t r a c t h b s t a c t ：a r tf o r m s ，t h ei s s u ei sam a j o ri s s u eo fa e s t h e t i c sa n da r tt h e o r y i tm e a n sav e r yw i d er a n g e ，f r o mt h ep e r s p e c t i v eo fa r t ，i na d d i t i o nt o t h ec o n t e n t so nt h eo u t s i d eo ft h ea r e a sb e l o n gt ot h ef o r m am a s t e r s t h e s i sc a nn o tr e l a t et oa r tf o r m s ，i na l li t sa s p e c t s ，s ot h i so p t i o n i nan u m b e ro fa r t i s t i cc r e a t i o ni sc l o s e l yr e l a t e dt ot h ep r o b l e mw e r e d i s c u s s e d f i r s to fa ll ，f r o mt h ep r e v io u st h e o r y ，c a r d i n ga r e p r e s e n t a tiv eo nt h ea r tf o r m o fr e s e a r c hr e s u lt s s e c o n d ，t h ea w a r e n e s s o ft h ep r o b l e mf r o mt h es t a r tt h i n k i n g ，t a l k i n ga b o u ta r tw a yo ft h i n k i n g t h i r d ，t h eb u l ko fa r tf o r m s ，f r o mas t r u c t u r a lp o i n to ft h et h e o r yo f t h ea r t si nt h ef o r mo ft h ei n t e r n a ls t r u c t u r ea n de x t e r n a ls t r u ct u r e w o r k so fa r tt h a ti st h ei n t e r n a ls t r u c t u r eo ft h es k e l e t o ns t r u c t u r e t h ee s t a b lis h m e n to fac o m p l e t es k e l e t o nisac r e a tiv ew o r k so fa r tt o c o n s i d e r ，a n di th a sc o n t e n ta n ds u b j e c tm a t t e rv e r yc l o s e l y1 i n k e d s p e c i f i c a ll y ，i ti m p l i e st h a tt h es u b j e c tm a t t e rc o n t e n to ft h ei n t e r n a l s t r u c t u r eo ft h em a n ya s p e c t s a tt h es a m eti m et h ei n t e r n a ls t r u c t u r e o fw o r k sb yac e r t a i nt i m ea n ds p a c eh i s t o r i c a lc o n d i t i o n s ，t h ei n f l u e n c e o fv a r i o u sf a c t o r s e x t e r n a ls t r u c t u r ei sg u i d a n c e ，l i n ea n df a c e ，b l a c k ， w h i t e ， g r a y ， c o l o r ， f o r mf a c t o r s ， s u c ha st h ev a r i o u sc h a r a c t e r i s t i c s a n dt h e i rp r a c t i c a la p p li c a t i o ni nt h ef o r mo ft h er e l a t i o n s h i p s u c h a sc o l o r ，b l a c ka n dw h i t ea s h ，h o wt ob e t t e rc o o r d i n a t