（文艺学专业论文）现象学美学的创构.pdf

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t i c s n a l y s i so ft h ea e s t h e t i ct h o u g h to fg e i g e ri nd eb e d e u t u n gd e rk u n s t a b s t r a c t t h i sp a p e rm a i n l ya n a l y z e da n dd i s c u s s e dt h ea e s t h e t i ct h o u g h te x p r e s s i n gi nt h e w 0 r ko fd i eb e d e u t u n gd e rk u n s tw r i t t e nb ym o r i t zg e i g e r , w h o s ea e s t h e t i ct h o u g h t , f r o m b o t hm e t h o d o l o g ya n dh i so w n a t t i t u d e s ，o b v i o u s l yh a dt h ec h a r a c t e r so fp h e n o m e n o l o g y t h er e s e a r c ho nt h ea e s t h e t i ce x p e r i e n c ew a st h ek e yc o n t r i b u t i o no f h i st h o u g h t ，d i s c u s s e d i nh i sd e s c r i p t i o no fa e s t h e t i ca t t i t u d e , a e s t h e t i ce x p e r i e n c ea n da e s t h e t i cj u d g m e n t g e i g e r e x p l a i n e dh i si d e af i o mf i v ea s p e c t s ：c o n c e n t r a t i o no nt h ei n s i d ea n do u t s i d e ，t h ea e s t h e t i c a t t i t u d ea n dn o n - a e s t h e t i ca t t i t u d e ，s u p e r f i c i a la n dd e e pe f f e c to fa r t , h a p p i n e s sa n d e n j o y m e n t , a n dt h ej u d g m e n tt ob e a u t ya n dt os o m e t h i n gi n t e r e s t i n g g e i g e rd e f i n e dh i s p h e n o m e n o l o g ya st h ea x i o l o g i c a la e s t h e t i c s ，a n ds a wt h ea e s t h e t i cv a l u e ( a r t i s t i cv a l u e ) a s t h ec h a r a c t e ro fau n i q u es u b j e c t t h e r e f o r e ，t h ea e s t h e t i cv a l u ew a sa n o t h e ri m p o r t a n t c o n t e n ti nt h ep a p e r f i r s t l y , t h eo b j e c t i v i t yo fa e s t h e t i cv a l u ee x i s t e di nt h ea e s t h e t i co b j e c t w i t he v i d e n c e ；s e c o n d l y t h es u b j e c t i v i t yo f a e s t h e t i cv a l u ep r e c i s e l ye x i s t e di nt h er e l a t i o n b e t w e e nt h ea e s t h e t i cs u b j e c ta n da e s t h e t i co b j e c t ；l a s t , t h ev a r i e t ya n da b s o l u t ec h a r a c t e r o fa e s t h e t i cv a l u e t h ea e s t h e