（美术学专业论文）打通两端固守其本——刘海粟油画的中国画因素分析及其他.pdf

中文摘要 本文从刘海粟的油画与中国画的学习经历入手，研究刘海粟油画中的中国 画因素，其中重点分析了他油画作品中对中国画“留白”、“线的韵味”、“皴法”、 “晕染”、“写”等因素的运用。同时通过对油画民族化的过程的回顾，对刘海 粟油画的民族化的努力也做了评析。 关键词 中国画因素、油画民族化 a b s t r a c t t h i sa r t i c l es t a r t sf r o mh a i s ul i u ss t u d ye x p e r i e n c e so fo i lp a i n t i n ga n dc h i n e s e p a i n t i n g 。r e s e a r c h i n gl i u sc h i n e s ep a i n t i n ge l e m e n t si no i l s e s p e c i a l l y , t h ef o c u s i s t h eu s a g eo f “b l a n k i n g ”，o u t l i n i n ga n df i l l i n g ，c h i n e s es k e t c h ”，“p a i n tc o l o u r i n g a n d “c a l l i g r a p h y ”m e a n w h i l e t h r o u g ht h er e v i e wo fp r o c e s so ft h en a t i o n a l i z a t i o n o fo i lp a i n t i n gs t y l e t h e r ea r et h ea n a l y s e sa n dc r i t i q u e so nh a i s ul i u se f f o r t st o m a k eh i so i lp a i n t i n gs t y l en a t i o n a l i z e d k e yw o r d s c h i n e s ei n kp a i n t i n ge l e m e m s n a t i o n a l i z a t i o no fo i lp a i n t i n gs t y l e 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本 人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰 写过研究成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意。 学位论文作者签名： 已琏签字日期：妒7 年皆月矽日 l 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留，使用学位论文的规定，即南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存，汇编学位论文 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：气三八 签字日期：p 7 年v 月z ，日 导臌：佝乏 导师签名： f7 ) 。 签字日期：矽印年呼月以日 引言 引言 大师刘海粟漫长的一生中，油画与中国水墨画创作几乎贯穿了他全部绘画 创作经历，虽然没有详细的数字资料统计，但大体上可以得出这样的印象：早 期( 4 9 年以前) 的油画创作偏多，后期( 4 9 年后) 中国画的创作偏多。