（中国现当代文学专业论文）老舍话剧的文体研究.pdf

湖南大学 学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的论文是本人在导师的指导下独立进行研究所 取得的研究成果。除了文中特别加以标注引用的内容外，本论文不包含任 何其他个人或集体已经发表或撰写的成果作品。对本文的研究做出重要贡 献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的 法律后果由本人承担。 作者签名：多毯，夕莩炙 日期：瑚g 年月刊日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，同意 学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文 被查阅和借阅。本人授权湖南大学可以将本学位论文的全部或部分内容编 入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇 编本学位论文。 本学位论文属于 l 、保密口，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密团。 ( 请在以上相应方框内打“”) 作者签名：趸务狠 日期矽多年够月加 新锵：陛品者醐：纠年月衫日 象塑造看老舍文化心理的传统走向从老舍性格由传统向现代的转变来透视他的 女性观、女性形象的价值和局限。任梦华略论老舍笔下的婚恋描写指出老舍 在小说中描写了几种扭曲的婚恋模式。并隐含着。爱情与婚姻是割裂的，所谓理 想的婚恋，就是要有个贤淑宽容的女性，并以一定的经济基础作后盾。”的婚 恋观念。王春林、王晓俞 ：女性叙事话语与中国文人心态的曲折表达、 陈留生铲性别一一文化”视域里的虎妞命运、张丽丽从虎妞形象塑造看老舍 创作的男权意识、王卫东老舍小说的婚恋观、谢昭新老舍小说的无意识迹 象、石兴泽 天平在贤妻良母与摩登女郎之问倾斜、程丽红反映社会矛盾的 深刻性和人性悲剧的真实性：谈老舍对妇女解放、婚恋自由的价值思考都在这 方面提出了新的见解。 生死观：宋永毅老舍之死和中国文人的古典生命观念认为受儒家生命 观念的濡染，老舍最终选择了能够保持风骨人格的死亡模式。吴小美、魏韶华忧 患意识：生命观与死亡观提出了老舍之死的文化殉难说。李润新铲永铭俯首与 横眉”：也谈老舍之死从社会政治的角度分析了老舍之死的复杂性，但是这方 面的研究还不够丰富和系统。 教育观：崔明芬文化巨人老舍、瞿端青老舍小说中的留学生教育思想 关注老舍的教育思想。老舍的作品反映出他对教育的重视，但相关研究还不很充 分i 5 、人格气质研究 人格气质研究将老舍研究推向更深入的领域，紧密结合老舍及其文的突出特 征和基本倾向进行人本研究。 个性气质与人格魅力的研究：吴小美、古世仓老舍个性气质论认为老 舍的的个性气质就是生于忧患、死于忧患的个性气质，对老舍的创作和人生都形 成持久的、至关重要的影响。郭锡健老舍文化人格论指出老舍文化人格的主 调，石兴泽现代意识与传统观念的矛盾冲突一一老舍性格心理的纵向分析着 重把握老舍从传统走向现代的矛盾心理。 满族气质的研究：关纪新老舍创作个性中的满族素质认为在老舍的创 作中始终体现着满族的文化心理及审美特征，作品中蕴藉的情感、塑造的人物、 选择的词语都受惠于老舍的满族气质；他的老舍，民族文学的光辉旗帜对老 舍满族气质的研究，到目前为止还是独驾的。 6 、文化视角研究 老舍是一位具有自觉文化意识的现代作家，他将深厚的文化蕴藉、清醒的文 化反思融入创作之中，从文化视角进行研究成为近3 0 年来研究的热潮。 梳理老舍的文化素养。对处于中西、新旧、雅俗文化之间的老舍进行定位： 4 宋永毅老舍与中国文化观念把老舍置于中西文化的背景下进行考察，透视他 受到的多种文化的影响；赵园北京：城与人指出老舍与北京城的精神联系造 就了他的创作风格和艺术魅力，同时也制约了他的思维方式；吴小美、魏韶华老 舍的小说世界与东西方文化将老舍放在东西方文化的碰撞中加以考察，对老舍 的定位拓宽了老舍文化研究的视野。 对老舍的民族主义、大众意识、启蒙精神的分析：刘中树、郝长海漫谈 老舍创作的民族化大众化指出老舍在创作中自觉追求民族化大众化风格，作品 具有浓郁的中华民族的情愫和民族特色；孔庆东老舍的大众文化意义认为老 舍代表着“大众良心”“既为新文学小说灌注了强大而新鲜的生命力，也切实提高 了大众文学的境界和层次”；樊骏论老舍的俗分析了老舍俗的表现及其特点和 意义指出老舍的俗来自市民社会，又超越了市民社会；孔范今解读老舍：他的 文化启蒙主义特点指出了老舍选择了与众不同的文化立场、态度及对象进行启 蒙；壬利丽 老舍：现代理路的启蒙话语指出老舍对文学革命的反思、对普通 民众尤其是妇女生存境遇的关注等。 从文化角度对老舍世界做整体的把握并评价老舍创作的地位：樊骏认识 老舍、温儒敏论老舍创作的文学史地位分别从文化角度和历史地位对老舍进 行了论述和评价。大文化视角作为一种整体性开放性的视角，由于它与“老舍世 界”的契合和在文学研究领域的不断“升温”，使得整体研究老舍的向前迈进了很 大的一步，但是也随之出现了研究单一化的特点，这个从8 0 年代就开始发展的学 科，需要更多的超越了。 