et h er e l a t i o n s h i p b e t w e e nv a r i o u sf o r m s a n dh o wt ou s et h e s ef a c t o r sf o r mab e tt e rf o r m o fe x p r e s s i o ni st h et h e m eo ft h ee x t e r n a ls t r u c t u r a lp r o b l e m s f i n a l l y ， t h er u l eo ff o r m a lb e a u t y w h e t h e ra r tf o r m so fe x t e r n a lo ri n t e r n a l s t r u c t u r eo ft h es t r u c t u r es h o u l df o ll o wan u m b e ro fc o m m o nl a w ，t h e c l a s s i cw o r k so fa r ti na d d i t i o nt ot h ed e p t ho fc o n t e n t ，i st h eb e s t u s eo ff o r m a lb e a u t y ，isn o t1i m it e dt ol a w so ft h es h a c k le so ft h ef o r m o far i c ha n dd i s t i l l a t i o n k e yw o r d s ：c o m p a r i s o nw i t ht h eo v e r a l l1i n ks t r u c t u r eo fb a l a n c ea n d s y m m e t r yr e u n i f i c a t i o n 2 论艺术的形式 静古 嗣看 艺术家的审美感受如不经过形象形式到感性材料的转化，并在这种感性的 艺术世界中找到符合规律的结构方式，实现内外形式的双重性因素的统一，就 不能使美感摆脱心灵性变成外在感性存在方式。而竭尽人工，求得天巧，又是 完全有可能做到的。 形式美没有固定的格式，只有一些共同的规律，即形式法则。形式法则 是艺术创作中的思维方式与创作方法，是世界通用的艺术语言。艺术家的想法 要通过这样一种语言表达出来。这种艺术语言具有丰富的科学理论含量和广泛 的适用价值，它适用于艺术的各个领域，不仅适用与绘画、文学，甚至音乐领 域。伟大的艺术家都从有法到无法，即掌握规律并不恪守规律，而是创造能最 恰当的表达自己的新形式。这也就是为什么同一题材可以出现不同的作品，因 为每一次的诠释都是艺术家灵魂的或直接或间接的体现。以形式给题材新的意 义，表现了作者人格个性，哪怕是旧题材。形式中隐藏着主题的思想，隐藏着 艺术家的个性，隐藏着一个时代的审美倾向和一个民族的传统。艺术中体现着 社会生活的方方面面。这一切都是内容和形式的完美结合所创造的形象魅力。 这个话题很大，对这个问题的认识也不是一下就能很清楚，难免有不妥之处。 5 论艺术的形式 第一章前人关于艺术形式的研究成果 1 1 总论形式的含义 形式的研究一直在继续，了解前人研究艺术形式的历史可以拓宽思 路，站在一个相对的高度进行有意义的认识。 总的来看，西方艺术理论_ ：对艺术形式的认识经历了：形式一元论； 内容形式二元论；内容占主导；形式占主导的形式本体论；形式内容不可 分的形式结构层次论等四个阶段。艺术形式的内含很丰富，可以说，从不 同的角度来看，涵义就不太相同。波兰美学家托塔克维兹认为：“艺术形式， 至少有五种不同的含义， l 、与元素、成分和各部分相对，是作品各部分的安排与组织。 2 、与内容相对，形式是直接呈现与感官之前的外在表现。 3 、与质料、材料相对，形式是一个对象的界限或轮廓即形状。 4 、康德提出：“不是来自客观事物自身，而由人的主观赋予的先验感 性形式，是“心灵对感性对象的作用”。 5 、亚里斯多德提出：“与对象的偶然性特征相对，指对象的概念性本 质，即作为实体存在的形式。”( 1 ) 1 2 古典：一元论 在古希腊时代，对于形式的认识只要来自于三家。 毕达哥拉斯学派认为在浩瀚的苍穹中，月盈月亏，星星显现又隐去， 天体的运行是那样地有序。在希腊“宇宙”的本义就是“秩序 。毕达哥拉斯 学派把美归结为数的比例和谐，这是从客观事物一方去寻找形式的规定，形式 内容是浑然不分的。柏拉图把美说成是理式，理式就成为柏拉图美学的核心概 念。他认为作为感性客观世界的根源的理念或理式就是形式本体。因而，形式 是最真实的本体，它高于客观事物，也高于对客观事物进行“模仿 的艺术。 柏拉图的形式观也是一元论的，其形式或理式不是立足于客观世界，而是专指 神或精神世界。但对他的理式世界与客观世界，模仿世界的高下区分，其实萌 芽了后来形式内容二分的思想。