由于两 种不同文化、不同画法的技能同时交替出现在大师的创作中，而这两种创作又 有着紧密的联系，人们就普遍有这样的印象：刘海粟的油画有很强烈的中国画 的感觉。但在以往对刘海粟的研究中，谈论其成就和称赞较多，真正深入研究 到底他的创作在油画中有哪些中国画的因素和以及如何体现出中国的审美观 念，据本人有限的阅读中，似乎的确谈及不多。出于这个原因，本论文在这里 做一个实证性工作探讨一下刘海粟的油画中的一些中国画因素。 刘海粟的油画在许多方面与他的中国画创作有紧密的联系首先，从题 材上看，除早期外，刘海粟油画人物现存较少，基本上以风景、花卉为主，这 与他的水墨画题材非常接近，主题性创作又极其罕见；其次，从表现手法上看， 他的早期油画以后期印象派为主要学习对象，中后期更多将中国水墨画的表现 技法融入油画：再有，从作品的气息上看，他的油画尤其是1 9 4 9 年后的油画所 追求的效果可以说非常相似于他的水墨画，油画中扑面而来的中国画的意境和 其特有的手法使其油画表达内蕴既有强烈的自我又有民族特色。 分析刘海粟油画的中国画因素，不能脱离开时间和空间架构，本文从刘海 粟的学习经历、他油画中具体的中国画因素体现以及对长期困扰中国油画理论 的油画民族化三个方面分析入手，进而感觉出：刘海粟油画中的中国画因素的 使用，既是他个人经历的一种必然结果，这个结果确立了他独特的个人风格， 也典型体现了二十世纪以来中国油画不断探索试图走出一条有异于西方经典油 画之路的努力。 一刘海栗油画与中国画的经历比较 刘海粟油画学习经历与其学习国画的经历相比教，前者是短暂的，非正规 的，在风格选择上是扬长避短的；而他的中国画学习却是长期的、相对正规的 和功底深厚的。 让我们首先来看刘海粟学习油画的经历。 现有资料表明，刘海粟最早学习西画( 请注意还不完全是油画) 是在1 9 0 9 年，经绳正书院地理教师介绍，他进入到上海进周湘主办的背景画传习所学画 半年，所谓背景画，顾名思义就是剧场背景，还有活动布景画法，在此期间， 他曾多次到上海“别发”和“普鲁华”两家洋书店购买一些西洋画册诸如戈雅、 委拉斯开支等作范本临摹。虽然这是刘海粟学习西洋画最早的经历，但从以后 刘海粟与周湘因办学反目的历史事实看，刘海粟的西洋画知识受益于周湘之处 当是有限的。 第二个集中学习西画的时期是1 9 1 9 年1 9 2 7 年两次短暂时间去日本考察办 展交流。在此期间已经可以看出他对印象派的心仪了，1 9 2 7 年他在日本应东京 朝日新闻社之邀，做了石涛和后印象派的演讲。从这篇讲演中可以看 出：他心目中已经奠定了东方的石涛和西方的后期印象派的至高无上地位，日 南京艺术学院硕士学位论文 后成为了他一生绘画风格的追求。后印象派主要以塞尚、高更和凡高为代表。 刘海粟选择后期印象派的理由，在我看来主要在于：三人的不求形似和色彩的 主观性。一方面，塞尚形体的坚实、凡高强烈的情感挥洒、高更的原始气息都 可以在刘海粟画面中找到影子；另一方面，凡高、高更、塞尚绘画语言与以石 涛为代表的中国画在不求形似和追求精神上的超越性上的相通是刘海粟学习他 们更为内在的动力；当然，这种选择与当时中国油画教育环境的条件也有关系， 这毕竟是一种历史、人文加之个人因素的选 择。 刘海粟第三次学习油画也是最直接最重 要的机会是从1 9 2 9 年起由教育部派出赴欧洲 考察美术。1 9 3 1 年、1 9 3 4 年、1 9 3 5 年相继去 欧洲各国考察办展。应当注意的是一直到此 前，刘海粟的油画技能还是处在一种自发的 自我学习阶段，当他在卢浮宫面对德拉克罗 瓦的绘画但丁渡舟巨大的原作临摹时， 方感以往面对画册i 临摹的很多不足。相比徐 悲鸿和林风眠，该二人曾在法国巴黎的高等 美术学院、第戎美术学院经过几年正规的油 画学习，而刘海粟在欧洲的经历基本上属于 游学、办展、交流的性质。 