（中国少数民族艺术专业论文）油画色彩的重新认识.pdf

油画色彩的重新认识 中文摘要 在油画艺术领域中，色彩是油画语言中的灵魂，它有着独特的魅力，是进入我们艺术视 觉信息的第一个信号。色彩在油画中作为视觉交流语言，不是一般的概念性语言，其艺术性 主要并不在于它对自然色彩的刻意摹拟乃至仿真般的再现，而在于它是提炼的，传神的，抒 情写意的只有这样，油画色彩才有表现力和感染力，因而也才具有高度的审美价值。油画 色彩的丰富表现力和它所产生的感情力量，它可以直接在艺术家和观众的心灵之问架起一道 互相沟通的桥梁。 然而在美术院校，对色彩的教学往往存在偏重实践，而轻视色彩理论的倾向，似乎觉得 色彩理论解决不了绘画的实际问题，教学中系统而完整的理论讲授被直观的教学所替代，由 于缺乏正确的理性指导，造成了学生在色彩基本训练中存在着盲目性，被动的描摹对象，对 色彩的好与坏也缺乏应有的鉴别能力，使之走入色彩认识的误区，形成了色彩的思维定势和 许多禁区，限制了他们对色彩的运用和绘画创作观念的拓展。 同时，也有人认为色彩是极为玄妙的语言，是说不清楚的。我认为以虚无主义和神秘主 义观点对待色彩学理论是不正确的。色彩既然有它自身的规律，只要能够认真的探索研究它， 是完全可以被掌握和运用的。本支正是基于这一点，认为消除认识上和思想上的各种偏见， 以科学的态度重新认识色彩，乃是探索色彩美感所必需的。 关键词：油画，色彩，色调，笔触，认识 t h e c o g n i t i o no ft h e o i lp a i n t i n gc o l o r c o l o ri ss o u lo fo i lp a i n t i n gl a n g u a g eo no i lp a i n t i n gf i e l d i th a se x t r a o r d i n a r ye x p r e s s i o n p o w e ra n di st h ef i r s ts i g n a lc o m i n gi n t oo u rv i s i o n c o l o rw h i c hb ec o n s i d e r e da st h el a n g u a g eo f v i s i o nc o m m u n i o ni sn o tu s u a lc o n c e p tl a n g u a g e ，i t sa r t i s t r yi sm a i n l ye s s e n t i a l ，l y r i cp a i n t i n g n 1 0 r et h a nt h et r a c i n gh i d e b o u n d l y , o n l yt h i s ，t h eo i lp a i n t i n gc o l o rh a st h ee x p r e s s i v ef o r c ea n d a f f e c t i n gf o r c e ，a n dm a k e st h ew o r ko fa r ti n c l u d i n ge s t h e t i cv a l u e t h ea b u u d a u te x p r e s s i o np o w e r o fo i lp a i n t i n ga n dt h ep a s s i o n a t ep o w e ri tp r o d u c e dc a nc o m m u n i c a t i o nb r i d g eb e t w e e na r t i s t s a n ds p e c t a t o r s h o w e v e r , i nm a n ya r tc o u e g e ，t h et e a c h i n go fo i lp a i n t i n gc o l o ru s u a l l ye n j o yi np r a c t i c em o r e t h a nt h e o r y ，s o m ep e o p l ef e e lt h a tc o l o rt h e o r yc a n tr e s o l v et h ea c t u a lp r o b l e mo ft h ep a i n t i n g ， w h i c hm a k et h ec o r r e c tt e a c h i n gb er e p l a c e db yi n t u i t i o n i s t i ct e a c h i n g t h et r a i no fb a s i cc o l o r e x i s t sb l i n d n e s sa n dp a s s i v i s mf o rt h el a c ko fr e a s o n a b l e n e s sg u i d e s s t u d e n t sc o m i n gi n t ot h e m i s t a k ea r e ah a v em a n yt h o u g l l ts e t t l e s ，a n dc a l l to p e r a t et h ec o l o rt op a i n t i n g a tt h