t i ct h e o r yo fg e i g e rh a dg r e a te f f e c t so nt h el a t t e r , w h o s e e x p a n d i n gm e a n i n g sw o u l dn e v e rb en e g l e c t e d k e yw o r d s ：g e i g e r ；a e s t h e t i ce x p e r i e n c e ；a e s t h e t i cv a l u e i i w r i t t e nb y ：s h a oj u n q i u s u p e r v i s e db y ：z h uz h i r o n g 现象学美学的创构 一艺术的意味中的盖格尔美学思想评析 详细摘要 德国著名的现象学美学家莫里茨盖格尔最早将现象学的方法具体、全面地应用 于美学领域，初步建立了现象学美学的理论框架，从而被认为是现象学美学的重要奠 基者。本文主要分析论述他在艺术的意味中所体现的美学思想。 无论是从方法还是从立场态度来看，盖格尔美学思想都体现出鲜明的现象学特 征。现象学还原、本质直观等最基本的所谓“现象学”方法，在盖格尔的美学思想中 都有所体现。盖格尔认为审美对象小是客观存在的物质实体，而是存在于主体的意向 性活动中，客体中的审美价值只存在于现象的范围内，这实际是对悬隔客观实在而研 究现象的现象学还原方法的运用。而要获得对现象的本质即审美价值，不能通过自h 而i - 的演绎，也一i 能通过白下而上的推理，只能依靠直观以及直观的过程中对客体的 分析。另外，重视主客体统一、排斥自然科学及其方法等立场也与胡塞尔的现象学哲 学观点脉相承。 对审美经验的研究是盖格尔美学思想的一大贡献，这主要表现在他对审美态度、 审美体验和审美判断的论述中，主要围绕着对内在的专注和外在的专注、审美态度和 非审美态度、表层艺术效果和深层艺术效果、快乐和享受以及审美判断和令人愉快的 东西的判断这五组概念的辨析展开。审美态度应与非审美态度相区别，它具有专注性 和直观性的特点。审美态度不是关注主体由客体所激发出的情感与体验的内在关注， 而是一种关注审美客体本身的外在专注。要获得客体的审美价值，必须采取外在的关 注态度，通过直观与静观达到。审美体验与非审美体验相对立，它要区别于日常生活 经验，是一种存在的自我能够感受到审美客体所提供的深层艺术效果的快乐体验。审 美判断与非审美判断相对，在对客体的审美价值作出判断时，主体遵循“快乐的独裁” 原则，因为每一种审美体验都应当是合法的，独特的，不应被否定或同化。存作出审 美判断时，要注意区分审美价值与令人愉快的东西的区别，从而将美学领域与日常生 活领域划分清楚。 盖格尔将其现象学美学定义为价值论美学，并将审美价值( 即艺术价值) 视为美 学作为一门独赢学科的特征所在，因此，审美价值是本文论及的另一个重点。首先， 审美价值具有客观性，它不证自明地存在于审美对象中。其次，审美价值具有主观性， 它存存于审美对象中，或者更精确地说是存在于审美主体与审美对象的关系之中。而 审美活动中的丰体，不是指生命的自我，也不是指经验性的自我，而是深层存在的自 我。另外，审美价值还具有绝对性和多样性。审美价值是绝对存在于审美客体中的， 这一点勿庸置疑。每种个别的审美价值都是独特的，这又形成了多种多样的价值模式。 盖格尔的美学理论对后来者产生了较大影响，其启发、开拓意义不容忽视。 关键词：盖格尔；审美经验；审美价值 作者：邵君秋 指导老师：朱志荣 现象学美学的刨构引言 引言 胡塞尔创立的现象学哲学对2 0 世纪以来的西方哲学、美学等学科产生了重大影 响。胡塞尔认为哲学从古希腊开始就有要求成为- - f 严格科学的目标，且在发展中始 终坚持这一点，因此真正的哲学必须是作为严密科学的哲学，它也是唯一的科学。然 而，在他看来，以往的任何哲学都未能做到这一点，因此他有必要致力于建立一门独 立的、作为严密科学的哲学，以区别于其他作为非严密科学的学科。“现象”( 即本质) 成为胡塞尔的立足点，他据此将各门学科的研究对象划分为经验领域和本质领域，认 为只有哲学研究本质领域，是本质科学，一种真正严密的科学，除此之外的其他学科 只停留在经验领域，是经验科学、非严密的伪科学。因为经验科学受事物形式及自身 的变化等因素制约，无法得出绝对韵真理，不能成为关于本质存在的理论学科：只有 洞观本质的哲学能成为超越时空的绝对真理的根据、保证和源泉，从而成为其他一切 学科的基础和来源。基于这一高屋建瓴的宏图，在实际的学科建设中，他着重于宏观 地构筑哲学框架和理论基础，建立系统、深刻的方法论，并在此过程中针对心理学、 自然科学等学科提出批判，却没有具体涉及到其他领域。不过，现象学作为一种方法， 在很多领域内都找到用武之地，得到了积极的运用。 最早将现象学的方法具体、全面地应用于美学领域的，是胡塞尔的学生，德国著 名的现象学美学家莫里茨盖格尔( m o r i t z g e i g e r ，1 8 8 0 1 9 3 7 ) 。