相比较而言，刘海粟的中国画知识结构从 幼年到中年是连贯的，虽然记载中也少见他 刘海粟在瑞士1 9 2 8 年 投拜名师的经历，刘海粟向日葵1 9 3 0 年刘海粟美 但毕竟中国画是术馆藏 他的母体文化，从 他所发表的一系列演讲和论文可以看出他对中国画 的理论是有着深刻理解的，比如1 9 3 1 年所做的演讲 石涛和后印象派、同年发表的长文中国绘画上 的六法论、1 9 7 8 年在中国美术馆的演讲中国画的 继承与创新等，都体现出了一个浸淫于中国文化的 艺术家对母体文化的深刻理解。 直到1 9 5 7 年3 月，刘海粟在上海美术展览馆举 办的个人画展。展览展出了1 9 1 9 年至当年所作的油 画一百一十九幅，中国画六十九幅。可见，这时的刘 海粟还是以其油画创作为主。 1 9 3 2 年傅雷在艺术旬刊上发表现代中国艺 术之恐慌一文指出：“1 9 2 4 年，已经为大家公认为 受西方影响的画家刘海粟氏，第一次公开展览他的中 国画，一方面受唐宋元画的思想影响，一方面又受西方技术的影响。刘氏，在 短时期内研究过了欧洲画史之后，他的国魂与个性开始觉醒了。“” 所以，在刘海粟学习油画初期，他所选择学习和创作的后期印象派风格是 最适合的，因为这与他的中国画追求相契合。从个人角度看，这也能体现出他 在学画经历上的扬长避短，每个成功者都是选择到了最适合自己的道路，刘海 粟这样的大师当然会如此。 二刘海粟油画中的中国画因素 二刘海粟油画中的中国画因素 关于刘海粟油画作品的分期，谢海燕将其分为“萌发期，奠基期，扩展期， 冶炼期，陶铸期，磨砺期，辉煌期，晚岁期八个时期”2 。从对中国画因素利用 的角度看，本人将其经历分为前期和后期两部分。 前期指从刘海粟学习油画起到从欧洲游学回来办展大获成功的1 9 3 4 年期 间，这个时期他油画创作的数量远多于中国画的数量。在这些画作中，前面我 们分析过，由于刘海粟本人的 特殊的学习经历和兴趣，决定 了那种严谨的方式不适合他奔 放的个性，他所选择的切入点 是后期印象派，是凡高的表现、 高更的粗放、凝重，他也学习 过弗拉芒克的狂放风格和马蒂 斯的优美风格，但他却选择了 更适合于自己的塞尚、高更画 风。我们在现存的北京前门 ( 1 9 2 2 年，刘海粟美术馆藏) 、 杭州灵隐( 1 9 2 5 年，刘海 粟美术馆藏) 、风景( 2 0 年 刘海粟t 北京前门，油画- 。z z 年，刘海粟美术馆藏等改莩誓茬茎嘉霈蓍毛薯要 色彩铺满画面，用深色勾勒出景物的轮廓，待色彩铺满后在形体上再行勾勒， 一些地方隐隐留白透出底子。天色通常是深色调的，用以同整个画面保持一致 色调。而用笔铺就很粗放很少细致描摹。刘海粟早期油画往往给人留下重涩、 沉郁的效果，这是与他的艺术观有密切关系他在1 9 3 6 年国画月刊上发 刘海粟杭州灵隐( 1 9 2 5 年，刘海粟美术馆藏 学习使用理所当然的主要是后期印象派的语言， 法以及精神的进一步融入显然还需待以时日。 表的石涛及后期印象派中 认为：“后期印象派之画，为综 和的而非分析者也，画用分析， 则愈趋复杂，几愈近于现实： 用综合，则愈趋概括，几愈近 于单纯。固重表现之画，自必 重综合；重综合，则当用省略， 省略之法，依样直观，惟存对 象主要之点，余则一概舍 弃” 刘海粟在其油画道路初始 就迅速选择后期印象派，画面 上所要强化的是“单纯”与“概 括”、“综合”，正像他认为石涛 在精神上与后期印象派有相通 之处一样；在油画技巧上，他 因此可以说，对中国画造型技 南京艺术学院硕士学位论文 刘海粟后期的油画延续时间很长，但主要成熟在新中国后的文革年代以后， 特别是随着刘海粟中国画泼墨山水的日臻成熟，其油画画面上可以看到更多对 中国画的手法的纯熟运用，可以说，他油画所具有的中国特色在这个时期才发 展成熟，这个时期的油画也才真正体现了他的最高成就。 所以我们分析刘海粟的油画主要以他后期作品为主。从技巧上看，大致上 有这样一些处理手法值得注意。 