es a m et i m e ，s o m ep e r s o n st h h a kt h ec o l o ri st h ee x t r e m e l ye x q u i s t el a n g u a g ea n dn o t u n d e r s t a n dd i s t i n c t l y 1c o n s i d e rt h a tt h em y s t i c i s ma n dt h en i h i l i s ma r ea l lm i s t a k e c o l o rc a nb e u n d e r s t a n da n do p e r a t ef o rt h el a w si t s e l f n l d s sw ed o n tt h i n kt os t u d yi t jw r i t et h ep a p e rb a s e d o nt h ep o i n t ：d i s s o l v ea l lk i n d so f p r e j u d i c ei no u ri d e a ，a n du n d e r s t a n dt h eo i lp a i n t i n gc o l o r w i t hs c i e n t i f i ca t t i t u d e ，i ti st h en e c e s s a r yc o n t e x to fs e e kt h ec o l o ra e s t h e t i cf e e l i n g k e y w o r d s ：o i lp a i n t i n g ，c o l o r ，h u e ，s t y l e 第一章引言 色彩是绘画作品中构成画面思想情感和精神内涵的要素之一，我国春秋时期论语中 就提j 及“绘事后素”；南齐时期谢赫的六法论也提出了“随类赋彩”的设色要求；清代画家 邹一桂指出“寒暖、强弱、大小、光暗皆色调也，画家宜调度得体方佳”。由此可见，色彩 在我国绘画艺术中的重要地位。色彩是绘画作品中最外在和彰显的要素，它不仅能给人以强 烈的视觉映像，还能使人产生不同的情感体验和心理变化。 绘画发展的过程就是对传统不断继承、积累和开拓的过程。欧洲油画发展更说明了这一 点。油画大师和巨匠们在不断学习和创新中，使传统油画得到了发展。现代绘画尽管以反传 统为前提，但与传统绘画的艺术本质意义是完全相同的，都在进行着创造，都在追求内在精 神或观念的表现。传统绘画不存在过时问题，现代绘画也不可能是今后惟一的发方向，艺术 的发展应是多元化的。 如果说笔墨是中国画的灵魂，那么色彩就是油画的生命。油画是以最直观的色彩形式见 长的艺术，以极端的角度讲，真正意义上的油画基本上是色彩效应在所限定的平面空间中的 构成。“我们要知道，一幅画，不管是一匹战马，一个裸女，或者是一件轶事，实际上首先 它是按照定规律安排的色彩所覆盖的个平面。”法国纳比派画家摩里斯丹尼的话极其 简明的道出了绘画色彩的妙谛。 油画是色彩的艺术，只有用色彩表现了物体的形，才能算做是油画的处理。“色彩的形” 的观念是马克西莫夫油画观念的最本质的理解，即“油画的任务，就是研究和理解种种物体 的色彩的形，并善于以色彩来再现它们，要表现得象契斯恰柯夫所说的把物体描绘成它在自 然界中存在的那样和像我们的眼睛所看见的那样。”这样，油画是即表现了形又表现了色彩 的艺术，与古典主义和印象主义都有所区别，不是用颜色画的素描，更不是把物体的形涂上 颜色的“土油画”。 色彩是感情的、人文的同时也是科学的。世间万物有度，油画色彩的游戏规则，不管 是东方的还是西方的，是具象的还是抽象的，写实的还是写意的，或是装饰风格的均要遵守。 纵观中外绘画艺术的精品佳作，大凡都是色彩的“鲜明美”、“和谐美”与“丰富美”的结晶 与沉淀。 第二章纵观历史，回顾色彩观念的发展状况 油画诞生于文艺复兴时代，脱胎于壁画蛋彩画，从早期的油画中可以明显地看出壁画蛋 彩画的痕迹，虽然油画一诞生就是以色彩面貌显现的，但当时绘画( 包括油画) 则是以严格 的形体结构、生动的人物形象、明确的明暗对比以及精美如实的质感表现为其主要特征，也 就是说主要以高度的形体美( 素描美) 征服观众的。之所以用“高度形体美”来评价，说明 在这方面当时已臻成熟，达芬奇，米开朗基罗、拉斐尔等大师被称为文艺复兴盛期绘画三 杰。他们的素描艺术至今仍被高等美术院校作为学习教材，为人们叹服。但在色彩美方面的 研究与实践，还属于固脸色加明暗的表现方法。对色彩的冷暖变化，特别是室外光下的物象 色彩的表现，缺乏应有的色彩生动性。也就是说对油画色彩美的开拓还不深入，还不够成熟。 油画的发展在1 9 世纪有了新的趋向，主要是油画色彩的变革。英国画家康斯特布尔最 早直接用油画在室外写生，获得丰富的色彩感受，他在局部用细小笔触并置颜色，使之混合 成较鲜明的色块，画面较古典的褐色调子明亮得多。色彩的补色一一色轮两极的颜色在并置 时能互相提高明度和强度的原理，是在后来被科学认识的，但康斯特布尔凭借对自然的观察 感性地获得了补色原理，并在实践中部分地运用。他的作品启发了法国画家德拉克洛瓦。德 拉克洛瓦的浪漫主义思想支配创作，根据当时的历史事件创作大幅主题画。他将补色关系更 多地运用于创作的色彩表现，运用活跃的笔触，在画面的许多部位形成色彩的对比，增强了 色彩的明亮度和华丽感，形成了震动当时画坛的风格。