他在大学学习 的是心理学，后转向对哲学的研究，在认识了胡塞尔后，对现象学产生了浓厚的兴趣， 并在后来专门研究现象学美学。他运用现象学方法来分析美学问题，明确界定了现象 学美学的概念、内涵，初步建立了现象学美学的理论框架，从而被认为是现象学美学 的重要奠基者。他所著的审美现象的现象学、美学导论、现象学美学以及艺 术的意味等美学著作，只有艺术的意味被正式译介到中国来，因此，本文将主 要分析论述盖格尔在艺术的意味中所体现的美学思想。艺术的意味是盖格尔 的学生根据他生前所留手稿整理出来的遗著。也可以说是他最全面、最重要的著作。 虽然从德国的鲍姆嘉通开始，美学就被确立为- - f 独立的学科，但由于流派纷呈， 方法多样，美学并没有呈现出应有的面貌，反而致使人们误解为：“美学这个词所 指的并不是一个完整统一的科学领域，而是一个有关一系列性质截然不同的科学一 现象学荚学的创构引言 人们由于它们都与审美客体有关而把它们称为美学的集合名词。”o 这包括人们以 往对美学性质的三种认识：“美学是一种独立自主的特殊科学。美学是一种哲学学科， 以及美学是运用其他各种科学的领域。”o 针对这些不同见解，艺术的意味中首先 对“美学”这一学科的性质、领域及特征进行了论述。盖格尔在建构现象学美学时， 更倾向于把美学当作一种独立自主的特殊科学来研究。而他认为，美学之所以能成为 一门独立的科学，“是由于某种特征而被确定为一个统一整体的：这种特征就是 审美价值的特征( 在这里以及在以下的论述中，审美价值也应当毫无保留地被理 解成为艺术7 价值) 。” 正是审美价值使得美学区别于其他学科，也使得事物得以 进入美学领域。它是盖格尔的现象学美学研究重点所在，并使之构成价值论美学。 盖格尔从宽泛的意义出发，将以往的美学主要分为两大类：事实美学与价值美学。 事实美学面临着诸多事实难题，因此它不是一门单一的学科。还包含着其他分支，主 要有：1 心理学美学，它主要研究创造者与欣赏者的心理活动，研究艺术与生活的关 系等，以自然科学的方法研究美学问题。2 社会学美学，“它研究艺术作品的内容和 风格，研究艺术家的目的，研究大众在依赖那些社会学条件的过程中对艺术所作出的 反应”。o 如研究艺术与经济、种族等社会学因素的关系。3 历史美学，它研究艺术风 格与时尚( 历史) 的关系，在研究艺术史的过程中研究艺术发展的一般法则等。4 进化论美学，它主要研究艺术的起源问题。作为价值论美学的现象学美学是与事实论 美学对立的，它要解决的难题相对单一，是紧紧围绕审美价值而展开的。“通过比较 审美价值与其他各种价值，价值论美学发现了审美价值的本质；它研究存在于艺术的 审美价值和自然的审美价值之间的那些区别。它研究一般艺术的审美价值，也研究个 别艺术所具有的特殊审美价值。它在艺术作品中找到了审美价值所具有的那些条件。 它本身只关注对个别艺术绘画，诗歌，等等的结构，这些个别艺术由于这种 结构就有资格作为审美价值的承担者而存在。因此，它变成了一般的艺术理论，变成 了一种有关艺术及其价值的理论。” 基于盖格尔将现象学美学定义为价值论美学的立场，本文在尽可能全面的论述其 整体美学思想的基础上，还将特别对其审美价值理论予以充分的重视。 。( 德) 莫里茨盖格尔，艺术的意味) 艾彦译华夏出版社，1 9 9 9 年版，第4 页 o 同上 。同上，第5 页。 o 同上，第3 0 页。 。同上，第3 1 - - 3 2 页。 现象学荑学的创构 第一章现象学特征 第一章现象学特征 首先要明确的一个问题是，盖格尔的美学思想为何被认定为是现象学的，即其美 学的现象学特征何在? 这首先涉及到何为现象学的问题。美国现象学史家施皮格伯格 认为，并不存在着一个称为“现象学”的体系或学派，因为现象学家和其中的各个学 派都比较“个人主义”，他们对待前辈及他人的成就不是顶礼膜拜、忠实继承，而是 积极发挥、修正、创新，用自己独特的理论不断丰富着现象学的内容。现象学的理论 特征实际上是多元化的，其个性特征远远多于共性特征，现象学家们并没有在现象学 问题上达成统一的共识，成为一个有组织的“学派”。但是，“至少在目前阶段上，它 的最独特的核心就是它的方法。关于这一点在现象学家中间很少有分歧。”。因此，本 章在确立盖格尔的美学理论的现象学特征所在时，主要论述其对现象学方法的运用。 与后来的现象学家相比，盖格尔基本上将胡塞尔提出的现象学方法忠实地应用于 美学领域。他毫不讳言自己的现象学美学是偏重于方法论的美学，因为胡塞尔就已经 将现象学视为一种方法，一种获得绝对真理、建立第一哲学的方法。盖格尔指出：方 法必须经过检验，它们必须得到人们的应用，而现象学方法在实际运用中经受住了检 验。所谓的“现象学”所运用的方法中，最基本的现象学还原、本质直观等在盖格尔 的美学思想中都有印记。 现象学还原 盖格尔的美学之所以是现象学美学，其方法首先体现在，他将作为美学的特征及 主要研究对象的审美价值确定为存在于现象的范围内：“审美价值或者其他任何一种 价值的缺乏并不属于那些作为真实客体的客体，而是属于它们作为现象被给定的范 围。