1 ，留白 留白的绘画方式作为渲染画面效果的技巧，在中国画画中较为常见，因为 中国画本身就主要以黑白关系示人，白底可表现天、水、云；也可以通过用笔 之间的罅隙，产生出一种“透气”的感觉，我们在黄宾虹拙重的画面中都可以 看到许多留白，这些留白在他水墨密不透风之中留下了点点空灵。 刘海粟的早期油画中就有一些留白之处，像2 0 年代的风景，但准确地 说那是由于他的着色没有顾及每个细部所形成的；但到了4 0 年代，他画中的留 刘海粟风景2 0 年代刘海粟美术馆藏 白就显示 出有一种 刻意了， 如1 9 4 0 年的万 隆瀑布 ( 刘海粟 美术馆 藏) ，画面 在石头、 草丛几乎 每处都留 下了许多 白点，这 一方面是 由于他的 类似勾勒 点彩的画 法所形成，另一方面看得出也是有意为之，只要看一下画面中白色的瀑布就可 以证明这点，因为画面中的瀑布是用白油画色堆积出来的。他并未遵循油画的 基本画法，而是处处留白在看上去似乎未完成的感觉中，突显出个人的处理方 式。 四、五十年代刘海粟仍然有不少作品采用早期的画法，将色彩铺满画面， 如1 9 5 3 年的北京天坛( 刘海粟美术馆藏) 、风景( 1 9 5 3 年，刘海粟美术 馆藏) 。只有到了文革后的八十、九十年代，刘海粟的油画基本上将留白作为一 种具有风格特征的处理了，比如1 9 7 9 年梅园新村( 南京艺术学院藏) 、1 9 7 8 年的香山红叶( 刘海粟美术馆藏) 可以说无处不留白，星星点点，杂白生花。 刘海粟在这些作品中，留白作为个人油画语言已经运用得炉火纯青。 4 二刘海粟油画中的中国画因素 刘海粟梅园新村1 9 7 9 年南京艺术学院藏 刘海粟香山红叶1 9 7 8 年刘海粟美术馆藏 南京艺术学院硕士学位论文 2 ，线的韵味 勾勒着色作为绘画的手法，在油画和中国画中有不同的处理和不同的效果。 西方油画中的勾勒基本作为一种手段，主要是为基本造型起轮廓，油画颜 料的可遮盖性决定完成的作品一般不会将起稿的痕迹留下，西方油画的效果追 求是在最大程度上重现三度空间中的物体轮廓，而物体轮廓在自然界中是没有 “线”的，美术史家沃尔夫林曾经在研究巴洛克艺术时分析出从文艺复兴绘画 到巴洛克绘画并非是像传 统说法那样是一种衰落， 而是体现了美术史上从 “线描”到“图绘”的变 化；西方油画中只有装饰 类的绘画才刻意强调轮 廓，有勾勒填色的画法， 而“图绘”的方式成为西 方油画写实并表现对象的 一直沿用的方法。直到印 象派以后，这一规律才被 有意改变，作画的勾勒也 时常作为底子留出以衬托 或丰富画面的效果。 中国画的勾勒则是一 种画面语言由于中国 画纸材料的特性，一旦画 上去无法更改，轮廓勾勒 成为一种重要的造型手 段，而且几百年来所谓 “线”的审美趣味本身的 变化构成了中国画重要的 内容；另外，中国画填色 是不可覆盖的，这又与油 画大异，所以几百年来正 至，昴震葛耄薯譬蒿垩耄 刘海粟t 最爱无处不是红，- 。e z 年，刘海粟美术馆藏 画除用金粉外都不以艳丽为上。 刘海粟的作品由于一直对后期印象派的服膺，越到后期的油画作品越倾向 于追求线条本身的美感价值，在他的代表作最爱无处不是红( 1 9 6 1 年，刘 海粟美术馆藏) 中，最初的勾勒被有意透出形成边缘，在香山红叶中，松 树的树干填色后再重新用深色勾勒，如同中国画的画法，而松树的绿叶和枫叶 的红色如同点彩一样星星点点置入。这种点彩又不同于印象派修拉的点彩，后 者以科学的算计将原色以色谱的原理排列出来，通过色彩的空间混合形成体与 面，而刘海粟的点彩完全是以中国画的点色手法将不同色相、明度的色彩并列 ( 极少覆盖) 形成了艳而不俗、放而不野的效果。 6 二刘海粟油面中的中国画因素 3 ，皴法 皴法是中国画用来 描绘山石结构皱褶的方 式，由于中国画的材料特 性，墨为主色为辅，山石 嶙增必须用线来表现，于 是各种皴法就形成了中 国山水画的特有的表现 手法，其实，“皴”介乎 线与面之间，这在西方风 景画主要表现色调的山 行描绘中是看不到的。 