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试论中国山水画皴法的历史演变和审美意义 陈金梅 摘要本文选择中国山水画皴法作为研究对象，理由在于：皴法是历代山水画 家在“外师造化”、“中得心源”的实践中提炼出来的艺术语言形式，并在不断发 展中形成了一套完整的体系，从而具有了独特的价值地位随着时代的发展，皴 法也体现出各自不同的审美特征。皴法从理论到实践上的不断丰富为中国山水画 的发展完善奠定了基础。因此，深入研究山水画的皴法具有十分重要的现实意义。 正文分为三个方面： 第一部分谈皴法的含义和历史渊源皴法来源于自然界真实的山石纹理，它 的形成与地质有着密切的联系。对于皴法在古代的发展，文中以“斧劈皴”、。披 麻皴”的发展为线索来展开论述山水画皴法的历史渊源。 通过前一部分的梳理，第二部分由表及里、有浅入深的分析了山水画皴法内 在的文化意蕴和美学内涵。首先，从外在形式看，皴法作为“程式化”的典型形 态，具有形式美的因素。皴法的形式美主要体现在线条美、力度美、肌理美等方 面。其次，从皴法的美学内涵上看，它是艺术家审美意象的一种外化。 第三部分谈二十世纪中国山水画家表现语言的新发展，其表现语言呈现出多 元化发展趋势，尤以黄宾虹、李可染、石鲁最为突出。黄宾虹运用。一波三折” 的“解索皴”以及。折带皴”表现山水浑厚华滋之“内美”；李可染通过写生重新 步入早期中国山水画摸索“皴”的阶段，突破了写实性描绘的旧程式；石鲁则在 荒蛮粗犷的黄土高原中发现了。黄土高原皴”法，开拓了表达真实性感受的又一 境界。二十世纪山水画审美取向整体表现出追求阳刚大气、雄强浑厚的艺术风貌。 小结：通过对中国山水画皴法从古代到近现代的发展、演变和它所蕴含的美 学内涵，进而得出结论：形式语言的创新是推动艺术发展的重要因素，是革新中 国画的一个重要组成部分。中国山水画艺术语言的创新，应该广泛的借鉴古今中 外的艺术形式，为我所用，以便更好的促进中国山水画艺术的不断发展。 关键词：中国山水画皴法历史演变审美意义 o nt h eh i s t o r i c a ld e v e l o p m e n ta n da p p r e c i a t i v es i g n i f i c a n c e o ft e x t u r i n gm e t h o do fc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g c h e nj i n m e i a b s t r a c t ：t h i sp a p e rc h o o s e sc h i n e s el a n d s c a p ep a n t i n ga si t sr e s e a r c ho b j e c t , b e c a u s et e x t u r i n gm e t h o di saf o r mo fa r tl a n g u a g ec o m i n gf r o mt h ep r a c t i c eo f l a n d s c a p ep a i n t e r sa n di tg r a d u a l l yb e c o m e sac o m p l e t es y s t e ma n dh a di t ss p e c i f i c v a l u e s w i t ht h ed e v e l o p m e n to ft i m e ，t e x t u r i n gm e t h o da l s oe m b o d i e sd i f f e r e n t a p p r e c i a t i v ef e a t u r e s i tm a k e saw o n d e r f u lb a s e m e n tf o rt h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s e l a n d s c a p ep a i n t i n gf z o mt h e o r yt op r a c t i c e t h e r e f o r e ，i t h a sa ni m p o r t a n ts i g n i f i c a n c et o d or e s e a r c ho nt e x t u r i n gm e t h o do f c h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g t h i sp a p e ri sd e v i d e di n t o t h r e ep a r t s ： t h ef i r s tp a r tw i l lt a l ka b o u tm e a n i n ga n dh i s t o r yo ft e x t u r i n gm e t h o d a c t u a l l y , t h i sm e t h o do r i g i n a t e sf r o mt h er o c kv e i n so fn a h i g e i t sf o r m a t i o nh a sac l