它属于那些构成一种和谐音的感官方面的音响那些作为现象的音响，而不属 于那些被人们认为构成空气振动的音响。”o “因为审美价值不属于一个客体的真实侧 面，而是属于这个客体的现象的侧面。”。这就要求我们“研究美学必须要把那些审美 o ( 美) 赫伯特施皮格伯格，现象学运动，王炳文、张金言译，商务印书馆1 9 9 5 年版，第9 1 8 页。 o ( 德) 莫里茨盖格尔t 艺术的意味，艾彦译，华夏出版社，1 9 9 9 年版，第5 页。 。同上，第6 页。 现象学美学的创构第一章现象学特征 客体当作现象来分析。”。 那么，什么是现象? 胡塞尔的界定是：“现象的第一个的和最古老的概念与感性 物体的被给予性的有限范围有关，自然随着这种被给予性在感知中显现出来。这个概 念隐秘地扩展到各种感性的被想象物本身。然后，它还扩展到在关联和联结着的意识 综合中被意识的综合对象，如同这些对象在其中被意识到那样；同时它还延伸到意识 的被给予方式上，并且最后它还包括一般意识的整个王国，即：这个王国中的所有的 意识种类和在其中能够内在地表现出来的内容。我说所有的意识种类，是指它们也包 括任何一种情感、欲望、意志以及它们的内在内容。 简而言之，现象就是呈现 在意识中的一切东西，既包括意识对象也包括意识活动。他还认为，艺术作品要通过 情感意识和意志意识的参与才能被经验、被理解和被表象，即审美客体就是现象。盖 格尔秉承了胡塞尔的这一观点，把审美客体当作现象来对待，以区别于物质实体。在 他看来，美学应该关注现象的特征，而不是客体对象的物理存在。而将审美客体确定 为现象的时候，就意味着盖格尔实际是在运用胡塞尔所创立的现象学还原的方法。所 谓现象学还原，就是一种独特的“停止判断”，即对存在和历史加括号，把意识之外 的现实世界和经验的东西都悬隔起来，从而还原出一个超时空的领域作为现象学的研 究对象。盖格尔没有明确地提到现象学还原的方法，但是，将物质实体悬隔起来，而 把审美对象还原为现象，就是对“现象学还原”这一重要的现象学方法的忠实运用。 当然，涉及到现象，就意味着审美对象要进入意识领域，这就离不开主体的参与。 主体的意识活动总是指向某个对象，是有关某个对象的意识；而对象也只能是意向性 对象，是被意识到的客体。盖格尔进一步指出，审美价值只存在于意向性的审美对象 中，审美对象不是自在的物体，而是对于主体而言才具有意义。意向性将主客体两端 连接起来，可见，胡塞尔的意向性学说也在盖格尔这里生根发芽。 把审美客体当作现象来分析，意味着在现象学美学中存在以下忌讳：第一，认为 审美对象是一种外貌，一种幻相。这样的话，被分析的不是审美现象本身，而是被引 进审美对象的那些实在的侧面。比如，把月亮看作盘子，把绘画中的风景想象为真实 风景的再现。这些都是忽略了作为现象的审美客体本身，而介入到实际生活中去。艺 术要区别于生活，审美对象要区别于物质实体。第二，将审美对象看作是各种知觉的 o ( 德) 莫里茨盖格尔，艺术的意味，艾彦译，华夏出版社，1 9 9 9 年版，第6 页。 o 胡皋尔，弗赖堡就职讲座，胡塞尔选集( 上) ，倪梁康选编，上海三联书店，1 9 9 7 年版，第1 5 5 页。 4 现象学美学的创构第一章现象学特征 复合。这种观点认为被给定的东西是感觉，是各种印象的联合或混合，而实际上，审 美对象是被给予的各种客体如乐曲、风景等。拿一幅绘画来说，审美对象不是对 各种色彩、线条等知觉的统一，而是色彩、形式等本身及其统一体。第三，试图通过 研究和分析经验( 即心理效果) 来决定所有美学问题。以对悲剧的认识为例，用这种 方法来分析的话，悲剧性的事物就是能唤起人们的畏惧和怜悯，并使情感通过畏惧和 怜悯得到净化的事物。这里实际上只是指出了悲剧所引起的心理效果，并没有指出悲 剧本身的本质所在。盖格尔认为这种方法属于心理学领域，而不是属于作为一门特殊 科学的美学领域。因此，在对审美经验的论述中，他重在研究分析审美客体、审美价 值本身，而不是研究创作者与欣赏者的主体心理活动。 简而言之，盖格尔对审美现象的总的认识就是：审美现象是经过主体意向性作用 后的客体，它既非不存在，也不属于日常生活的领域。任何忽视审美现象本身，以心 理效果来解释审美问题，或在日常生活中寻找艺术本质的做法( 如认为“艺术即游戏”) 都是不正确的，会抹煞审美现象的本质特征，将其简单化。 二直观 明确了美学的研究对象后，接下来的问题就是：如何获得对现象也就是本质的认 识? 对此，胡塞尔提出两个对立的概念：本质洞观与个体直观。他认为，通过本质洞 观可以回到事情本身，达到本质领域，获得绝对认识，而个体直观只能触及事实领域， 获得经验认识。盖格尔强化了这一观点。他认为，美学从它对审美客体的分析出发， 要得出一些普遍的结构或者普遍的法则，必须杜绝自上而下以及自下而上的研究方 法。