刘海粟后期的风景 油画，描写黄山的很多， 而特别是在描绘黄山的 画面中我们可以看到那 种类似中国画皴法的，比刘海粟莲花峰夕照1 9 8 1 年刘海粟美术馆藏 如1 9 8 1 年的西海门壮 观( 夏依乔藏) 以及1 9 8 1 年莲花峰夕照( 刘海粟美术馆藏) 中，刘海粟 用或枯或干的各种色彩，沿着山石结构铺排，山石的光感和结构感毕显，可以 说作者是用中国画的方式在画油画。用他自己的话说就是“矾头、披麻、斧劈， 变化使用。“4 这种类似皴法的描绘尤其在以黄山为对象的风景画中使用得特别 恰当。他在该文中还谈到：“油画青龙腾波，笔触旷野，全画极少用青色， 山石橘红，飞瀑竞流，和我一九五四年画的瀑布全然不同。写实的构图，造型 上却用了一些写意的技巧，山石以画笔析成，紫黑、焦茶等深色代替了焦墨。 力度和光感尚可，澄天一线，材影深遂，潭水占画面不足八分之一，清流白沫， 多少有些气概。”c 5 ) 由此可证，刘海粟油画风景对中国画皴法的使用是有意为之 的。 刘海粟孙中山故居1 9 8 2 年( 刘海粟美术馆藏) 4 ，晕染 本来，晕染是水 性颜料独有的特性， 中国传统水墨绘画 自从唐代王洽创泼 墨之法以来，在湿墨 上纸后未干时，利用 水的流动性造成墨 色氲氛成五色的变 化，使中国画线的表 现外出现了墨色使 用的宽广天地，后世 更是由此开拓出了 南京艺术学院硕士学位论文 泼彩的手法，在此方面张大千与刘海粟同为代表性人物。 泼墨的办法在油画中无法实施，但晕染的办法却在刘海粟作品中屡有尝试， 就是趁颜色较稀时在画布上自然衔接其他的色相的颜色，比如1 9 8 2 年的孙 中山故居( 刘海粟美术馆藏) 其中树间的透气之处和拱形门内的处理都使用了 刘海粟厦门南普陀1 9 8 2 年刘海粟美术馆藏 类似中国画晕染 的办法，这样使 得在强硬肯定的 轮廓勾勒之间流 动着某种空灵甚 至有雾气弥漫的 感觉。这种自然 的过渡在西方油 画中也可以见 到，但多用来表 现一种自然的过 渡，在刘海粟画 中能够烘托气 氛，完全是拜他 对中国画技法的 理解所赐。 刘海粟油画 中还有一种晕染 更接近中国画的感觉，那就是利用调色油稀释的可以流动特性，在画面上形成 一种色带流淌的特殊效果，比如1 9 8 2 年的厦门南普陀( 刘海粟美术馆藏) 和同年的方家村晴翠( 刘海粟美术馆藏) ，画面上方的树叶间自然流淌的浅 绿之色，为画面增添了不少灵气，这种处理似乎兴之所至，实际上是有着深厚 的中国画功底作为支撑的。 5 ，写 中国画的书写性 也是被认为是“笔”的 特性的最显著发挥，所 谓中国画精髓的笔墨 中的“笔”一方面指绘 画过程里中锋、偏锋、 干湿变化的运用：另一 方面则是指水墨画中 对书法的书写性的巧 妙借用。由于书写性的 运用，中国画品评标准 中的“意在笔先”、“意 到笔不到”就有了落脚 点。刘海粟最喜欢苏东刘海粟严子陵钓台看富春江1 9 6 2 年刘海粟美术馆藏 8 三对油画中国风格的启示 坡的两句诗“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。这一方面反映了他绘画 的不拘形迹、气势博大，另一方面也体现出他中国画对中国哲学中相对较玄的 “气”的运用。 在油画中，由于油画颜料的特性，画笔不可能像毛笔那样通过控制水性拖 动俯仰生姿产生多端的变化，油画中的书写性更多体现在用笔的连贯与笔触的 自然上，像刘海粟1 9 6 2 年严子陵钓台看富春江( 刘海粟美术馆藏) ，中景右 侧山峰信笔涂出，全然不顾油画的一般完成程序，而左侧的松树与中近景水的 画法，也完全是由画 笔像毛笔一样近乎 一次完成，笔笔见 骨。同年富春江七 里垅( 常州刘海粟 美术馆藏) 中天空的 云色也几乎是扫拂 而成。