对老舍研究的普遍关注也使得老舍研究过程中的问题也层出不穷，如论题的 重复、视角的单一和创新的贫乏所形成的老舍研究重复及相互复制现象日渐突出。 因此如何深入和拓宽研究领域成为老舍研究者们的努力方向和研究出路。 第二节话剧文体研究背景 戈登克雷在论剧场艺术中指出：作为剧场艺术的现代戏剧，“既不是表 演，也不是剧本；既不是布景，也不是舞蹈，但它却包括了构成这些东西的全部 因素。”“1 剧本，最初是作为戏剧演出的文字记录而出现的；随着戏剧的发展，才 出现相对独立的剧本，称为戏剧文学。剧本，到底应该是戏剧演出的文字记录， 还是戏剧演出的依据呢? 剧本是戏剧发生之后才有的产物，起初它或者是演出的一种记录本，或者只 是戏剧排演的依据。随着戏剧的发展成熟，剧本的创作才得以相对独立出来t 更 重要的是，剧本负载着戏剧的故事和精神内涵，即情节、语言、思想、观念，也 可以说是戏剧的文学载体。然而，剧本又毕竟是为演出而创作的。所以，一个卓 越的戏剧家在创作剧本时，“必须从心灵深处体验他的每一个角色的全部情感川”。 而戏剧作为种表演艺术，亚里士多德说过，“动作是支配戏剧的法律。”表 演被称为戏剧的最重要因素，强调的是舞台形象的创造对于戏剧的重要性，体现 了对戏剧艺术本体认识的趋近。演员作为戏剧的直接载体以其形体、言词( 包括 演唱) 、行动来演示故事，较之剧本以语言为载体间接地以代言体叙述故事，自然 更属于戏剧的原生态。这里就产生了现代戏剧研究的一个重要分歧：到底是以剧 本为主，还是以演员的表演为主。 随着五四新文化运动兴起，西方近现代以写实主义为主导的戏剧文学范式的 鼓吹与引进，话剧作为一种新的戏剧样式在中国诞生了。话剧的文学性正体现为 以写实的而非写意的手法、以接近生活的本来面貌的对话和行动而非歌舞化的体 式、以鲜明的悲剧或喜剧的品格而非传统的神韵格调反映社会人生的各种各样的 矛盾冲突，在现代中国的启蒙与救亡的变奏甲发挥其张扬个性、开启民智、教育 大众的作用。这种话剧文学样式的形成相对于传统戏曲文学范式的凝滞，特别是 2 0 世纪以来京剧和各地方戏文学性的相对贫弱无疑具有历史转型的意义。更重要 的是，戏剧文学从此得以与小说、诗歌、散文并列称为四大文体类型。戏剧得以 成为中国新文学营垒中的一支非常重要的力量。0 1 就这样，剧本文学及其中的“性 格”、“思想”、。结构”等便逐渐取代表演而成为近代欧洲戏剧观念的中心。 话剧重思想，重视剧本。当然，我们不能将剧本文本孤立地认为就是戏剧， 因为，“剧本毕竟不是全称意义上的戏剧，剧本的文学性不能代替其戏剧性。” “戏剧之与其他艺术不同，不仅限于它在文体上的完备，而是在它必须在舞台上 表现。因为它必须表演于大众面前，所以它差不多利用一切艺术来完成它的美； 同时，它的表现成功与否，便不在乎道德的涵义与教训怎样，而在乎能感动人心 与否。所以亚里士多德在诗学里指出：因为人类有摹仿的本能，所以产生了 艺术。戏剧便是用行为来摹仿。”1 话剧艺术不同于诸如小说，散文，诗歌等仅 仅表现在文本上的其他文学样式，话剧和其他戏剧形式一样同样要将内容展示到 舞台上。马丁艾思林认为：“演员现在是而且将来永远是一切戏剧的顶梁柱”。“1 遵照着戏尉文体的代言体信念，西方的戏剧，自古希腊戏剧而下，不断地清 除了歌队评说、介绍剧情的引言、自报家门、独自、旁白等叙述性成分，直至近 代的自然主义戏剧和现实主义戏剧，终于实现了代言话语模式的纯粹化。但进入 2 0 世纪以后。却出现了叙述成分大举重返戏剧的情况。与叙述化相伴的，又有反 文学的思潮：二十世纪是导演在戏剧艺术的反战，世界上许多最有影响力的戏剧 导演指出戏剧是演出、表演的艺术而非语言、文学的艺术，认为戏剧根本是由舞 台演出来表达，从而大大贬低戏剧文学的地位。中国的戏剧在近八十年中重演了 这一过程，从“五四”到七十年代末尊崇写实主义戏剧，认为具有叙述成分的中 国戏剧是体裁意识薄弱、文体发展不够充分的戏剧。从八十年代以来则开始的重 返运动，学习布莱希特的叙述体戏剧推崇中国戏剧的美学，与此相伴，戏剧是 6 演出的艺术的观念也建立起来，舞台表现形式变得丰富多彩，演出、表演被放到 了戏剧中的主体地位。令人惊喜的是，戏剧文学的地位问题也已慢慢地提上了研 究的日程。 自此，我们可以看出早期的语言学理论与方法不能适应戏剧文体分析的需要 和七八十年代戏剧文学批评轻“文本”研究，重“表演效果”研究这一倾向都在 很大程度上阻碍了“戏剧文体学”的建立和发展：同这些外部原因一起，对戏剧 文体有其自身语言特点缺乏深刻而全面的认识，仅仅把戏剧文体分析类同于诗歌 和小说文体分析这一内部原因也同样导致了戏剧文体学理论与实践零碎而稀少这 一局面的出现。 第三节老舍话剧文体研究意义 在文学的四大体裁，即诗歌、散文、小说、戏剧中，戏剧文体是最复杂的一 种，因为戏剧不仅要考虑单纯的文本，还要考虑舞台效果、演员演技、观众群体， 却往往探讨得最少，多数研究只以“代言体”一语尽之。一般认为，戏剧文学文 体基本特征：l 、演员扮演人物，当众表演的特质，决定了戏剧文本的。代言体” 特征；2 、戏剧以演员的语言、动作、歌舞来演述故事，因此它属于叙事体文学， 具有叙事性特征；代言体、叙事体是中国戏剧文体的根本特征，它们两者的有机 融合使得中国戏剧既有别于小说、诗歌，又有别于西方戏剧。不少当代文学史在 评述老舍话剧艺术时多侧重于对他的剧作思想内容的分析，对其艺术成就则论之 泛泛，对他在话剧艺术上的开拓与创新的论析则可说是少之又少。 