这也正是“现象学方法的一个特色：它既不是从某个第一原理推演出它的法则， 也不是通过对那些特定的例子进行归纳积累而得出它的法则，而是通过在一个个别例 子中从直观的角度观察普遍性本质，观察它与普遍法则的一致来得出它的法则。”。这 里，盖格尔认为普遍性本质与法则存在于每一个例子当中，人们可以把个别的艺术作 品当成透明的东西，从中清楚地洞察到包含在其中的普遍本质，即直观是把握本质的 途径。不过，这只是盖格尔最初的看法，后来他修订了自己的论点，认为单单分析“一 个”例子的话，容易将个别的、偶然的东西看作普遍的、根本的本质，因此还是要从 。( 德) 莫里茨盖格尔，艺术的意味，艾彦译，华夏出版社，1 9 9 9 年版，第1 0 页。 5 土兕象学曩学的创构第一苹现象学特征 观察“一些”例子中直观本质。盖格尔将直观作为演绎与归纳之外的第三条哲学道路， 并反复强调现象学美学是不依赖于概念的美学。他宣称：“在历史过程中，所有在美 学和艺术理论中提供过有关持久性价值的那些真知灼见的结论，都是通过沉浸在材料 的本质之中的现象学过程得出来的；即使发现了这些真知灼见的那些人并没有意识到 这一点，并且把他们的结论归结于极不相同的基础，情况也依然是如此，因为这在很 大程度上是由他们的时代决定的。”而“所有这些观念既不是由人们通过自上而下的 方法得出的，也不是由人们通过自下而上的方法得出的，而是由人们通过对本质的东 西的直观而得出的。”无论在胡塞尔还是盖格尔那里，这种直观都是不可言说的，它 更多的是种感性体验。 为避免直观的理论引起人们的一些误解，即认为直观轻而易举，获得事物的本质 也一样简单，盖格尔强调，要做到直观本质，主体需要满足适当的条件。这里的主体 特指能直观到审美价值的主体，对他们提出的特殊要求是：第一，要正确分析客体“要 求人们不仅仅是停下手来静观对象，而是要求人们具有综合性的信息，做好广泛的准 备工作。” 第二，“主体首先处在一个能够理解这些直观的位置上”，而这又要求“主 体在对这种本质进行分析的过程中需要经过长时期的学习和训练，通过自己的努 力，通过以自己的能力进行分析” 来完成学习和训练。可见，盖格尔认为直观的能 力是能够通过学习获得的，只是学习的途径是什么不得而知。第三，有与众不同的直 观才能，这强调的是先天的能力。通俗地说，就是要求主体学识渊博，勤学多练，而 并不是每个人都能通过学习掌握直观，还要有特殊才能。但是，正如获得的“本质” 正确与否缺乏富有说服力的衡量标准一样，主体是否达到了这些要求也无据可查。因 此，这些要求的抽象性大于可操作性。 盖格尔还特别强调“分析”在直观中的作用，并把科学分析看作是现象学方法所 具有的一个特征。现代美学排斥分析，认为分析意味着简单化和贬低，是一种理智的 破坏，是对情感的亵渎。盖格尔恰恰主张通过分析审美现象以直观本质，他指出：就 客体而言，“如果我们把这个客体一个艺术作品当作一个整体来观看，那么， 我们就根本不会处在一个能够使我们领会它之中的任何本质的位置上。”换言之，要 领会客体的本质，不能仅仅用宏观的眼光审视它，而是需要分析客体，化熬为零，再 o ( 德) 莫里茨盖格尔，艺术的意味，艾彦译，华夏出版社1 9 9 9 年版，第1 6 页。 。同上，第1 2 页。 。同上，第1 4 页。 6 现象学美学的创构第一章现象学特征 合零为整。这也正是现象学方法所具有的另一个特征：“即它并不仅仅意味着对那些 复杂的客体进行观察，而且也意味着对这些客体进行分析。”。美学中存在的问题就是 研究审美客体和艺术客体的结构，最终确定审美客体和艺术客体的普遍价值，而这些 只有依靠分析才能实现。只是，在分析客体并传达对客体的体验时也要注意一点：通 过语言对艺术印象进行重复只是美学的形式，而非其内容，美学的内容是“美的东西”， 是人们直接体验到的客体对象。可见，盖格尔并非完全摒弃科学、理性的方法论，只 是重视将感性的直观与理性的科学分析结合起来。 用盖格尔自己的话来概括他所运用的现象学方法，就是要符合三个标准：“现象 学方法的第一个标准是，它的任务是研究现象。现象学方法的第二个标准是，它存在 于人们对这些现象的领会过程之中，不是存在于它们那偶然的、个别的侧面之中，而 是存在于它们的基本特征之中。现象学的第三个标准是，人们既不能通过演绎，也不 能通过归纳来领会这种本质，而只能通过直观来领会这种本质。” 三立场及其他 除了方法上的现象学特征之外，盖格尔美学的重要现象学特征还表现在一种立场 上：强调主客体统一。现象学哲学与传统哲学的一个重要不同体现在它们对待哲学的 所谓首要问题物质第一性还是精神第一性的态度上。以往的哲学致力于追求 物质与意识谁是第一性的，从而将主体与客体对立起来。而现象学则探讨呈现在意识 中的世界，将存在于主体意识之外的外部世界存而不论，从而消解了主客体的对立， 将哲学的终极目标由追求世界的本原是物质还是精神，转化为在二者的统一中探讨哲 学的各种问题。盖格尔在论及审美主客体时，将二者置于统一的价值论美学的框架下， 也在主客体的关系中讨论审美价值问题，将进入主体视野的艺术作品与客观存在的作 品进行了区分。