而在1 9 8 2 年 方家村晴翠( 刘 海粟美术馆藏) 中， 画面中远景山峦树 丛则分明看得出运 笔的痕迹，写的感觉 自由流动，效果滋润 而浑成。 刘海粟方家村晴翠1 9 8 2 年刘海粟美术馆藏 以上分析了刘 海粟油画对一些中国画技法因素的使用，其实，这里只是运用中国画技法观念 的一部分，其他的还又诸如画面题字、布局等因素，留待以后再深入研究。这 里虽然不够全面，但据此可以说，刘海粟油画中的中国画因素的自由运用，在 六十八十年代末期间达到了出神入化、随心所欲的地步，他个人油画成就 在这一时期也达到了最高峰。无疑，之所以称之为最高峰，就在于他油画的中 国绘画因素和从中体现出的具有中国的审美特点的风格到达了一个独特而前无 古人的地步，那么，恰好刘海粟也是在中国最早提出“油画的民族化”的人， 我们不妨借此分析一下在“油画民族化”在中国被提倡的过程和刘海粟油画给 我们的启示。 三对油画中国风格的启示 这里使用了“中国风格”，而没用“民族化”的说法，就是因为油画民族化 问题，一向争议颇多。 油画民族化最早为刘海粟所提出，这种提法由于尚未找到具体出处，这里 姑且依照此说；但从时间上看似乎可信，因为刘海粟的油画结合中国审美的实 践早在上世纪初就开始进行。 这里，首先就涉及到如何对“油画民族化”定义的问题，其实，这里的“民 族”不是汉民族，而是中国的代称。油画民族化的提法有形而上和形而下的两 9 南京艺术学院硕士学位论文 层含义。形而上层面主要指油画要具有中国人的审美习惯，或者从大的方 面说 具有中国风貌和中国特点；形而下的层面说就是指在画面处理上具体运用 中国传统艺术( 包括中国画) 的技能、方法。 如何说油画民族化是使外来的油画适合中国人的欣赏习惯，融入中国入的 审美观念，那么这个民族化其实自从油画传入中国就开始了，康熙时期的油画 康熙仕女屏风其背景大胆采用了宋代米氏父子的水墨晕染法，使作品具有 缥缈淡雅的宋代山水意境。现存北京故宫博物院的传为马国贤的学生所绘油画 桐荫仕女图( 1 9 世纪) 就吸收了中国画中工笔的渲染法，去掉光影明暗。 关良在上世纪4 0 年代以后的风景和戏曲人物油画以色彩大块平铺、中国画式的 勾线也独具一格。可见在使油画这个外来画种表达中国人习惯的审美情趣方面， 由来已久。 真正的“油画民族化”应该是从1 9 4 9 年以后伴随着美术权威人物和权威机 构的提倡而成为一个问题的。今天来看，当时问题的提出有一个无法忽视的背 景，那就是苏联斯大林文艺路线，斯大林1 9 2 5 年在一篇题为“东方大学的政治 任务”演讲中就提出：“我们正在建设社会主义文化内容是无产阶级的，形 式是民族的，这就是社会主义全人类的文化。“”1 9 4 9 年国家政权稳固后，随着 对社会主义苏联的全面学习，对中国油画影响极大的盖拉西莫夫、马克西莫夫 的绘画模式 和契斯恰可 夫素描教学 体系的全面 引入，苏联 的油画造型 方法、创作 理念在中国 通过高等美 术学府大力 推广。本来 基础就不稳 星篙寡景碧 董希文t 开国大典* - 。s 。年 画全面倾斜。但随着中苏关系裂痕的出现和作为中国的民族国家的逐步稳固， 民族自我提升的需要，油画民族化是在这一时期被提上了议程。这其中，董希 文油画开国大典( 1 9 5 3 年) 起到了一个示范作用，像艾中信所说的那样， 这幅画只画阴影，不画投影，笔法基本上采取平敷( 不是平涂) ，色彩鲜艳娇艳， 富丽堂皇，宛如中国民间年画，我们知道，在建国初期曾经开展过“新年画运 动”，年画方式显然对董希文的开国大典产生了影响。 恰好也是董希文，他于1 9 5 7 年在美术上发表的从中国绘画的表现方 法到油画中国风被公认为“油画民族化”问题上具有标志性和影响最广的一 篇文章，他说：“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格。