法国巴比松画派的许多画家在不同的 自然气候条件下进行风景写生，认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系，认识到色 调对于体现时间、环境、气氛、烘托艺术主题，构成画面意境与情调的重大意义。他们大量 的风景创作画出了大自然风、雨、晨、暮等特定的色彩气氛。 在此基础上，法国印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收 了光学和染色化学的成果，咀色光混合原理解决油画的色彩问题。莫奈、德加、雷诺阿等画 家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，他 们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化，改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法， 在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用，并置的色点在定距离外看去是透 明的、有冷暖倾向的色块，并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感，强化了色彩 因素，不再依靠明暗和线条形成空间距离感，而依据色光反射原理，用色彩的冷暖形成空间。 印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动，也表明色彩既有综合的，也有纯粹的表现力。 后印象主义的画家们不满足印象派画家过分客观地描绘大自然及物体表现光色的变化， 而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介，主张艺术应强调个人的感受与经验，发 展了印象派追求色彩蔓的技巧。从后印象派开始，油画色彩的主观性表现得到逐步增强，这 是对印象派外光色彩的又一次变革，从而确立了主观性色彩在油画中的地位。凡高的疾急奔 放的笔触，使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感，表现| = 】心情绪的不安。高更把绘画看成是 一种独立于自然之外的东西，强调通过非再现性的色彩、线条表现画家的主观情感，他说： “纯粹的色彩，一切都得为它牺牲”。塞尚用“色彩造型”，色彩代替了体积，颜色关系代替 了明暗变化。他重视局部色调，用纯色和各种色的对照代替脚色的混合、色调的渐弱和细微 变化。他在一句名言中这样宣称：“当颜色丰富时，形状也就丰满了。”他们1 作成为油画面 2 貌剧变的标志。 在2 0 世纪油画中，由于不同的艺术观念形成了不同的流派，并制约艺术形式呈现多种 倾向，绘画语言的不断创造打开了艺术多元发展的新局面。油画在色彩观念上发生了很大变 化，传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化，甚至被推向极端， 油画形式语言受到高度重视。例如：忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义；注重色彩 强烈状态中均衡效果的野兽主义；通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义；纯 粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义；以及将颜料随意甩、泼、垂、滴于画布上的抽 象表现主义的画家们，都把色彩作为一种新的观念的体现，作为表现他们的完全不同于别人 作品的体现手段。他们在色彩语言的应用上各有侧重，因此富有个性的多种写实色彩；色彩 语言的应用上各有侧重，因此富有个性的多种写实色彩，装饰的、表现的、写意的、抽象的 都得到不同程度的发展。野兽派的代表人物马蒂斯特别重视色彩语言的研究，色彩造诣极高。 他认为，色彩和线条是力量，而在这力的游戏里，在它们的平衡里，隐藏着创作的秘密。”1 马蒂斯的造型是主观的、夸张变形的。康定斯基在论述绘画中的色彩美是这样说的：“在绘 画中，色彩必须以其灿烂、强有力地吸引观众，同时，色彩的灿烂必须藏在内容之中。”。1 蒙德里安则提出“色彩的非自然化”，认为“要使一种艺术成为抽象的，这就是说要它不表 出和那在自然角度里所见到事物的关联，物质的非自然化的规律，就具有根本重要性。在绘 画里，尽可能用纯粹的原色，产生这种自然色彩抽象化的效果。”5 西方油画艺术在色彩方面的沿革与发展可以说是从客观再现到主观表达这一条道路。色 彩在西方油画艺术中的发展以及色彩在不同绘画发展阶段所呈现的变化及其丰富的艺术表 现力，我认为都有其合理性、正确性。色彩只要能正确地表达物象，传达一种美，只要表达 的主题与传达的情感相吻合，我们都应该发扬，都应该肯定那些天才艺术家们的历史贡献， 不要人为的以这种色彩观念去否定那种色彩观念，不要认为哪一种是最好的。我们应该从眼 睛走向头脑，把各种不同的色彩观念放到历史的长河中去科学地、正确地认识。正如罗伯 特里德说：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史，关于人类观看世界所采用的各种不 同方法的历史”。”3 3 第三章画家眼中的色彩 3 1 从自然色彩到绘画色彩的转化 自然色彩是色彩美的源泉。