具体内容会在本文第三章论及。 将现象学美学与自然科学相对立，也可以说是盖格尔走上现象学之路后的必然结 果。胡塞尔“把作为严密科学的哲学即先验现象学与作为非严密科学的经验科学( 特 别是自然科学) 对立起来”，而这种“根本对立是胡塞尔现象学的根本观点”曾。这是 。( 德) 莫里茨盖格尔，艺术的意味艾彦译，华夏出版社，1 9 9 9 年版，第1 1 页。 。同上。 。罗克汀，现象学理论体系剖析现象学横向研究，广州文化出版社，1 9 9 0 年版，第2 7 6 页。 7 现象学美学的创构第一章现象学特征 因为，首先，他认为自然科学的发展使得人们认为任何学科都可以用自然科学来解释， 任何事物都可以用概念来说明，从而把自然认识推广到精神认识，精神被实在化，被 认为存在于客观世界当中。而主体也被看作是经验意识的对象，被物化为与一般实存 世界中的物体无区别的东西，丧失了一种真正的人的价值与意义的精神，由此出现了 所谓的欧洲人的危机，即精神危机。其次，自然科学的发展使得一切事物都是相对的， 从而否定了绝对真理的存在，导致了怀疑论。再者，他将现象学以前的所有哲学和其 他学科都排斥在科学之外，因此，现象学的建设没有任何前鉴，它既不能以经验科学， 特别是自然科学为前提，也不能以任何非现象学的哲学理论、观点为前提，而只能自 己摸索，在自身范围内建立所谓的绝对真理体系。这样，自然科学就被摆到了现象学 的对立面，成为胡塞尔严厉批判的学科。盖格尔也一再将研究外部世界的自然科学作 为阻碍现象学美学发展的一个重要因素，认为它促进了事实美学的发展，从而排斥自 然科学一些重要的方法。如对审美价值直观的要求抵制人们运用一般概念来领会它， 因为艺术作品的审美价值在于其独特性、个体性，而不能被通过概念还原为一般的东 西，不能与其他价值范畴相混淆。但是，盖格尔也意识到，美学作为一门科学，要通 过一般概念来达到获得知识的目标，这构成了现象学美学研究的一个矛盾。类似的矛 盾和不统一之处我们在艺术的意味中常有发现，这一点也是可以理解的，因为一 方面，这部著作毕竟只是根据盖格尔遗留的手稿整理而成，未经过本人审核；另一方 面，一个学者的理论体系处于不断的发展中，前后不一致实际上也是他在对自己的理 论进行不断的修正。 当然，盖格尔在构筑现象学美学时所使用的现象学方法，对胡塞尔的一些观点有 所变更与革新。最重要的一点表现如下：对客体进行分析时，理论上要求排除历史性 的发展因素，而这就会涉及恒久不变的本质的概念，以及僵化的柏拉图式的本质概念 理念，而本质概念实际上经历了历史的发展。如悲剧性的东西在不断发展，不同 时期对于悲剧有着不同的认识。这就又涉及到一个争论己久的难题：现象学方法与历 史发展之间的关系问题。胡塞尔是彻底否定本质与历史的关系的。他认为真理是亘古 不变的，本质作为真理性的东西也应是先验的，不证自明的。因而本质始终如一，不 会随着历史发展而变化，适用于任何历史阶段。所以，历史、时代等因素不会影响到 真理、本质，也不能成为检验超越时空的真理、本质的依据。这实际上就是将本质僵 化了，似乎一切变动、发展的东西都不配成为真理、本质。盖格尔根据对以往大量信 现象学美学的刨构第一章现象学特征 息的掌握，承认本质本身也是不断发展不断进化的，从而突破了胡塞尔的静态僵化理 论。他以对悲剧本质的探究为例，指出：“如果我们的研究目标仅仅是指向悲剧性的 东西那永远同一的本质，那么我们就无法理解悲剧的发展：我们必须把悲剧性的东西 本身看作是能够变化的，可以发生内在变革的、可以发展演化的东西。只有当悲剧的 本质通过这种方式被变得流动起来的时候，我们才能够理解悲剧性的东西的发展；而 且只有在那时，本质这个概念才会更助于人们的历史研究。” 笔者以为，这意味着盖 格尔并不否认本质的同一不变与永恒性，但他认为这是相对的，本质总在发展变化中， 而且本质的表现形式的也在发展演变中。或日，审美价值是艺术作品同一的本质，但 不同艺术作品又具有不同的审美价值。这可以体现出盖格尔在对待本质与历史的问题 时，将之归为一种同一与流动的辨证关系。在后文中。盖格尔强调审美价值体现在对 象的内容与形式中，因此这里他首先指出，要直观事物本质，必须认识到本质的表现 形式的流动，这样才能在对客体的分析中透过不同的形式准确地直观到本质。 整体上看，盖格尔与胡塞尔现象学方法的一个重要倾向一致，即为了建立自己的 学说，设定勿庸置疑、无需辨证的命题。胡塞尔为自己划出了一片纯粹的空间，在其 中用自己独特的方法建设一门前所未有的哲学流派。他并不断然否定这一空间外的世 界绝对存在，但是他绝不涉足，也不允许自己领域内的研究对象涉足。他舍弃了对现 实世界存在与否的争论，却为自己赢得了一片说一不二的领地，在这个本质领域中存 在着绝对的、先验的真理，这些虚无的真理作为拦路牌，还排除了一切可以作为验证 其准确性的标准的因素。这种退一步海阔天空的做法为盖格尔提供了广阔的空间。盖 格尔意识到存在一种方法上的困难性，即不存在有关人们所得出的各种结论的正确性 的客观标准。