本文在借鉴西方相关戏剧理论，结合自己的学习兴趣和相关研究，努力从老 舍话剧剧本的文体特征入手，分析老舍在整个话剧创作过程中不断探索和逐渐成 熟乃至定型，以至于形成独特的老舍式话剧模式。本文的创新点在于并非单纯从 心理历程角度、某一艺术特点或某种文化视角进行分析，也不是从政治对老舍的 影响进行叙述和分析。而是将重点放到戏剧文体学这个方面，具体论述老舍话剧 的文体特征及形成的原因，总结其在戏剧文体史上的价值。 老舍一生创作题材很多，既有小说，话剧，还有歌剧，鼓词等，本文研究的 对象为老舍的话剧。老舍话剧创作数量很大：1 9 3 9 年四幕话剧剧本残雾，1 9 4 0 年与宋之的合写的四幕话剧剧本国家至上，1 9 4 1 年四幕话剧剧本张自患、 三幕话剧歌舞剧剧本大地龙蛇，1 9 4 2 年五幕话剧剧本归去来兮、四幕话剧 剧本谁先到了重庆，1 9 4 3 年与赵清阁、萧亦五共同创作的四幕话剧剧本王老 虎、与赵清阁共同创作四幕话剧剧本桃李春风，1 9 4 7 年话剧剧本五虎断魂 枪。1 9 4 9 年三幕话剧剧本龙须沟，1 9 5 1 年两幕六场话剧剧本一家代表， 1 9 5 2 年独幕歌剧剧本柳树井、独幕话剧剧本生日，1 9 5 3 年六场歌剧剧本 大 家评理、三幕七场话剧剧本春华秋实，1 9 5 5 年四幕八场七景话剧剧本青年 7 突击队，1 9 5 6 年五幕六场话剧剧本西望长安、改编的京剧剧本十五贯，1 9 5 7 年三幕话剧剧本茶馆1 9 5 8 年三幕六场话剧剧本红大院，1 9 5 9 年三幕十三 场话剧剧本女店员、三幕七场话剧剧本全家福、改编京剧剧本青霞丹雪， 1 9 6 1 年四幕六场话剧剧本义和团、三幕五场儿童话剧剧本宝船、改编的六 场话剧剧本荷珠配，1 9 6 4 年改编的京剧剧本王宝钏，共2 7 部。 由于作者的能力和文章篇幅有限，本文对话剧主体是。一剧之本”的剧本， 还是“重在表演”、“戏剧存在于剧本之前”、以“演员在舞台上的动作”1 为主要 因素的舞台演出这一问题不做探究，正如老舍先生自己所言的“对于戏剧，是个 外行”，老舍否认自己是一个剧作家，本文主要研究的是他作为文学家所创作出来 的话剧剧本及其剧本的文体特征。 作品的形式分析只是一个突破口，本文所要探讨的是形式后面所体现出来的 文体特征，从文体方面能够对文本解读有一个更好、更新的视角，自然也可以上 升到作家创作心理层面与创作艺术方法上来，这也是本文写作的亮点和难点。文 体学一直都是老舍研究薄弱领域，尤其是戏剧的文体方面，从前期的研究成果来 看，只有从叙事学和语言艺术方面有所涉及，叙事学很多都从作品的内容方面入 手，语言艺术研究也是针对小说或者将戏剧看作小说一样来分析。从文体学方面 的论著较少。而且没有进行过系统深入的文体学方面的研究，本文试图从老舍话 剧的语言特征、结构特征和文体互涉三个方面进行分析和论述，老舍话剧的文体 特征并非每个独立存在，而是相互贯通，相互影响，在论述的过程中会有所交叉 和重叠。在论述的同时探讨老舍在新中国成立以后创作体裁发生明显变化的原因 及其对后世文学的影响。由于戏剧和话剧概念的包容性和本文的指定性，下文中 的戏剧和话剧的概念是没有明确界限划分的。本文在老舍话剧文体方面的研究希 望能为老舍研究中的文体学领域填补一些空白。 第一章老舍话剧的语言特征 第一节对话设置戏剧构成的形式主体 对话设置是以人物对话为根基，确保了对话在戏剧中的主导地位。黑格尔客 观地说过：“全面适用的戏剧形式是对话。只有通过对话，剧中人物才能互相传达 自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性 因素。” 老舍也说过最足以帮忙揭显人物个性的恐怕就是对话了。一个人有一个说话 方法，一个人的话是随着他的思路而说出的。不可以因为有一段精彩的议论而整 篇地放在人物口中，小说不是留声机。要必须使人物自己说话。每个人的思路决 不会像讲演稿子那么清楚有条理；要依着他心中的变动去写他的话语，言谈不但 应合他的身份，且应合乎他当时的心态和环境。 对老舍话剧中对话设置的研究借鉴了滨州学院吴思军的 语用原则在戏剧文 体分析中的应用0 1 ，运用到语言学理论及其分支学科：语用学( 合作原则、礼貌 原则、话轮转换) 和话语分析理论，并结合老舍话剧文本具体内容加以阐释分析。 1 、违反合作原则 g r i c e 的会话合作原则具体表现为质的准则、量的准则、相关准则、方式准 则四条准则。实际会话中，人们常常会因自身需要及情感宣泄在不同程度上有意违 反或轻视上述准则，从而产生一种所谓“会话含义”。以老舍三幕话剧面子问题 为例。 秦医官：怎吗，还是常做恶梦? 佟继芬：顶可怕的梦! 一吓就吓醒，手心上出着凉汗! 嗅，秦医官，那天你 不是说爱喝红茶吗? 我已经托人从城里带来了一些( 要往起立) 我给你泡一杯去 秦医官：我不喝! 告诉我，什么样子的恶梦? 佟继芬：总是梦见黑暗，还老是我自己一个人什么独自走进一片可怕的黑 树林啊，什么独自遇见一只项大的鬼船， 从船里伸出一只车轮大的黑手来! 秦医官老是你自己，没有别人? 佟继芬要有了个伴侣不就好了吗? 的。一个十七岁的小姑娘一一 在一条黑浪滚滚的大河上漂着；忽然， 假若有人陪伴着我，我想我会相当勇敢 秦医官佟小姐，你才十七岁? 