1 5 世纪初，马萨乔提出著名的论点：“以形体和色彩模仿自 然，愈是紧随自然则愈为完善”。但是自然又是杂乱的。它不可能也永远不会在我们面前呈 现一幅完美的画面供人摹写。难怪塞尚感叹说，大自然的变化太丰富了，“我相信，我只须 稍微向右或向左转转身子，不一定要挪动我的位置，就可以使我在这里忙上几个月。”i s 自然 中色彩关系的不可重复性成为启迪我们一切创作感的重要源泉。 后印象主义时期，流行这样一句话：绘画不是追随自然，而是和自然平行地工作着。自 然界的光色跨度之大，是有限的绘画颜料无法摹拟的，实际上画家是从手边的颜料特征出发 对自然做“反向思维”的。凡高在日记中写道：“画家不是从自然的色彩出发，而是从调色 板上的颜色开始的。”在画家的视觉里必须把光源色，固有色，环境色看成是纯粹的色彩存 在，必须把具体的光线，环境与物象看成是色彩间的关系的排列。 在艺术与自然的关系方面，巴比松画家杜普雷说过，自然是引子，艺术才是目的。塞尚 认为：“人们不须再现自然，而是代表着自然。“”毕加索则进步说“艺术始终是艺术，而 不是自然。自然和艺术是两种多变而有区别的东西，它们永远不能成为同一的东西。”。 马蒂斯则宣称：“我不能奴隶般地去抄袭自然，我必须解释自然，使它服从绘画的精神。 色彩的主要功能就是要尽可能更好地为表现服务。“”托玛斯劳伦斯爵士曾说“我们永远都 别指望超过大自然那独特的形式美与色彩美我们惟一的机会就是在选择与组合上做文 章。”1 没有比这更确切的话了。 那么，怎样将生活的“第一自然”演化为绘画的“第二自然”，也是从常人变为画家的 根本过渡，我认为可以从以下三个方面来探讨： 3 1 1 独特的认识能力和敏锐的观察能力 绘画的特殊语言是可视形象，离开可视形象就没有绘画这种艺术了。画家首先要有从现， 实世界中感受可视形象及其形式美的特殊敏锐深邃的能力。黑格尔在美学第一卷里说过： “在艺术里不象哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于 这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多，听得多，而且记得多。这种明确掌握现 实世界中现实形象的资禀和兴趣，再加上牢牢记住所观察的事物，这就是创造话动动的首要 条件”。黑格尔正确地看到了这种创造活动特征，不过把它归因于“资禀”之类，反映了他 哲学体系的唯心意义。马克思在1 8 4 4 年经济学哲学手稿里指出：“只有通过人的本 质力量在对象界所展开了丰富性才能培养出或引导出主体的即人的敏感的丰富性，一种能 感受形式美的眼睛”，“凭相应的对象，凭人化的自然，才能形成。”这就是指导我们拨开唯 心主义的迷雾，通过实践，通过丰富的艺术活动来培养自己具有丰富敏感的画家的眼睛。 对于一个油画家来说，对可视之物与可画事物的选择与运用基于认识判断和敏锐观察。 4 能不能将自然光色直接看成具有冷暖、黑白、鲜灰的色块，并能在感受的基础上把庞杂的自 然色彩组合成有序的画面色彩，这是对色彩理解程度的一种检验。正如马蒂斯所说：“观看 本身就是一种创造性的行为。观察”实际上是一种思考方式。观察就是发现! 发现的前提 是忘掉一切，从零开始。发现别人从未发现过的新东西，这是核心。面对自然要“另眼相看”。 发现别人从未发现而自己感兴趣的东西，选定“兴趣点”( 目标) 。发现意外，发现偶然，发 现异常，发现细节。第一过程是搜寻和发现目标，“目标”激发热情；由此引发第二过 程( 作画过程) 并使之充满活力。例如一个茶杯，在常人看来，这只是一个容器，可以盛水， 这不是艺术观察，这是习惯性定见。对于美术学院的学生来说，他们在茶杯上看出了“三面 五调”的光影变化，看出了冷暖的交替变化，这是先入为主的再现性观察，是传统教给人们 的集体性感知方式。放弃光影或冷暖变化，再潜心而专注地去看，自己会有什么新发现? 这 是所要追问的。要重新感知事物，要有自己的“独见”才能有新的发现。 罗丹曾经说过：“艺术家所见到的自然，不同于普通人眼中的自然。”艺术家的观察和发 现，应具有专业眼光，即对形式美感的观察与发现。对色彩的观察与发现，包括对色调、色 相、色组、色彩关系、色彩结构、色彩节奏等方面，这些都是非色彩画家所不能观察到的。 暂时忘掉眼前景物的“物质性”，忘掉天空、大地、河流，树木乃至人物的寻常意义，而把 它们仅仅看成是色彩标记，是色块关系，忘“物”而得“色”，是画家思考色彩，获得色彩 的一个特殊角度，也是画家观察色彩的特点。正像莫奈所说的：当你出去画画时，要设法忘 掉你眼前的物体：一棵树，一片田野只是想：这是一小块蓝色，这是长长的粉红色，这 是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状，直到它达到你最初的印象为止。 画家柯罗说：“我每天向上帝祈祷，希望他使我变成孩子，就是说，他可以使我像孩子 那样不带任何偏见地去观察自然。”不带偏见的观察方式就是指人的直觉。很多在色彩表现 上有造诣的画家，总是以金子般珍贵的直觉来表现眼中真实的变幻莫测的色彩世界。画家塞 尚认为：色彩有自己的逻辑，画家只有服从这个逻辑，而决不受自己头脑中逻辑的支配，他 必须遵循他眼睛的逻辑。如果他能准确地感觉，他就能准确地思考。” 3 1 2 色彩的构筑画家思考绘画色彩的方式 大自然本身就是一个斑斓缤纷的色彩世界，长期地滋养在自然的光色审，会使你的双限 更加敏捷。捕捉细微的色彩变化来自敏锐的观察与整体的比较。