o s e r e l a t i o n s h i pw i t hg e o l o g y a st ot h ea n t i e n td e v e l o p m e n to f t e x t u r i n gm e t h o d , t h i sp a p e r w i l ld i s c u s st h eh i s t o r yo ft e x t u r i n gm e t h o do fl a n d s c a p ep a i n t i n gt h r o u g l lt h e d e v e l o p m e n to f f ip im e t h o da n d p im am e t h o d t h es e c o n dm e t h o dw i l lg r a d u a l l yd i s c u s st h ec u l t u r a lm e a n i n ga n da e s t h e t i c c o n n o t a t i o no ft e x t u r i n gm e t h o do fl a n d s c a p ep a i n t i n g f i r s t l y , f r o mo u t s i d ef o r m ， t e x t u r i n gm e t h o dh a st h ee l e m e n to ff o r m a t i v eb e a u t ya sas p e c i f i cf o r mo fs t y l i z a t i o n t h ef o r m a t i v eb e a u t yo ft e x t u r i n gm e t h o de m b o d i e si nl i n eb e a u t y , d y n a m i cb e a u t ya n d s k i nt e x t u r eb e a u t y s e c o n d l y , i ti sa no u t s i d ee m b o d i m e n to ft h ea p p r e c i a t i v ei m a g eo f a r t i s t sf r o mt h ep e r s p e c t i v eo f a e s t h e t i cc o n n o t a t i o n t h et h i r dp a r tw i l lt a l ka b o u tt h en e wd e v e l o p m e n to fe x p r e s s i v el a n g u a g eo f c h i n e s el a n d s c a p ep a i n t e r s i t se x p r e s s i v el a n g u a g ep r e s e n t sap l u r a l i s t i cd e v e l o p m e n t t e n d e n c y , e m b o d i e db yh u a n g b i n h o n g l i k e r a na n ds h i l u h u a n g b i n h o n gu s e sj i e s u om e t h o da n dz h ed a im e t h o dt oe x p r e s st h ei n s i d eb e a u t yo fl a n d s c a p e ；l i k e r a n b r e a k st h eo l dp r o c e d u r eo fr e a ld e s c r i p t i o na n dt r yt of m do u tt h ed i f f e r e n ts t a g e so f m e t h o dt h r o u g hs k e t c hf r o mn a t u r e ；a sf o rs h i l u , h ef m d sh u a n g t up l a t e a um e t h o da t t h eb l e a ka n dd e s o l a t eh u a n g t t up l a t e a ua n dd e v e l o p e san e ws t a t et oe x p r e s sn u e f e e l i n g s t h ea e s t h e t i ct e n d e n c yo fl a n d s c a p ep a i n t i n gi nt h et w e n t i e t hc e n t u r ye x p r e s s e s v i g o r o u sa n dp o w e r f u la r t i s tf e n t u r e s c o n e l u s i o n ：w ec a l ld r a wac o n c l u s i o nf r o mi t sd e v e l o p m e n ta n da e s t h e t i c