对大夫不说真话，怎能把病治好了呢? 9 佟继芬( 往前凑了凑) 你看，我多大岁数了? 秦医官作为一名医生所说的话都是出于医生的本职工作，而佟继芬每次都简 单地回答完医生的询问后说出一些与疾病无关的话，这段处处违背合作原则的对 话使读者明显地可以看出已二十六岁，婚事未成，心中着急的佟继芬好面子和秦 剑超为人正派，但不大顾及“面子”的性格特征。 2 、违反礼貌原则 p b r o w n 和s l e v i n s o n 合写的语言使用中的普遍性：礼貌现象对礼貌语 言问题进行了详尽的论述，其核心概念是“面子”一一指人们具有并希望被别人重 视和称赞的一种自我形象。同样，在实际会话中，由于对话双方的利己性，许多 言语行为在本质上是威胁面子的行为。以 秦氏三兄弟第一幕为例： 顾师孟( 伯仁的妻) 端着一个漆盘，上有一相当大的磁壶，轻轻地走进来。 ( 师孟站住，呆了一会儿才开口；知道他不愿有人来裹乱。) 顾师孟：( 先轻轻地嗽了一声】老太太教我给你送点酸梅汤来冰镇的，凉之 呢! ( 凑过去) 秦伯仁：( 很不高兴她来打搅，本想不搭理她，可是，她既奉母命而来，就非 应付一下不可；站了起来) 老太太干什么呢? 顾师孟：( 放下壶) 吃过午饭，抽了两口烟 秦伯仁：唉! 顾师孟：( 知道他不喜欢任何人吸大烟，可是作为没听见他叹气) 忍了一个盹 儿，现在跟孟大矢说话呢 秦伯仁：孟大夫又来了? 老太太( 明知道老太太没有病) 顾师孟：( 已猜到伯仁要说什么) 老太太没有病，可是闷得院，盼着有人来说 会子话儿。再说，瘗吃烟，肠胃发燥，总得时常吃点小药儿润润肠 ( 正在这时候，三爷叔礼摩仿汪派须生的唱法，高唱“伍员马上怒气冲”) 秦伯仁( 不高兴地) 哼! 顾师孟( 好象很懂戏) 也别说，三爷的嗓子可真清亮好听! ( 又怕丈夫责备，赶紧改话) 三爷唱几句儿，也可以给老太太解闷几。 秦伯仁到咱们这一辈，老秦家才好客易出了读书的人。怎么能没事儿学唱 戏呢? 顾师孟( 不愿表示意见) 那什么，你不过去看看孟大夫啊2 省得教老太太 说你不懂礼! 秦伯仁我这儿忙着呢! 1 0 首先，“在诗歌中与在戏剧中不同，语言具有更大的自然而然的特点，它仿佛 是更具有形式性。在戏剧中除了讲述具体的语句内容之外，讲述总是还表达出讲 述这一动作。如果无话可说，如果某些事情不能被讲述，戏剧将保持沉默。”“钉 焦菊隐说：“能够叫人听了一句台词，就懂得了很多旬存在于他心里而并未说 出来的话，这才叫语言有行动性”“”可见，行动性的语言并非都是直言无晦， 览无余的，直接去“说明”、“注释”、赤裸裸地表自动作，而是往往带有含蓄性， 用不多的语言表达丰富的思想，“能够给听众以弦外之音，好象给舞台上留出一些 空隙，耐人寻味”。“训我们以茶馆第一幕为例： 、牛儿搀着庞太监走进来。小牛儿提着水烟袋。】 庞太监：哟! 秦二爷! 秦仲义：庞老爷! 这两天您心里安顿了吧? 庞太监：那还用说吗? 天下太平了：圣旨下来。谭嗣同问斩! 告诉您，谁敢 改祖宗的章程，谁就掉脑袋! 秦仲义：我旱就知道! 茶客们忽然全静寂起采，几乎是闭住呼吸地听着。 庞太监：您聪明，二爷，要不然您怎幺发财呢! 秦仲义：我那点财产，不值一提! 庞太监：太客气了吧? 您看，全北京城谁不知道奏二爷! 您比作官的还厉害 呢! 听说呀，好些财主都讲维新! 秦仲义：不能这么说，我那点威风在您的面前可就施展不出来了! 哈哈哈! 庞太监：说得好，咱们就八仙过海，各显其能吧! 哈哈哈! 秦仲叉：改天过去给您请安，再见! ( 下) 庞太监：( 自言自语) 哼，凭这么个小财主也敢跟我斗嘴皮子，年头真是改了! ( 问王利发) 刘麻子在这儿哪? 从这段对话中可以感受到，对话的两个人表面上客气、轻松地请安、问好， 实际正进行着_ 场无形的较量。庞太监的恭维中暗含着威胁与杀机，而秦仲义的 谦虚中也隐藏着咄咄逼人的气势。这是弄权的太监与自负的财主之间的性格交锋， 也是保守与革新两种思想、封建和资产阶级两种势力之间的暗中争斗，以秦仲义 为代表的资产阶级民主派和以庞太监为代表的封建顽固派的矛盾冲突。语言中蕴 含着丰富的潜台词，使读者看完会心一笑。 其次，戏剧是一种动作艺术，戏剧动作主要体现在剧中人物发自内心的语言 上，所以剧本台词必须体现出强烈的动作性，能够生动地展示人物的性格特征。 1 4 事 宋恩子：等等! 常四爷：怎么啦? 宋恩子：刚才你说“大清国要完”? 常四爷：我，我爱大清国，怕它完了! 吴祥子：( 对松二爷) 你听见了? 他是这么说的吗? 松二爷：哥儿们，我们天天在这儿喝茶。王掌柜知道：我们都是地道老好人! 吴祥子：问你听见了没有? 松二爷：那，有话好说，二位请坐! 宋恩子：你不说，连你也锁了走! 他说“大清国要完”，就是跟谭嗣同一党! 松二爷：我，我听见了，他是说 宋恩子：( 对常四爷) 走! 常四爷：上哪儿? 事情要交代明白了啊! 宋恩子：你还想拒捕吗? 我这儿可带着“王法”呢! ( 掏出腰中带着的铁链子) 常四爷：告诉你们，我可是旗人! 吴祥子：旗人当汉奸，罪加一等! 锁上他! 常四爷：甭锁，我跑不了! 宋恩于：量你也跑不了! ( 对松二爷) 你也走一趟，到堂上实话实说，没你的 常四爷是个心直口快，刚正不阿，热爱民族的旗人，他在和松二爷闲聊时无 意说的一句“大清国要完”引来了特务宋恩子来找麻烦。