或者说，“我们不具有能够使反对这些发现的人心悦诚服的客观方法。” o 对此，他认为只能对反对者采取耐心说服、逐渐引导的方法，使其得到正确的主体 心灵的框架，除此别无权威方法。但这样也就无法保证能说服每一个反对者，也不可 能向世上每一个人展示正确的结论。因此正确的结论并非适用于每一人，而只能为具 有或潜在具有直观才能的人所接受。所以，“那些建立在现象学方法基础上的学说本 质上都是贵族式的学说”。，现象学美学中不存在民主特征。有关艺术的深层效果的 决定意义也是贵族式的、无可置疑的，它不需要得到所有人或者大部分人的同意，即 。( 德) 莫里茨盖格尔，艺术的意味，艾彦译，华夏出版社，1 9 9 9 年版第1 3 页。 o 同上，第1 4 页。 。同上，第1 5 页。 现象学美学的创构第一章现象学特征 使只有极少数人了解它，也不妨碍其正当性。这样，对于现象学方法而言，并不存在 客观的衡量标准，现象学美学的方法和原则也都是毫无疑问应该被无条件接受的。 当然，对于方法的重视使得盖格尔并不执着于结论的得出，在他看来，方法要比 结论更重要。因此，他的美学思想重在建构一个较为完整的现象学美学理论框架，而 不是对个别艺术现象的具体分析并得出某一特定的结论。 现象学美学的创构 第二章审美经验 第二章审美经验 虽然康拉德写出了美学方面的第一本现象学著作美感对象论，但是在他之后 的盖格尔还是被认为是现象学美学的真正创始者，这是因为盖格尔的美学理论中对审 美过程中的各个环节及审美诸要素逐一进行了分析论述，建立了比较完整系统的美学 理论体系。 在具体论述中，盖格尔的着眼点并非独立的审美活动的各个环节，而是整个审美 经验，并在艺术的意味中用了近一半的篇幅对这个问题予以探讨。他认为，审美 活动区别于日常生活，审美对象区别于客观的物质实体，因此审美经验也有别于日常 生活经验。他的区分工作主要围绕着对五组对立的概念的辨析展开：1 _ 内在的专注和 外在的专注；2 审美态度和非审美态度；3 表层艺术效果和深层艺术效果；4 快乐和 享受；5 审美判断和令人愉快的东西的判断。这实际上涵盖了整个审美过程的各个环 节，其中第一、二组概念是有关审美态度的，第三、四组概念是有关审美体验的，第 五组概念则是有关审美判断的。可见，盖格尔的论述方式的一个特点是：在比较中论 述，在否定后肯定。 一审美态度 审美态度可以说是审美经验的动态过程要从根本上发挥作用不可或缺的先决条 件，也是整个审美活动的准备因素，端正的态度有利于审美活动其他环节的展开。在 这里，盖格尔首先辨析了审美态度与非审美态度、伪审美态度的区别。 只有审美态度才能使人们在审美体验中达到内在的幸福，达到审美经验的核心。 审美经验必须区别于伦理态度、科学态度、经济态度等，更要区别于伪审美态度。所 谓伪审美态度，即业余艺术爱好者所持的态度，它把审美之外的态度带入审美态度之 中，而且体验者还不自知，认识不到其体验与真正的审美体验的区别，因而它比审美 之外的态度更危险。为了寻求创造作品的灵感去听音乐，因为一幅绘画反映了自己故 乡的风貌而欣赏它，或者对内容、主题与自己处境相似的作品表现出比对其他作品更 大的热情，等等，实际上关注的都不是作品的审美价值，而是其主题价值、内容价值、 现象学美学的创构第二章审美经验 技巧价值等。所以说，伪审美态度不是为了从艺术作品本身获得审美享受、存在的幸 福，而是着眼于获得审美经验之外的经验，哪怕是无意的，因而它们所持的都不是真 正的审美态度，也无法获得真正的审美体验。“只有一种经验的存在是由艺术作品的 价值，或者由审美对象造成的，这种经验才是审美经验。” 同时，盖格尔也意识到，过分严格地执行审美态度会将绝大多数有价值的艺术排 斥在艺术之外，因为不涉及社会性、时代性、阶级性、宗教性等因素而仅仅追求纯艺 术的作品太少，许多伟大的作品都包含多重价值。因此过分严格的审美态度是有弊病 的，即容易导致为艺术而艺术的象牙塔，艺术会有唯美主义、形式主义的倾向。因此 他又强调，审美态度并非要排斥内容，只是坚持了对形式、表现方式的重视。 在区别审美经验与非审美经验时，盖格尔还涉及到有关联想、想象活动在审美活 动中的地位的问题。他并非一味否定想象。但指出它只在两种情况下是“合法”的。 一是强调反对联想是为了净化审美经验，而不是为了艺术创造。艺术家的创造过程中 想象会发挥积极的作用，但对于欣赏者来说就只能产生消极作用。二是不否认审美欣 赏过程中会有联想现象的存在，但这种联想只能是伴生现象，不能影响到审美体验， 不能因享受它而忽略了对审美对象本身的直观，否则欣赏的只是主体产生的心理体 验，而不再是审美对象和审美价值本身。所以，想象可以存在，但却不能被纳入审美 过程中。以音乐为例，听音乐是要体会音乐本身，把握其音节、旋律中所存在的价值， 而不是关注由音乐引发的情感、故事、场景等。在一些学校的音乐欣赏课上，音乐老 师常常会引导学生在一段音乐中想象其中包含的画面，比如由二泉映月能否想象 到清凉的晚上泉水幽幽，月光粼粼的美景，由十面埋伏能否想象到万马奔腾、战 场厮杀的惨景等。