悉心的感受才能获得用语言 无法表达的色彩关系。自然提供给我们的只是创作的软件，它是生活的表现形态。客观物象 的色彩关系仅仅是我们的参考。只有对自然物象进行选择取舍加工改造，才能更好地组成表， 达我们想要的更加完美的形式和色彩关系。被动地照抄会使我们离绘画和艺术越来越远，主 动地表现才是寻求艺术表现与心灵沟通的途径。 色彩关系的明确，来自对画面色彩的整体比较与把握，同时还要看出色彩之间深浅度顺 序，要把握住颜色的冷暖度和纯净度，只有把画面中所有的颜色从深到浅进行排队，再从最 暖到最冷进行排队，找出色彩的次序，就能获得基本准确的色彩大关系，从而使画面上的每 块色彩都赋予了鲜明的个性。在构筑这些图形时，色彩的疏密交织所具有的明暗、动静、韵 律与沉滞之间有一种自身的顺序雨i 内在规则。在画面上越是相近色，同类色越要注意其色彩 上的差异。黑色、白色、灰色更要注意色彩倾向的明确。画面中的构图形式，对比关系，是 以自然物象为契机的，我们在画面上所要建立的是一种新的色彩关系与画面秩序，这种视觉 秩序又受情感表达和画面组合关系的制约。欲将所有的色彩收入画中，但眼前仍有许多与情 与理不相容的“音符”，只有环顾四周去搜寻那些能够强化感受的替代色彩进入画面，才能 使色调倾向更纯明确，使情感表达透彻。 、 要想完全真实地用油画色彩来还原自然的色彩是徒劳的，自然界物象的色阶比起颜料本 身所能够达到的色域度要宽广得多。所以，在绘画中，只要表现出真实色彩与色彩的关系就 行了，无须太多的色彩变化，太多的色彩变化反而会妨碍色彩关系的排列，这就是我们在色 彩写生中运用得最多的概括方法。 面对写生对象，我们深深是用大笔将景物概括成大的色块，并同时试探性地粗略地紧跟 着画上其他的大的色块，这些经过整理了的、极其单纯的、平面化的色块就此奠定整个画面 色调的倾向和总的色彩关系。因此，这种大色块的观察、思维和表现方法是表现色彩的有效 的方法，在写生中普遍被画家们所采用。正如塞尚所说：“读解自然就是用色块去观看自 然色块依照和谐的法则而前后生成绘画即是记录色彩感觉。” 写生中对色彩的大关系确立好像完全是被动的，因为对象提供了现成的，也是极其生动 的色彩关系，我们无法更改。但实际上，写生中注重对大关系的把握和建立这方面的思维观 察习惯，对我们认识色彩的特性，对将来能具备在创作中对色彩进行重组的能力是有极大好 处的。因为油画作品中，色彩关系极其单纯和明了，因而产生的色彩冲击力的视觉导向性反 而更强烈。而缺乏最基本的画面大色块关系的作品总是显得颜色灰暗，细节与整体不协调而 缺乏叩击心灵的色彩表现力量。 当色彩表现趋于单纯和整块的色块时，其色彩的纯度和倾向性必定要随之提高，色块与 色块间由于层次的省略而显出特殊的“硬边”效果，这种忽略空间尝试的表现更火程度上让 人们的视线转向单纯的色彩本身。因此，色彩的个性和视觉冲击力必定会极大增强。更重要 的，艺术家以从根本上获得一种自由地操纵色彩和调节色彩关系的最可行的方法 3 1 3 笔触承载着自然色彩向绘画色彩转化的轨迹 德拉克洛瓦说：“自然形态之中当然是不存在笔触这种东西。”它焉始就是画家按照审 美的法则与要求创造出来的。笔触是画家心灵的轨迹，性情的流露。笔拌和着油色或涂抹， 或挥洒，或堆砌，或描述，在具体的塑形之中，笔是隐没在颜色之中。而用笔着色、塑造刻 画时，总要留下笔痕笔迹，具体的笔触总是在运行之中表现着自身，并在这种与绘画动作和 谐一体的对应关系之中带上当下的神情，邀种笔神笔情常常超然于所绘对象之外，而跃然布 上。 我口 看大师的作品，会感受到那种笔触的铺陈，能把握住他的脉搏，他的呼吸，你会和 大师一同颤抖，而那些模仿出来的客观图像不叫绘画，和照片并无太大区别。每个人有每个 人的笔触，这是不可复制的，所以笔触对绘画来说弥足珍贵，但更重要的是要有恰当的形态， 位置与使用方式，否则，笔触也会毁了绘画。只有当笔触恰当地塑造的形体、刻画了形象， 它才具有了真正的可赏性。色彩到位的笔触才具有审美价值，矫揉造作的笔触总是虚假的， 6 没有笔触的画面是死板的。 笔触的文化价值体现的是人在画画，尤其是不同人在画画。布封说，风格即人。由于笔 触能真实准确地表现画家个性和独特的心理活动，所以不同画家的笔触风格是完全不同的： 有的精细，有的粗犷，有的浓厚，有的萧洒，有的热烈奔放，有的浓郁冷静，有的宁静和谐， 有的急促闪动。德拉克洛瓦的笔触萧洒流畅自由随意，具有“浪漫主义雄狮”的那种气质。 他的自由引导人民、宫女等作品，就是用这种萧洒流畅的小笔触画出的。凡高的麦 田上的鸦群用粗犷的“笔触把大自然里的生生不息的生命和他自己的不可遏制的激情充分 表现出来了。这大气磅礴的画面上，不仅具有庄严的美，而具我们仿佛看见了宇宙的韵律之 美。塞尚的笔触浓厚严谨，富于变化。有人说，他画每一笔都在思考，他画树“不仅每一棵 使用的方法不一样，就是在一棵树上，树上的一部分是这样的笔触结构，往下画着画着，笔 触、结构又变成另一种样子。”“莫奈晚期的睡莲柔韧的笔法，打破物象之间的边缘， 景色浑然一体，没有任何障碍，笔触在其中纵横驰骋，线条缭晓，随形荡漾，满幅叠加分割 的笔触，到处透着底层色彩的空隙，层次丰富而又透气。赵无极的笔触极具中国书法和水墨 画的韵味，灵动恣肆神彩飞扬，在作品卜4 6 6 中，笔触在干和湿、光和糙、透明和稠厚 之间涂、抹、扫、刷，笔势豪迈开阔，笔锋纵横奔突，整幅画气脉贯通，浑然天成，有大自 然波澜壮阔、神奇变幻的情境美。 油画的用笔是如此的多样，就其丰富的表现力来看，只有中国的水墨画能与之媲美。