当宋恩子让常四爷站住 的时候，一辈子没服过软的常四爷立刻回嘴“怎么啦? ”当听到宋恩子提起刚才 的“误言”时，则感到问题的严重性。“我，我爱大清国，怕它完了”说明他意识 到了在当时的社会，这样谈论国事的话是要掉脑袋的。常四爷是个顶天立地的人， 他并没有完全无赖地矢口否认自己说过的话，而是说出“我可是旗人”，意思是 说，我爱我自己的民族，爱我自己的国家。当特务吴祥子要锁上他时，他依旧显 示了他敢做敢当的志气“甭锁，我跑不了! ”这几句话展示了常四爷从无辜到无奈 再到气愤的思想感情变化，同时一个活生生、立体的常四爷就展示在观众面前了。 第三，动作性除了具有展现人物性格特征的功能之外。还有一个区别于小说 等其他文学体裁的功能，就是最大限度地引出下一轮戏剧冲突，推动情节的发展。 常四爷：( 对松二爷) 二爷，我看哪，大清国要完! 茶客甲：( 正与茶客乙下象棋) 将! 你完啦! 前面通过刘麻子的小洋表、洋鼻烟、洋表、洋缎大衫、洋布裤褂满身洋物、 太监买妻、村妇卖女等情节引出常四爷“大清国要完”的沉重感叹，随后这句话 又引出特务抓走常四爷的情节。第一幕最后一句，一个茶客下棋无意中的“将! 你完啦l ”巧妙地将“大清国要完! ”做了个总结，起到画龙点睛的效果。可以 说整部戏剧就是一个大的动作系统，动作结束则戏剧大幕即落。 2 、口语化 口语化是戏剧作为舞台演出艺术的的必然要求。 首先，戏剧语言是有声的，要让观众当场听懂的语言，所以不仅人物的话， 就是剧本中叙述性的话都要采用口头语言。 高尔基在论剧本中指出：“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台 词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言。”又说：“用来写剧本的口语对于剧本具 有多么巨大的，甚至决定性的意义。”“引可见，高尔基把戏剧对话的口语化问题看 得多么重要。老舍在自己的创作时间中更有切身体会。他为达到“文字口语化州 “总是一面出着声，念念有词，一面落笔”，从而总结出“出着声写对话”o ”的 经验，就算这样写完之后，还要读给别人听。总之，凡是他自己的口通不过的， 就不是口语化；凡是别人听着不顺耳的，也不够口语化，就要修改。 我们还是以老舍的茶馆为例。老舍曾说过；“书面上美好的字，不_ 定在 口中也美好。”“”他的对话力求避免生涩的书面词语，如因此、乃至、予以之类的 书面语，尽量不用到对话当中。他擅长运用感叹词，语气词来加强口语化，他常 常将啊、吧、喂、唉、喝、恩、哼、呸等感叹词当作独词句或夹在对话中独立存 在。我们回想实际会话中的语言就能感觉到语气词最有利于口语化，因次老舍用 得最多，他更注意语法结构形式，多用合乎口语的动宾结构，而不用书面语常见 的偏正结构。 其次，将戏曲、曲艺的语言技巧融入话剧创作，让人物“唱着说”，文俚结合、 雅俗共赏，也是老舍戏剧语言的一个重要特点。老舍在文学遗产上是更偏重民间 通俗文学的，因为这个潮流较为活泼和自由。但我们注意到，即使是通俗文学， 老舍对它的思想也很少肯定，他大量地谈到对通俗文学遗产的继承，不是继承它 的思想，而是它的形式、语言技巧，主要是声韵技巧，在老舍看来，这是极重要 的一个方面，是文学的半壁江山。“2 3 老舍说：“汉语的特点，跟打机关枪似的，哒、哒这是汉语的本质。汉语 的另一特点是有声。平仄运用，在古诗和戏曲中都有成功的运用欧化语言， 就是没发挥中国语言的美。川圳“旧东西中有很多顺畅的地方是我们应当效法的。” 2 柏 老舍指出：“话剧中的对话，是要拿到舞台上，通过演员的口送到听众的耳中 1 6 去的，由口到耳，必涉及语言的音乐性”；“用一字、造一句，既要考虑文字的意 向，又要照顾到声音之美”；“将文字的意、形、音三者联合运用，一齐考虑。”。副 他又说：“观众要求我们的话既有思想感情，又铿锵悦耳；既有深刻的含义，又有 音乐性；既受到启发，又得到艺术享受。”。”这种“音义兼美”。”的语言，绝非 随手可得，老舍是经过了“选择再选择”的过程才得到的。老舍对话的音乐性， 突出表现在“语言的节奏、声音等方面”。副他根据汉语字音调分平、仄的特点， 给自己提出了“调动平仄”、“扬抑有致”的要求，即尽量把下旬的尾巴安上平声 字。”打开他的剧本，我们可以发现，无论对话接替中的下旬或一段长台词中的 下旬，都尽量做到了用平声字，这也是老舍“京味”特征的一个重要表现。 第三，与中国新文学史上许多话剧不同的是，茶馆的个性化语言具有浓厚 的生活气息和民族特色。可以说， 茶馆的语言是西方话剧“中国化”最成功的 例子之一。中国的现代话剧是“舶来品”，早期的中国话剧大多具有“欧化”倾向， 因而显得装腔作势，极不自然。戏剧是人生的映射，过分“欧化”的戏剧语言， 违背了中华民族的语言习惯，自然也就影响了话剧在中国的发展。一些话剧创作 者早已意识到了这一点，并试图改变这种“欧化”风气，但成功的并不多。而茶 馆在戏剧“民族化”的努力上，无疑取得了巨大成功。茶馆的戏剧语言，没 有生硬的政治口号，没有装腔作势或故弄玄虚，通通是经过老舍加工、提炼的地 道的北京方言。老舍茶馆的成功在于老舍语言技巧的娴熟和对所写人物的准 确把握。 3 、个性化 个性化对于戏剧的代言性质来说显得极为重要，因为“剧本通体是对话，没 有作者插口的地方。”。