这是音乐所要传达的艺术世界的一部分，我们可以想象，但是绝不 能因此忽略音乐本身而转向对这些画面的关注，试图去看清楚那是怎样形状的湖、厮 杀的场面如何血腥等。进一步说，盖格尔反对的是艺术欣赏过程中的审美再创造活动。 盖格尔为保证审美体验的纯粹性，将想象排除在审美活动之外，从而否定了想象 真正的作用。但事实上，想象并非仅仅带来不属于作品本身的“杂质”，它更大的作 用是丰富、完整着作品所提供的艺术世界，帮助主体深入理解艺术作品。波兰现象学 美学家英伽登认识到这一点。在他的文艺美学思想中，文学艺术作品是纯粹的意向性 对象，审美对象不是自在的客体，而是存在于与主体的关系中，这一点与盖格尔的观 。( 德) 莫里茨盖格尔，艺术的意味，艾彦译华夏出版社，1 9 9 9 年版第2 3 5 页。 1 2 现象学美学的创构第二章审美经验 点相似。但他认为文本再现的对象中存在着没有被文本特别加以确定的方面或部分， 即空白点。要填补这些时间和空间上不确定的空白点，将作品提供的被再现的对象层 和图示化外观层等具体化时，需要主体在阅读文本时主动地运用想象活动来完成。这 可以看作是对盖格尔美学思想的补充、发展。当然，并不是每个读者都能完整、无异 地实现作品的具体化，而是会因感受力、知觉习惯、以往的经验等不同而出现两种结 果：忠实的具体化和自由想象的具体化，即理想的符合作者意图的具体化和读者自己 经验性的具体化。这对后来的解释学产生了很大影响。杜夫海纳也充分认识到审美过 程中想象的重要性，认为在审美知觉中要运用想象才能再现艺术作品要表现的对象， “想象是理解的前奏”。 区别了审美态度与非审美态度后，接下来有必要对审美态度有进一步的了解。“审 美态度是这样一种态度，人们通过它就可以领会艺术作品的审美价值：此外，它也是 使这些审美价值找到进入到存在的自我中去的道路的先决条件。”圆由此出发，盖格尔 主要论述了如下几点审美态度的特征： 第一，专注性。主体对客体所采取的专注态度会出现两种情况：内在的专注与外 在的专注。外在的专注指主体一旦对对象采取了审美态度，便会把审美注意力集中于 对象，关注审美对象本身的特征。内在的专注与外在的专注相对立，它是一种非审美 的态度，指主体面对艺术作品时，关注的是由作品激发出的情感和体验，作品本身的 存在却被忽略。在盖格尔看来，只有外在的专注是一种特殊的，有别于日常生活态度、 科学态度等的审美态度。具有了这样一种外在的专注，我们才有可能引发审美的经验， 才。有可能体昧艺术作品的价值。而在内在的专注中，艺术作品不再是作为审美对象存 在，而是退化成了激发、唤起各种情感的手段。在欣赏一幅风景画时，外在的专注会 集中体会其色彩、线条等，而内在的专注则将注意力转移到由这副画面引发的情感上 去，从审美的角度享受自己的情感。 将内在的专注视为一种伪审美态度，并不意味着盖格尔对情感在审美活动中的作 用全面否定。他肯定了情感将生命特征赋予了审美经验，但是如果情感分散甚至代替 了主体对审美客体的关注，就要对情感坚决说不。后来的现象学美学家们在理论发展 中对情感问题也较为重视。英伽登认为审美价值的形成是和审美主体意向性的情感活 o ( 法) 杜夫海纳，审美经验现象学，韩树站译 。( 德) 莫里茨盖格尔( 艺术的意味，艾彦译 文化艺术出版社。1 9 9 2 年版，第4 0 8 页。 华夏出版杜，1 9 9 9 年版，第2 4 3 页。 1 3 现象学美学的创构第二章审美经验 动分不开的：“在这种意向性情感中，和同某种东西的直接意向性联系同时，表现了 对它的某种评价形式。正因为如此，对审美价值的承认发生在一种情感活动中。它构 成我们对价值的适当反应。只有在同审美对象的直接交流中才能对它可能的价 值做出独特的和生动的反应。”。审美主体通过意向性情感与审美对象进行交流，这一 过程经过了三个阶段：首先是体验初始情感的阶段，在这一阶段审美主体超越日常生 活进入审美活动对对象产生初步的情感反应；接着是审美对象的构成阶段，在此阶段 审美主体对作品的细节进行具体化，此时产生了更强烈、更纯粹的审美情感；最后阶 段是对已构成的审美对象直观并产生持久的情感反应。经历了这三个阶段，审美价值 便得到了全面的实现。杜甫海纳则认为，一种先验的情感特质既构成审美对象，又构 成审美主体。 第二，直观性。审美的外在专注具有一种特殊本性：审美直观，审美态度必然是 直观性的。与作为现象学方法的“直观”不同，“直观”在这里是作为一种态度特征。 盖格尔指出：“直观是这样一种态度，人们通过这种态度就可以领会艺术作品那些以 直接联系的形式存在的价值。因此，直观本身并不是审美经验，而是审美经验的 先决条件。” 直观是根据审美价值的感性特征来了领会价值，因而“要求人们从感官 角度直接领会那些价值和价值模式，而不是从概念的角度去认识它们。” 可见，审美 直观是对主客体一并重视的表现，即主张主体通过感官而非概念去领会客体的感性形 式中存在的审美价值。无论审美价值高低与否，都能被主体通过直观而领会。 强调