c o n n o t a t i o no fc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g ：t h ei n n o v a t i o no ff o r m a t i v el a n g u a g ei s 锄 i m p o r t a n tp a r tf o rt h ed e v e l o p m e n to fa r t , a n di sa l s oa l li m p o r t a n tp a r tt oi n n o v a t i n g c h i n e s ep a i n t i n g t h ei n n o v a t i o no fa r tl a n g u a g eo fc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n gs h o u l d u s et h ee x p e r i e n c eo fa l ld i f f e r e n ts t a g e sa n dc o u n t r i e sf o rr e f e r e n c ei no r d e rt oi m p r o v e t h ed e v e l o p m e n to f c h i n e s el a n d s c a p ep a i 日：t m g k e y w o r d s ：c h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g ，t e x t u r i n gm e t h o d , h i s t o r i c a ld e v e l o p m e n t , a e s t h e t i cm e a n i n g i i i 学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我在导师7 ? 导下进行的研究工作及取得的研 究成果。尽我所知，除文中已经注明引用的内容外，论文中不包含其他个人已经 发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得陕西师范大学或其它教育机构的学位 或证书而使用过的材料。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中 作了明确说明并表示谢意。 作者签名：玉至始口期：作者签名：e 盎坌尘磐口期： 学位论文使用授权声明 本人同意研究生在校攻读学位期闻论文工作的知识产权单位属陕西师范大 学。本人保证毕业离校后，发表本论文或使用本论文成果时署名单位仍为陕西师 范大学。学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其它指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校 图书馆、院系资料室被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索； 有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。 作者签名：醢垒圣蟊日期：丝呈z 生丑 引论研究山水画皴法的特殊意义 魏晋之际玄学的盛行所导致画家的个性自由和向自然的贴近，为以后中国山 水画科目的独立提供了条件。中国山水画是人类对自然万物充满智慧和创造性的 阐释，是一种有意味的追求审美价值的情感活动。中华民族的精神内涵形之于绘 画，也以体现在山水画上最为清晰。绘画技法的发展给画种的演进和创新带来了 巨大的动力，皴法也是如此。一幅山水画中，山石画法的任务最为重要，它与笔 法、墨法、章法、设色等相比，皴法在种类上也最为丰富，是山水画技法中最值 得研究、也最能代表画家审美取向的一个重要方面。故而贺天健道：“强调一些说， 皴法可以当作山水画艺术中的一种生命看。”。 从隋唐以前山水画中所表现的“空勾无皴”到五代时期山水画的“皴染俱各”， 皴法经过一个漫长的历史演进，成为与中国山水画同步发展的重要标志五代、 两宋是山水画发展的高峰时期，也是皴法定型和发展的顶峰时期。从荆浩的。斧 劈皴”( 原型) 、董源的“披麻皴”，到范宽的“雨点皴”、郭熙的。卷云皴”、李唐 的“斧劈皴”、。马牙皴”，马远和夏圭的“大斧劈皴”等，这些皴法成为了中国山 水画史中一笔宝贵的财富。 一部山水画史，一部中国画史的发展就是在技巧表现精神、精神突破技巧而 产生新的技巧，新的技巧表达新的精神这种不停变革、往复循环中发展起来的。 皴法的变化甚至可以说是山水画变化的风向标，所以，研究山水画皴法的发展演 变对中国山水画的创新有着重要的现实意义。 一、皴法的含义和渊源 通过分析中国山水画皴法的含义和种类，迸一步梳理出山水画皴法的历史渊 源及其审美取向 ( 一) 皴法的含义 皴法，是中国传统山水画中具有特殊作用和功能的一种技法。“皴”字，在词 典中的解释是：指皮肤在寒冬干裂时的状态。