引戏剧语言要符合人物的年龄、性别、职业、地位、情趣， 要能显示人物的性格特征，“剧作家则需要人物头一次开口，便显示他的性格， 闻其声知其人。”“我们来看茶馆： 二德子：( 凑过去) 你这是对谁甩闲话呢? 常四爷：( 不肯示弱) 你问我哪? 花钱喝茶，难道还教谁管着吗? 松二爷：( 打量了二德子一番) 我说这位爷，您是营里当差的吧? 来，坐下 喝一碗，我们也都是外场人 二德子：你管我当差不当差呢! 常四爷：要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害! 英法联军烧了圆明园，尊家吃 着官饷，可没见您去冲锋打仗! 二德子：甭说打洋人不打，我先管教管教你!( 要动手) 1 7 傻杨数来宝的介绍用诙谐、不沉闷的方式替老舍完成了交代时代背景的任务。 再如第一幕中卖小日用品老人的感叹： 李三：( 低声地) 听说是为一只鸽子张宅的鸽子飞到了李宅去，李宅不肯 交还唉，咱们还是少说话好，( 问老人) 老大爷您高寿啦? 老人：( 喝了茶) 多谢! 八十二了。没人管! 这年月呀，人还不如一只鸽子 呢! 唉! ( 慢慢走出去) 第三幕中，王利发、秦仲义、常四爷三个老人的自述般的感叹： 常四爷：我也不比你强啊! 自食其力，凭良心干了一辈子啊，我一事无成! 七十多了，只落得卖花生米! 个人算什么呢，我盼哪，盼哪，只盼国家像个样儿， 不受外国人欺侮可是哈哈! 秦仲义：日本人在这儿，说什么合作，把我的工厂就合作过去了咱们的政 府回来了，工厂也不怎么又变成了逆产仓库里( 指后边) 有多少货呀，全完! 哈哈! 王利发：改良，我老没忘改良，总不肯落在人家后头卖茶不行啊，开公寓 公寓没啦，添评书! 评书也不叫座几呀，好，不怕丢人，想添女招待! 人总得活 着吧? 我变尽了方法，不过是为活下去! 是呀。该贿赂的，我就递包袱我可没 有作过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢? 我得罪了谁? 谁? 皇 上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意? 这些不同形式的旁白、独自甚至对白都使得老舍的茶馆具有明显的叙事 化倾向。 第二，老舍运用人物介绍时的大量篇幅进行干涉式的叙述。我们很容易注意 到，老舍的话剧大多通过序幕介绍人物性格和交代情节来将戏剧带出来。以西 望长安中主人公栗晚成的出场为例： 他就是栗晚成，以相貌说。我们实在没办法不用“其貌不扬”来形容他，而 且不能不觉得这么形容很恰当可是，我们必须公平地指出，他的气派是十足的。 他穿着一身相当旧的军衣，没有符号：可是胸前挂着五六个奖章军衣越旧，越 显得这些奖章的确有些来历他的鞋是极笨重的红铜色的厚底皮鞋，只要脚一动， 它们就发出声音来他非常会运用这双皮鞋的响声，先声夺人地增加他的威风 他的军帽也很旧，正和军衣统一起来替他随时说明他是身经百战的老战士。 目中的人物找到了一种具体“生活方式”的表现形式。这种生活方式既适合于 龙 须沟中的人物，也与老舍已经烂熟于心的北京下层市民小杂院的生活方式相一 致。这样，对人生特别是老北京人的生活有着深刻体验及思索的老舍终于得以在 这样一个精心挑选的时空背景下通过戏剧的方式完成了他对于当时一个新生的北 京戏剧化的场景表现。 再看茶馆中，老舍将葬送中国社会三个黑暗的时期这一重大的历史命题 集中在裕泰茶馆这个典型场景中展开，茶馆作为社会生活的窗口，既带有典型的 民族特色和地方色彩，又集中了中国社会各个阶层、各种身份的人，因此各种矛 盾和冲突也在这里得到集中的表现，借助茶馆这个“点”，以点带面，以小见大， 以个别表现一般，使得茶馆取得了巨大的成功。 2 、情境设置 施旭升在戏剧艺术原理中阐释情境设置是“将情境制造成为一个漩涡， 不仅处在此种情境中的主人公不得不行动起来，而且与主人公有种种关系的人物 也因此卷入情境当中；剧中人为着各自的利益不断采取行动，形成一连串的反应。” “如果说。在古希腊戏剧中，甚至包括莎士比亚的戏剧，其情境的构成就像打开 闸门的洪水，奔涌而出，气势宏伟，那么，易h 生、契诃夫的戏剧情境就像在平 静的湖面投入石块，泛起的是阵阵涟漪。州训那么老舍的话剧则是微风吹过的湖面， 微波绵绵不断，轻柔而连贯。 第三节我们说过，老舍注重人物性格的刻画，强调要以人来带事，他从来不 提倡想好故事情节然后去让人物按照情节做出反应。他总是“叫他说出庐山真砸 目来，否则很容易始终被情节所驱使，而看不清他是何许人也”。“”但是，我们 可以依据这句话就断定老舍不重视戏剧的情境安排吗? 当然不能。我们以茶馆 中的松二爷为例： 吴祥子：( 对松二爷) 你听见了? 他是这么说的吗? 松二爷：哥儿们，我们天天在这儿喝茶王掌柜知道：我们都是地道老好人 吴祥子：问你听见了没有7。 松二爷：那，有话好说，二位请坐! 宋恩子：你不说，连你也锁了走! 他说。大清国要完”，就是跟谭嗣同一党! 松二爷：我，我听见了，他是说 松二爷走进来，穿的很寒酸，可是还提着鸟笼 松二爷：四爷，你，你怎么样啊? 常四爷：卖青菜哪! 铁杆庄稼没有啦，还不卖膀子力气吗? 二爷，您怎么样 啊? 松二爷：怎么样? 我想大哭一场! 看见我这身衣裳没有? 我还像个人吗? 常四爷：二哥，您能写能算，难道找不到点事儿作? 松二爷：晾，谁愿意瞪着眼挨饿呢! 