油画的中国 风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标”。随之后召开的“全 国油画教学会议”也将民族风格作为主要讨论问题。1 9 5 8 年，浙江美术学院召 开了油画民族风格问题的讨论会，会上，倪贻德的发言就鲜明地提出“油画必 三对油画中国风格的启示 须有民族风格”。当然，对油画民族化的提法，油画界一直就有不同的意见。” 油画民族化的提法在改革开放后被重新提出，其最主要的提倡者为吴冠中， 他呼唤“油画必须民族化”，“中国画必须现代化”。但这个时期对油画民族化的 提倡力度就远远不如建国后的那次，原因在于，上次油画民族化的提出有着急 于从苏联文化模式中摆脱出来的背景，也有着行政力量号召色彩；而改革开放 后的再次提出，从吴冠中本人来讲是出于对个人绘画方式的辩护。艾中信在1 9 7 9 年也有文再论油画民族化问题“重提民族化问题，但并没有比文革前的提 法有更新的东西。 2 0 0 5 年以后，油画界又提出“意象油画”的说法，“它是中国文化将精神、 民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的我化与转换。意象油画作 为西方语言本土化的一个最大最重要的文化特征，是它的文化身份和文化归属 命题。意象油画和西方本土油画最大的区别，在于意象油画最大程度地渗入和 包蕴了中华民族人文气质与文化心理。”我们可以看出，所谓“意象油画”实 际上也是油画民族化提法的一种延续，但仍然存在缺少定性的问题，更多只是 集中在本文前面提到过的油画民族化提法中的形而上层面。 其实，无论是“油画民族化”的提法还是近年来的“意象油画”的提法， 都体现出了国内学术界一直的思考，那就是如何使来自西方的油画形式具有中 国民族的特点、形成独特的东方特色，如何建立中国油画相对独立而又能自成 体系的评判标准，可以说这是中国几代从事油画的探索者们的共同心愿。 形而上层面的民族化很难具体量化只能意会，既然精神层面的内容只能通 过具体画面的处理来体现，那么我们就对油画民族化形而下层面做一下分析。 关良油画作品 王文彬夯歌1 9 6 2 年 我们的分析从线、色、形三方面看。 罗工柳毛泽东同志在井冈山上( 1 9 5 9 年 南京艺术学院硕士学位论文 首先看线的方面。一般的是在完成的画面中更多保留和有意强化线的存在， 像刘海粟、关良的作品：还有是在以面和体为主完成的形体上再勾勒出线条， 例如常书鸿蒙古包中( 1 9 5 4 年) 、王文彬夯歌( 1 9 6 2 年) 、伍必端毛主 席和亚非拉人民在一起等。这种处理更多受中国年画的影响。另一种线是以 皴点方式存在的，这种点不同于西方印象派的点彩，点彩方式是用色点的并列 组成面体，而中国油画中的皴点是独立的，比如刘海粟的作品以及罗工柳毛 泽东同志在井冈山上( 1 9 5 9 年) ，后者画面中山上的树丛用类似皴点方式画出， 油画家洪凌在九十年代的油画山水也比较多地运用了点的方式。还有一种是纯 粹、相对独立的游动的线与色点，这类作品更接近抽象绘画，如吴冠中的许多 抒情风景作品。 再看色的方面，通常中国绘画的资源有中国画的淡雅的原色平涂或没骨着 色以及民间艺术中的饱和的原色平涂两种。刘海粟晚期油画中的色彩许多一次 着色或者点彩着色，色快灵动而跳跃，用他自己的话说就是“大红大绿，亦缔 亦庄。神与腕合，古袁今翔，挥毫端之郁勃，接烟树之微茫。僧辞叹倒，杨升 心降，是谓之海粟之狂。”“m 相比之下，董希文的油画更多借鉴了民间艺术敷 色的喜好，用对比强烈的近乎原色的色彩表现人物的喜悦和环境的明亮。还有 色彩方法是降低光的对比，使画面有种雅致、恬静的格调，如罗工柳毛泽东 同志在井冈山上。而沙耆晚期油画的处理方法则是用近乎原色的各种色彩几乎 平铺在画面上，但又不同于点彩派的处理是他的画面并不需要画满，兴之所至， 当停其所停，行其所不得不行。