正 如中国水墨用笔所讲究的“一画”学说：“一笔生万笔，笔笔相生”，“千笔万笔又归于一笔”， 油画的用笔也在遵循着这个规律，虽然欧洲油画并未产生“一画”之说，然而艺术到了至高 的境界其道理都是相通的。 笔触从推论上说应该是从形体引出的用笔，事实上则是从色彩引出用笔，如点彩派本来 是想追求色彩在空气中客观存在的视觉形象，但没想到引发了笔触的产生，这给我们留下了 一条生路，在形体塑造上用笔，所以绘画并没有死亡，真正的道路才刚刚开始，西方绘画放 弃了对形体的建构，所以使得西方绘画开始走向解体。我认为笔触的真正价值就在于形体的 塑造，比如从雕塑上来说，罗丹的雕塑也可以看到类似笔触东西。我们对用笔的概念要重新 确立价值标准，没有好坏笔触之分，只有有无感情，是否表达了造型意境的笔触，如果准确 表达的，即使笔触弱一些也是好的，如果没有即使剑拔弩张也是多余的。我们这样就奠定了 茫触用笔的个人化与多样性的可能性，因为人的精神是多样的；用笔也是千变万化的，这是o 晟基本的东西。 3 2 观察颜色与调配颜色是两回事 由于细质点作剧，同样一笔黄色或蓝色，点在不同的底色上，就产生不同的包感；同样 的种底色，因上面点的色彩不同，这底色也会起不同色感。因此，我们在用颜色调色时， 就不能按照所见的颜色来调配。在画板上或是思想认识上，认为是止确的，但放到画面上， 却与对象有差别距离，原因就是不明了颜料与色彩相互起色相上的作用。因此如果观察是 某种黄色或红色，但用颜料不一定是这种黄色或红色颜料。如果看到一片暖绿色的草地，不 一定要用纯绿色去调配，也许用各种黄调黑就恰到好处。这里有一个“转化”过程，即将观 7 察到的光色在心里迅速转化为选择颜料、如何调配的判断，然后在调色盘上试探，在画布上 调整。所以也把这一转化过程称之为“翻译”，这是一个看不见的过程。油画训练中常说的 “要培养心、手、眼相协调的能力”就是将上述的翻译过程逐渐熟练为本能，变得看上去好 像是一回事。 我们知道，良好的色彩品味和修养是显示一个画家敏锐的见识力的实践经验的尺度。不 同的画家用不同的颜色画天空，都会得出不同的效果，其优劣之差相距千里，这里不只意味 着画家技巧的高低，同时也意味着画家独到的见识力和判断力。这里面包含着个画家经历 数不尽的艰难实践的磨难得到的智慧。从这里我们所看到了色彩在情感上的力量，即色彩本 身所引起的画家在情绪上的力量在绘画表现上起着重要的作用。伦勃朗深沉的黄金色的调 子，如同敲响了他情绪上的主调音那样，把画家感受到的某种精神内涵，浸入于作品之中。 同样，提香、鲁本斯、雷诺兹的丰富的赤色和其他暖色，给人以丰润典丽的感染。这些都是 色彩修养、品味的辉煌范例。这里需要指出的是，以上所述与造型方法以及内容意义等方面 的成就，不是一回事，我们只谈到了色彩本身。我们知道，油画中最为困难的是色彩的大胆 运用。经常可以看到一些优秀画家的色彩语言，并未限于自然色彩的真实。他们有意识地使 某种主观的色调得到高度的发挥，以造成观赏者的感情共鸣效果，同时又保持着与自然一般 相似的真实性。这正是他们的优秀之处。今天的艺术家们一方面从古代画家的作品中吸取经 验，另一方面又从现实生活的平凡状态中发现新的色彩效果。看来，他们努力以求的东西毕 竟存在于今天的现实中。提到生活的平凡状态，委拉斯开支的作品特别能告诉我们一些重要 的东西。他的作品。自然而平凡，他的色彩没有因袭自然的痕迹，但又像自然原来一样单纯 朴素，使我们为之赞叹。从他的色彩设置中，可以看出画家不抱有一鸣惊人的企图，但是， 其朴素而深切的感人之力，使他跃居于众多画家之上。这又使我们想到了马奈的作品中单纯 澄澈的光色之美。他意到笔随的果断的直接画法，赋于画面上的色彩具有极大的魅人之力。“ 一幅油画色彩的真与美是首要条件，是一幅画提到杰作高度的关键。当然，造型无疑是 引入入胜的，可是，色彩的魅力更能本能地使人激动。 8 第四章分析色彩认识上的误区，寻找最佳对比和谐色 4 1 色彩认识上的误区 误区一：由于不会“看”而导致不会“画” 色彩是感情的语言，是“眼睛的诱饵”，对于绘画来说它的作用是巨大的。我们在观察 色彩首先遭遇的就是固有色观念对直觉的干扰。固有色的观念是一种理性颜色的观念，这种 观念一旦带到绘画的观察上便不可避免地出现两种情况：一、只看物象本身的颜色，而不会 将映入眼帘的所有颜色联系起来看。二、只看物象颜色本身的深浅变化，看不到颜色之间相 互影响所形成的色彩关系。 一句话，就是孤立地观看颜色的习惯。我们要“牛眼观察”，把孤立地局部地观看变成 联系地、整体地看；把“盯住一点不放，只看某一色块和明暗”变为“关注颜色之间的关系， 色彩之间的关系”，眼睛始终在色彩关系上转。尽量忘记你的一切成见，定见，偏见，爱憎， 常识，观念理想，一切形而上的思维都“搁置悬置”起来，全心全意地拥抱你的视觉， 接受它，进而可以用你的视觉向成见质疑、发问，这就得到了观察方法，就能细看，看出些 有趣的东西，有益于头脑和双手的东西。带着想象去临摹大自然，这是一个画家必备的条件， 色彩应当被你所思念、想见和冥想。从而，你的观察推动了思维。莫奈在画画时抛弃了一切 传统的色彩观念，去捕捉光在物体上造成的色彩变化所产生的视觉感受。这种感受纯粹是个 人的，因此画出的色彩也就非常鲜明、丰富而富有个性。不带着别人的眼镜观察对象，不重 复别人的语言，不用老一套的、一成不变的眼睛观察世界。能够跟随干变万化的对象而变化， 有所发现，有所创新，而不是以不变应万变。 