皴法是中国画的一种画法，中国山 水画中的皴法是来源于自然界客观存在的地质结构、土石特征、岩石纹理、阴阳 向背等形态的立体感和质感，经过画家们艺术加工和概括之后反映到画面上而形 成的 贺天健：学画山水画过程自述，人民美术出版杜，1 9 9 1 年版第1 7 1 页 “皴”之所以能成为“法”，在技术上必须具备无数相似的、基本平行的、 可以连贯进行的用笔规则，只要这些用笔规则略有变化，便能形成千差万别的山 体结构。中国山水画的皴法是历代画家在“师造化”、。发心源”的过程中逐步积 累起来的技法经验，是以笔墨的运动变化去表现山体结构的用笔规则，进而使物 象的描绘和性情的抒发在线条和墨色之中淋漓尽致地表现出来。皴法的出现，也 使山水画的欣赏和批评有了自己的准则从隋唐以前的“空勾无皴”到五代时期 山水画的“皴染俱备”，皴法的逐步形成。是山水画走向成熟的重要标志。 中国传统山水画的皴法，由于历代画家的不断创新和充实，形式十分丰富， 名称颇多现在中国美术辞典中记载的山石皴法就有二三十种。如“披麻皴”、 “直擦皴”、“雨点皴”、“卷云皴”、“解索皴”、。牛毛皴”、。荷叶皴”、。铁线皴”、 “长斧劈皴”、“小斧劈皴”、“大斧劈皴”、“带水斧劈皴”、。鬼脸皴”、“拖泥带水 皴”、“弹涡皴”、“刮铁皴”、“折带皴”、“泥里拔钉皴”、“骷髅皴”、“破网皴”、“刺 梨皴”、“马牙皴”等。o 皴法根据形式的不同，归纳起来可分为。点皴”、。线皴”、 “面皴”三大类。把传统山水画中的皴法种类按照朝代和相应的画家划归，如下 图表所示 类型 年代 五代北宋南宋元代明清 点皴荆浩( 短线皴范宽( 雨米友仁矾头皴( 黄公龚贤( 点皴) 或称点皴)点皴、芝( 落茄望)八大山人( 米点皴) 麻点)点、米点 皴) 线皴董源( 短披麻范宽( 豆李唐( 马倪瓒( 折带吴伟( 破网皴) 皴) 、巨然( 长瓣皴) 、牙皴)皴) 、王蒙( 牛文征明( 披麻、解 披麻)李成、郭毛皴、解索索) 董其昌( 披麻 熙( 卷云皴) 、赵孟烦皴) 沈周( 披麻皴) 皴)( 荷叶皴) 吴石涛( 折带皴、荷 镇( 长披麻叶皴) 髡残( 解索 皴) 黄公望皴) 王晕( 披麻皴) ( 解索皴) 面皴荆浩( 后人也 李唐、刘马远( 大吴镇( 刮铁 文征明( 小斧劈皴) 称斧劈皴)松年( 小斧劈、钉皴)戴进( 斧劈皴) 斧劈头皴、雨唐寅( 带水斧劈皴) 皴) 、徐淋墙头王晕( 斧劈皴) 道宁( 长皴) 、夏 斧劈皴)圭( 泥里 拔钉皴) 中国美术辞典) ，上海辞书出版社，1 9 9 8 年版，第8 页 2 ( - - ) 皴法的渊源 从唐五代到宋初，是山水画“皴法”萌芽和创生的阶段。唐以前的绘画实物 今已稀见，我们只能在一些古摹本中略窥 一二。如传为东晋顾恺之的国画作品洛 神赋( 图1 ) 中，作为人物背景的山石树 木的描绘尚见不到“皴法”的踪影。这一 时期的山水绘画，大体也都是在单纯的勾 勒山体的外轮廓线之后，简单的填以颜色。 通过墓室壁画的一些古摹本，我们可以推图l 测：山水画的皴法最初是由“线条”发展起来的到了唐代，山水画中发生了一 个关键性的变化，即“皴法”开始在萌生。在现存的一些寥若晨星的唐代山水画 中，首次出现了“皴法”的雏形即在某些山石树木的物象上画上不太规则的 线条来表现它们的纹理现象取代了原来的颜色。 有关山水画“皴”法的最早记载出现在传为 五代荆浩的山水节要一文中，谓。丈山尺树， 寸马豆人远山无皴，远水无痕”o 从荆浩 的代表作匡庐图( 图2 ) 中可以清晰地看到勾 而复皴的方法，皴笔似钉头一类表现石体质感， 再配合淡墨染出山体起伏，以显示出阴阳向背， 故有“皴染兼备”之说此时的皴法尚留有稚拙 古朴的情意。在此基础之上，五代的一些画家把 前人不太规则的线条( 原始皴法) 加以条理和规 范化，遂形成了当时代表性的“皴法”如董源的 “披麻皴”，以参差平直的线条描摹江南圆浑秀纯 的土山。宋代是中国山水画发展的高峰时期，皴 法也呈现出繁荣景象如范宽的“雨点皴”、李成 “钉头皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、 马远的“大斧劈皴”、夏圭的“拖泥带水皴”等。 一 到元代，元四家各自在“披麻皴”基础上又有突 “。 破。王蒙变“披麻皴”为“牛毛皴”；倪瓒则创造 出“折带皴”；吴镇和黄公望都用“长披麻皴”而又表现得风格各异。正如清代吴 历所评：“吴尚沉郁，黄贵萧散”明清时期，皴法也有一定的发展和创新。明代 愈剑华，中国古代画论类编上 之荆浩的山水节要 ，人民美术出版社，1 9 9 8 年版第6 1 4 页 的沈周将“解索皴”、。披麻皴”、“牛毛皴”等皴法结合使用清代龚贤则使用紧 密排列的。点皴”并形成了独创性的风格。 以上是对山水画皴法的产生及发展的简单概括。下面对皴法的形成与地质的 关系作一分析。 1 、皴法的形成与地质的关系 关于山水画皴法的产生，正如清代龚 贤所说“石纹者，皴之现者也。”回说明皴 法来源于自然界真实的山石纹理。与龚贤 同时期的郑绩，在其梦幻居画学简明论 山水一文中也提到：“十六家皴法即十 六样山石之名也天生如是之山石，然后 古人创出如是皴法。如披麻即有披麻之山 石，如斧劈即有斧劈之山石”o 近代的傅 抱石则表达得更加直白：“画山用皴法， 必须针对你所画的外形和结构特征，应从 何处用笔墨去充分的表现山的势和质上 面多做考虑。”o 由此看出，皴法的产生与 自然界中真实的山石有着密不可分的关 系。 地质学研究表明：地壳组成的物质主 要是各种不同质的岩石。一般把它们分为 岩浆岩( 火层岩) 、沉积岩( 水层岩) 和 变质岩三大类岩浆岩主要有花岗闪长 岩、花岗岩等，岩浆岩是由地下炙热岩浆 经冷却凝固后形成的。