亚里斯多德反对柏拉图到客观事物之外去寻找 6 论艺术的形式 理式或形式，认为事物生成和变化的原因就在事物本身。他的言论有两个要点： 第一美产生于大小和秩序：第二美产生于一定的尺度。他还把事物区分为“质 料因、“形式因”、“动力因”和“目的因”，动力因和目的因可归入形式因。于 是在亚里士多德这形成了质料和形式两大原因，这无疑蕴含了形式内容二分的 思想。然而，在亚里士多德看来，艺术作品的美在于整一性，这种整一性既是 形式又是内容，是形式和内容的统一。形式既是外形又是本质，又是内容。 所以占希腊时期对艺术作品的认识是内容与形式的元整合论，即把美和 艺术看作为形式的统一体，形式是艺术的本质规定和存在方式。 1 3 形式内容的二分 近代以来，形式与内容逐渐趋于分化。在西方美学史上，是黑格尔最终完 成了形式内容的二分。黑格尔以内容与形式的比重关系划分了艺术的三种形态： 形式大于内容为象征型艺术；形式与内容完美结合为古典型艺术；内容大于形 式为浪漫型艺术。在黑格尔看来，就美的艺术来说，所谓内容与形式的统一就 是理式与感性的统一，艺术的内容就是理念，“艺术的形式就是诉诸感官的形 象 。 1 4 形式占主导 上世纪崛起的“形式主义”美学潮流表现出明显的重形式轻内容的形式论 倾向。他们承认形式内容的区分，但认为内容不属于艺术理论研究范围，艺术 理论研究的是进入艺术作品的内容一其实也即形式。从而把内容看作是外在 与“文学性 的东西，切断了艺术与社会生活的联系，且以形式完全涵盖了内 容。这主要体现在英美新批评、俄国形式主义及法国结构主义等文艺理论流派 或思潮中。法国结构主义把艺术作品看作一个独立的完整的整体( 所谓结构， 原意即指统一体内各部分、各要素、各单元之间的关系或本质联系的总体，侧 重于对象的形式方面) 。他们反对对外界一切因素( 如社会、政治、经济、文化) 的研究，仅仅面对一个封闭的作品自足体，致力于追寻那“表层结构 之下的 “深层结构”。这是一种注重对艺术作品本身进行本体研究，对于在其之前的社 会一历史批评( 重世界、重模仿或反映) 及浪漫主义批评( 重创作主体、重表现) 的一个丰富。当然形式主义由于脱离现实生活，所以容易限于机械、孤立。 7 论艺术的形式 1 5 内容形式统一论 韦勒克指出：“假若我们是通过文学作品的内容来理解它要传达的思想和 情感，那么形式就必然要表达这些内容的所有语言因素。但是，如果我们更加 仔细地检查一二者的差别，就会发现内容暗示着形式的某些因素”。( 2 ) 这是很明显 的，比如：按形式内容的二分法，在小说中，具体的事件作为题材似乎应该是 内容，而一旦把一事件经小说家的组织叙述，在作品中，作为情节叙事结构， 它仿佛就成为了形式。在美术作品中，通常说色块、线条、明暗是形式，由这 些形式因素构成的人物形象，因为他或她是某一社会人的再现，这些形象不就 又成为内容了吗? 因而，你说这内容与形式之间到底有多大区别，它们是不能 截然分开的。 以上是关于形式研究有代表性的成果。本文则从认识事物的思维方式着手， 认为应该以整体的联系的思维方式认识万物认识艺术形式，艺术形式可理解为 内部结构和外部结构的统一，而内部结构与外部结构的组织是要遵循着一些规 律的- - - t 1 1 形式美的规律。 第二章艺术的思维方式 文艺复兴时期的艺术家往往是多方面的全才，既绘画又雕塑，同时还研究 建筑和科学。他们是掌握了艺术创作中最普遍的规律，还可以说他们首先掌握 了一种研究问题的方式与方法，并且很好地将艺术创作与科学的思维方式结合 了起来。通常我们更多的地关注艺术大师们的创作技巧，而这仅仅是一个细小 的环节。与之相反，我们却很少去研究大师们艺术创作中思考和研究问题的方 式、方法，其实这是个很重要的环节。通过研究艺术创作中的思维方式和创作 方法，从而解开艺术大师的作品的创作之谜，并将这些方式运用到我们的艺术 创作实践中。所以认识事物的方式很有重要。换个角度讲，任何一个领域的重 大发现都意味着人类在认识与研究自然世界的过程中开辟了新的认识角度，使 我们对客观世界的本质有了更深刻的认识。“格式塔”心理学派通过一系列的 实验得出以下的结论：“人类对视觉对象的把握是靠整体关系而不是具体的元 素本身”。如：一幅画应被看成一个不可分割的整体，而不是个别组成部分的 论艺术的形式 总和。每个部分孤立来看是没有生命的，只有组合起来才有意义。艺术来源于 生活。人类创造艺术，是不会脱离万事万物而凭空创造的。一切皆来自于对万 事万物的认识，再经过人的加工和提炼而成。所以第一步就要j 下确的认识事物 认识自然这就需要有正确的思维方式。 2 1 整体的认识事物 如果把认识局限与局部中，将永远也看不到事物的整体结构，也就不能真 j 下意义上的掌握事物。阿恩海姆说“整体不能通过各部分的相加的和来达到” ( 3 ) 许多个部分组成一个整体，部分与部分之间相互作用，部分与整体之间相互 作用、相互影响，形成整体错综的关系。“在一个整体样式中各个不同要素的表 象看上去究竟是什么样子，主要取决于这一要素在整体中所处的位置和起的作 用。”