误区二：对色彩的认识是绝对论，而不是认识论，相对论 我们对色彩的认识上有许多误区和禁区；比如：冷色在后，暖色在前；背景模糊、后面 的物体模糊，蓝色是冷色，黄色是暖色等等，其实，这是我们长期形成的一种思维定势，对 色彩的认识是绝对论，而没有很好的把握色彩的本质意义。英国艺术批评家兼画家拉斯金指 出：每一种颜色都会因为你在另外个地方多加了一笔而发生变化，举例说，某种局部的色 彩，虽然它在一分钟之前看上去还是暖的，当你又在另外一个地方涂上了一层更暖一些的色 彩时，它立即就会变冷。你刚把它涂下去的时候，它看上去或许是很和谐的，但当你再在它 旁边涂上一种别的颜色时，它立即便显得不调和起来。“色块与色块之间不是孤立的存在， 而是一种互为依托、互为条件、互相作用、互相制约、互相影响的结构关系，马蒂斯也曾指 出：只把色彩一个挨着一个地摆在一起是不够的，色彩必须也相互间产生反应。色彩只 因关系而存在。“色彩关系是相对的，不是绝对的，冷暖色是相互交织在一起，互相包容， 你中有我，我中有你的。 色彩“美感鉴赏力”的高低取决于对色彩认识的深浅。认识上的任何片面性必然会反映 于画面之中，对对比与调和的认识如果绝对化或片面化是色彩不能产生美感的病根。 认识上偏重于调和者，把谐蛹看得绝对重要，因而画面谐调有余而对比不足，画面往往 过丁：沉静，色彩灰暗、单凋、关系暖昧缺乏活跃而鲜明的色彩效果。由于认识不到对比色 的运用对产生色彩美感的积极作川，因而不敢使用对比色，阻为对比色必然会破坏谐调。认 9 识局限性使他们偏爱画灰色，冷色和类比色调；认识的偏见使他们只承认这一类色调才是美 的，自觉或不自觉地形成了一套对色彩观察使用的主观性。 偏重于对比而忽视谐调者，画面对比强烈，鲜艳过头而谐调不足，用色生硬、简单、刺 眼、缺乏色调感。他们以为色彩越鲜艳就越好看认识不到谐调的重要作用，盲目地滥用鲜 明的纯色，因而丧失了色调的统感。他们对色彩的冷暖并无偏爱，但缺乏对色调统一感的 意识，因而色彩出现俗气和刺眼的倾向。 误区三：不能把握对比的度，滥用对比 “对比”是艺术处理的基本法则之一，画中没有对比和反差，画面势必会平淡单调，对 比法的运用具有明确的目的性，它的主要特征是，引起视觉的注意力，具有抢夺视线的功能 和效应。在写生中不能没有对比，但也不能滥用强列对比。 然而，我们在使用对比时，过分相信直觉和感性，常出现盲目地加强对比，盲目地使用 鲜明色的对比，而导致画面色彩没有力度，画面出不了效果，而显得艳俗，这是由于我们不 能把握对比的度，其实对比有时要加强，有时则要减弱。如要滥用对比也会造成干扰注意力 的副作用，如果主体物以外的次要部位也夸张地强调对比度，势必会影响画面的整体统一感， 过分地滥用强烈对比更会破坏画面的统一性。要根据画面色调要求，我们可以强调、加强某 一性质对比度，减弱其它性质的对比度，从而带来满意的色彩效果。这就使色彩对比具有相 当的灵括性和可变性。 对比色的使用，应有强弱之分，大小之别，主次有序，不可简单化处之。对比反差度大 的为强度对比，反差度小的为弱对比，不大不小者为次强对比，写生中应该把握住对比度， 也就是对比色的反差度，不可过分地夸张与强调。要在写生中学会选择不同性质与不同程度 的对比来处理画面颜色关系，这只有根据自己的眼睛观察、分析来掌握用色的准确分寸。我 们在使用对比色时应严格控制颜色的纯净度和鲜明度，自然界中感觉到的鲜明色彩对比，其 实色彩本身并非十分鲜明，其中的某些程度是由对比作用所造成的。对比色并置所产的鲜明 度不是加法关系而是乘法关系，如红绿对比双方的鲜明度为2 与4 ，那么对比结果其鲜明度 是8 ，而不是6 。由此可见我们调色时并不需要用纯度极高颜色来画，耍考虑到对比后色感 增强的因素，否则往往超过了对象的对比强度，造成色彩的刺眼。因此既要大胆使用对比色， 又要把握住对比分寸，这是运用对比色的关键之所在。因此对比法的应用应该同时照顾到画 面的统一性与和谐性。既要对比又要和谐统一，这就是色彩的基本法则。“” 误区四：色彩语言的贫乏和色彩运用概念化 由于色彩基础修养的欠缺，很多油画作品呈现出不善于运用色彩语言来说话，而是以素 描来代替。其画面灰暗无光，少生气，欠响亮。这是由于我们总是习惯于在调色板上和颜色， 笔上沾着几种颜色在调色板上转圈圈，这样调出的颜色未必就很正确到位，更糟的是和均的 颜色容易混浊，失去颜色的鲜、括力和纯净度，摆到画面上缺乏色彩的力度是把颜色“和”死 了。油画中色彩语言不畅达，就像文章中词不达意，文不对题一样让人感到别扭。而这种不 协调噪音的毛病却义屡屡出现，普遍有之。由于对写生的忽视，极大地影响作者从丰富多彩 的生活中，从和谐的大自然中汲取鲜活烂漫的色彩营养从而造成色彩语言的贫乏及色彩运 用概念化，由于这些基本修养上的欠缺，有很多好的构思，构图，形象等未能达到完美表达 而令人遗憾。 0 色彩要为我所用，不要被常识所束缚，要避免公式化，教条化，或僵硬化，艺术创作是 有很大变数的，有时候画家的直觉比一切色彩规律都要正确。我们要善于用各种漂亮的颜色 相互交错，并置、覆盖、编织出色彩的“闪烁感”、“朦胧感”和“丰富感”。为了避免油画 的灰、暗、脏，最大限度的保持颜色的鲜明度，充分发挥色彩效应。我们可以使用色彩并置 的用色方法，这其实就是印象派画家共同创造的科学用色法。并置法就是把几种相近的而有 差异的颜色并置到画面上，产生出丰富而有变化的色彩感，并置法突出了“色彩效应”。“调 和法”虽然可以达到表现对象的“逼真”，然而色彩上无法超过客观自然。