岩浆喷出地壳后 图3 ( 火山爆发) 形成的岩石，谓之火山岩； 岩浆未喷出地表就在地壳中冷却而成的岩石，即谓侵入岩。岩浆岩在形成过程中， 由于岩浆本身的特点和地壳物质的影响，形成的规模大小不同、形态各异。回一般 岩浆岩中的花岗岩所形成的山岳，总是呈现着雄峙、峭拔、坚硬、苍健的形态和 愈剑华， 愈剑华 页 陈履生 潘景友。 中国古代画论类编下 之龚贤龚安节先生画诀) ，人民美术出版社，1 9 9 8 年版，第7 8 2 页 中国古代画论类编下 之郑绩梦幻居画学简明论山水 人民美术出版社，1 9 9 8 年版。第9 6 3 傅抱石画论 ，河南人民出版社1 9 9 9 年版，第9 2 页 中国山水画皴法与地质构造的关系 中国知网 4 质感。传统山水画中五代的荆浩、两宋的范宽、李唐所运用的“豆瓣皴”、。钉头 皴”、“斧劈皴”、“刮铁皴”等皴法，真实的表现了花岗岩山岳的质感，在描绘大 块坚硬的花岗岩时显得十分得体。 沉积岩( 水层岩) 主要是经过风化、剥蚀、搬运、沉积和硬结成岩作用而形 成的岩石。如石灰岩、页岩和砂岩等。由于沉积时，在重力的作用常形成水平、 有规律、略带倾斜的排列，使得沉积物具有成层的性质。因此，我们常见的岩石 呈现出成片状、分层理的形态在传统的山水画中，以元代倪云林善用的。折带 皴”最为典型他的作品渔庄秋霁图( 图3 ) 描绘出了太湖一带沉积岩( 水层 岩) 底层的断面和坡面。倪瓒善用侧锋，在“折带皴”中兼用。披麻皴”，多用横 点点苔，皴擦多于渲染。而沉积岩的石灰岩底层的山石，多有奇峰突兀、石林丛 立等奇景，宜用“鬼面皴”、“破网皴”、“乱柴皴”等。 变质岩是岩浆岩、沉积岩在变质作用后形成的岩石。在传统山水画中，用“豆 瓣皴”、。芝麻皴”、。冰澌皴”、。马牙皴”、“拖泥带水皴”、。雨淋墙头皴”等也是 极为相似的。：二。 另外，传统山水画中的“卷云皴”、。鬼脸皴”用来描绘那些苍茫古老的石灰 岩、白云岩、泥灰岩等地层。北宋的郭熙善于运用“卷云皴”表现画面中近处的 巨山，石缝中透出山泉清流，显得画面既古老苍莽、雄厚幽深又有生趣。善于用i 。鬼脸皴”的要数清代被推为“界画”第一的袁江和袁耀。他们所画的青绿山水 工整异常，山石均用“鬼脸皴”表现了石灰岩底层的山石形态和质感。 大自然是千变万化的，皴法也要根据对象而灵活运用。如山岳前后、左右0 远近是不同形的；四时、朝暮、阴晴是不同趣的：同一地质结构的山岳，由于各 种原因和影响，其土石也有不同的变化。如黄山的主体是由岩浆岩中的花岗岩构 成的。上部石骨多暴露，气势雄拔，姿态多变，近距离看有的似“小斧劈”和“点 皴”，中距离看又似“斧劈”或“披麻皴”，远距离看又似。荷叶皴”兼“长斧劈 皴”。另外，不同的山面也有不同的感受。因此，仔细观察后所得的感觉是丰富多 彩的，同是画黄山运用的山石皴法也就不尽同了。 总之，古代画家个人运用皴法的不同，这与他们的地域环境、及其遍历广观 和研究见识的多寡、深浅，还有各自对某种技法的喜好和善用也是分不开得。研 究皴法与地质的关系是关乎山水画皴法的产生不可缺少的一个部分 2 、。斧劈皴”的发展 陆俨少先生提出：“斧劈皴和披麻皴，是在中国山水画中的两大流派，一盛一 衰，互相替代，也好像有些规律可寻。往往这一画派成为此一时期的主流之后， ( d 桂淮顾，地质特征与山水画皴法初探 ，韶关学报，2 0 0 4 年5 月第5 期 由盛而衰，另一个画派应运而起，改革上一时期的弊端，从而得到新生”o 因此， 本文接下来按照这两大流派在不同时代的发展分析其历史演变过程首先看一下 “斧劈皴”的发展和演变过程 “斧劈皴”最早存在这样几种说法，如清朝唐岱说：“李思训用点攒簇而成 皴，下笔首重尾轻，形似钉头，为小斧斫皴也”；明代曹昭格古要论也称“李 思训唐宗室也善画山水，笔法坚劲，涧谷幽深，峰峦明秀，石用小斧劈，树叶 夹笔，常作金碧山水图障，笔格艳雅”o 对于李思训使用。小斧劈皴”的提法 也是存在质疑的。如陈传席认为：。后世所说的皴法，李画中是没有的，李画山水 基本上是勾线添色，但与六朝山水只勾以外轮廓线不同其画山石，大轮廓中又 勾以很多脉络，细分其山石结构。有的线条疏朗，有的线条繁密，别其山石脉络。 结构繁密的线条，实则便是皴法之始”o 另外，近人邓以蜇云：“北宗祖师大小李 将军，起初仍用中锋铁线勾取山石轮廓，再以金线提起折角，以成其金碧钩斫之 势，初并未用“斧劈皴”，使于笔调显 一种斫削之势也关乎宋室，诸如赵 伯驹、伯箫之师法二李，即可知矣。斧 劈皴”实开于南宋之李唐、马远、夏 圭等，而成于明之浙派，如张路、戴 进等”回这种说法显得比较合理。 南宋是。斧劈皴”产生和发展的 高峰时期山水画家李唐开创了与北 方的自然地理相适应的“斧劈皴”。代 表作品万壑松风图( 图4 ) 以“小 斧劈皴”为主，兼有。马牙皴”、“钉 头皴”、“刮铁皴”( 斧劈皴的变体) ， 用笔刚劲犀利、粗阔而夹杂着偏锋。 李唐依据山石纹理顺序来皴，层层皴 擦，把方直坚硬、棱角分明的山石质 感表现得极其到位。李唐南渡后，又 将“斧劈皴”推向新的境地。清溪渔 图4 隐图运用。大斧劈皴”，用大笔饱蘸 陆俨少 王克文 陈传席 童书业 山水画刍议) 上海人民美术出版社 1 9 8 3 年版第3 页 山水画审美与技法 上海书店出版社，1 9 9 9 年版。第1 0 页 中国山水画史 天律人民美术出版社，2 0 0 3 年版，第3 6 页 童书业说画 。