如果说刘海粟油画中通常用原色挥洒，大胆而 没有束缚：那么，沙耆的用色除了大胆使用原色外，则很注意在原色中点缀一 些间色，使画面绝无板涩之感，如作品绿色的水壶( 1 9 9 6 年) 和山坡上 的凉亭( 1 9 9 5 年) 等。 刘海粟福州鼓山8 0 年代刘海粟美术馆藏 形的方面。 这里主要指构 图，中国山水画 的构图一般没有 固定视点，而西 方油画则严守焦 点透视的原则。 中国的油画在构 图上的民族化努 力最少。形的方 面还有一点容易 被人忽视，那就 是油画的留白处 理，按理说留白 属于色的处理， 但中国画的留白 往往具有构形的 功能，特别在云气的使用上，白色的云实际上是散点透视的最好辅助工具，它 可以轻而易举地将不同景别视点的形体的连接做到天农无缝。当然油画中的留 白不可能像中国画那样的大面积，但适当采用可以使画面变得疏朗、灵动，这 就是我们在刘海粟一些油画中看到的效果。 结论 在以上的这些分析中，刘海粟的探索应该占有相当重要的地位，而且他也 是有意为之，在黄山谈艺录中就有这样的记载：“二十八日下午，我的画兴 更浓，决计要去汤口作油画。这幅黄山汤口宽一百七十公分，高约一百公 分。画了三个小时，是我十五年来的最佳之作。在油画民族化方面，我作了一 些探索。”他在不同场合不只一次地主动表示他的画是在油画民族化方面进行探 索，很可惜的一点是，以往许多谈论油画民族化的文章却对此谈之甚少，所举 作品为例时也甚少提及刘海粟在油画民族化方面的重要贡献。这种偏见一方面 是由于刘海粟本人对权威机构对油画民族化的提倡并没有直接响应，另一方面 则主要是对刘海粟晚年油画缺少应有的研究和恰当的评价。 当然油画民族化的努力远不仅如上所述，更不仅仅是一个形式问题，我们 在刘海粟的油画尤其是七、八十年代作品中感受到的内在的民族的气质是勿庸 置疑的，所谓形而上的把握只能从艺术家对中国艺术的深厚热爱，对中国文化 的吃透去理解，一方面大而化之，另一方面微而细之，形而下的技术层面正是 在这样的博大胸襟中体现出来的。 结语 从刘海粟的油画民族化努力中我们可以看出，他的民族化尝试是有意为之 的，从其艺术生涯开始，他就凭着对中国绘画的朴素情感将中国绘画的技法观 念融合进去，他的中国画和油画的实验可谓互相映衬，互为促进，并无人为拔 高和应时因素，完全是个人情感的流淌挥泻，加之他豪放不羁的个性，使其油 画中国化或日民族化的努力自然而然、毫不做作，仅这一点就比起许多受各方 面因素支配丽强行鼓吹油画民族化的努力要高上许多，自然许多。他以个人的 一己努力，穷其一生孜孜不倦试图将油画与中国画这两种完全相异的绘画种类 打通连贯，但在本质上他始终以一个纯粹艺术家的本心面对世界，面对文化差 异甚大的不同画种，他的艺术实践给我们树立了一个对融合不同文化长处充满 自信的艺术家典范。 让我们用刘海粟挚友徐志摩的一段评价作为本论文的结束。 “他是一个有体魄有力量的人，他并且有时也能把他的天赋的体魄和力量 着实的按捺到他的作品里。我们不能否认他的胸襟的宽阔，他的意境的开展， 他的笔致的道劲。你尽可以不喜欢他的作品，你尽可以从各方面批评他的作品， 但在现代作家中你不能忽略他的独占的地位。他是在那里，不论是粗是细，他 不仅是在那里，他并且强迫你的注意。尤其在这人才荒歉的年代，我们不能不 在这样一位天赋独厚的作者身上安放我们绝望中的希望。“ 注释 ( 1 ) 艺术旬刊1 9 3 2 ，1 0 。转引自二十世纪中国美术文选，上海书画 出版社，上卷3 0 4 ( 2 ) 见刘海粟前言，江苏美术出版社，2 0 0 2 ，1 1 月 ( 3 ) 原载于1 9 2 3 年8 月2 5 日时事新报学灯，又载国画月刊1 9 3 6 年1 0 月1 7 日第十期) ( 4 ) 、( 5 ) 刘海粟黄山谈艺录) 见h t t p w w w p e o p l e ，t