可是，谁要咱们旗人呢! 想起来呀，大 清国不一定好啊，可是到了民国，我挨了饿! 王利发：( 端着一壶茶回来。给常四爷钱) 不知道您花了多少。我就给这么点 吧! 常四爷：( 接钱，没看，揣在怀里) 没关系! 王利发：二爷，( 指鸟笼) 还是黄鸟吧? 哨的怎样? ， 松二爷：晾，还是黄鸟! 我饿着，也不能叫鸟儿饿着! ( 有了点精神) 你看看， 看看，( 打开罩子) 多么体面! 一看见它呀，我就舍不得死啦! 在整部剧里，松二爷不是任何一个主要情节的推动者，但是老舍却让他把握 了一切可以表现性格的机会，全剧仅仅用了很简短的2 7 句话就把他胆小怕事，软 弱好打听，好体面，喜讲究却没有钱买精致小物件，最后饿死也没钱买棺材的可 怜人形象刻画地入木三分，让人印象深刻。 老舍让每个人物都在该出现盼时候出现，该说话的时候说话? 正是因为老舍 话剧的情境安排巧妙，才能使得类似于茶馆这样人物众多的戏剧广而不杂。 每一个情节穿插都是根据人物的需要设计的，老舍为了情节的紧凑，使得每一个 人物都能利用一切机会展示自己的性格。 第三节节奏安排凸现风格的艺术窗口 叙述节奏的缓急，是凸现戏剧风格的艺术窗口。所谓“戏剧节奏”( t h e a t r e r h y t h m ) 是指在戏剧的动作、冲突与剧情的发展中所表现出来的轻重缓急的而变 化。因为，。一切艺术，包括戏剧在内，都不能脱离节奏而存在。脱离了节奏，就 根本不能设想剧本的思想实质和它的形式特征如何体现。剧本的诗意反映在演出 的节奏之中；节奏直接间接地和演出的整个形象结构有着联系( 和它的风格、体 裁、构思、结构等都有联系) 。节奏既表现在导演的创作中，也表现在演员的工作 中。”h ”所以，认识和把握戏剧节奏的规律，也就成为深入理解戏剧艺术创造机理 的一个重要方面。 对于戏剧而言，节奏也就主要体现在戏剧动作的缓急快慢、情节过程的曲折 变化以及情绪格调的起伏跌宕当中。施旭升在戏剧艺术原理一书中提出戏剧 节奏分为总体节奏和具体节奏。“一出戏既需要在剧情的展开、场面的更迭过程中 体现出某种诗意化的节奏与律动，同时还需要给观众带来完整的有起伏的情绪反 应，要让观众在一种鲜明的节律中问获得情绪上起伏与跌宕的享受。”m 3 一出戏的 节奏安排说白了就是使得观众在被戏剧情节所沉浸之外，在情绪上的吸引，忽张 忽弛，使得观众对戏剧欲罢不能。我们仍以老舍的茶馆为例： 首先，茶馆的整场宛如一曲悲壮、深沉却不失诙谐的音乐，三幕话剧如同 完整和谐的三段，而傻杨的数来宝又将每节“乐曲”贯穿得天衣无缝，如同问奏 般使得整部话剧如同绵延、曲折、不断涌现高潮的完美乐章。 再如苏珊朗格所言，戏剧节奏的本质就是“紧随着前一件事完成的新事件 的准各”。“7 具体节奏的表现可以是运用空间场景的变化来体现节奏，也可以是通 过戏剧演出中的音乐、音效来体现。当然也可以是通过情节安排来体现节奏，老 舍的 茶馆正是依靠巧妙的情节安排来体现的。例如：常四爷“大清国要完” 那一句话既是结束了“浑身都是洋玩意”的刘麻子逼康六卖女的情节，也是引出 被特务抓走的情节的必要因素，最巧妙的是茶客最后一句“将! 你完了! ”完成了 第一幕所要表达的全部含义“大清国要完l ”绵延起伏的节奏将观众深深带入 到老舍茶馆世界的同时也使得茶馆的第一幕成为了话剧中的经典。 第三，老舍话剧中的节奏安排也使得老舍独特的幽默发挥得恰到好处。老舍 的幽默风格不是来源于中国传统小说，而是吸收异域文学养分之后的创造。狄更 斯教会了他“一半恨一半笑的去看世界”，这种独特的幽默风格也同样为他话剧“弹 奏”出一种和传统戏剧不同的起伏节奏。但是从他早期戏剧的情节节奏安排来看， 老舍还是习惯于像小说那样从容地叙述与交待剧情及人物关系，还不能够完全熟 练地在行动中说明与交待。这也是老舍戏剧不是类似雷雨的纯戏剧，而是人 物展览式戏剧的表现之一。 第四节戏剧意象艺术创造的内在精神 戏剧意象，赋予戏剧丰厚的意蕴，是戏剧艺术创造的精神和灵魂。施旭升在 戏剧艺术原理中说过：“意象是戏剧艺术创造的另一个核心范畴。戏剧意象贯 穿于戏剧创作与接受的多个层面，是指剧中与特定的戏剧情境相一致的具体感性 的又包含着丰厚意蕴的事物、人物或景物之象。因而，它既是心理的，也是符号 的i 既是文化的，也是审美的。戏剧意象作为沟通戏剧观演、理解戏剧意义 的重要介质，成为戏剧艺术创造的一个关键性的理念和范畴。对于戏剧来说，意 象的营造，更是与戏剧艺术的诗性特质分不开。因为戏剧在本质上就是一种人生 事态的情景模拟和再现。戏剧意象就是为了追求一种真切的诗意，创造出一种动 人的意境。它不仅需要把细节的描绘、真实的人物和景物的展示同人物的命运、 戏剧的冲突、意境的烘染等都统摄在特定的情景之中，而且，还须使得人物塑造、 情境设置、戏剧冲突乃至戏剧语言，都参与到意象的营构 象可以是就一个戏的总体而言，属于剧中提示性主导意念 第三章老舍话剧的文体互涉 老舍小说戏剧的文体互涉，成就了老舍独特不易的戏剧模式：小说式戏剧。 老舍早就明白戏剧不仅要在文本上完备，更重要的在于“它必须在舞台上表演。 因为它必须表演于大众目前，所以它差不多利用一切艺术来完成它的美；同时， 它的表现成功与否，便不在乎道德的涵义与教训怎样，而在乎能感动人心与否。” 他意识到，戏剧“不是要印出来给人念的，而是要在舞台上给人们看生命的真实。 因此，戏剧是文艺中最难的。