上海古籀出版社。1 9 9 9 年版第6 2 页 6 水墨，沿着山石结构顺势挥扫，头重尾轻，以侧 笔为主，不足处稍加渲染，决不做过分的修饰。 山石水墨淋漓，酣畅劲健，有一气呵成之感。 南宋，继李唐之后而大变山水画风的是马远 和夏圭。 马远师法于李唐，格古要论) 评其画。石 皆方硬，以大斧劈带水墨皴，甚古”o 马远的代 表作品踏歌图( 图5 ) 与李唐的作品清溪 渔隐图相比，皴法的运用上更加大胆、泼辣。 侧锋刷扫，笔触拉长，下笔更加猛利，如暴风骤 雨，更加刚劲简洁。因此，后人又称“钉头鼠尾 皴”或“雨淋墙头皴”。夏圭的溪山清远图 山石皴法豪劲干脆、浓淡干湿变化丰富，形成浑 朴自然、干净利落、水墨淋漓的画面效果，后人 图 称为“拖泥带水皴”或“带水斧劈皴”李唐、马远和夏圭把。斧劈皴”运用得出 神入化，并成功地将最初表现北方地貌的 。斧劈皴”引入到表现南方的地域特征；，将 南方自然表现得生动形象。南宋这种水墨苍 劲的画风对日本绘画也产生重要影响。 明代宣德、成化、弘治之际为画院极盛 的时期，如宋代宣和、绍兴之时。最著名的 院体画家戴进、吴伟、王谔、钟礼等，都是 马、夏的一派。浙派的戴进是马、夏的同乡， 也是明一代院体画家的领袖。其代表作雪 山行旅图( 图6 ) 中山石的表现脱胎于“鬼 面石”，后人称“鬼面皴”( 是“斧劈皴”的 变体) 。吴伟开创了“刮铁皴”，后人评其。用 。 墨如泼云，旁观者甚骇，俄顷挥洒，巨细曲 折，各有条理，若宿构然”o 明四家中的文 征明主要取法李唐，他的山水图卷写江南山色，用笔细劲峭秀而不落柔弱， 以。小斧劈”、。豆瓣”一类的皴笔表现山峰、峦头的质感，并以胡椒点点苔，是 陈传席，中国山水画史) 天津人民美术出版社2 0 0 3 年版第页 童书业，童书业说画) ，上海古籍出版杜1 9 9 9 年版第7 5 页 7 细密圆笔的“带湿点苔”法。远处山峦成片，用干笔带擦的小斧劈皴笔道，较中 前景画的松动，但见整体层次统一的效果唐寅山水画清溪松荫图运用具块 面感的“带水斧劈皴”，用笔均以湿墨为主，这种湿笔皴山石。方刚中见含浑，格 调超逸。王覆的华山图( 图7 ) 也 吸收了南宋马、夏之长，用坚实的“小 斧劈皴”表现华山坚凝的石质和险拔 的体势，刻画得惟妙惟肖。由此可见， “斧劈皴”在明代山水画创作中发挥 到了极致。 清代山水画很少有明代将“斧劈 皴”进一步发展和突破的现象，整体 呈现“斧劈皴”和其他皴法结合使用 的面貌。如“四王画派”中的王晕， 圈7 以“披麻”、“斧劈”相结合的皴法， 随勾随皴，圆柔和方折笔道相互配合，有爽利明净之感。( 其他画家不作详细分析) 3 、。披麻皴”的发展 五代时期，大致与北方荆浩、关仝同时，生活在南方的董源创造了具有“南 派”风格的“披麻皴”其特点表现为： 山石没有明显的轮廓线，以无数的短线 条顺山势分披，以分出其阴阳向背及其 体积。中锋用笔，圆润淡雅，含而不露， 随意皴写，似拙实巧。董源的代表作潇 湘图( 图8 ) 运用了“披麻皴”的技法， 画面中皴法虚虚实实，仿佛能感受到南 方雾气的低沉，山头的矾点与山体的线 条交融在一起，时而显露，时而隐藏， 把画面笼罩在一片江南情景之中，给人 图8 “如在画中游”的境界。正如沈括所评： “用笔甚草草，近视之几不类物象，远观 则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”o 董源之后，巨然一改。短披麻皴”变为“长 披麻皴”，从台湾故宫博物院所藏的秋山问道图( 图9 ) 中看，湿笔勾皴，再以 俞剑华，中国古代画论类编下 之沈括梦溪笔谈，人民美术出版社，1 9 9 8 年版第7 7 9 页 渴笔打点皴擦( 极有限的见擦，和元人在纸本上干笔皴擦不同) ，“湿而以枯化之”， 使墨法有了演进，湿中带干，笔墨融浑总之，“董巨画派”创造的“披麻皴”， 突出在水墨运用上，是表现南方山色的 典型“符号”，也是“南宗”技法的突 出特点。“淡墨轻岚”的抒情性画意则 为后世画家所发扬。 发展到元代，文人画成为主流，大 部分画家在董源“披麻皴”的基础上得 到了进一步的发展。从中国绘画美学的 角度看，文人画家们重意不重象，重神 不重形，在审美趣味上追求出世、雅逸、 脱俗的审美境界是文人画基本的艺术 特色。这一时期山水画的皴法主要反映 在注重书与画的结合方面，强调线条抑 扬顿挫的书写趣味。自元代以后，绘画 材料也有所改变，出现了良好的浸润效 果的纸张，这也极大提高了墨韵的表现 力，墨色的干湿浓淡充分的表现出笔墨 自身的结构美和形式美。山水画皴法也 。 由表现自然、求形似向蕴籍含蓄、尚意 观念转变。 元代黄公望的富春山居图( 图1 0 ) 与五代董源的夏山图相比，其描绘 物象、布局类似，但材料、技法、风格 等方面却大不相同。材料上，由绢改为 水墨效果极佳的纸；技法上，有水晕墨 章变为圆柔的干笔皴擦：同样是描绘丘 陵连绵，一改排列密紧的“短披麻皴” 变为疏朗、轻松的“长披麻皴”，黄公望 的这种皴法似疏而实，似松而紧，简率 秀雅中有浑厚韵致，带有生动活泼之美。 同时王蒙在山水画技法的创造上成就也 图l o很高，他开创了一种乱头粗服的用笔方 9 法，最大限度的发挥毛笔各部位的表现效能，苍毛的、干渴的、蓬松的、以至从 笔尖到笔根的全部作用。他的代表作品青卞隐居图( 图1 1 ) 的皴法丰富，融合 了董巨、郭熙等的笔意，。解索皴”、“卷云皴”、。乱柴皴”、。