应该承认印象派 的色彩是超自然的。因为它比客观自然的色彩更漂亮、更加绚丽多彩，更富于感染力。我们 绝对不可以把“纯颜料”和“对比色”一起并置，这样颜色过于火爆，视觉难以接受，通常 可以用几种可以和谐的同类色和相似色来并置，也可用不同冷暖的“近似色”相互并置，总 之并置的颜色都应具有和谐的共性。因此，我的看法是通晓规律，但不必拘泥于它。让我们 记住伊顿说过的话，“规律与公式”只不过是在艺术成长中达到色彩完美道路上的路标而己。 在绘画中要观照内心的感受，尊重自己在此时此地产生的想像力、创造力，捕捉心境对自然 的领悟，把握心中灵光的闪现。 4 2 寻找最佳对比和谐色 4 2 1 色彩的和谐与色调 在绘画上，不一定色彩复杂的就是佳作，单纯的就是差的作儡。法国美学家狄德罗提出： “美在关系”说，认为美总是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消失，绘画中 的色彩关系也是如此。 在绘画中，凡是两种不同的颜色放在一起，便产生了色彩关系。油画色彩表现的就是寻 求一种作用于人的感官的打动力，从原装锡管中挤出来，哪怕最艳最纯的油画颜色并不具备 这种力量，这种力量来自人眼对色彩对比产生的感受。因为有了对比，绘画才显示出了生命。 对比是发现色彩差异的“手段”，也是表现色彩丰富变化的“手段”，写生色彩要表现的光与 色的效果是通过色彩与色彩的微差即复杂与巧妙的对比关系来实现的。1 9 世纪后半叶开 始，色彩的表现力被越来越多的画家意识到和进行着执著的实践，他们明白色彩的对比所产 生的神奇的，对人的感官和精神的震撼作用。野兽派画家马蒂斯曾说：“那些简单的色彩正 是因为它的简单，就能够对内在感情产生更大的力量。举例而言，一种蓝色，再伴随着它的 补色而微微发光，对感受所起的作用就像一面铜锣上猛烈的一击那样有力。红色和黄色也是 这样艺术家在需要时应该有能力把它们敲响。”“” 从理论上讲，色彩的力量是靠色彩的对比产生的，光赋予了呔自然无穷无尽的色阶层次 变化，因此，在绘画中，色彩对比是无止境和无所不在，我们会为怎样限定色彩对比的程度， 确定一种最符合视觉审美的色彩关系而苦心经营，这就不得不使我们要认识色彩对比的另一 面一一色彩的和谐。 一切对比又必须有序、和喈地统在作品中。艺术以和谐为美是人类由来已久的审美理 想。绘画色彩的和谐是一种精神境界。奥斯特瓦尔德指山：“效果使人愉快的色彩组合我 们就称之为和谐。因此，我们可以提出这样的假定：和谐= 秩序”。“7 1 色调是一幅作品色彩和谐的具体体现。作为视觉岂术的绘画，色调的和谐统一与色彩美 感的产生直接有关，周大正曾说过：“只有同时具有“鲜明美”、“和谐美”、“丰富美”的色 彩效果才是好的，高级的，只要缺其者，就不是最佳色彩效果。”然而，用色的单纯与色 彩的丰富是存在着矛盾的，而色彩的鲜明对比与色调的和谐也是互相矛盾的，单纯的色种难 咀丰富，鲜明色彩又难以和谐，色种的增多并不能替代色彩的“丰富感”，色种的多样也并 不等于色调的多样化，“丰富感”要求色彩的多样性与复杂性，只有变化多端的色彩才能产 生“丰富感”，然而色种的多样却又难以和谐统一。鲜明色的对比与和谐是绘画色彩结构中 的基本矛盾能否巧妙地处理好，乃是绘画者的一种色彩技巧，它是一种色彩审美的经验。 4 2 2 掌握和运用色调 3 色调是客观存在的，有其自身变化规律，是科学的。科学不等于艺术，艺术却可以利用 科学，利用色调规律。不承认色调的规律性就无法掌握它，驾驭它，为我所用。当然只停留 在科学性、规律的研究上就永远进不了艺术之门。规律不是教条，万应灵方。如果只知道晴 天阳光下影子偏冷的规律，不问环境、时间、条件、遇到外光的影子就画成蓝色，往往失去 了生动的具体特点，成了公式化的模具。 色调的提炼取舍，不是主观编造。正确的提炼取舍，必须能传达物象色调的精神。这就 要做到准确、鲜明、生动、自然。色调不准，把早晨画成了黄昏，就失真。失去了所画对象 的具体性、特殊性。不鲜明，虽有特点但不突出，画面效果就“温”“弱”，似是而非，含糊 不清。不生动，就呆、死、缺乏生命力。不自然，就做作。作到这四点就能传对象色调之 神。 掌握和运用色调有两个难点： 第一，定色调。色调既是统领全局，色调定得当与不当，必然影响全局。定调应在落笔 之前。是暖、是冷? 是明、是暗? 是黄、是绿? 画前应胸有成竹。，尤其难在冷暖、明暗等分 寸的掌握。分寸的掌握来自观察、写生、记忆。如阴天的天光、阳光，中午阳光与日光灯的 光，三者全是白光，而三者又不同同时出现。难于在同一时间内比较，只能在记忆中进行比 较。难于在犀，一时间内比较，只能在记忆中进行比较。这就要有大量写生观察作基础才能奏 效。 第二，色调的统一。两种或两种以上的色调同时出现时，每一色调自身必须统一。也就 是同一色调中的各个局部色彩必须统一于这一基调之中。如卢昂大教堂亮面细部色彩是 很丰富而有变化的，但它却不花。而且远看只觉得它是教堂的实体而不是色块堆砌，如果迷 醉于细部色彩的丰富性，而忘了整体色调的统一性，如果既失去了色调也失了色彩，留下的 不过是五彩续纷的颜料而已。更重要的是几种色调之间也应有主有次，并和谐统一于整体色 调之中。如卢昂大教堂的画面，总色调是由三种色调组成：一是教堂亮面的暖黄色调。 二是冷色调组成的蓝天和教堂受天光影响之暗面。三是教堂门楣朝下的部分受地面暖色影 响，形成冷中带暖的色调。三者之间有主调( 教堂亮面) 有辅调二和三。主调决定了全局的 总色调与辅调相对比义相衬托，相