( 4 ) 因为万事万物都是相互联系的，一个事物必然要受到他周围事物的影响， 或大或小。看到事物之间的联系，才能更清楚的认识事物。世界就是一个又一 个相互联系的链条，在相互的关系中，各种事物事物才能得以确定他们的性质， 说事物大或小，只是看它与什么相比较而言，是和一座山比还是和一粒米比， 事物没有绝对的，都是相对比其他事物而言的相对性质。所以事物是相互确定 的，山确定了米的小，米确定了山的大。以此类推，更见出事物的联系的密切 性。 人类环境学者杰克( j o s e p h w m e e k e n ) 说：“智慧存在时，表现方式就是 认识到事物之间的相对性及关系。它是对生命整体的感知，同时能清楚看得到 个别事物的具体独特性，以及相互关系中的细节 ( 5 ) 智慧不能被限定在任 何专业领域中，它也不是任何学术科目；它是对万物整体的辨识，超越学术。 智慧就是理解复杂性，接受关系 。他的说明，很接近我对整体性的认识。能够 看到万事万物之间的关系，首先也需要看到万物的整体性，自然界一切的相互 关联性。有了这种智慧，创作的艺术作品才可能有深度。 2 3 联系的认识事物 著名的诗人及心灵导师一行法师( t h i c hn h a th a h n ) 曾说：“如果你是 位诗人，你会清楚看到在这一张纸上飘着一朵云。没有云，就没有雨，没有雨， 9 论艺术的形式 树无法成长；没有树，我们无法造纸。如果看得更深入，可以看到太阳，砍树 的人，做面包的麦子，他的爸爸妈妈。没有这一切，这一张纸无法存在。事实 上，我们没法指出任何一件不在这里的东西时间、空问、地球、雨水、土 中的矿物质、阳光、云、冰、温度、人的心，一切在这一张纸中同时并存”。( 6 ) 所以说纸和云“互为彼此 。我们不能单独存在，必须和万物“互为彼此”。这 一段说明心经的话，告诉我们，事物之间通过相互关系，将生成各种可能 性。 天地万物成为一个“互为彼此的网络，相当不可思议，但又相当有说服 力。它的确实是诗人的心、艺术家的心，能看到事物之间的深层关系、联结、 可能性，又能重新组合这些可能性，让新的关系生成，也就是创造。 说了这么多，其实论的是一个世界力物的共同的理，最本质的共性东西。 懂得这些，就不会被表面现象所迷惑，只有看清事物，理解事物与事物之间的 关系，又能建立这种关系，完善这种关系，也就是创造艺术。因为创造艺术也 是创造生命，是要符合世界的规律的。很多人看不懂抽象艺术，他们没理解这 种思维方式。抽象艺术即是脱去事物的表面，描绘事物的关系、秩序，研究共 性的东西，并可以主观地组织、建立这种秩序，并把它呈现为可视的艺术作品。 总之，前面的论述，只要是想说明，认识理解事物，先认识事物的结构， 才能建立艺术的结构。 第三章艺术形式的内部结构和外部结构 3 1 内部结构 3 1 1 结构原理 “假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远也不能创造和欣赏艺术 品 。( 7 ) 整体结构就是掌握事物的骨架。对于艺术来说，艺术品的结果不总是一 目了然的，它可能是由排列不规则的单元组成的一种精巧的布局和比例的协调。 所以，艺术语言的经营是建立在一个结构骨架基础之上的，没有完整的合目的 的、合规律的骨架，美丽的色彩、线条，是没有意义的，它们只有和骨架结构 联系在一起才能共同起到表达思想的作用，也就是它们之间要建立一种有秩序 的关系。 1 0 论艺术的形式 “结构一词多用于建筑中，是一种空间的秩序。在罗马，站在某条街上 放眼望去，从2 0 0 0 年前的古罗马时期到现在，这些时期的建筑，让我们看到不 同时代的不同建筑结构，同时看到形成这些结构背后的内在因素社会及文 化的能量，表现出时代改变如何影响人们的审美继而用不同的方式来建造房屋。 在中国，北京的紫禁城所反映的不只是精致的建筑结构，同时反映出复杂 而精致的社会结构。首先整个城的建造、胡同的走向，让我们看到一种完整生 活方式的结构。结构就是梁与柱，结构就是胡同和巷弄，结构是都市让生命联 结在一起的隐形梁柱。只要知道如何看，在北京城古城的结构中就可以看到这 个都市是如何“运行”，凭什么“成立的，可以看到人们如何生活。 相对于建筑，音乐是时间的秩序。巴赫决定某些音符放在这儿，某些音符 放在那儿，这一段音符是重点，那一段的就不重点。结构是作曲的基础，能看 到结构就知道乐曲如何创作。 万物的秩序是什么? 回到生命中最原始的元素“时间和空间 来看，我们 自己生命的结构是什么? 可以从最简单的两件事定义开始：生与死之间的结构 是什么? 我们可以分成单位；年、月、星期、日、小时、分、秒。这么规律的 分法或许还是让我们看不出结构。我们可以找更有机的单位来看人生的结构： 童年、青春期、成年、中年、老年等可以把这些单位视为人生的季节。而从 一天基本的结构可以看到日如何变成夜，我们会发现自己人生有一种原始及自 然的结构。这种认知随时无形地运用到我们作品的结构中，是一种原始的程序。 