牛毛皴”等皴法，旨 在表现江南植被葱郁深邃的境界。峰峦山体的皴笔，结构严正，笔墨和造型协调， 先以淡墨而后施浓墨，先湿笔而后用焦墨。用笔乱而不乱，层次井然。王蒙以繁 取胜，化空灵为稠密；倪瓒则以简淡胜，化繁实为 空灵。倪瓒的山水画皴法用笔方折，以中峰为主转 向侧峰为主，形成棱角鲜明的“折带皴”吴镇则与 前三位不同，其皴法中湿笔较多，故而他的山水画 笔力雄厚，墨色沉郁。 明代中期，沈周等文人画家使“披麻皴”一派 又一次成为主流表现方法。沈周的庐山高图( 图 1 2 ) 使用。解索”、。披麻”、。牛毛”相结合的皴法， 以圆润拙朴的“披麻皴”笔法和汲取董、巨画法的 带湿苔点相结合，既注重笔墨韵致，又不忽视整体 气势和造型，形成了清润自然的笔墨风格。到明末， 董其昌在审美理想上追求董巨、“元四家”画系，皴 法以“披麻皴”为主而稍加变化，圆弧形的山体和 方状石坡的短笔“折带皴” 相搭配，勾皴基础上还见有 干擦笔道，而又以润笔化之。 黄宾虹说，“文、沈只能恢复 南宋之笔，而墨未备”。而董 其昌“兼皴带染”在墨法上 又有了新的发展。 。， 清代山水画中的“披麻 皴”也有所发展。如石涛在搜尽奇峰打草稿画中用稠 密的“长披麻”线条，干湿浓淡，极富变化。他所用的“牛 毛皴”、“解索皴”，是在继承王蒙画法的同时又结合自然 山石的具体情况而创造出来的。其“大披麻皴”表现了山、 峰的磅礴气概；“牛毛皴”表现了山、峰的纹理与筋骨，达 。“ 到了“峰与皴合，皴之峰生”，“笔之于皴也，别开生面也” 以上简略分析了“斧劈皴”和。披麻皴”的发展及其变革的过程，对其系统 1 0 地梳理以便接下来能够更好的挖掘皴法中所蕴含的深层次的美学内涵及文化意 蕴。 二、皴法的美学内涵和文化意蕴 皴法作为“程式化”的典型形态，具有形式美的因素。皴法的形式美主要体 现在线条美、力度美、肌理美等方面，这是从皴法的外在形式因素而言从皴法 包含的深层美学内涵看，中国艺术秉承。天人合一”的哲学思想，山水画强调精 神与物质的沟通，超越有形的物质，达到通过外在世界感悟到内心的审美追求 因此，皴法的价值超越了被描摹的自然物象，是艺术家审美意象的一种外化。 ( 一) 皴法形式美的因素 皴法虽然与自然有着亲密的关系，但是它自身又保持着相对的独立性。这种 独立性便构成了皴法形式美的因素。那么，什么是形式美? 形式美是现实形象或 艺术形象的形式之美。它包括构成形象的色、线、形、音的美，这些形式因素有 规律的组合的美，以及最后形成的完整形式之美。回中国“程式化”的特征之一就 是具有形式之美。徐书城谈到：“狭义的程式化仅指中国的绘画及戏曲等在一定 的历史时期和阶段内出现的一种独特的艺术技巧和方法所构成的形式”。如中国 传统京剧中的。起霸”、“趟马”、“云手”等一系列的唱念做打，是虚拟抽象的程 式化”表演；诗歌的起承转合、平仄声韵，书法的行笔、结构章法等皆有程式可 循。同时，石鲁也认为：“中国画的特征是程式化，即美的方法，美的分析、程 式、配方和科学方法。”o 传统的中国绘画亦然，也有一套千百年来无数前人苦心 经营而积累起来的“程式化”形式。其中“程式”形态表现的最鲜明突出的是山 水画，尤其是山水画的“皴法”最为典型。 作为程式化的“皴法”具有一种复杂的两重性格：一方面，它要去“摹拟” 物象的大致轮廓，同时，又包含着自身独立的“形式美”属性，一身而兼两任。 山水画的皴法作为山水画重要的表现语言，是画家审美体验与美感表现的艺术形 式，这种从摹绘自然山水中提炼出的具有物象本质特征的形式，构成了山水画的 形式之美。如果要赋予这种形式以诸多的美感，就需要画家付出长期的、艰辛的 劳动和创造。北宋范宽常年隐居终南山细心体会，创造出一种“雨点皴”，用密密 麻麻的点子组成画面，形式感极强。清代的龚贤，在画面中使用一种点子积墨法 形式并将其引向极致，而不是多种皴法形式混用( 皴法形式越多，越感无形式) 。 因而，他画的山水画离我们所见的真实的自然山水相去甚远，这就是龚贤成功地 李昆山形式美的形态和特征 中国期刊罔 徐书城论程式化 发表在美术理论 ，1 9 8 1 年第4 期，第4 0 页 粱鑫哲。长安画派研究) ，陕西人民出版社。2 0 0 2 年版，第1 9 7 页 。创造第二个自然”( 歌德语) 的奥妙所在皴法形式美的因素，就其要点可以 概括为以下几种： 线条美，用线造型是中国画的主要手段，山水画的皴法也离不开用线。如“披 麻皴”、“荷叶皴”、“解索皴”、。卷云皴”、“牛毛皴。等，呈现出放射、修长、波 动、活泼、流畅和升腾的韵律情致。我国的五代与元朝，是皴法中线条使用较多、 较成熟的时期。巨然运用董源开创的表现土坡的“披麻皴”，以排列相对整齐、紧 密的长线条表现长岭，皴法舒展、轻松自然，画风清秀淡雅，恰到好处的将线条 的柔美、恬淡与笔墨的湿润以“披麻皴”的形式发展成为表现江南山色的典型“符 号”，其“淡墨轻岚”抒情性画意的表现方法也为后世所发扬。元代的黄公望，他 笔下的“披麻皴”线条也具有柔美的特点，其作品富春山居图中的线条排列 疏松，略带弯曲，用书写化简淡笔意概括，用笔苍茫，写意中体现出“以书入画” 的审美意趣。这种“披麻皴”的线条似疏而实，似松而紧，简率秀雅中蕴含着浑 厚韵致，透露出秀丽大方的美感 力度美，其特点是力度感强，在纸上形成有冲击力的笔痕，其力度、速度感 给人具有艺术的威慑力和感染力。重力度美的“面皴”与柔美的“披麻皴”等形 成了鲜明对比。斧劈皴”、。