世界上一整个世纪也许不产生一个戏剧家，因为戏 剧家的天才，不仅限于明白人生和文艺，7 而且还须明白舞台上的诀窍。”“我老是 以小说的方法去述说，而舞台上需要的是打架。我能创造性格，而老忘了打 架。我能把小的穿插写得很动人，还是写小说的办法，而主要的事件却未能正 出正入的掀动冲突，结果呢，小的波动颇有动荡之致，而主潮倒不能巨浪接天。” 正如扬州大学陈军副教授在论文论老舍“小说体戏剧”的成型中所说的， 老舍小说写作的成功经验对其戏剧创作的影响可以说是一把双刃剑，他小说中的 风格特点为他日后写戏剧提供了方便和支援背景，如幽默的风格和“京味”的特 点。但他长期以来形成的小说思维定势也给他的戏剧射作道路设置了重重障碍i 一 正如一张白纸可以随意绘画，而一张完成的画再想修改就很难了。这就使得老舍 “小说式戏剧”的成型呈现出曲折、波动的创作历程，从不会写戏，被动写戏，“以 小说的方法去述说”，到拼命强化戏剧性，学习练习戏剧，排斥和否定小说，再到 吸收小说的长处，化“不利”为“有利”，通过一系列的痛苦抉择与蜕变，从而创 造性地完成自己独特的文体创作一一“小说式戏剧”的成型。 第一节“一人多事或多人多事”的话剧结构 完整的结构和穿插，是戏剧艺术舞台的整体建构。戏剧结构的重要性正如顾 仲彝所指出的：是“要使场面与场面之间，情节与情节之间有密切的因果关系， 有严谨的逻辑关系；有循序渐进的程序关系，+ 有如流水行云畅通无阻的连贯关系， 不能跳跃突变，不能停滞不前，要承上接下，血脉贯通，合情合理，无懈可击”。 拈l 】 老舍也说过：“戏剧要有诗一样精炼的言语，及比小说更完善更简洁的结构和 穿插。”嘞 提到戏剧结构，人们很自然地想到老舍最著名的茶馆是人物展览式结构。 这类剧作一般可以没有自始至终，贯穿到底的戏剧事件，没有一条呈线性展开状 态的戏剧冲突，而是呈网状以戏剧情境与场面的构造为主，将人物形象的刻画放 舍把它拆为“康六卖女”和“庞太监买妻”这两个前后遥相呼应的场面来表现。 而且，在中间穿插了八十岁孤老人关于。人不如鸽”的叹息和乡妇卖妞的悲泣。 这就使“争鸽”、“卖妞”、“买妻”这三件不相关联的事件，贯通一气，既突 出了“买妻”这条主线，又以另外两件事为副线，在气氛上作了烘托和渲染。 将人与事件拆开来分散表现就是老舍表现戏剧场面转换流畅性的方法，这种 方法既便于同时展现更多的人与事，呈现茶馆所特有的复杂生活面貌，又能使多 样化的矛盾冲突和丰富多彩的戏剧场面保持一种内在的联系和统一。使整幕戏脉 络清晰，气韵贯通。 此外，老舍为了使场面转换流畅自然，还特别注意运用了埋伏和铺垫等方法。 如：“常四爷被抓”，此情景似感突然，但仔细想想，又是合情理的，因为老舍 在开幕时就在茶客中埋伏下了吴祥子、宋恩子两个清朝特务。这两个特务正是要 制造冲突的人，当常四爷说了“大清国要完”，就使被抓成了必然。后两幕在组 织结构、戏剧冲突、塑造人物上，也与第一幕大体相同，它们的主旨没变，展开 情节和场景的手法也没变，只是第一幕中的人物有的不再出场了，有的是他们的 后继者在亮相，有的人物虽然人还在，但境况已在时代的影响下，大大不同了。 但仍是鲜明的时代特色和鲜明人物个性在舞台上继续。 “人物展览式结构”很明显地开拓了中国话剧结构的先河，在文学史上具有 着深远的意义。但是这种结构类型主要是通过集体群像的塑造以展示时代的风貌、一 揭示社会的真实，虽然使读者感受到了作家想要表达的思想，想象到了作家所要 描写的人生，但是也却对戏剧中的中心人物划定模糊，这就造成了。人物展览式 结构”的主要不足难以塑造出突出的、个性鲜明的中心人物，更多的只是通 过局部或细节的刻画来展示人物和事件的全貌。淡化戏剧的故事性，把小说的结 构带入到戏剧当中，变传统戏剧贯穿剧作始终的“一人一事”结构为“一人多事 或多人多事”这样的变化使得戏剧故事性不强，但是却也铸就了老舍独特的戏剧 结构。 。 第二节“平面小说式”的话剧形式 话剧虽然以对话为主，但是在老舍的话剧中我们可以发现人物对话同时交代 的动作很多，如同将立体的小说高高悬起然后落地摔成平面的戏剧。 以西望长安为例： 他也是来受训练的，可是因为身体不大好，文化高，所以领导上答应了他的 要求：只看讲义不必上课。领导上无微不至地照顾他现在他独自在操场上散 步。 一个受训的年纪很轻、很天真的干部，荆友忠，从院里走出来一边走，他 一边用拳轻敲自己的头栗晚成已看见荆友忠，但仍旧散步，没有招呼他但是 结语老舍话剧文体形成、发展的背景 众所周知。新中国成立后，老舍小说的数量明显减少，以至于后来完全被话 剧、鼓词等艺术形式所取代。周扬认为，老舍是改造自己并很快实现“转型”的 一个典型。老舍解放后在创作上显示出的积极和主动，都说明他在努力适应社会 主义现实主义的创作方法。为此，周扬亲自撰文从 学习什么? 他兴 奋地说：。老舍先生所擅长的写实手法和独具的幽默才能，与他对新社会的高度政 治热情结合起来，使他在艺术创作上迈进了新的境地。”绝大部分学者认为是历史 社会意识形态方面的规训和约束导致了老舍在创作领域上明显的当代转型和转型 所导致的异化。单单从外在背景来分析老舍创作的转型或许片面、有失偏颇，本 章要从三个方面来展示老舍话剧文体形成、发展的背景。 第一节无法选择政治的体制需要 ( 一) 小说文体意识与体式原则的改变 新中国刚成立这个时期的小说理论充分接受“社会主义