作品只有结构完整，才能把内容表达清楚。如果结构本身有创造，作品就 以崭新的面貌面对大众，但如果作品结构出问题，即使再严谨，也不会出好的 作品。企业也一样，所有企业的组织结构看起来很像，但微小的结构变化可以 产生更强的竞争力。如果企业总裁把企业结构当成例行公式，在扩充的时候直 接将原始结构扩大，而不去聆听新结构的内在需求，他的公司将可能面临大危 机，它都是因为结构问题，任何一件艺术作品也一样。 用最简单的方式来说：我们要决定“在哪里放什么”。 总之，要学会看事物如何成立，必须先看到事物的结构。要学会看到结构， 必须先学会看到事物的完整性。要学会看到完整性，必须先学会看到事物的要 求。要学会看到需求，必须看到创造作品的核心的精华。是作品的内在精华生 成外在的结构，结构是外在的支架，但它是根据内在的需求而成立的，结构是 需求的外延，要求是结构的内涵。 论艺术的形式 作为美术作品内部形成的组织结构，在美术理论中，也称为“构图、“布 局 、“经营位置 等，它是形象及相关的明暗、光线、色彩、线条在作品中的 位置及其相互联系，所以它是美术作品的内容向其存在方式推移的第一步。 任何成功的艺术作品，它的组织结构都是服主题的要求，较好地表现了艺 术家的创作意图和主题思想，表现一定时间和空间中的艺术风格的整体倾向。 “如：j 托列托的最后的晚餐，呈对角线的倾斜的大趋势，气氛骚乱而激动， 激烈交错的“动感”是“样式主义”的突出特征。这幅画与达芬奇等大师在文 艺复兴时期的那种对平衡、和谐的审美追求不同，此时已经发生变化。风格主 义作品的“动”中，蕴含、折射着当时意大利的宗教骚动与社会以及审美时尚 的改变，反映除作者的个性因素外，还有更深刻的社会时代原因。 ( 8 ) 再如，“选 择瑞士象征主义画家霍德勒的作品。似悬空而上的仙女们，像一条竖直线排 列着，下面的女孩在“选择 女孩的位置也恰好与一个仙女联为直线。作者又 用背景上横直的地平线把这些竖“线串起来，从而构成了简洁的州型构架。 根据常识，我们很容易判断，这么多竖直线便于表现静谥，一i - _ 升、崇高、希望 等情绪气氛，便于作者创造一种奇幻的诗境之美，使作品阴晦的象征意味得 到强化。 ( 9 ) “1 9 世纪俄罗斯画家勃留洛夫的作品庞贝城的末日，表现了古罗马庞 贝城在维苏威火山突然爆发面临灭项之灾时，人们在慌乱中相协助的惊心动魄 的场面。我们看到画面被明暗分为几组，除右上角建筑群的透视线及屋顶雕像 正在崩塌等明显的倾斜外其他几组人或物，“图形”也不够“动，似乎静的构 图样式与动的内容相矛盾，但若再细看就会发现全画被两条由人、物和明暗造 成的x 形构架所支配。x 形既有稳定感又有从中心向四周迸发、放射的动感。 这样，构图既满足了古典美学崇尚平衡、安定的观念，又与绘画的内容很贴切。 事实上，这个x 形下面小一些，上部大一些又突出，而左右两组人物也以明暗 形成了不够稳定的三角形，所以全画动而不乱。”再以等待戈多为例， 这是一部两幕结构的舞台居0 ，但似乎没头没尾，只剩下漫长的中间，然而仔细 去分析，我们会发现它有一个丰富而封闭的结构，我们无法将这出戏延长或缩 短。等待戈多用的是重复原理，第二幕是第一幕的重复加上变奏。但第二幕 重复第一幕并不表示可以加一个第三幕来重复第二幕。贝克特使用一次重复就 已经摒除下面重复的可能性，他在戏中强力地暗示两个流浪汉会继续等待，而 在我们所看到的大片原野之前，他们已经等待了多久我们不知道。贝克特清楚 1 2 论艺术的形式 地指出他们会一直在那里等。如果再加第三幕会显得画蛇添足，多余而笨拙。 如果剪掉一幕只剩一幕，就少了重复的元素，而重复正是等待戈多的精华 所在，让我们确定知道他们会一直等下去。 让部分有秩序的排列听起来容易，但事实上片面拼凑方式有无数的可能。 倒叙手法就是一般大众都能接受的编剧手法，当一部电影时序错乱时，观众通 常也都跟得上，等待从后面说故事，最后说的是开始。康宁汉曾经编好舞，然 后在演出前让观众抽牌决定场景的先后顺序，这是康宁汉以形式的刻意紊乱来 阐述自己的理念。 西方文化的源头有两部史诗巨著：荷马的伊利亚特和奥德赛。我常 想，这两部史诗除了自身的成就之外，出现在西方文化的源头有些神秘，因为 它们代表的正是两种完全不同的写作结构，也是两种完全不同的秩序概念、结 构逻辑。这两种创作策略可以说为后人定义了所有的创作策略。伊利亚特用 的是“从中间”意味着“晚出发点的策略。伊利亚特讲的是特洛伊战争的 故事。战争打了1 0 年，如果追前因后果，可以写好几十年的故事。而荷马选择 展示伊利亚特叙述的点竟然在故事快要结束的时候，战争结束的题个月的 时间，同时把焦点放在某一角色，阿喀流斯身上。读者收到的是漫长特洛伊战 争中的个小小切片，它是荷马选择的策略，他决定把焦点放在这些事情。 这似乎不像古人讲故事的方式。荷马讲故事的方式很现代，不仅如此，他 使用的结构更惊人；伊利亚特属于“环行结构 ，也就是说，在史诗的2 4 章 之中，第一章与第二十四章相呼应，第二章与第二十三章相呼应，第三章与第 二十二章相呼应等，创造一种特别的万物消长的张力，让我们看到英雄在关键 时刻所做的抉择，以及他必然的死亡。 