乱柴皴”、“带水斧劈皴”等用线肯定、灵变，更着重 力度、速度的构成因素。如李唐运用“大斧劈皴”，用大笔饱蘸水墨，沿着山石结 构顺势挥扫，头重尾轻，不足处稍加渲染，山石水墨淋漓，酣畅劲健，有一气呵 成之感。马远。斧劈皴”下笔更加猛利、迅速，如暴风骤雨，更加刚劲、简洁 他们的皴法中透出一种硬朗、坚凝的力度美。 还有肌理美，程式化的皴法是塑造不同物质的纹理、质感与典型特征的一种 特殊方式，通过肌理的变化可以表现出形状、纹理粗细、山石凹凸的具体差异， 因此，肌理美体现出皴法形式的重要审美功能。山水画皴法的其他美感因素如浑 厚、开阔、舒展等也都蕴含在皴法形式之中。o 山水画的皴法不仅是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合 形式美的规律的一种语言形式，而且也是画家表达“因心造境”而产生的审美意 象的途径和载体。 ( 二) 皴法是一种审美意象的外化 刘勰在文心雕龙神思篇提到：“独照之匠，窥意象而运斤”、“神用象通， 情变所孕。”他从艺术构思的角度，提出了。意象”这个范畴。 刘勰所谓的“意 象”，在郑板桥那里具体提出了“三竹论”。郑板桥说：江馆清秋，晨起看竹，烟 张连，形式美新论) ，上海书画出版社2 0 0 1 年版。第1 页 曾宪荣，山水画皴法的形式美及其发展 ，蓝阳师专学报，2 0 0 2 年3 月第2 3 卷，第2 期 叶朗中国美学史大纲 上海美术出版社，2 0 0 5 年版，第7 2 页 1 2 光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不 是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总 之，意在笔先者，定则也：趣在法外者，化机也。独画云乎哉! 。( 郑板桥集题 画) 这段话包含了三层意思：首先，画意是烟光日影露气浮动于疏枝密叶之间而 引起的。换句话说，并不是由孤立的“象”引起，而是有虚实结合的。境”引起 的。这样画家所创造的就不是一般的“意象”。而是“意境”其次，绘画意境的 创造需要经过三个阶段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”“眼中之竹”是 对于“境”( 审美的自然) 的直接关照。“胸中之竹”是经过画家审美意识的熔铸 加工( 即“情”、“景”契合) 而产生的审美意象。“手中之竹”则是画家通过审美 把握之后而创造出来的艺术形象。郑板桥提出整个创作的过程，最重要的是“胸 中之竹”的产生。“眼中之竹”还不是审美意象，“胸中之竹”才是审美意象。有 了。胸中之竹”，就有了艺术的本体和生命，然后才有“手中之竹”画面的意 象。 在中国古典美学中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人与物理世界 之外建构的。意象”世界。中国艺术一贯秉承。天人合一”的哲学思想，强调内 在与外在、精神与物质的沟通。通过超越有形的物质世界，使人于外在世界中感 悟到自我内心的审美追求，即从物质世界中透视出精神世界。山水画的意象化与 意象表现正是在这种观念下应运而生的。山水画皴法的存在价值正是表达意象的 前提，意象的准确传达是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合 形式美的规律，是反映作品内涵和加强艺术表现力的一种艺术语言，也是中国画 发展到一定高度的必然产物。因此，程式化的皴法在某种程度上是中国艺术家实 现其作品“传神”、“写意”的途径，艺术家所运用的皴法，意不在本身，而是作 为表达画家审美意象的一个载体( 物化) 。 从中国绘画美学发展史来看，注重画家的人品和文化修养，一直是绘画发展 的主流。多表现为画家重意而略象，重神而略形。山水画的皴法是一种工具或手 段，画家将其心中的审美意象借助于皴法表现出来，从而形成了画面独具特色的 艺术形象。 以上两部分对中国古代山水画皴法的渊源及其深层的文化内涵的梳理和分 析。而二十世纪的中国山水画也是继宋、元、明清之后而产生的一个新的高峰。 因此，接下来主要谈二十世纪中国山水画表现语言及其新发展。 叶朗中国美学史大纲 。上海美术出版社2 0 0 5 年版，第5 4 6 页 三、二十世纪中国山水画表现语言及其新发展 新文化运动以来，面对西方文化的冲击，中国山水画的表现语言有了空前的 发展，整体呈现出多元化的发展趋势。在山水画的创新方面较有影响的有：南方 的黄宾虹、傅抱石、张大干。北方有以李可染为代表的京派，以石鲁、赵望云为 代表的长安画派。广东的岭南画派，主要画家有高剑父、高奇峰和陈树人等，强 调“中西折衷”以革新中国画，追随者还有关山月、黎雄才等另外蜀派的陈子 庄，金陵画派的钱松岩，陆俨少等画家对中国山水画的发展也有一定的贡献。其 中山水画的表现语言尤以黄宾虹、李可染、石鲁等最具代表性。 ( 一) 画家和流派分析 1 、黄宾虹山水画艺术语言的现代性特征 黄宾虹( 1 8 6 5 1 9 5 5 ) ，名质，字朴存，出生于浙江金华。1 4 岁时，见到了董 其昌、查士标、石涛等大家的画迹。反复临摹。1 9 岁，游览黄山，九华山等名山 大川。黄宾虹秉性耿直，是非分明，具有强烈的爱国激情和民族正义感。o 他的山 水画成功之处在于：雄厚的传统根基与“师造化”的熔炼。回 黄宾虹创造性地运用了“积点成线