这么精致的结构会出现在世界文学的源头实在不可思议。更不可思议的是 同一个作者在另一部史诗奥德赛中，用的是完全相反的策略：相对于伊 利亚特，奥德赛用的是“早出发点”，故事就从头自来，说的是特洛伊战争 结束后，其中另一位将领奥德修斯回家的过程。这条路走了1 0 年，奥德修斯在 海上漂浮，经历各种惊险的故事。这些故事一个都没省略。奥德赛是典型的 探险故事，最后还有快乐的团圆。伊利亚特的结构严谨，焦点集中：而奥 德赛像是无限度展开的历险，似乎是可以一直讲下去的床边故事。这两部作 品，提供了给日后艺术家人说故事的两极策略：你可以从大故事中切一小片下 来，深入其中，直到前因后果全部显现在渺小的切片之中；你也可以处理大块 1 3 论艺术的形式 时间，一切按照顺序，缓缓道来。这两极的中间还存在无限可能，如何选择会 依照创作者内心的需求要说什么来的决定。 3 ，1 2 画面构图结构分类 下面主要分析绘画作品的结构，以及其在实际中的应用。画面的结构，通 常称为构图结构，从不同角度，又分为不同种说法。第一种，扩散性构图，集 聚性构图；第二种，结构线，几何形骨架，要更好地理解构图的归纳方法，先 了解几个概念： l 、“线 这里不仅指某一条具体的线条，更主要是指种隐蔽的线性感觉。 比如许多站立者的头部联成一条起伏的横“线”，又如维纳斯雕像的站姿呈s 形 曲线。再如，前面j 托列托最后的晚餐中自左下向右上的大趋势线等等。 总之，指的大的关系线( 也就是根据这种大的线条关系，归纳了构图的种类) 。 2 、“形 。这里不仅指某个造型，主要是指关系形。如，几个人围着聊天， 常说这组成了一个圆形，有时又说某画的人与物组成了一个三角形等等。这里 还应提出光影明暗对“形的影响。特别是复杂的画面中，常常以明暗光影把 正面分成几组，每组也都有其基本形。甚至不少画中，一个人被光影分成两部 分。这部分属暗的组，另部分属亮的组，这都是作者为解决构图问题有意为之 的。所以仅以物象的自然去理解构图中的“造形”是不够的。( 这还是前面提到 过的联系，整体的看问题的一个应用，的多种形式因素共同作用，决定整体最 后的面貌) ( 一) 第一种构图的归纳方法 来自于洛西恩鲁德洛夫，他曾经对构图结构作过较为系统的研究，他对两种 构图作了严格的区分。 1 、“扩散性的构图，各个成分较为均匀地和同质性地分布着，没有扩散或集聚 的中心( 如米罗，克立、布洛克、立体派等风格的作品中整体的平衡是由 大量微小的中心之间的平衡构成的。这些微妙的中心，都拥有同样大小的重力。 在同样一些风格的构图中，物体在画面上的分布都是均匀的，因而最适合于表 现那种以平均主义为宗旨的存在方式，而不适合于表现和解释那种依存于强有 力的权力中心或事件中心的存在方式。在这一类绘画中，结构图式产生某中“均 一性 ，我们可以称这种均一性为“抵消 。这就是说，整体的各个组成成份与 1 4 论艺术的形式 基本结构“中心 的关系已经被完全放弃了，取代它的是在相互平衡的构图成 分之间所形成的关系网络。 o d 2 、“集聚性构图：另一种是集聚性的构图，这种构图具有一定的空间节奏排列和 按照大小和离中心位置的等级排列。他把这种构图又分为三种：1 ) 、轴的结构： 构图成份均围绕着其中的主要人物或主要的一组人物的中心组合。2 ) 、中心结 构：构图成份均从一个重力中心向四方放射。3 ) 、两点结构：由两个对立的形 式或两组对立的形式构成，这种对立的关系是一种力的相互作用关系。 蚴 这种集聚性构图的一个特点是有一个中心，这个中心代表着个等级序列 的最高等级。这个中心开始，观者的眼睛逐渐落到了那些组织水平较低的小单 位上。画面是一个整体，对一幅画来说，构图，就意味着分离，把整体、分离 成不同的层次，这些层次就形成一个等级排列。( 如上所说) 最基层的分离，是 把整个作品的那些基本部分确定下来。这些被分离出的较大的单位，自身又进 一步分离为较小的单位。艺术家的任务，是使这些分离和联系，以一定的方式 和程度来表现特定的意义。那么，什么是大的单位和较小的单位昵? 也可以说 成“部分”，“部分”指那些在一个整体内与整体的其他部分分离的小整体。 而“部分”与“部分之间的关系还取决于整体的结构。部分与部分之间是相 互分离又相互统一的相互作用的关系，而是什么因素统一了分离的部分昵? 一 个通常的所用的方式是“相似性原理 ，我们在不同的部分中，找到建立某种程 度上的相似，也就在不规则的单位中创造了统一，而各种造成相似性的因素， 既可以相互支持，也可以互相对立。例如，许多画面的安排正是形状互相类似 的同时，又在大小和色彩方面存在着差异，在相同之中找差异，这样才有变化 才丰富，在不同之中找统一，这样才能协调、完整。所以各部分在相互联系的 同时，又是互相分离的。通过这种方式，便产生出一种视觉对偶，这种对偶， 就是在那由吸引力和排斥力组成的丰富色彩的网络中，建立起了整体的统一。 事实上，要想在一个包含着分离因素的整体中建立起统一，就必须以联系因素 来抵消这种分离，这也就是对立与统一规律的体现。 以上对部分与部分的关系作了一分析，总结一下，部分与部分是既相互对 立，又相互统一的关系。分离产生了部分，看莫奈特的吉他手说明“集聚 性构图”的道理。在这幅画中，最基本的分离“分离是构图的基本手段 ，是把 整个前景从那个灰色的背景中突出出来。而在被分离出来的前景中，又进一步 对吉他手、凳子以及那个由罐子等小物件组成的小静物已作出第二层次的分离， 1 5 论艺术的形式 这种分离进而导致了以凳子以及与凳子颜色相同的产生为一组，以人物黑色的 上半身为另一组的分离。 这种面对颜色和明暗度的不同而对人体的上下部分的分离，就顺便把位于 它两个分离部分之间的吉他突出出来。很明显，这种分离造成了人体形象的不 统一。为了对此进行补救，它像又借助了另外一些巧妙的技巧，让白色的区域 遍布于身体的各处，甚至分散于鞋子、袖扣、头巾、衬衫上( 左右肘下面，只 露出了微小的但又十分重要的一点) ，利用这种白色区域把全身统一起来。 上述各个重要的部分自身又进一步分离，从而在各个不同层次上形成一个 或几个严整形式构成的局部核心，这些核心少数又处于一个相对空旷的背景之 中。结果，不仅人体形象在一个空旷的基底上被突出出来了，人的脸部和衬衫、 手、吉他的手雎板、鞋子等静物，也都变成了整个等级排列中第二个层次上的 活动中心。这些不同的中心，倾向于被看成一种星座式的排列，他们占据着重 要的位置，传达着作品的大部分含义。少数情况下，必须对这些独立单位之独 立程度，予以限制或削弱，以便使它们产生对周围单位的依赖，从而与周围的 物体结合成一体。这种情况同样也可以在有机体的形状中看到，遗传学家瓦丁 顿说过“虽然整个骨架具有“完美的性质 不能再增加，也不能再减少， 但组成这个骨架的个别骨头，却只能具有“有限的完善性 。q 3 ) 也就是说，这些 个别骨头只有依附在其他的骨头上才有意义，如果把他们孤立出来，它们就会 “像一个在中间被打断的独立音节一样”失去了意义。 ( 二) 第二种对画面构图结构的归纳方法 也是很常用的种方式，l 、确定构图的基本形和形式线，即画面大的结构线， 分割画面的主要有：竖线、横线、斜线、折线、曲线、波状线和螺旋线。德拉 克拉瓦曾说过“要单把一个物体画出来首先应该把握这个物体之线条的对比； 2 、画面表现形象主体组合的基本形状，有三角形、圆形、对角线、十字形、“s ” 形等。正是这些形式线和基本几何形成为构图的主要构成形式因素，由于基 本几何形和形式线与世界上各种自然现象或人的形态相似，便具有丰富的感情 联想性。 1 、结构线 线条是造型艺术最基本的手段，在古今中外各类美术作品中，以线为主要 表现手法的占绝大多数。线条在视觉艺术中的作用有二：一是用于画面结构一 是隐蔽在画面内部的设计性线条；二是用于笔法表现一是出现在画面上的造型 1 6 论艺术的形式 或表现性线条。两种线条具有同样的表现功能。从视觉效果上看，设计性线条 更有影响力，因为笔法线条也离不开画面结构。 ( 1 ) 垂直线与水平线 水平线体现出自然的广阔和平静，从心理感受上看，它比较适合表达平和、 慈祥和松驰。古代时，一些画家归隐山林，静下心来与大自然对话，他们在自 然山水中感受到了人间的社会所不能有的安静和谐。董源的潇湘图，使用横 长幅画，还有大量水平线，表现出世外桃源般的静溢世界，这幅画中水平线是 表达作者精神世界的主要艺术语言。 垂直线与水平线对立，是向上的生长力和地心引力相互对抗的形态。它挺 拔向上、坚定沉着，表现理性信念，有紧张感和巨大的表现力。垂直形式在基 督教建筑中有突出表现，比如欧洲的哥特式教堂，其内部的空间具有“垂直引 申性让入有一种高度感，这种高度感的达到就更多地取决于对垂直线的持续 强调，体现着朝向天园的升腾感。 静穆和崇高是一切古典艺术的美学特征，前者的形态离不开水平线，后者 的形态离不开垂直线。水平和垂直构造出四平八稳的传统文明的基本视觉框架， 也是话方古典艺术家所孥持的某种视觉构造法则：而倾斜和动摇的形态则在后 来频频出现的视觉生命中起到颠覆作用，对抗艺术中的传统法则。在西方的艺 术研究中，这能决定画面整体动势和综合效果的线条，被称为“形态内核轴线 。 画面中各种视觉要素都建立在这类轴线的基础上，所以轴线方向的确立和变化 在画面视觉要素中占据最重要的位置。水平和垂直轴线是构成画面最基本的轴 线，也是最简易的轴线。 与直观显形的笔法线条相比，形态内核轴线是通过隐蔽方式起作用的，不 在画面上直接显现，而是潜藏在画面内部成为作品内在的骨架和运动轴线。能 否理解这种内在线条是欣赏和创造视觉艺术的关键所在。 一般说来，中国古代审美理想多偏于崇高，又以宋代为文化最成熟阶段。 所以北宋绘画中颇多立轴全景式作品，传达出那个时代特有的庄严静穆。李成 的寒林平野图中，虽然只画两棵松树，但因为采用垂直和递进生成的形式， 仍然简洁明确地表达了庄重和崇高气息。画面左侧西棵松树枝干挺拔、巍然屹 立，如昂首回顾的仗剑武士，屹立在由斜线和曲线构成的动态背景上。实际应 用中常常是水平线与垂直线组合，很容易表现理性的静态世界。 ( 2 ) 斜线 论艺术的形式 水平、垂直两线都具有结构上的稳定感和建设性，稳定感来自于人的直立 和平躺的生理体验，建设性则来自于人类构造。将倾斜线称为“对图画构图学 的一种削弱 ，因为它“产生的图画不再作为世界上独立存在的一部分，而是作 为一瞬间的展示。倾斜意味着瞬间运动，意味着在视觉上产生不易控制的崩溃 倾向和惊险。从艺术技巧上看，制造倾斜形式要难于制造横平竖直形式。西方 画面中善于运用倾斜形式的人很少，老彼得布鲁盖尔是其中一位。他的名作 盲人的寓言描绘一队盲人在个盲人的领导下，接二连三地跌倒的场面。 他巧妙利用对角线的不稳定感在视觉一l n 造出类似多米诺骨牌的连续倒塌效 果，生动有趣地对人性中的“盲人“弱点给予讽刺。比较夏加尔的黄色的雄 鸡和杜鲁克之死可以看出斜线与水平线表现的感觉和用斜线制造的气氛 截然不同。 ( 3 ) 曲线 高迪说：“直线属于人类，而曲线属于上帝”。曲线分两类：一类是几何曲 线：一类是自由曲线。两类线型都以孤线为基本型，弧线与只有长度的直线相 比，最大特征是内部包含着圆的空间，并能因此形成类似气体或液体的扩张力， 在视觉上产生湿润和丰满的感觉。与商线的理性相比，曲线可以说是富有感情 的。当曲线被强调时，例如梵高的星月夜，画面也会变得富有激情。曲线具 有温和柔软的性质，直线则是理性而冷酷的。将两者对立起来进行构图，各自 的性质就都会得到强化，画面夜会变得更加生动。如马蒂斯的玫瑰色的裸女， 如将原画稍作改动，去掉方圆对比关系，紧张感就消弱了很多。自然中本来就 是曲线与直线的混合存在，即使是看似全部由曲线构成的人体，也有直线的部 分，没有直线，就不能算是完全的人体。 ( 4 ) 流动和旋转 波状线和螺旋线由弧线的重复构成。英国1 8 世纪美学家荷加斯也认为蛇 形线( 即波状线) 赋予美以最大的魅力。近代科学表明波状和螺旋是物理世界 基本运动方式，在艺术和自然中，循环、频率、间隙和节奏都无比重要，而波 状线和螺旋线似乎包括了这一切。 规则的波状线以常态的自然节奏率为基础，含有直线的方向性，又有弧线 的平面空间和抒情意味，适合人的生理与心理要求，无大的刺激性、无紧张感， 能满足审美活动中的视觉平衡规律，是能传达理性信息又不失感官效果的一种 艺术表现手法。 1 8 论艺术的形式 波状线和螺旋线体现了时间和空自j 的运动方式。“承认形式间这些共有的联 系遍及整个自然界是十分令人惊愕的，有时是这个形式原则触及了所有基本创 造力的核心，特别是当认识到银河形式同实际上所有活的生物的成对性多是同 样的形式时 。螺旋形在机械上也有许多用途，如螺钉、压榨机等。螺旋意味着 旋状运动，花样滑冰、芭蕾舞的基本动作中有类似项目，游乐场中有一些娱乐 活动是提供旋转服务的，建筑和环境设计中，也常常使用螺旋。 拉斐尔的壁画嘉拉提亚的凯旋，表现海上仙女嘉拉提亚欢庆游行之景， 画面结构明显分上下两部分，表现重点在下半部。整体上看，这幅壁画既丰满 十足，饱满有张力又和谐稳定、自然得体。这种完美除了艺术形象本身的魅力 外，更来自潜藏在直观形象后面的螺旋形( 或圆环形) 画面结构。“鲁本斯经常 采用螺旋式的结构，他采用这种结构不是偶然的一螺旋式结构是他那个时代典 型的动态节奏。鲁本斯当时想竭力打破文艺复兴早期那种静态的结构传统。”凹 如劫夺吕西普斯的女儿，这幅画表达抢婚内容，视觉效果火爆热烈，螺旋形 结构更加明显，但这个构造是潜藏在写实表象后面的。 ( 5 ) 折线 折线是受到外力冲击的直线。它与弧线相似之处是角内包含平面空间，不 同之处是折线属于固体转折，没有柔软感，所以适合表示强烈冲突和破坏性效 果。 毕加索的亚威农少女即是一例，它延续了塞尚所提出的“将自然概括 成圆球体、圆柱体和圆锥体”的认识方法，但是却不像塞尚那样归纳事物结构 的隐性方式，而是直接按照这句话字面的意思来处理正面中心形体作品中 的女人被简化成为了菱形和三角形。苏联美术史家苏斯洛夫认为：“在这幅画中， 形体被破坏，然后根据一种斜角结构重新安排，这种结构打乱自然主义的全部 原则”。这里说的“斜角 或“菱形 就是锋利的锐角形式。德国画家罗特鲁夫 的木刻俄国树林也是用尖锐的三角形表示树林。与毕加索作品有异曲同工 之妙。它强悍凌厉的手法在德国表现主义画家中十分常见，他们通过刺目的光 源、不舒服的色彩和尖锐凌厉的笔触，造成了一种反社会的图画。 2 、几何形式理论 根据西方几何形式理论，世间所有可视物体可归纳为方、圆和三角形。 三角形 欧洲古典绘画以正三角形为构图基本模式，被称为“金字塔”构图。一个 1 9 论艺术的形式 金字塔布局通常暗示稳固和持久。原因在于这种金字塔形状不会倾覆或滚动， 况且，山和其他庞大的物体常常也是这样的形状。达芬奇的蒙娜丽沙、最 后的晚餐、岩下圣母都是三角形构图，尤其拉斐尔的圣像几乎离不开金字 塔形式。塞尚也是- - , 1 追求坚实